第一章 中国古典小说的结构和形式特点

　　我们在前文分析《左传》叙事的特点时已经提到，±《左传》的叙事结 构是由时间、环境、人物、事件等几个结构要素组成的，以年系月、以月系 日、±以日系事是这一形式的重要特征。中国的古典小说大多继承了这一传 统。±作品采用史传的叙事形式和结构，作家在组织素材、构造作品时，±基 本上是按照历史著作的格式来书写的。这已成为中国古代小说创作中一个十 分奇特而普遍的现象。

一 明显的时间标志，自然时间的推移，是串连作品事件的基本线索


　　正像《左传》的“某年春王正月”一样，±绝大多数小说的开端皆冠有 明确的时间，或者标明朝代、年号，或者干脆注出具体的年代。±并且随着 情节的发展，作品中时间的记录是一丝不苟的，某年如何，某年某月又如何。 下以作品为例。
　　明代人情小说《金瓶梅》，开篇即标明了年代：“话说宋徽宗皇帝，±政 和年间，朝中宠信高杨童蔡，??”作品描写的分明是明代的社会生活，± 但是全书一律用宋代纪年。总共三五年间的事，“甲子次序排得一丝不乱”。 为此，±张竹坡将《金瓶梅》比作“一部《史记》”：


《史记》中有年表，《金瓶》中亦有时日也。开口之西门庆二十七岁，吴神仙相面则二十九，至 临死时则三十三岁。而官哥则生于政和四年丙申，卒于政和五年丁酉。??看其三四年间，却是一日 一时，推着数去，无论春秋冷热，即某人生日，某人某日来请酒，某月某日某某人，某日是某节令， 齐齐整整挨去，??真千古至文，吾不敢以小说目之也。（《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》）

　　又如清代讽刺小说《儒林外史》，作品描写的虽是清中期一班儒生，±但 是全书用的却是明代的纪年。第一回里出现了明初名人王冕、朱元璋，±记 事从“元朝末年”、“吴王削平祸乱，定鼎应天，天下一统，建国号大明，年 号洪武”写起，直写到“洪武四年”如何如何。此后第二回的故事又从“成 化末年”开始，±一直写到五十五回“话说万历二十三年??”。作者描写的 人物，±没有一个是贯穿全书的主角。周进（第二至三回）走后，范进（第 三至七回）来矣，±二娄公子（第八至十二回）走后，马二先生（第十三至 十四回）来，±匡超人（第十五回至二十回）走后，牛布衣（第二十至二十 四回）来??故事情节一环套一环，层出不穷，其中的人物这一唱罢，那方 上场，每个人表演一番后便销声匿迹，绝不重现。±这种写法，颇有些像编 年体史著中人物的描写，随着时间的推移，±人物随出随逝。说来本不是“史”， 却偏要以“史”命名，个中的原因是很明显的，±正像闲斋老人的《序》所 解释的：


稗官为史之支流，善读稗官者，可进于史，故其为书，亦必善善恶恶，俾读者有所观感戒惧。 而风俗人心，庶以维持不坏。??
夫曰外史，原不自居正史之列也。??由此看来，作者多少还是按“史”的模式来写作小说的。

又有晚清谴责小说《官场现形记》，全书亦缺乏中心人物和主要情节，±

“头绪既繁，脚色复夥，其记事遂率与一人俱起，亦即与其人俱讫，±若断 若续与《儒林外史》略同。”（鲁迅《中国小说史略》）然而自然时间的推移，
±依旧始终是维系人物与事件的基本线索，从中仍可以看到《左传》记事规
格的影响。 以历史为题材的小说更不待言，每一部都是以历史发展的时间为线索
的。±如最有代表性的《三国演义》，书中处处都有准确的纪年。±小说自“建 宁二年四月望日帝御温德殿”、“中平六年夏四月灵帝病笃”叙起，±直至宝
鼎元年司马炎“降孙皓三分归一统”。毛宗岗谓《三国演义》“总起总结之中，
±又有六起六结”（《读三国志法》），而这“六起六结”之间的“联络”即是 历史时间的线索。
　　明代英雄传奇小说《水浒传》严格地按宋代纪年记事。±作品的第一回 虽是“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”，±但作者交代了明确的时间：“话
说大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三月三日五更三点”，从此以后，自英宗、
神宗、哲宗直写到“徽宗皇帝”。而且以时间先后为序，±一百单八水浒英雄 层见叠出，作者采用了类似史著人物列传的形式将每位英雄的事迹款款叙 出。±这正如金圣叹所说：“一个人出来，分明便是一篇列传。至于中间事迹， 又逐段逐段自成文字。亦有两三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者。”（《读
第五才子书法》）
　　更有许多虚构情节的作品，作者完全可以不必介绍故事发生的时间，± 但他们依旧念念不忘在篇首标明朝代年号。±如神魔小说《西游记》标明：“彼 时是大唐太宗皇帝登基，改元贞观，已登极十三年，岁在己已”；±《平妖传》 则标出故事发生的时间是“大唐开元年间”；±《女仙外史》的作者自以为是
叙唐赛儿起义勤王之事，是“有关于正史”的内容，所以作品是从“明太祖
开国”后写起。±又如才子佳人小说《玉娇梨》，故事发生的时间为明“正统 年间”；±《好逑传》里的铁中玉是明朝北直隶大名府的秀才；《铁花仙史》、
±《平山冷燕》所描写的皆为“先朝全盛之时”的事。±武侠公案小说《三侠
五义》的开头是：“话说宋朝自陈桥兵变，众将立太祖为君，江山一统，相 传至太宗，又至真宗，??”《施公案》的开头则是：“清康熙年间，风调雨 顺，国泰民安。±”才学小说《镜花缘》所描述的是唐中宗时期，故事发生 在武太后“自中宗嗣圣元年甲申即位”以后。±由此看来，开篇标明朝代年
号，这已成为小说作家表述的一种习惯格式，±好像不说明时间就不足以使 人信服，就会降低故事的信度。很明显，±这是从史著纪年相沿而来的传统。 长篇小说是如此，短篇小说也不例外。短篇的作品多被人们视作“一人 一事”，“其体仿历代志传”（《聊斋志异》蒲立德跋），故每篇皆有明确的时 间，±且详细介绍人物的姓氏、乡里和出身。比如唐人小说，篇篇如此。《补 江总白猿传》、《离魂记》、《任氏传》、《柳毅传》、±《东阳夜怪录》等皆为虚 无缥渺的故事，但都有时间标志：“梁大同末”、“天授三年”、“天宝九年夏 六月”、±“仪凤中”、“元和十三年春”等等。其中还可以找到十分奇特的例 子，±如《王度古镜记》，在篇幅不长的作品中竟有十一处时间记载：“大业 七年五月”、±“至其年六月”、“大业八年四月一日”、“年八月十五日”、“大 业九年正月朔旦”、“其年秋”、“其年冬”、“至后月”、“大业十年”、“大业十 三年夏六月”、“大业十三年七月十五日”。大概作者真是想“数千载之下，
倘有得者，±知其所由耳”，故采用了古代史书编年记事的体例。 古代小说采用史传的叙事形式和结构，±这是与以《左传》为代表的具

