内容简介


本书提供了大量的毛泽东阅读、评论、批注、运用古典文艺的情况， 并从这一角度，深入分析了毛泽东的历史文化观念、个性意志风采，以 及政治实践方面的某些特征。在毛泽东研究领域独辟溪径。史论结合， 夹叙夹议，文笔流畅，可读性强。将使读者从一个侧面去体会伟人毛泽 东的内心世界。

毛泽东与文艺传统

第一章 风华文章
——青年毛泽东与中国文艺


　　19 世纪末 20 世纪初的中国，是一个新旧参杂、以旧为主的文化时代。 人们的思想、道德、志向、学问等各方面的启蒙和积累，大多依据传统的教 本（如经、史、子、集）、传统的方式（私塾）和媒介（文言）来进行。其 中又以经典化了的诸子散文、诗骚歌赋、词曲戏文以及小说杂记等文学典格， 对青少年来说最有感染和教育作用。象毛泽东那一代卓越的政治领袖，只要 是小时候读过书的，很少没有接受过这种充满诗意的文化氛围的薰染。毛泽 东尤为如此。
　　但是，这毕竟又是个社会震荡，由帝国主义列强的政治、经济、军事的 侵略引起中西方文化的冲突和中国传统文化变革的时代。有志之士面临着双 重任务：既要在政治上寻求出路，也要在文化上迫切地进行新的探索、选择 和创造。这一时代气氛，也反映在人们对文艺传统的反思和评价活动中，反 映到青年毛泽东对传统文学的认识和吸收当中。
　　
文学与启蒙


　　任何民族的文艺传统，事实上都由经典文艺（或称雅的上层的文艺）和 民间文艺（或称俗的下层的文艺）共同构成。经典文艺由文人士大夫们创造， 井通过准确的理性符号形式记载下来；民间文艺大多为乡野市井的即兴之 作，并且通过粗糙的口耳相传的形式得以流传。二者在内容与形式上虽然互 相影响、渗透，但其创作思维方式和文化价值取向并不完全相同。例如，民 间创作特别体现出直观的悟性，较多追求纯娱乐的感官享受；限于生存的需 求，又强调实用性的满足。作为农家子弟，毛泽东一开始便接受着民间文艺 传统的薰染。
　　满八岁那年，他跟随母亲到外婆家去拜年，正碰上耍狮子——这是农民 在喜庆节日里一种传统的群体文化娱乐形式。欢乐的艺术氛围，感染了少年 毛泽东，他脱口而出，赞了四句。“狮子眼鼓鼓，擦菜子煮豆腐，酒放热气 烧，肉放烂些煮”。①几句家常的原始的口头文学，道出了一个乡村少儿在年 节时的欢快心态，也反映出浅近的价值取向和实用的生活情趣。
　　1902 年至 1909 年，毛泽东先后在韶山六处私塾上学。其间因与父亲发 生冲突辍学两年，在家务衣。他当时所读的书，是经典文化民间化了的儒家 的“四书”“五经”之类。这类作为文化知识启蒙的课本，无疑反映了下层 大众对上层正统文化价值取向的认同。毛泽东的发蒙之作，自然是《三字经》， 此后还点读了《许经》、《论语》、《孟子》、《史记》、《汉书》，以及 王世贞根据朱熹《通鉴纲目》编写的《纲鉴类篡》和顾炎武的《日知录》等， 还读了《春秋》、《左传》。毛泽东后来曾反复谈到他青少年时期如何接受 了孔夫子的影响。1964 年 8 月 18 日同哲学工作者谈话时，便追忆起这段私 塾生活，感慨道：我过去读过孔夫子的“四书”、“五经”，读了六年，背 得，可是不懂。那时候很相信孔夫子。
他那时相信孔夫子，只是因为儒家学说在传统文化中拥有至高无上的权
威，是文化启蒙的必然选择。但这毕竟不是青年毛泽东所受影响的全部内容。 从其个性而言，甚至也不是主要的影响。1936 年同斯诺谈话时，他直言不讳 的表白，我读过经书，可是并不喜欢经书。①
他当时最喜欢读的，是《三国演义》、《隋唐演义》、《西游记》以及
象《水浒传》这类被上层的经典文化排斥在正统之外的“禁书”、“邪书”， 由于老师们也“憎恨”这些作品，他只好偷偷地读。其中许多故事他说当时 几乎都可以背出来，而且反复和同学们讨论，“比村里的老人们知道得还要 多些”。这些作品虽然都由文人最终加工完成，并在某些方面倾注了他们的 价值观念，但其中大部分故事雏形，都来自老百姓的创造，早就在民间流传。 更多地反映了底层人们的价值取向、审美情趣和艺术形象的塑造方式。所以， 村里的老人们“也喜欢这些故事，而且经常和我们互相讲诉”。毛泽东还说， “我认为这些书对我的影响大概很大”。
在少年毛泽东身上，出现明显逆反的文化和文艺选择，自然有其普遍性 的生理年龄方面的原因。就象神话传说是人类儿童期特有的文化精神现象一 样，最富想象和幻想的少年时代，大都偏爱有曲折故事，形象生动的演义小