有文学性的历史著作的影响分不开的，显然，这样的写法一方面有利于加强 作品的感染力，给人以真实感，同时这也是符合中国素有“求实”心理的读 者的欣赏习惯的。

二 从历史中选取事件或人物，构成作品结构的骨干


　　作品的内容取材于历史事件和历史人物，这在古代小说中十分普遍，± 或者说是中国小说史上一特殊的现象。郑振铎先生说过：


中国的小说，以讲史为最多，即非讲史，而所取的“题材”往往是“古已有之”的。在当代的 日常生活里取材的实在是寥寥无几。（《插图本中国文学史》）

　　人们习惯于将各朝各代的历史作为小说创作的素材。±或把某一历史人 物作为小说的主人公，或把某一历史事件作为作品的环境和主要的背景。± 即便是作品中虚构的情节，作者也往往要借用历史实有人物的外衣，±或者 是在小说中置虚构的主人公于历史事件的背景之中。因此，中国小说以“史” 或“传”命名的特别多。从古小说起，有《汉武帝内传》、《飞燕外传》、《列 异传》等；±唐宋时有《霍小玉传》、《长恨歌传》、《南柯太守传》、《李娃传》、
《绿珠传》、±《杨太真外传》等；明清及近代更是如此，如《水浒传》、《好 逑传》、《铁花仙史》、《儒林外史》、《儿女英雄传》、《海上花列传》、《醒世姻 缘传》；±直到现代的作品，还有《阿Q正传》、《吕梁英雄传、》《创业史》，等 等，不胜枚举。仅此一点，也可略见中国小说是继承古代史传文学发展起来 的。
　　在汉人的著作中，现今看来已富有小说意味的《吴越春秋》、±《越绝书》 都是以春秋末期吴、越两国的历史为题材的，其中较正史增入许多民间传说，
±故向被称为稗官杂史体。《说苑》、《新序》虽分“君道”、“臣术”诸门，“杂
事”、“刺奢”数卷，而分类纂辑的内容皆为先秦至汉代的史实，间或杂以议 论。
　　魏晋南北朝的志怪、轶事小说虽然内容十分庞杂，±但总还离不开历史 事件和历史人物的记写。托名班固的《汉武帝内传》、±《汉武故事》尽管有 西王母降临汉宫，武帝和上元夫人盛宴接待的荒诞情节，但它们的记述都标 明年、月、±日，使用着纪年体史传的记事格式。王嘉的《拾遗记》，文字流
丽，富于幻想，±但前九卷所记皆为上古庖羲氏、神农氏至东晋各代的历史
异闻。此外，±志怪小说的代表作《搜神记》是“撰集古今神祗灵异人物变 化”（《晋书·干宝传》），±因此时人称干宝为“鬼之董狐”。
　　宋代“说话”四家中专有“讲史”一家，“讲说前代书史文传、±兴废争 战之事??能以一朝一代故事倾刻间提破。±”（耐得翁《都城纪胜》）仅以
流传至今的宋代话本为例，共计四十余种，±其中有将近四分之一是专讲历
史人物或历史事件的，而所有的故事都标有发生的确切年代。(48)±元代刊 印的讲史话本更是种类繁多。如《新编五代史平话》、《新刊大宋宣和遗事》、
《全相平话武王伐纣书》、《全相平话乐毅图齐七国春秋后集》、《全相秦并六 国平话》、《全相平话前汉书续集》、《全相三国志平话》、《吴越春秋连象平
话》、《薛仁贵征辽事略》等。它们取材于历史，杂采民间传说，讲说重点皆
为朝代兴亡、±国家盛衰及重大的政治军事斗争。

　　“讲史”话本发展到明代为长篇历史演义。古代的“演义”体小说几乎 “演”尽了中国的历史，从《东周列国志》、《前后七国志》、《西汉通俗演义》、
±《东汉通俗演义》、《东西晋演义》、《隋唐演义》、《说唐演义全传》、±《两
宋志传》，直到《洪秀全演义》。±这一现象也颇能说明历史题材在中国古代 小说中是占有多么重要的地位。
　　代表中国长篇小说最高成就的所谓“四大奇书”——《三国演义》、±《水 浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，其中以历史为题材的就占了一半，±而且流传
之广泛、影响之深入人心也较其他两部略高。±《三国演义》是描写三国时
代封建统治集团之间斗争的长篇，±从东汉灵帝中平元年黄巾起义到晋武帝 太康元年统一中国，此期间历史上所有重大的事件和战役便是作品的主要内 容和情节，±数以百计的历史人物便是作品的人物。《水浒传》是描写宋代农 民战争的长篇，±其作品构成的情况亦大致与《三国演义》相同。±而另外两
部：《西游记》是规模宏伟的神魔小说，猴子说人话、猪娶媳妇，怪诞到了
极点，±但是作品里的主人公玄奘却是确有其人，他赴“西天”取经的事也 是有史可稽的。其他人物如唐太宗、±魏征、秦叔宝、尉迟恭、李淳风，都 是史有其人，±故事中还有唐太宗和文武众官多次出场的情节。神怪小说要 借助历史真实的人物和事件，±这只能是中国小说才有的特点。《金瓶梅》描
写的是明代市井细民的生活，明代社会生活的黑暗、±官商恶霸的残暴和荒
淫、市民的言笑情趣皆出于作者笔下，±然而作品借用了《水浒传》里的人 物和情节，并且仍然一律系用宋朝的年号年代。书里有关于徽宗当政时，± “奸臣当道、谗佞盈朝”的描述，其中第七十一回西门庆还见了皇上，±甚 至在作品的结尾出现了大金人马灭辽、入侵中原的详细描述。
还有像《封神演义》这样的作品，主要内容完全是描写仙佛斗法的，±
但全书情节却假借武王伐纣的历史事件。《万花楼杨包狄演义》则把“杨宗 保”、包拯、狄青三组人物的事情捏合在一起，真人假事，假人真事，让人 真假难辨。±又有《三宝太监下西洋记通俗演义》，描写郑和下西洋的伟大壮 举，±但是充斥全书的竟是神仙妖魔斗法的故事。诸如此类的“演义”，皆与
历史史实相去甚远，±但它们都借用了历史的“外衣”，好象不如此，小说就
不成其为小说了似的。±难怪《穆天子传》记周穆王驾八骏往返八万里、与 西王母对饮酬答，±也是有史书记载为依据的。(49)
长期以来，作品内容是否合于正史，或者是否有正史依据，±曾经是评
价小说作品的重要标准之一（一些历史题材的作品更引起人们对其时间的变 更、±地点的迁易、人物的有无及事实的出入进行反复考证）。即使是小说作 者本人，±也常常以撰辑或补写历史为写作的直接目的。±《大宋演义中兴英 烈传》作者熊大木称自己的著作是“按《通鉴纲目》而取义”，“至于小说与
本传互有同异者，±两存之以备参考”，±他认为“稗官野史实记正史之未备”
（《新刊大宋演义中兴英烈传·序》）。林瀚为《隋唐志传通俗演义》作序，± 希望人们能将此书看作“正史之补，勿等以稗官野乘目之”。±陈继儒《叙列 国传》把历史演义小说称作“世宙间一大帐簿”，±可“与经史并传”（见《新 镌陈眉公先生评点春秋列国志传》）。李卓吾评《水浒传》称“施耐庵、罗贯
中尽是史笔”，±多将《水浒传》中形容描绘的文字与《史记》相比：“?? 处已胜太史公一筹”，±“不知太史公堪作此衙官否？”等等（见容与堂本《李 卓吾先生批评忠义水浒传》）。又有笑花主人曰：“小说者，正史之余也。±”
（《今古奇观》序）可观道人称《新列国志》是“本诸《左》、《史》，旁及诸

书，考核甚详，搜罗极富，虽敷演不无增添，±形容不无润色，而大要不敢 尽违其实。”（《新列国志》叙）西周生《醒世姻缘传凡例》则声明：“本传其 事有据，±其人可征，±惟欲针线相联，±天衣无缝，±不能尽±?傅会，然与 凿空硬入者不无径庭。”
　　在这里，±我们可以举出金丰写在《新镌精忠演义说本岳王全传序》里 的一段话，这段话代表人们对历史演义和历史真实的较公允的看法，他说：


从来创说者不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实，苟事事皆虚则过于诞妄，而无以服考古之心， 事事皆实则失于平庸，而无以动一时之听。??实者虚之，虚者实之，娓娓乎有令人听之而忘倦矣。

他的这种关于“虚实”关系的议论，在古代小说理论中占有极大的比重，
±显然这是中国小说史上所特有的现象。从此现象可以看出，±由《左传》开 创的文学性史书的传统对后代长、短篇小说发生发展的重大影响。