① 汪澍白：《毛泽东思想与中国传统文化》第 81 页。
① 本节以下引毛泽东语，未注明出处者，同此。

说和魔幻小说，特别是以理性刻板的形式向他们灌输繁琐的礼仪之道，给他 们带来沉重的心理负担的情况下，更容易萌生逆反的文化接受心理。故毛泽 东对斯诺说，“这些书是在易受感染的年龄里读的”。
　　年龄因素对少年毛泽东的文艺选择的影响还不是主要的。更主要的是其 生活环境铸造的情感价值取向的驱使。因为象《水浒传》、《隋唐演义》乃 至《西游记》这样的作品，毕竟反映了下层与上层的对立，展示了英雄好汉 们形形色色的传奇经历和令人神往的个性、意志和品格。“少不看《水浒》”， 这句流传甚广的俗谚，正是对《水浒》的基本内容和个性导向的通俗而恰当 的表达。这对受到韶山冲那片封闭上地的束缚，受到逐步发迹而又有些专制 的父亲的严格管束，以及耳闻目染半封建社会种种不平等现象的少年毛泽东 来说，这些作品的内容无疑有着极大吸引力。所以他对斯诺谈到，“我爱看 的是中国古代的传奇小说，特别是其中关于造反的故事”。他敬佩和向往这 些英雄好汉的义气，侠行、胆识、才干，多少是以艺术欣赏的方式，不自觉 地在实行自我角色的转换和情感价值的认同。后来他还谈到过在与父亲发生 冲突时，他把父亲比做《水浒》中的贪官，而自己无疑是梁山上那群“替天 行道”的好汉了。
　　事有凑巧，这种转换和认同，就在毛泽东津律乐道《水浒》等小说故事 的那段时间里，竟也在现实生活中接二连三地发生了。梁山的故事在他的家 乡重演。有一年出现严重的饥荒，饥民们派了一个代表团到抚台衙门请求救 济。昏庸的抚台却傲慢地回答答：“为什么你们没有吃的？城里有的是。我 就从未饿过”。于是人们怒不可遏，组织游行示威，攻打巡抚衙门，砍断了 作为官府标志的旗杆，赶走了抚台。后来来了一个新抚台，逮捕了暴动的领 袖，其中许多人被杀头。不久，一个叫彭铁匠的哥老会首领，率领一帮穷哥 儿们，在一座山上安营扎寨，扯旗造反了。结果自然也是被镇压，彭铁匠被 斩首示众。这些事件在毛泽东心里留下了不可磨灭的印象，1936 年还如数家 珍似的同斯诺谈起。
现实世界与文学世界的同态对应，充实和验证了青年毛泽东偶然发现的
一个事实：走投无路的农民——顽强生存的“暴民”——扯旗造反的英雄， 竟是互为一体的形象。他发现了这种生活逻辑，并十分自然地以同情的心态 去感觉并力求理解这些既是生活中的又是文学中的人们。他说当时许多学生 只是同情“叛乱分子”，仅从旁观者的立场来看问题，甚至只是对一件耸人 听闻的事件感到兴趣而已。青年毛泽东则把他们同自己的生活环境联系起来 思考，觉得这些“暴民”“是些象我自己家里人那样的普通人，对于他们受 到的冤屈，我深感不平”。他坚信，彭铁匠“是一个英雄”。感觉到了被压 迫着同时又反抗着的农民形象，在一定意义上，也就是青年毛泽东发现了“自 我”，使他那“早有反抗意识的年轻头脑”获得了新的养份，促使他对自我 的位置和价值的开始自觉的寻求。用他的话来说，这些故事“影响了我的一 生”，“也就在这个时期，我开始有了一定的政治觉悟”。
　　于是，青年毛泽东获得了新的灵感，获得了阅读和评价古典小说的新的 角度，这就是以是否反映和符合下层的贫贱者、劳动者的愿望、利益乃至生 活方式为价值评判：


　　我继续读中国旧小说和故事。有一天我忽然想到， 这些小说有一个 特别之处，就是里面没有种地的农民。人物都是勇士、官员或者文人学
　　
士，没有农民当主角。对于这件事，我纳闷了两年，后来我就分析小说 的内容。我发现它们全部都颂扬武人，颂扬人民的统治者，而这些人是 不必种地的，因为他们拥有并控制土地，并且显然是迫使农民替他们耕 作的。


　　这大概是毛泽东最早的文艺批评活动了，虽然只是在内心世界里进行 的。
　　如果说，在此之前他阅读古典小说，主要是获得历史知识和少年幻想的 直观满足，以及对艺术形象的美感愉悦，那么，这段思索则反映出他的思维 开始走向社会内容的评价，不满足于情感的审美体验，江要寻求真和善的价 值所在。他的标准自然是十分浅近朴实，但却是一个根本的事实：他接触的 都是长年辛劳的农民，而文学作品竟不以他们为主角；既然人的生存的首要 条件是吃饭，种地的农民就应该是社会生存中最重要的角色，可在艺术美的 天地里却没有他们的位置，而让那些不种田耕地的人充当主角，这实在太不 公平了。进一步，他阅读古典小说的收获开始超越文学命题，升华为社会学 的命题：统治者拥有并控制着土地，他们强迫农民为他们种地。原来，文学 创作的不公平，源于社会身分的不均等。文学与社会之间的关联，就这样自 然地在毛泽东心目中系结在了一起，一种从社会关系的角度来要求和评判文 艺创作的功利实用（不是贬意，因为我认为文艺不可能摆脱功利目的，对于 政治家来说尤其如此）的文艺观点就这样萌生了，他常常对同伴们说：我们 长大了也要写书、写农民的书。① 1910 年秋，16 岁的毛泽东借助亲戚和同族 长老，说服了一心要把他送到县城一家米店当学徒以继业发家的父亲，同意 他到离家 50 里的湘乡东山小学堂继续读书。这位即将摆脱父辈因循的传统生 活的青年，临行前改写了日本西乡隆盛的一首诗留给了父亲，留给了一个封 闭的世界，“孩儿立志出乡关，学不成名誓不还：埋骨何须桑梓地，人生无 处不青山！”他毕竟不是几年前随口说出煮豆腐、烧热酒一类顺口溜的天真 少年了。他选择这首诗来表达自己的志向，多少反映出青年毛泽东不满足于 “乡关”民俗文化的氛围，急干开拓新视野，进入新境界的心情。当然，第 一步是“学”，包括进一步汲取传统的经典文化。目的是学而成名，学而立 德、立功、立言。走出乡关，事实上就是要摆脱空间和心理上的那种被局限、 被压抑的感觉，也反映出他对未来充满自信和想象的情怀及其洒脱性格。这 首诗与他从事并专注革命事业后，于 1923 年写给杨开慧的那首《贺新郎》的 词中，“挥手从兹去”、“我自欲为江海客，更不为昵昵儿女语”所展示的 胸境，颇有异曲同功之妙。
　　来到东山小学堂，尽管毛泽东已写得一手好古文，但当他第一次读到梁 启超主办的《新民丛报》时，便立即彼它的内容和文体吸引住了，并开始“崇 拜康有为和梁启超”。政治思想启蒙与写作文风训练同步开始。
梁启超是晚清文坛执牛耳的代表作家。他提倡“诗界革命”，“小说界 革命”，对“新派诗”的产生和发展，对小说地位的提高，均起了促进作用。 他在文学上的努力以散文最为著名，影响也最大。他自称“夙不喜桐城派古 文”，也打破幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼”的束缚，自求解放，“务