三 重视事件发展的全过程，追究因果，讲求结局的完满


　　如前文所述，重视事件发展的全过程是《左传》记事的特点之一。±《左 传》作者为了探寻人们行为得失、成败的原因，总是将事件的起因、±发展 和结局作最完整的叙述。这一叙事的特点，完全为古代小说的创作继承了。 在古典小说中，作者十分讲求叙事结构的完整，无论是短篇还是长篇，
±故事都是首尾俱全的。每件事必有缘起，有结果，每个人必有来历，有去 处。±没头没尾的事或来历不明的人，在小说作品中都很少见。特别是作品 的结尾部分，±书中所有人物和事件的结局都要在结尾作最后的交代，±不作 交代的情况是很少见的。在这人物和事件的“结局”中，往往包含着作者对 生活和现实的认识。
　　如果留意一下众多小说的结尾，我们不难发现，它们不仅在结构上是完 整的，而且其中绝大多数都有一个完满的结局。这些作品中的人物，行善的，
±必定封妻荫子；积德的，必定是福分无限；受害的，终于报了仇；受苦的，
±终于伸了冤；分别离散的，终归能重逢团圆；为非作恶的，全都不得好死。
±若是作品里的好人生时冤仇未报，那么死了变鬼也要报；若是书里的坏人 活着没有受到惩罚，±那么死后到地狱也跑不了。试举若干作品分述如下。 唐人小说的篇末，对于主人公的结局皆有交代。±如《霍小玉传》中被 李益遗弃的小玉，在痛骂李益之后激愤而死，但是故事并没有就此结束，±
作者又写霍小玉变作厉鬼作崇于李家，终于使负心的李益受到应有的报应。 又如《李娃传》里的李娃，因为她不忘旧情，奋力救护郑生，±所以在 作品的结尾终于和郑生结为夫妻，并被朝廷封为汧国夫人，±其后又“有四 子，皆为大官；其卑者犹为太原尹。弟兄姻媾皆甲门，内外隆盛，莫之与京”。 又例如《金瓶梅》一书的结局，西门庆、李瓶儿都因淫乱而早死，±潘 金莲死于武松刀下，春梅、陈经济也都不得好死，而唯有吴月娘躲过兵乱，
±归家重开门户，“寿年七十岁，善终而亡。”另有一些才子佳人小说，±几乎 都是以美满婚姻为结尾的，男的应试中举，女的才貌双全，经过一番波折后， 双双结为夫妻。±如《好逑传》、《玉娇梨》、《平山冷燕》等，皆如此。一些 公案、±侠义小说则以除暴安良、为民平冤为结局，比如《龙图公案》、《三 侠五义》等等。±这样的写法已是古代小说的“老套”和“俗套”了。

　　对以历史为题材的小说，作者无法改变历史的既成事实，±于是每每遇 到不合于愿望的结局，作者便求助于鬼神、梦占等手段，±以弥补弱者或无 辜者的不幸。如三国的历史是以曹魏得势、司马氏统一中国告终的，±一意 “尊汉抑曹”的作者不忍心看到蜀汉的败亡，所以用了大量笔墨描写其将相 的故去。关羽被斩，±但是他的阴魂还追索吕蒙一命；诸葛亮病殁，±但是他 的一尊木像还惊退魏军几万兵。又如《水浒传》，全书的故事是以一场梦结 尾的。百余梁山好汉已先后死去，±他们只能托梦向皇帝“细诉衷曲枉死之 冤”，因此皇上终于醒悟，±敕封宋江为忠列义济灵应侯，并建“靖忠之庙”。 众所周知，抗金将领岳飞是被害而死的，±那么《说岳全传》里作者就让得 势于一时的奸臣秦桧到阴间下了大油锅。
　　这些作品的结局，可以说多半不是情节或人物性格发展的必然结果，± 而是由作者创造出来的。这其中除了追求结构的完美之外，还带有一定的理 想因素，±这样的结局在表现人们爱憎的同时，更强烈地表达出一种信念，± 即人们坚信：凡是坏人坏事都必然要受到惩处，凡是善良的人终究会得到报 偿。±这种善恶报应的观念是与历史著作中所讲的“惩恶劝善”的观念相一 致的。
　　历史要讲得失、祸福，要追究因果，如《左传》里所说的：“《春秋》之 称，??惩恶而劝善，”“神福仁而祸淫。”孔颖达说：“失败贬其恶，得则褒 其善，此春秋之大旨。±”（《春秋左传正义序》）历史的传统形成民族的性格 和心理，人们相信得必福、失必祸，善必福、恶必祸，这种思想观念是从“史” 来的。±表现在古典小说结构上常见的“大团圆”结局，与“史”的传统有 密切的联系。±自然，善恶必报的信念在现实面前又极容易变为幻想和自我 欺骗，±以致使人们放弃必要的斗争，等待恶者的自毙，所以佛教传入，“因 果报应”、±“来生”说很快就为中国人接受，也是有这传统的心理基础的。
　　
第二章 中国古典小说中的典型形象及其教化意义

　　在上编里已经提到，《左传》在人物描写方面的一个重要特点是，±人物 形象的性格特点具有明显的伦理化倾向，±作者以时代的政治标准“礼”来 衡量人物行为举止的得当和过失。对于《左传》来说，±为人们提供历史的 借鉴和榜样是它写作的主旨，那么人物形象的这种倾向性自然是无可非议 的。±然而在后代的小说创作中，《左传》的这一审美原则也直接影响到人物 形象的塑造，±形成了中国小说特别重视作品社会效果的传统。±我们可以从 许多作品及其有关的评论中清楚地看到这一点。

一 从“君子曰”、“太史公曰”到小说中的评议文字


　　《左传》在记述了重要人物的言行、事迹之后，往往有“君子曰”、“君 子谓”或“孔子曰”的评论(50)，±其内容主要是品评人物的行为是否符合 “礼”的准则。这种形式到了《史记》里变成了“太史公曰”，±用以明确表 示太史公的爱憎与好恶。后来的史著都自然地保持了这一传统，或用“赞曰”、
±或用“光（司马光）曰”等等，人们称之为史论、史评和传赞。±而后代的 小说也毫不含混地继承了这一传统，±使用“传赞”或“史评”的特有形式
以表达作者对于人物形象的褒贬臧否。自然，有时评论的内容也包括对创作 意图、±写作原因及事实由来的说明，但是这种类似“史评”的议论，主要 是与作品的教化作用有关的。
很多唐人小说的末尾都有一段议论性的文字，例如《谢小娥传》末尾说：
君子曰：“誓志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞与节能 终始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”余备详前事，发明 隐文，暗与冥会，符于人心。知善不录，非《春秋》之义也。故作传以旌美之。

《李娃传》篇末的文字是：


嗟乎，倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也。焉得不为之叹息哉！??贞元中，予与 陇西公佐话妇人操烈之品格，因遂述汧国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。

《长恨歌传》结尾说：


??意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。

《杨娼传》篇末说：


夫娼，以色事人者也。非其利则不合矣。而杨能报帅以死，义也；却帅之赂，廉也。虽为娼， 差足多乎。

　　虽然这些作品中人物形象的客观意义远非此“贞”、“节”、“廉”、“义” 等词语所能概括（如李娃忠于爱情、舍己为人的行为对封建礼教、±门阀士 族制度就是一种反抗），但是作者仍要给他们加上这顶顶桂冠，±“旌美”或 劝戒的目的是显而易见的。
　　
　　明人拟话本作品里的评议文字也是很明显的，每一卷的末尾总有“诗赞 曰”、“诗云”字样引出作者对人物的评价或对故事的总结性意见，±就像史 著里的“传赞”经常用韵文来表述一样，几句五言或七言的诗句便道出了作 者的议论。±例如《杜十娘怒沉百宝箱》的结尾有这样一段文字：


后人评论此事，以为孙富谋夺美色，轻掷千金，固非良士；李甲不识杜十娘一片苦心，碌碌蠢 才，无足道者。独谓十娘千古女侠，岂不能觅一佳侣，共跨秦楼之凤，乃错认李公子，明珠美玉，投 于盲人，以致恩变为仇，万种恩情，化为流水，深可惜也！有诗叹云：不会风流莫妄谈，单单情字费 人参，若将情字能参透，唤作风流也不惭。