① 高菊村等：《青年毛泽东》第 12 页，中共党史资料出版社 1990 年 3 月版。

为平易畅达，时杂以俚语、韵语??纵笔所至不检束”。①作为改良派的政治 家，梁启超提倡半文半白的文词解放，目的是更鲜明更通达地表达自己敏感 尖锐的社会改良观点，使文章发挥更直接的社会功能。这种效果事实上也是 达到了的。其情感泼辣、笔锋犀利的文风气势，对于读者，“别具一种魔力”， 因而风靡一时，“学者竟效之，号新文体”。
　　具有一定古文基础的青年毛泽东，也是被这种融新的政治思想和新的写 作文风为一体的“魔力”吸引的一个。在他借阅过的《新民丛报》第四号《新 民说》“论国家思想”处，他留下了这样的批注：“正式而成立者，立宪之 国家，宪法为人民所制定，君主为人民所拥戴；不以正式而成立者，专制之 国家，法令为君主所制定，君主非人民所心悦诚服者。前者，如现今之英、 日诸国；后者，如中国数千年来盗窃得国之列朝也”。他在作文里着意师法 梁的笔法。其《宋襄公论》、《言志》、《救国图存篇》便写得铿锵有力， 深得梁氏笔意，一时为师生传观。国文教师还曾在其作文中写有这样的批语： “视此君身有仙骨，衰观气宇，似黄河之水，一千里。”可惜这些文章尚未 发现。但从他离开东山小学堂到长沙一所中学就读时写的《商鞅徒木立信论》 中可窥其一斑。该文一起笔便是破题三叹：“吾读史至商鞅徒木立信一事， 而叹吾国国民之愚也，而叹执政者之煞费苦心也，而叹数千年来民智不开、 几蹈于沦亡之惨也。谓予不信，请罄其说”。一下子便造出明快酣畅之势， 令国文教员赞赏不已。在批语中称其“目光如炬，落墨大方”，“逆折而入， 笔力挺拔”，特别是“义法亦骎骎入古”。同时，又从文章的感染力角度说， “恰似报笔”，“其哲理思想，借题发挥，纯以唱叹之笔出之。??言之凿 凿，绝无浮烟涨墨绕其笔端，是有功予社会文字”。这些评语，虽不免是老 师对学生特有的鼓励颂勉之词，但多少反映出青年毛泽东的为文气质，即文 风雄放而不虚浮，内容质实而不干涩，这种训练和追求，对他在“五四”时 期写出一系列的报刊文字，无疑有明显的影响。
在东山小学堂读书时，有一首叫《黄海之战》的日本歌曲给他留下了很
深的印象，以至到 1936 年同斯诺谈话时还记得里面的一些歌词：“麻雀歌唱， 夜莺跳舞，春天的绿色田野多可爱；石榴花红，杨柳时绿，展现一幅新画图”。 据说这首歌所描绘的是签订朴茨茅斯条约及日俄战争结束时日本的樱花节和 全国欢腾的情景。歌词虽较少直露这种政治和军事胜利的背景，但它给人以 充满自信和进取气象的美。毛泽东说自己当时就是从这首歌中“知道并感到 日本的美”，但接着又补充一句：“并且从这首歌颂日本战胜俄国的歌曲里 感觉到一点她的骄傲和强大”。作为一个为自己民族的解放和强大奋斗不懈 的政治领袖，或许正是这后一方面的感受使毛泽东牢牢记住了这首歌词。而 在当时，毛泽东说他的心理背景是“对国家的前途感到耽忧。我开始认识到， 国家兴亡，匹夫有责”。
这时，毛泽东心目中拯救国难的“匹夫”，当然还不是后来他所推崇的 一般民众，他把希望寄托在英雄豪杰、帝王圣贤的身上。他甚至认为，“皇 帝和大多数官吏都是诚实、善良和聪明的人。他们仅仅需要康有为帮助他们 进行变革罢了”。正是基于这种认识，仙把自己的阅读范围伸进浩瀚的古今 中外的传记作品。他说：“关于中国古代帝王尧、舜、秦皇、汉武的记载， 使我向往，我读了许多有关他们的书”。他当时的同学，后来成为著名诗人



① 梁启超，《清代学术概论》第 88 页，商务印书馆 1934 年版。

的萧三，曾惜给他一本《世界英杰传》，书中有华盛顿、林肯、卢梭、孟德 斯鸠、拿破仑、彼得大帝、威灵顿等人的传记。他在整本书中打了许多圈点。 他特别钦佩华盛顿，经过八年艰苦战斗，赢得了美国的独立。他读后的一个 深深的感受是：中国也要有这样的人物。


　　古典小说与农民地位，梁氏文体与政治改良，英雄传记与伟人济世，这 就是青年毛泽东在他的家乡最早受到的文艺和政治的双重启蒙。这种启蒙的 效果，不仅构筑了毛泽东知识背景的第一轮基石，面且沉淀为他的文化性格 的重要因素。
　　
切实尚用——文艺价值观


　　1911 年春，毛泽东第一次来到省会长沙。他相继报考和就读了几所学 校，时间很短，似乎都不称心。其间还投笔从戎半年。接着又在湖南省立图 书馆自修了半年，他“象闯进菜园子的牛一样”“啃”了不少中外典籍。1913 年考入省立第四师范，一年后并入第一师范，直到 1918 年毕业。
　　这是青年毛泽东学习史上相当重要的一段时期。他平生深厚的文史基础 和对传统文化的浓厚兴趣，就是在这段时期奠定的。
　　就文艺观的形成过程来讲，从幸存下来的他自题为《讲堂录》的听课和 阅读笔记以及一些通信中，我们可以大致看出其日益明显的“切实”和“尚 用”的主张，以及他据此主张对传统文艺的汲取、选择和点评。《讲堂录》 所记，当然不完全是青年毛泽东自觉探索所得出的观点，不少是反映了国文 教师在古典文学方面给他的影响，但这种影响毕竟是逐步形成其文艺观点的 重要前提。再说，所记也确实渗透了许多思考和心得。
　　在青年毛泽东看来，衡量文艺创作及其作品高下的一个重要标准，便是 一个“切”字，“无论诗文，切者斯美”。①即接近和吻合对象的真实特征。 美，延伸于真，真是艺术美的重要前提。青年毛泽东认为，他一意崇尚的唐 宋古文便是这样：“古文之道，简切明白”。
文艺创作，怎样才能做到这种“切”呢？
　　首先，作者要了解社会现实，获得直接的经验和感受：“闭门求学，其 学无用。欲从天下国家万事万物而学之”。毛泽东推崇明末清初的大文豪顾 炎武，认为他的特点便是“足迹半天下”，对社会上各种“风俗、疾苦、利 病，如指诸掌”。
其次，对所获得的素村要精心研究，提高见识，力求其真。顾炎武便是
对那些“事关民生国事者，必穷源溯本，讨论其所以然”。那怕是民间甚传 之事，俗话演成之理，也“必经几多研究”，求其“合理而真”。
第三，在作品具体的行文上，要力戒空言，须“言必载物”。②诗文创作
的关键，不在词句多寡，而在内容是否丰厚质实，“吾人立言，当不贵文而 贵质，彩必遗弃，惟取其神”。③词句上能做到以一当十更好，“词少而意多， 字少而理多，斯为妙文矣”。
顺便说一下，关于上述三点主张，近 30 年以后，毛泽东在《反对党八股》
一文中，根据鲁迅《答北斗杂志社问》所揭示的小说创作思路，几乎是原样 重申了一遍。他说：“‘留心各样的事情、多看看、不看到一点就写’。讲 的是‘留心各样的事情’，不是一样半样的事情。讲的是‘多看看’，不是 只看一眼半眼”。“‘写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删 去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成速写，决不将速写材料拉成小 说’”。“文章是客观事物的反映，而事物是曲折复杂的，必须反复研究， 才能反映恰当”。
所谓“切”者，落在一个“实”字。千古流传的作家作品，都是如此。 “著述存者，以其实也。??韩（愈）柳（宗元）杜（甫）之诗是也”。文



① 《讲堂录》，以下引文未注明出处者，同此。
② 1915 年 9 月 27 日致肖子升信。
③ 1915 年 9 月 27 日致肖子升信。

艺作品所“切”之“实”，从题材内容来看，主要指情、理、事三个方面， 即真实的主体情感，真实的逻辑道理，真实的社会时事。青年毛泽东当然还 没有自觉的论述这样系统的观点，但在零散的笔记和通信中，对这三个方面 都有所涉及。
　　1）切情：“诗以情胜”，“有感而后有情，有情而后著之于诗，始美且 雅”。2）切理：“文以理胜”，“合理而真，始克（能够）流传不朽，颠扑 不破”。那些“下笔千言”不着边际的作品并不一定好，只有写出“有当于 宇宙事理之真”的作品寸是佳作，这样的作者才称为“有才”。①3）切事： “选文当重直观主义，以切时令为贵”。所谓“直观主义”，我的理解是鉴 赏者批评家的当代意识，即毛泽东谈到读史书所说的：“读史必重近世以其 与我有关也”。“时令”即社会时事。
　　切实，言而有物，还是毛泽东品评古代作品的重要视角，反映出他务实 的文化性格。《讲堂录》记有这样的观点：“农事不理则不知稼穑之艰难， 休其蚕织则不知衣服之所自”。接着，便以《诗经》中反映下层老百姓生活 的篇章，从一些儒家经典中摄取例证，说明实实在在的国计民生从来都是为 诗为文和言政的根本主题：“《豳风》陈王业之本，《七月》八章只曲详衣 食二字。《孟子》七篇言王政之要，莫先于田里树畜”。
这种“切实”的文艺观点，在毛泽东后来的文艺欣赏和评论中，得以充
分体现。仅就他对历代散文家和散文作品的评价和阅读来看，他推崇那些实 切事理的作家和作品。
战国末期，楚人李斯投奔秦国，拜为客卿。秦国宗室大臣上言秦王（即
后来的秦始皇），说一切入秦做事的外国人都心存不轨，向着他们本国的利 益，要求把他们赶走。秦王接受了这个建议，下令逐客。于是李斯作《谏逐 客书》，首先历叙秦穆公以来，都是以客卿致富强而成霸业，足见用人唯寸， 不必限于本土。然后列举种种器物玩好，虽不产于秦，而秦用之，以其与异 国人材相比。揆之以事理，说之以利害，指明下令逐客无异于“以资敌国， 损民以益仇”。这篇散文，排比铺张，有战国纵横家辞说余风；而文辞修整， 音节流畅，又与汉初散文和汉赋相近。承上启下，为散文史上的名篇。说服 力、感染力极强。终于打动秦王，收回了逐客令。毛泽东高度评价这篇作品， 说它“有很大的说服力”，并接着发挥说，那时的各国内部关系很复杂，国 家的统一程度很低。①还论及李斯是拥护秦始皇的，思想上属于荀子一派，主 张法后王。②
贾谊是汉初才华横溢的辞赋家和识见深远的政论家。他的政论散文的代
表作是《治安策》和《过秦论》。前者评论朝政，针贬时弊，切中诸侯坐大 的要害，建议用“众建诸侯而少其力”的办法，削弱诸王势力，巩固中央政 权。后者检讨秦朝覆亡的原因，揭示一夫作难，天下云集响应，曾横扫六国 的秦朝基业毁于一旦的关键，是“仁义不施，而攻守之势异也。”该文气势 磅薄，议论深切，旨在引为鉴戒，借古喻今。毛泽东读到有关贾谊的史传特 意写信给田家英：“如有时间，可一阅班固的《贾谊传》。可略去《吊屈》，
《鹏鸟》二赋不阅。贾谊文章大半亡失，只存见于《史记》的二赋二文，班