　　清代文言短篇小说集《聊斋志异》的写法与《左传》更为近似，±相当 一部分作品之后都有“异史氏曰”，作者根据故事和人物评说一番。试举数 例如下：


异史氏曰：“天子偶用一物，未必不过此已忘；而奉行者即为定例。加以官贪吏虐，民日贴妇卖 儿，更无休止。故天子一跬步皆关民命，不可忽也。独是成氏子以蠹贫，以促织富，裘马扬扬，当其 为里正受扑责时，岂意其至此哉！天将以酬长厚者，遂使抚臣、令尹，并受促织恩荫。闻之：一人飞 升，仙及鸡犬。信夫！”（《促织》）


异史氏曰：“人人言净土，而不知生死隔世，意念都迷，且不知其所以来，又乌知其所以去；而 况死而又死，生而复生者乎？忠孝定志，万劫不移，异哉席生，何其伟也！”（《席方平》）
异史氏曰：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。然爱人之色而 渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还，但愚而迷者不悟耳，可哀也夫！”（《画皮》）

　　事实上，在古代小说中，即使没有这样明确标出的议论文字，±作者也 是经常以旁观者的视角对作品里描写的故事和人物进行评论，±这是继承史 官评述历史的方式而形成的传统。这样的议论，借助作品中的人物形象，± 也确实在封建社会里程度不同地为维护封建礼教起到了作用，±达到了和历 史著作类似的“惩恶而劝善”的目的。

二 以道德的规范概括人物形象的性格特征

　　来源于生活的典型原本是十分丰富而复杂的，表现为多侧面、多层次的 性格特征。然而在中国古典小说中常有这样的现象，作者以“忠”、“信”、 “仁”、“义”等道德的规范来概括人物形象的性格特征，±使得人物原有的 复杂性格变得十分单一而且明朗，从而表现出鲜明的伦理倾向性。在今天看 来，±这种写法无疑是有损于人物形象的真实性和复杂性的。但是古代的小 说家们却“顽固地”坚持这样做，好象只有这样才能证明他们作品的价值。 这种传统的形成，±显然最初是与《左传》人物描写的特点有关的。
　　在《左传》里，由于作者所遵奉的行为准则是“礼”，±他笔下的人物几 乎都可以用封建道德来表示他们的主要特征，如忠、孝、仁、义、贞、节、 信、±勇、知、廉、贪、淫、谄等等。这一特点在古代小说的人物形象塑造 方面留下了痕迹。试看一些作品中的著名人物形象。
在《三国演义》刘、关、张的一组形象中，关羽是“超群绝伦”、±“独

为妇孺所称”的完人，他的性格特征作者一言以蔽之：“重义”。±从桃园结 义起，“降曹屯土山约三事”、“千里走单骑”、“华容道义释曹操”，±他的一 切行动无一不表现了他的重义品质。按照《魏志·武帝纪》的记载，±关羽 是被擒投降曹军的，而在小说中却改造成为尽义而降的情节。又如小说中的 诸葛亮形象，±是一位足智多谋、未卜先知的智者。但如果仅仅是他的智慧，
±却并不能使他成为人人爱戴、流传千古的艺术形象。周瑜、曹操又何尝不 富有智慧？±因而更重要的还在于他忠于刘氏，为复兴汉室鞠躬尽瘁、死而 后已，±所以“忠贞”成为作者对诸葛亮形象更为重要的概括。无论是火烧 新野、智败曹仁，还是赤壁之战的神机妙算，所有的运筹谋划，从主观动机 来讲，都是诸葛亮忠心报答刘备的知遇之恩，±其中有浓厚的忠君观念。书 中曹操的形象其实是有足智多谋、雄才大略的一面的。±他知人善任，识拔 奇才，不拘微贱。±但是这些都被作者赋予他的“奸邪凶残”的品质所淹没， 成为《三国演义》“三绝”中的“奸绝”。
　　《水浒传》中宋江的形象向来被人称为“忠义之烈”，±他“身居水浒之 中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国，卒至于犯大难，成大功，服毒自 缢，±同死而不辞。±”（李贽《忠义水浒传叙》）因此“忠义”成为宋江性格 特点的重要概括。又如《说岳全传》中岳飞的形象、《杨家府演义》中杨家 父子的形象，±作者也都以封建道德的规范来概括和肯定他们的一生，±而且 每部小说里都有忠臣和奸臣的斗争。由于“忠义”的人物形象，甚至连书名 也是可以改的，±《水浒传》成了《忠义水浒传》，《说岳全传》则变为《精 忠演义说本岳王全传》。
　　在其他小说中，许多人物形象的性格特征都有类似的情况。±或许有的 不那么明朗，但是一般来说都能够用“善”“恶”、±“忠”“奸”或“好”“坏” 来区分他们。
这种伦理化的倾向，虽然善恶邪正，昭彰不爽，±但必然导致人物形 象的单一色彩，正像鲁迅先生说的：“写好的人，简直一点坏处也没有；±而 写不好的人，又是一点好处都没有。±”（《中国小说的历史的变迁》）因此长 期以来中国人读小说习惯于把人物分为好人、坏人两大类，±而现今的小说 创作也有所谓人物形象塑造“概念化”、“公式化”的宿弊，这都不是没有来 源的。

三 从小说“序”、“跋”中窥见的教义

　　各部小说因版本不同，多有“序”、“跋”缀其前后，或记述撰写、±出 版经过，或阐发读后感想，或提出某种主张，而其中重视作品思想价值、± 教育作用的内容常占有极大的比重。这虽不能就此证明作品的价值，或说明 作者的创作意图，但却从侧面反映出中国小说作者或评论者对小说的社会效 果的重视。
　　《三国志通俗演义序》要人们“读到古人忠处，便思自己忠与不忠，± 孝处，便思自己孝与不孝。”（庸愚子作）张尚德认为，±读《三国演义》“不 待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当 去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉”（修髯子《三国志 通俗演义》引）。±《金石缘序》则明确肯定小说的作用：
　　
以劝善也，以惩恶也。夫书之足以劝惩者，莫过于经史，而义理艰深，难令家喻而户晓，反不 若稗官野乘福善祸淫之理悉备，忠佞贞邪之报昭然，能使人触目儆心，如听晨钟，如闻因果，其于世 道人心不为无补也。（静恬主人序）


　　在此，将小说的劝戒作用与经史“别嫌疑，明是非，定犹豫，善善，恶 恶，贤贤，±贱不肖”（《史记·太史公自序》）的作用完全等同起来，±可见 人们是如何看重小说与“风俗人心”的关系。(51)
对于一些有“诲淫诲盗”之嫌的作品，人们也尽力将其引入“忠孝节义
之途”。署名李贽的《忠义水浒传叙》说：


《水浒传》者，发愤之所作也。??夫忠义何以归于水浒也？其故可知也。夫水浒之众何以—
—皆忠义也？所以致之者可知也。??故有国者不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒而皆在于君 侧矣。贤宰相不可以不读，??兵部掌军国之枢，督府专阃外之寄，是又不可以不读也，??


　　《金瓶梅》虽有大量的淫秽的情节，但也被说成是“明人伦，戒淫奔， 分淑匿，化善恶”之作，±是“关系世道风化，惩戒善恶，涤虑洗心，无不 小补”的。（见《金瓶梅词话》欣欣子序）
如此重视作品的惩戒作用，显然是对“指行事以正褒贬”，“贬其恶，±
褒其善，此春秋之大旨”这一观念的继承。它有好的一方面，±即充分肯定 文学在社会生活中的作用，有利于文学为社会上层建筑服务；但另一方面也 很容易变为说教，使文学作品类乎宗教的劝善书。

第三章 中国古典小说的“造型”技术和表现手法

　　“造型”是绘画和雕塑艺术的术语，±如果借用“造型”来表示小说塑 造人物形象的多种手法，那么我们可以说，古代小说的“造型”技术是直接 继承《左传》描写人物的手法而来的。这很像一种工艺的流传，±它们在人 们的实践中被不断地发展和完善。在上编我们已经讲到《左传》描写人物的 主要特点，±那么在以后各代的小说创作实践中，他们是如何被继承并不断 发展的呢？±以下从三个方面来进行论述。

一 以重大历史事件为背景和人物典型事例的选择


　　前文在分析《左传》写人特点时曾经提到，±作者总是通过具体的记事 来描写人，注意选取人物一生中最有代表性的事例以表现其性格，±而有关 国家政治的重大事件必定是作者选取的主要事例。中国古典小说基本继承了 这一手法。±马克思主义的文艺理论主张“塑造典型环境中的典型人物”，对 于古典小说来说，±“典型环境”的含义似乎是十分简单而明确的，就是指 所描写的时代的重大历史事件，人物形象就在这一历史的背景中活动。±至 于这背景环境对表现人物形象的性格有何作用，从主观意图来讲，作者考虑 不多，±他是习惯性地把作品的故事和历史联系起来，在其中精心选择几桩 典型的事例来突出人物形象。试以若干作品为例。
　　《水浒传》描写了一百零八位英雄好汉，一百零八人的出身、身份各不 相同，有大地主、大庄园主，有京都文武官员、禁军教头，有大财主家门馆 教授、±落第的秀才，有耍枪棒卖膏药的，也有铁匠、渔民、屠夫、菜农、 佃户、艄公、猎户、医生、刻字匠等等。一百零八人上山的原因路径又各不 相同，±有的为了躲避官府的追捕、刑狱，有的为了给亲人报仇雪恨，有的 是被胁迫上山的，±有的则是径投梁山落草。虽然命运不同，各人遭遇千差 万别，±但所有的好汉都是在同一个“逼上梁山”的背景下集聚、奋起反抗 的。北宋末年徽宗时代，以蔡京为首的“六贼”集团把持朝政，皇帝只顾贪 图享乐，对人民实行残酷的剥削和压迫，±生灵涂炭、民不聊生，百姓在忍 无可忍的情况下爆发了声势浩大的农民起义。水浒好汉就出没这遭样社会矛 盾急剧激化的时代。是造反，还是忍耐，还是受招安，在尖锐的矛盾冲突中， 每个人的性格都得到充分展现，人物的形象即在这动荡的历史变乱中表现出 来。
　　《水浒传》的结构常常被看作几个主要人物传记的组合，±虽然这一看 法不完全符合《水浒传》的实际，±但是书中主要英雄人物形象的塑造确实 都是通过几件或一组典型事例来集中表现的，形成了相对独立的“传记”部 分。鲁智深的“传”在第三至第八回：拳打镇关西、大闹五台山、大闹桃花 村、火烧瓦罐寺、±倒拔垂杨柳、大闹野猪林，外加第十七回单打二龙山，± 此后三十几回都不见花和尚的踪迹，直到第五十八回“三山聚义打青州”才 露了露面。±紧接着鲁智深的是林冲的“传”，在第七至第十二回：误入白虎 堂刺配沧州、棒打洪教头、±风雪山神庙和雪夜上梁山。林冲上山前路遇杨 志，±第十二回至第十七回便是杨志的“传”：汴京城卖刀、北京斗武、押送 金银担、双夺宝珠寺。±“武十回”是第二十三至第三十二回，又有“宋十 回”、“石十回”之说。±这些典型事例的片断都是脍炙人口的小故事，每个
　　
人物只是几个故事便将性格活脱脱地勾勒出来。从全书看，±每个人物的 “传”，就是他们如何被“逼上梁山”的最生动、完整的记录。±这正是以人 系事、以事系时的《左传》记事笔法。其特点是，事过境迁之后，±当事的 人物便不再是主角，而是被另一时间的和另一事件中的人物所代替。±《儒 林外史》和《官场现形记》等小说也是用的这样的“史传”笔法：通过历史 事件的更迭，使用人物传记的缀合来作为长篇小说的结构。这说明，±在两 千多年后的近代长篇小说中，仍可发现《左传》的体制格局的影子。
　　《三国演义》的历史背景是魏、蜀、吴三国逐鹿中原的斗争，±书中所 有的人物都在这场刀光剑影、惊心动魄的大激战中表现出自己存在的价值。
±全书的第一个情节“刘关张桃园三结义”是在镇压黄巾起义的序幕中展开 的，三豪杰立下“同心协力，救困扶危，上报国家，下安黎庶”的誓言，± 他们都在斩除黄巾起义军的战斗中抢立了头功。人们所说的“三绝”，±其中
每个人物都伴随着一系列生动而具体的事迹。全书情节的发展，±自然已非
“说话”讲述阶段那种单纯直线发展的形式，而是更多地呈现为网状交错的 复杂结构。不过在这种“复杂”之中，±我们仍可以把握作者选择典型事例 的匠心所在。表现关羽“忠”、“义”、±“勇”性格的典型事例是：屯土山约 三事、千里走单骑、过五关斩六将、±华容道释曹、单刀赴会以及受毒箭刮
骨疗毒、败走麦城等章节，±它们成为全书中最为精彩的片段。诸葛亮“鞠
躬尽瘁，死而后已”的精神和未卜先知的智慧，±是通过刘备三顾茅庐、博 望坡用兵、火烧新野、草船借箭、七星坛祭风、三气周瑜、巧布八阵图、七 擒孟获、空城弹琴退仲达、造木牛流马和挥泪斩马谡等故事来表现的。±“乱 世之奸雄”曹操，作品则一开始就以“诈倒惊风”、±“故杀吕伯奢”两件事
定了他性格诡谲狡诈的“基调”。±（其实正面人物也是一开始就确定基调的）
每个形象的成功，都是作者苦心孤诣，对典型事例进行选择和提炼的结果。 将人物置于重大的历史事件之中，使人物在社会环境的大背景中活动，
±这在以历史为题材的历史演义、英雄传奇等小说中是如此，±在其他作品中
也不例外。如我们在“三言二拍”所辑的短篇小说里会看到这样的现象：《杜 十娘怒沉百宝箱》中有万历皇帝削平三处寇乱、“日本国关白作乱，侵犯朝 鲜”的记录，±而李甲就是当时“纳粟入监”的一位宦家子弟。《范鳅儿双镜 团圆》中范希周和顺哥、徐信和崔氏、俊卿和王进奴悲欢离合的故事都是在
“宣和失败、奸佞专权，±??金兵入寇、二帝北迁”的背景下展开的。±《卖 油郎独占花魁》里失身为妓的莘瑶琴是一个由于战乱背井离乡，中途和父母 走散的女子。又如古代的许多神魔小说，《平妖传》、《西游记》、《封神演 义》、《三宝太监西洋记通俗演义》、±《女仙外史》、《绿野仙踪》，几乎每一 部都是以某一朝代的历史为故事背景的。±此外，一些人情小说、才子佳人 小说亦不例外，±作者每每让书中的主人公参与某一历史事件。
　　这种以历史事件作为虚构故事背景的例子，在古典小说中不胜枚举。± 虽然后来在相当数量的作品中这已经成为一种“虚套子”，±但是作为叙述故 事的习惯写法，它们依然是作品中不可缺少的一部分，±也是小说与“史” 保持着一定联系的一种标志。