① 1917 年 8 月 23 日致黎锦熙信。
① 1959 年 12 月至 1960 年 2 月读苏联《政治经济学（教科书）》的谈话。
② 1964 年 8 月 30 日的一次谈话。

书略去其《过秦论》，存二赋一文。《治安策》一文是西汉一代最好的政论， 贾谊于南放归来著此，除论太子一节近于迂腐以外，全文切中当时事理，有 一种颇好的气氛，值得一看。”①这封信足以见出毛泽东对贾谊作品的重视和 熟悉，包括贾谊写作的行迹。他推崇贾文的原因，依然是“切中当时事理”。 毛泽东读史，还习惯于以他特有的史家见识和政治家的胸怀，关注历代 政论家的政策和政论。《旧唐书》“朱敬则传”说朱敬则“早以辞学知名”， 并记录了他分析秦朝灭亡的原因是“不知变”，即秦国统一六国以后，依然 是用严刑、施薄利、重兵战，而不“易之以宽泰，润之以淳和”。毛泽东读 此用贾谊《过秦论》中“仁义不施，而攻守之势异也”来表达自己的体会， 并称朱敬则是政治家、历史家。毛泽东读《新唐书》“姚崇传”，称姚为“大 政治家、唯物论者”，认为他上书唐玄字所陈“十事”，是“古今少见”的 “简单明了的十条政治纲领”。在对《新唐书》的批注中，毛泽东还推崇唐 初大臣马周作常何家臣时代其上书所论 20 余事，是“贾生《治安策》后第一 奇文”，并由此联想：“宋人万言书，如苏轼之流所为者，纸上空谈耳”。 总之，青年毛泽东的“切实”观点，虽主要是就创作技法而言，在某种程度
上，也是他后来形成历史唯物主义文艺美学思想的一个原始起点。


　　切实，往往伴随着尚用。一是指创作与对象的关系，一是指作品与读者 及其社会需求的关系。对象的真实性与效用的功利性，在文艺社会学的范畴 内是一个问题的两个方面，在一些主要从事政治活动的人们的文艺看法中， 二者更是相生相伴，互为促进。
青年毛泽东从未选择过职业的文学家、批评家的理想。但他在寻找思想
武器，探索救国之道的时候，却常常把眼光投向文艺领域。他站在牢固的经 世致用的基点上（这也是对他有很大影响的湘学士风的一大特征），就不能 不把文艺看作手段，看作改造社会的众多良方之一，其他还有哲学、心理学， 教育以及其办“工读新村”的想法。他强调作品内容的“切实”，事实上是 发挥文艺的社会效用的一个逻辑前提。
毛泽东初入湖南一师时，社会上曾出现了一股复辟逆流，这股逆流也流
向了文坛。一些充满士大夫气的文人诗客泛起拟古，辛亥革命后开始兴盛的 鸳鸯蝴蝶小说则躲进花前月下呻吟低唱，甚至连不久前鼓吹诗词是“唤起国 民之精神之绝妙武器”的一些文学革新论者也停足或转向。在这种背景下， 青年毛泽东也曾一度产生“诗赋无用的想法。①这或许是当时的消极的文坛给 他带来的对文艺的消极看法，也或许反应他的探索开始趋于多样，更偏于政 治改良的社会救济之道。但这毕竟是短时期的念头。
社会的改造，首先是人的改造。给青年毛泽东影响很大并且很直接的杨 昌济，在其《教育学讲义》中曾提出，“救济之道，固有种种，而养成人之 美观，使之发达，高尚其周围，确为一有效之方法”。“养成人之美观”是 人的改造的一个重要内容，具体方法是通过文艺、工艺等审美活动，提高人 们的道德情操，培养其高尚境界和创造能力。这一设想，明显地把内心精神 生活的完善和完美，做为人格发展的必要条件。认为肉体之我的生存发达， 只是精神之我存在和发展的基础，在生存需要之外，人们还有理性、道德、



① 《毛泽东书信选集》第 539 页。
① 1915 年 8 月 5 日致湘生信。

审美等精神生活的需要。对精神生活的需要和追求层次愈高，实现的程度愈 大，人生的价值与人格的境界也就愈加完美。
　　青年毛泽东不折不扣地接受了这个观点，并且自觉地在传统的讲求修养 道德、履仁践义和善于乐、游于艺的儒家人格理想中吸取养分，极为重视发 展精神能力，追求精神生活。他在《讲堂录》中说：“乐利者，人所共也， 唯圣人不喜躯壳之乐利（即位俗和肉体之乐利——引者注），而喜精神之乐 利”。这里的“精神之乐利”，就是一种真善美的人格境界。同时，青年毛 泽东还特地记下了孔子关于“志于道，据于德，依于仁，游于艺”这段言志 的话。《讲堂录》中还记录有杨雄、班固及韩愈的辞赋散文中渲染精神陶治 和审美娱乐的句子，诸如：“朝驰骛乎书林兮，夕翱翔乎艺苑”，“发秘府， 览书林，遥集乎文雅之回，翱翔乎礼乐之场”，“真婆娑乎艺术之场，休息 乎篇籍之回”等等。追求真善美一体化的人格境界，同玩物适情的文化娱乐 和游艺、艺术活动，似乎是不可分割的。
　　在 1915 年 9 月 6 日给肖子升的信中，青年毛泽东把上述观点阐述得更为 明确。他说：“体操、图画、音乐、手工者，技能的而美术（即审美、美学 之意——引者注）的也。君子假之，得以为学养生之道焉”。接着，他又举 中外历史上一些名人为例，说明他们是如何在这些娱乐和游艺活动中得益养 生的，如东晋时代的陶侃运往习劳，英国的克伦威尔驱猎山林，美国的华盛 顿后园而木。在青年毛泽东看来，“为学养生”是富有审美性的各种工艺和 艺术活动不可忽视的效用。“为学，使是在这些活动的愉悦感知中，提高“有 条理、有秩序”的智慧和思维水平，迸而以“姱吾心缮吾性”，并且“德即 寓乎其中”。“养生”，便是在精神享受和体力锻炼中“以复其神，使不瘁 也”。
杨昌济的审美教育观点，与蔡元培相似。毛泽东在阐发了上述观点以后，
又进一步依据蔡元培在 1912 年提出的教育方针中的有关说法，提出，“游戏、 手工、图画、音乐，美感教育也，美感教育为现在世界达到实体世界之津果。 故诸科在学校为不可阙”。这里说的“实体世界”，便是那种超越世俗局限 的境界。
我们知道，蔡元培的美学思想深受康德影响，他认为，美具有超脱性普
遍性的特征。“美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之 间，而为津梁者”，通过美感教育，可使主体超脱现象世界的琐碎、烦恼和 杂念，进入实体世界获得光明、纯洁和永恒的精神，“人既能脱离现象世界 相对之感情，而为浑然之美感，则既所谓与造物为友，而已接触于实体世界 之观念矣”。①杨昌济在湖南一师授课大力宣传蔡元培的观点，其《教育学讲 义》提出通过自然美与艺术美的欣赏，可“使吾人得离多忧多惧的现实之世 界，而游于理想之世界”，与蔡氏之说如出一辙。
这些说法被青年毛泽东全盘接受，一个重要原因是“实体世界”、“理 想世界”与他当时苦苦寻求的“大本大源”的世界实为同义。毛泽东充满感 情地把其“大本大源”的世界想象成“圣域”，在这个世界里，人人都很高 尚并充满智慧，“皆为圣贤而无凡愚，可尽毁一切世法，呼太和之气而吸清 海之波”。相当美丽动人。而“跻于圣域”的途径，就是经过长期的“求真”、