二 构成人物形象的基本要素──言和行

通过人物的言行来表现事件，以白描手法记录人物性格化的语言和行

动，±是《左传》写人的显著特点。这一传统为古典小说所继承，±成为中国 小说中人物描写的一个重要特征。作者着重描写人物做了什么、说了什么， 怎么说的、±怎么做的，即记录人物形象的富有个性的、行动性的行为，以 此来表现性格，±而绝少作主观的静态的刻画。±这一点可以从许多我们所熟 知的小说中的人物形象中得到证明。
纵观古典小说中的一些著名形象，从唐传奇里的霍小玉、李娃、崔莺莺，
±到《三国演义》里的关羽、张飞、曹操，《水浒传》里的鲁达、李逵、武松，
±还有《金瓶梅》里的西门庆、潘金莲，《西游记》里的孙悟空、猪八戒，± 我们从没有看见作者成篇大段地描写他们的姿态、容貌、衣着和神情，±可 是每当提到这些人物时，他们的形象却又清晰地呈现在面前。±首先映入我 们脑际的是关羽如何单刀匹马护送二皇嫂远行千里，过关斩将的形象，张飞 怒打督邮、±鲁达倒拔垂柳的形象，曹操诈倒惊风、西门庆一日三进王婆茶
肆的形象。±虽然我们也能想起关羽的丹凤眼、重枣脸、武松的虎背熊腰、
潘金莲的三寸金莲和孙悟空的火眼金睛，±但这些外表的特征都是和他们的 一举一动、一言一行联系在一起的。±正像《左传》里对楚灵王的皮冠、秦 复陶、翠被的描写一样，如果离开人物的言语和行动，±它们便没有独立存 在的意义。
让人物用自己的言和行来表现自己的形象，±而不是靠作者旁观式的说
明和人物独白式的内心描绘，更不是靠形容语的华丽来作描述，±这是中国 小说的特点。人物形象的性格就在他们的言谈举止中表现出来，“神似”远 重于“形似”。±许多小说研究者对小说中人物形象“神似”和“形似”的问 题有过精辟的论述，±大家公认“神似”是中国古代小说作家特别看重的方
面，±而达到“传神”境界的主要手段，就是通过人物个性化的语言和行动
以表现其潜在的性格。 例如《水浒传》“劫法场石秀跳楼”一回中有这样的描写：


楼上石秀只就一声和里，掣出腰刀在手，应声大叫：“梁山泊好汉全伙在此！”??石秀楼上跳 将下来，手举钢刀，杀人似砍瓜切菜。走不迭的，杀翻十数个，一只手抱住卢俊义，投南便走。


　　石秀是在形势万分紧迫而又毫无思想准备的情况下得知处斩卢俊义的消 息的，作者只是通过记写石秀几个异常敏捷的动作和一声大喊，便把他当机 立段断、±临危不惧的性格表现得分外突出。在几部杰出的古典小说中，±这 样成功的描写片段实在是太多了。
　　人物的对话在古代小说中往往占有很多的篇幅，±作品里常有这样的现 象：“张三曰”、“李四曰”、“张三又曰”、“李四对曰”，±中间几乎没有任何 描写对话双方的叙述语，而情节就在这样的对话中发展、深入，±人物形象 就在这各自性格化的语言中得到展示。从形式上看，这是与《国语》、±《左 传》中记言的形式极其相似的，然而在小说中，它们已成为塑造人物形象的 基本手法。±且看《三国演义》中“煮酒论英雄”一节：


酒至半酣，忽阴云漠漠，骤雨将至。从人遥指天外龙挂，操与玄德凭栏观之。操曰：“使君知龙 之变化否？”玄德曰：“未知其详。”操曰：“龙能大能小，能升能隐；??龙乘时变化，犹人得志而 纵横四海。龙之为物，可比世之英雄。玄德久历四方，必知当世英雄。请试指言之。”玄德曰：“备肉 眼安识英雄？”操曰：“休得过谦。”玄德曰：“备叨恩庇，得仕于朝。天下英雄，实有未知。”操曰：

“既不识其面，亦闻其名。”玄德曰：“淮南袁术，兵粮足备，可为英雄？”操笑曰：“冢中枯骨，吾 早晚必擒之！”??玄德曰：“如张绣、张鲁、韩遂等辈皆何如？”操鼓掌大笑曰：“此等碌碌小人， 何足挂齿！”玄德曰：“舍此之外，备实不知。”操曰：“夫英雄者：胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙 之机，吞吐天地之志者也。”玄德曰：“谁能当之？”操以手指玄德，后自指曰：“今天下英雄，惟使 君与操耳。”

　　同时更值得注意的是，人物语言蕴藉含蓄的特点。作品中的人物在与人 对话、表述意见时，往往会形成一种“潜台词”（并非弦外之音），±以表达 其复杂的内心活动。仍以“煮酒论英雄”一节为例。±作者并没有写曹操如 何猜疑刘备有韬晦之计、怎样细察刘备的神色，只是写他借龙之话题大谈天 下英雄。然而，±曹操急于探究对方虚实的心理，以及刘备唯恐被识破的紧 张和胆怯，±却都暗含在双方一问一答的谈锋之中。这种有潜伏的语言，可 谓中国小说心理描写的特殊形式。±如果某个人物的心里活动一定要以文字 表现，±或者说某人心里想的东西一定要通过他自己的嘴说出来，±那么，± 小说作者就采用《左传》作者记述?麑自叹的方式，由作者“妆点”出几句， 或者通过向第三者陈述的方式加以表现。所以“煮酒论英雄”那一段对话尽 管已经写得如此之好了，±可在后文，作者仍要描写刘备散席归来立刻一五 一十向关、张两兄弟述说自己真实想法的情形。
　　《春秋》笔法之一是以人物自己的言行来表现其自身，±即：“春秋不待 贬绝而罪恶见”（《春秋公羊传·昭公元年》），±也就是司马迁所说的“载之 空言，不如见之于行事之深切著明也”（《史记·太史公自序》）。±小说继承 了史家的这一手法，从言行中表现人，而不用评说（空言）来说明人。显然，
±这是一种好的表现手法。中国小说里人物外貌描写和心理描写的不发达，±
是与史传文学的传统分不开的，注重人物言行的刻画弥补了这一不足，±并 使它们成为中国小说的民族特色之一。

三 以细节描写塑造人物、展开情节


　　《左传》在细节描写方面的成就在《史记》中得到进一步发展之后，± 没有为后来的历史著作所继承，而由小说的创作继承了下来。±细节描写在 中国古典小说中有显著的成就。细节描写成为古代小说作家塑造人物形象、 展开故事情节、±描写社会环境及自然景物的不可缺少的手段。
首先，真实的细节是人物性格描写不可缺少的部分，±小说通过细节描
写可以写出不同人物的细微差别。例如：同样是勇武过人的形象，±《三国 演义》中的关羽和《水浒传》中的武松、李逵就各有自己的特点，±作者在 选择表现他们性格的典型事例时都十分注重细节的描写。关羽的“勇”是有 勇有谋。±作者描写他单刀赴会，为了防止意外的袭击，他“右手提刀，左
手挽住鲁肃手，??到船边，±却才放手，早立于船首，与鲁肃作别。”武松
的“勇”是表现在“力”上。±作者写他的力量来自惊人的酒量，“带一分酒 便有一分本事”，±连吃十五碗“透瓶香”上景阳岗打虎，吃四十碗醉打蒋门 神。而李逵的“勇”，是天不怕、±地不怕、皇帝也不怕。朝廷遣陈太尉来招 安，一百七人皆“跪在堂上，拱听开读”，±唯有李逵“从梁上跳将下来，就
萧让手里夺过招书，扯的粉碎，便来揪住陈太尉，±拽拳便打”，一面还破口
大骂。三个勇武的形象由于各自行动的细节的不同，±表现了不同的个性。

在同一部书里，李逵和鲁达都是莽汉，±但鲁达的莽撞带有提辖特有的机警 和干练，他送走金老父女，在店里“掇条凳子，坐了两个时辰。±”看见郑 屠已死，一头指着骂他“诈死”，“一头大踏步去了”。±而李逵却是憨直而鲁 莽，“喉急了”就“时下做出些不直来”。±“莽张飞”的“莽”又有他自己 的特点，是粗中有细，莽而不乱。关羽过关斩将、千里单骑来到古城，±张 飞听报“更不回言，随即披挂持矛上马，引一千余人，迳出北门”，±见关羽 斩了不问情由“挥长矛向关公便搠”面吼声如雷，几番责问。然而等关羽蔡 阳，±他“将关公在许都时事细问小卒；小卒从头至尾说了一遍，飞方才信。
±”这种以细节描写表现人物性格差别的例子在古典小说中俯拾皆是。 如果说《左传》还只是以一言一行的细节表现人物性格的要素的话，±
那么古代小说作者则使细节描写成为深化、发展人物性格的重要手段。±仍 以关羽为例。在《三国演义》中，关羽“义贯千古”的品质在他身居曹营时
就得到充分的表现，而其中曹操送袍、送马两个细节最为突出，使得关羽高
官厚禄不足以动其心，±金帛美女不能移其志，一诺千金的品格完全具体化 了：关公受袍，“穿于衣底，±上仍用旧袍罩之”，回答曹操说：“某非俭也： 旧袍乃刘皇叔所赐，±某穿之如见兄面，不敢以丞相之新赐而忘兄长之旧赐， 故穿于上。±”得赤兔马之后的几句话，更使曹操“愕然而悔”：“吾知此马
日行千里，今幸得之，若知兄长下落，±可一日而见面矣。±”《儒林外史》
中吴敬梓对细节描写的运用更是达到娴熟自如的境地：严监生临死时那只“从 被单里拿出来，伸着两个指头”的手；±那“退前缩后不举杯箸”的范进， 换了一双竹筷，就“在燕窝碗里拣了一个大虾元子送在嘴里”；还有半包云 片糕赖掉十二两银子船钱的严贡生，作者写他假装头晕呕吐，±有意把吃剩
的云片糕放在后舱板上，最后破口大骂，“骂毕，扬长上了轿，±行李和小厮
跟着，一哄去了。”此外，马二先生思想的迂腐和精神的空虚，±仅是他游西 湖时的几个细节就表现得淋漓尽致：看见各种美味的小吃，±羡慕得喉咙里 咽唾沫，见皇帝御书即磕头下拜，望见女客不敢仰视，等等。±《儒林外史》 尖刻的讽刺艺术，正是从这无数绝妙的细节描写中表现出来的。
其次，细节描写是展开情节、交待环境、加强氛围的重要手段。±像《左
传》一样，作者常常通过一、二个细节引出一连串的情节，或写出一个场面。
±如《三国演义》“屯土山约三事”一节，关羽与张辽见面，描写关公神情的 仅是“怒曰”、“沉吟曰”几个字，其他全部由二人的对话组成。这段对话写 得有声有色、±有情有味，不仅交待了关羽被围困的艰难环境，也说明了他 被迫降曹的原因。±而所约“三事”，又成为此后关羽斩颜良、文丑、受封带
印及封金挂印、±过五关斩六将、千里送嫂、重会故友等一系列情节的关键。
±关羽一一实践自己诺言的经过，就是他的形象不断深化、完善的过程。又 比如“温酒斩华雄”、±“受毒箭刮骨疗毒”两段，作者都是通过旁观者（“众 诸侯”、“帐上帐下见者”）的所见、±所言、所感来写关羽的。“其酒尚温”、 “用刀刮骨，±悉悉有声”两个细节的描写渲染了故事进行的氛围，关外数
千人马激战的场面，±关公帐内人人皆掩面失色的情景，都通过这细节的描 写得到真切的表现。再说《水浒传》中的武松。±武松打虎时有打断哨棒的 细节，这一方面充分表现了他全神贯注的紧张神态，±渲染了这场恶斗的气 氛，另一方面也为后面他赤手空拳打虎的情节作了铺垫。
没有细节描写，就没有具体的艺术形象。在成功的小说作品中，±作者
往往着重人物言行的细节描写。正像最初在《左传》里一样，在古代小说中，

±行动性的细节的描写是塑造人物形象、刻画人物性格的重要艺术手法。

第四章 以《左传》为代表的先秦史传文学的深远影响

　　上述三章，±我们已对《左传》的文学性给予中国古代小说的影响作了 一个大略的表述，虽然简括，但是完全可以看出其中最基本的方面。可以这 样说，±《左传》的叙事结构及基本要素，±是古代小说严格的时空观念及以 事件为线索结构的来源；《左传》对历史人物和事件描写的倾向性，±是古代 小说重视作品教化作用的由来；《左传》以言行表现人物的基本手法，是古 代小说塑造人物形象在方法上的最初依据。无论从作品形式、表现技巧，还 是写作风格、±创作思想诸方面，都可以证明中国古代小说受《左传》影响 之深。±古典小说在创作的实践中不断继承和发展《左传》的文学成就，形 成了中国文学中特有的“史”的传统。
　　从文学发展的历史来看，小说，作为一种文学样式，±其形成是与城市 经济的繁荣、市民阶层的出现紧密联系在一起的。汉代经济的发展，±出现 了具有小说因素的传记和传奇，如《史记》列传、《吴越春秋》、《越绝书》、
±《说苑》等；唐代城市生活的丰富繁荣，成为中国小说成熟的契机。马克 思说过：


每一代都利用以前各代遗留下来的材料、资金和生产力；??在完全改变了的条件下继续从事 先辈的活动。（《马恩全集》第三卷）

　　因此如果探讨中国小说这一文学形式的起源，我们便不能不追溯到《左 传》为代表的先秦史传文学。±从《左传》、《史记》到唐传奇，这就是中国 古代小说发展的轨迹。当然，±《穆天子传》之类的古代神话、传说故事， 曾是《左传》所继承的前代遗产，±但并非小说的本宗。现在人们大多承袭 “传奇者流，±源盖出于志怪”的说法（见《中国小说史略》），事实上所谓 “志怪”（六朝人小说里所志的“怪”），±在当时作者看来也都是“史”。按 隋唐人的概念，它们均入“史部”杂传类。±而唐人所作的“传奇”，又恰恰 被用作温卷投献，认为从中可见“史才、诗笔、议论”，±因此也没有离开“史” 的范围。所以，根据中国古代小说的特点，上溯其源，±“史”在中国小说 史上的地位是不容否认的。
以《左传》为代表的先秦史传文学对于其他文学样式，如散文、戏曲、
±诗歌及变文等，也有着深远的影响。尤其是对戏曲的影响，±情况与小说有 某些类似，只是这种影响较为间接，更多地表现在作品内容和创作思想方面。 在此略述如下。
　　由董康等人补辑的《曲海总目提要》共收集古今杂剧、传奇曲目六百九 十种。作一大概统计，其中历史题材的作品（包括真人真事，±有史传根据 的和实有其人其事，但有不同程度虚构的两类），总计三百余种，约占曲目 总数的46％。±其余皆为凭空结撰的故事，或佛道故事。这是一个十分可观 的比例数，±它完全可以说明中国古典戏曲在创作题材方面的一般情况。更 值得注意的是，±在《曲海总目提要》里，编撰者以史传“真实”的标准对 每一部剧作的内容逐一作了评判，±或认为“剧中事皆实”，或以为此剧内容 “系空中楼阁”、“俱系凭空撰出”，±而且对历史题材作品的“真实”程度又 作了不同的介绍。±如《荐福碑》剧目下有这样的文字：
　　
事有根据，但碑本欧阳询书，今作颜真卿；打碑本范仲淹事，今作寺僧。??


　　编撰者认为这是属于“张冠李戴”的情况。又如《赵氏孤儿》剧目之下 曰：


说本春秋、左、国、史记。??按驸马、公主等，春秋时并无此称，作者往往因时随俗，不复 顾本事年代。

编撰者认为这是属于“因时随俗”的情况。《隔江斗智》剧目的介绍是：


??演孙、刘斗智，所谓三气周瑜也。其说与演义相比附。??史称权妹刚猛，有诸兄风，侍 婢百人，皆持刀侍立。今剧中所演孙夫人甚是柔顺，颇不相似。??


　　这是编撰者认为改换了历史人物性格的。此外还有属于“阴差阳错”、± “添枝加叶”、“有意翻案”的。如《渔樵记》：


按朱买臣之妻，本无姓可考，其居贫求去，去而他从，详载《汉书》。后买臣为会稽太守时，与 其后夫并载归合，居一月，其妻自经，不闻有后收归一节。今杂剧中谓弃夫非其本意，用此激励以成 功名，似乎有意翻案。


　　各种“改编”历史的方法无所不有，±我们从又一个侧面看到历史题材 存在于文学作品中的多种方式。
如果以个别作家创作的情况为例，元代著名戏曲家关汉卿所创作的杂
剧，±现存十八种，±其中也有《包待制三勘蝴蝶梦》等九部是与历史事件或 人物有关的。又如白朴的名作《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、高文秀的《渑 池会》，±这几部剧作代表着元杂剧的水平，而它们都是以历史故事为题材的。
±此后明清传奇最高成就的代表作──洪升《长生殿》和孔尚任《桃花扇》，
±又都是以历史为题材的剧作。另外，即使是描写青年男女爱情故事的作品， 如《牡丹亭》，±汤显祖也没有忘记描写故事发生的时代──南宋末年，所以 五十五出戏中有八出写到金兵南侵、李全围困淮阳。溜金王与其妻杨妙真皆 粉墨登场，李全骑墙派，±忽归于宋，忽投于金。柳梦梅应考殿试的题目是 “和战守三策孰便”。±如果以今人的眼光来看，没有这些历史的内容于剧作
表现的爱情故事又有何妨？±然而剧情恰恰是靠这些历史事件和人物串联起
来的。
　　除戏曲而外，在中国古代诗歌中，咏史题材的作品特别多；±在俗讲变 文中，凡演绎非佛经故事的变文大多以古代历史、民间传说为题材，±如人 们较为熟悉的《伍子胥变文》、《季布骂阵词文》、《汉八年楚灭汉兴王陵变》、
±《苏武李陵执别词》、《明妃变文》等，都有一定的历史根据。±由此皆可见
“史”在文学发展历史上的重要地位和影响。

下编 在比较中看中国小说的民族特色

　　任何事物，在比较中才能显现自己的特点。一个民族的文学，±只有在 与其他民族文学的比较中才能显现出自己特有的形式和风格。±中国文学的 民族形式和风格也只有在和外国文学的比较中才能为我们更清楚地意识到。 就本书的论题而言，探求《左传》对中国古代小说的影响，以说明中国小说 民族特色形成的原因，±当然也有必要对中国古代小说和西方小说的起源作 一比较，在比较中，±认识中西方小说之所以有不同传统的原因。
　　
第一章 《左传》与希腊史诗的比较

　　由于中国上古叙事诗的不发达，常常使我们企慕于气势雄伟、±篇幅宏 大的希腊史诗。从西方文学发展的历程来看，文学是经史诗、±戏剧而达到 小说创作的阶段的。我们可以将希腊史诗视作西方各国文学的肇端。±欧洲 任何一个国家在讲述本国的文学史之前，都会讲到伟大的荷马史诗。±由于 它对西方文学发展的巨大影响，人们通常也把它看作欧洲各国文学发展的共 同的“根”。
将《左传》与希腊史诗对等并举，或许有人会认为这太缺乏比较的基点。
±其实不然。我认为它们的共同基点就在于，±史诗和《左传》都是最初的文 学叙事作品。后人之所以称它们为“文学”，±正是因为它们都是在不同程度 上用形象来反映现实，这就不同于一般理论性或论说性的作品。±人们之所 以称它们为“文学叙事作品”，±正是因为它们都在不同程度上通过形象性的
事件和人物来反映社会生活，这就不同于直接将生活感受化为形象的抒情作 品。由此可知，希腊的“史诗”和我国的《左传》，虽然两者的内容不同， 但是它们所使用的艺术手法、±艺术形式，并由此所构成的艺术特征，在本 质上是相同的。两者的不同，±主要是表现在文体上：前者使用韵文，后者 使用散文而已。因此，±如果将《左传》的城濮之战用韵文来写，也就会变 成叙事诗（史诗）；同样，±如果将《伊里亚特》用散文来写，它也会变成叙 事文（史传）。两者之所以能作这样的“变换”，就是因为它们所使用的语言 体裁虽有不同，但在艺术形式的特性上二者是有着共同性的。
　　正因为希腊史诗和《左传》具有这样的特征，所以在西方，±韵文叙事 的史诗作为传统，经过历史的发展变化，±演化出文艺复兴时期的散文叙事 的小说（由韵文传为散文）；在中国，散文叙事的《左传》等史传文学作为 传统，±经过历史的发展变化，演化出宋元以后的白话散文叙事的小说（始 终为散文）。±作为各自民族或国家的小说发展历史的源头，±希腊史诗和《左 传》的文学成就对于后代小说民族形式和风格的形成，都具有重大的开创和 奠基意义。±将它们二者进行比较，不仅可以验证文学发展的普遍规律，±并 且可以得知中西小说之所以具有不同形式和风格的根本原因。
　　以下，我们拟就史诗和《左传》在作品人物、±结构和表现手法等方面 的差异作一简略的分析。

一 作品的人物和结构


　　首先，史诗的内容是以古希腊的神话为基础的，±这与《左传》记录历 史事件和历史人物迥然不同。±虽然在古希腊历史上（公元前十二世纪）也 确实有过一次远征特洛伊城的战争，但是史诗描述的绝大部分内容是神话和 传说。±在作品里，天上的神主宰着地上的人，±天上各位神灵的意志左右着 地上英雄们的对峙和鏖战（自然天上神的世界也是地上人的世界的曲折反 映）。±尽管在史诗里我们可以清楚地看到有关原始氏族到奴隶制社会过渡时 期战争的形式、组织、策略、±武器装备以及城市生活、社会习俗的具体描 写，但是故事的基本情节都是在人、±神混杂的情况下展开的。相比之下，±
《左传》注重现实社会中人与人之间错综复杂的关系，作者直接记写人们生 活的时代的社会现状，虽然也有一些鬼神、梦占、±灾祥以及传说故事的记

录，但都是和现实生活有密切联系的，±皆“未尝废人事也”。由此看来，史 诗与《左传》，二者虽皆为时代社会生活的产物，±但由于反映社会内容的方 式不同，形式也有所不同。
　　其次，史诗是以人物为中心，人物的所作所为是作品的主体。±希腊远 征军的阿喀琉斯和奥德修斯、麦希尼城邦国王阿伽门农，±以及特洛伊人首 领赫克托耳，他们是史诗里的中心人物。他们的经历和遭遇贯穿作品的始终。
±《伊里亚特》里一个最重要的情节是“阿喀琉斯的愤怒”，作品从开篇点明 主题以后，±便围绕着他从发怒到息怒这一线索，±将特洛伊战争全部过程以
及种种奇异的神话都组织在作品中。相比之下，《左传》则是以事件为中心 的，作者在记事中描写人，±而且通过写人来记事。±其中每个人物的描写又 只是选取他一生中最有代表性的若干事例，随着时间的推移，历史人物也不 断更替，±因此在《左传》里没有一个人物形象可以贯穿作品的始终。
因为是以人物为中心，史诗的另一个显著特征是，±以人物游历的经过
作为作品的结构线索。《奥德修记》描述奥德修斯长达十年的曲折旅程，±他 每经过一个王国或海岛，便引导出一组惊险动人的故事。全书没有明确的时 间记载，±作者常常采用大幅度的倒叙和追叙，±通过主人公边叙述边回忆的 形式讲述自己的经历（西方小说故事套故事的叙述形式可能就是由此而来
的）。±而《左传》因为是以历史事件为中心，严格的时间观念就是它的显著
标志。±全书以时间的记载为线索，“以事系日，以日系月，以月系时，以时 系年”，顺叙历史的发展，±作者只有在交待事件起因或人物来历时才用倒叙 与追叙的笔法。
　　再者，荷马史诗是英雄时代英雄的史诗，±作品对于氏族社会末期和奴 隶制时代的部落酋长、军事首领们是竭尽讴歌之能事的。他们英勇、机智、
±不畏艰险，勇于建功立业，不惜牺牲生命，而且渴望占有财富和女人。±不 论海伦还是潘奈洛佩，女人在史诗中是被争夺的对象，她们都美貌而且永远 年轻。±这正像恩格斯所说的：“史诗每提到一个重要的英雄，±都要讲到同 他共享帐篷和枕席的被俘的姑娘。±”（《马恩全集》第二十一卷）而《左传》
中作者笔下的英雄是东方封建的武士，虽然他们与史诗的英雄们有着某些类
似之处，但是其中一个很大的差异是，他们是封建的武士。因此“克己复礼”、
±将道德视为人生应追求的美德是他们的基本特征，在行动上表现为有礼教 的束缚，主张克己节欲。