① 蔡元培：《对于新教育之意见》，《蔡元培全集》第 2 卷第 134 页，中华书局 1984 年版。

“求善”、“求美”的自我修炼，①其中就包括文艺和工艺活动。 值得一提的是，在青年毛泽东的世界观实现马克思主义转变的关键时
期，在注重审美娱乐，“养成人之美观”的问题上，他和蔡元培还曾有一个 联系。1920 年 10 月，湖南教育会举办“学术演讲会”，邀请蔡元培、章太 炎等人到长沙演讲。长沙《大公报》特邀毛泽东等作了记录，供该报自行迅 速刊布。蔡元培演讲十余次，由毛泽东记录的有两篇，分别题为《对于学生 的希望》和《美术的价值》。在前一篇中，蔡元培指出，“吾人急应提倡美 育，使人生美化，使人的性灵寄记于美，而将忧患忘却。于学校中可实现者， 如音乐、图画、旅行、游戏、演剧等，均可去做，以之代替不好的消遣”。 后一篇在《大公报》发表时，毛泽东曾如了“记者按”，说“蔡先生的话， 有好些听不清楚，此所记，只其大略”。蔡在这篇讲话中，具体阐述了美术
（既今之文艺）的五项价值。1）复杂而统一，“大凡美术，复杂做其内容， 统一成其形式。复杂的价值，所以使吾人的生活繁富；统一的价值，所以使 吾人的生活不致凌乱，而有一最终归宿之区”。2）改造自然，即“吾人所不 认为美者，在美术上可以用吾人的理想去改造它”。3）感情的具体表现，即 “耽于美术，无论是创作它或者是赏玩它，都是可以勾引出来真正的感情 的”。4）提起研究科学的兴味。5）代替宗教。②


　　畅想通过文艺和工艺在内的审美教育，使君子或小人一个个跻入圣域， 毕竟太遥远，太浪漫，文艺的功能也显得抽象了一些。人的改造既然是为了 达到社会的改造，文艺的功能作用除了薰染主体的精神情操之外，便是培养 和激发主体的才智作为。并被主体用来当作推进自己的社会实践的工具和手 段。在 1915 年 6 月 25 日给湘生的信中，青年毛泽东在审视古今有为于国家 的才干人物，如王安石、康有为、梁启超时，十分自然地得出这一结论：他 们都是“先业词章，后治各科”，结果成为一代人杰，可见“文学是百学之 源”。接下来又说：“来日之中国，艰难百倍于昔，非有奇杰不足言救济”。 一旦把文学置于培养人杰，救济危难的位置上来考虑，青年毛泽东便真诚地 感到自己“前言诗赋无用，实失言也”。接着又不无羡慕地对朋友说：“读 君诗，调高意厚，非我所能”。随信还抄录上自己此前不久写的一首长达 40 行的古风诗。
怎样才能写出有用的诗赋文章呢？当青年毛泽东把问题引向这个思路
时，传统文艺思想的种种表述不能不给他启迪。诸如“君子作歌，维以告哀”， “饥者歌其食，劳者歌其事”，以及司马迁的“发愤”说、韩愈的“不平则 鸣”说等等。诸说的一个中心意思，便是要有感有为而作。作者所“感”所 “为”，或个人遭际，或时事艰辛，或正道不扬；作者的创作目的，是由此 及彼，以泄愤情，以警世人，以济苍生，以扶大道。毛泽东直接师承这一传 统，主张“吾人立言”，要“辅之以政事、时务”，“每为一书，必有益处”。
①要象明末清初大文豪顾炎武那样，虽穷穷老矣，“然忧天悯人之志未尝少哀， 事关民生国民（命）者必究源溯本，讨论其所以然”。②总之，入世、忧愤、



① 1919 年 8 月 23 日致黎锦熙信。
② 引文见高平叔：《蔡元培与毛泽东》，《群言》，1986 年第 3 期。
① 1915 年 10 月 27 日致肖子升信。
② 《讲堂录》，以下未注明出处的文字均引自此笔记。

悲患，是写出有用之作的一个前提。就作者个人的人生遭际而言，毛泽东还 直承“诗穷而后工”的传统观念，明确意识到“文章之作，常发于羁旅草野。” 因为遭际困顿之人，所感沉郁厚重，所思指点时弊，所写入木三分。相反， 那些“王公贵人，气得志满，非性能而好之，则不暇以为。”因为他们性气 漂浮，无所忧虑，无所进取，自然难有入世补世之作。因此，毛泽东很欣赏 这样的结论：“欢愉之词准好，哀怨之词易工”。
　　有为而作的文艺观点，进一步为青年毛泽东选择和品评古代作家作品提 供了一个简切明了的标准，这就是有用还是无用。他很看不起那些故作潇洒 的名士风度，认为“名士如画饼，可玩不可餐”。他特别不满意那些卖弄高 深或趋附时势却言中无物的文风学风，即明清以来的八股文风和繁琐的考据 癖好。八股文风是伴随着以经义取士的制度兴起的。八股文风以对偶为基本 要求把写作形式固定下来，要求每股之中一反一正，一虚一实，一浅一深， 发端的两句或三、四句叫“破题”，讲明文题，四、五句引伸题义，叫“承 题”，然后提夫子（如孔子、曾子、孟子）如何而发此言，叫“原起”，篇 未扣上圣人所言，敷衍几句，名为自己见解，对国家之事，其实是罔始罔终， 全然是空空洞洞的形式主义。八股文因是学子致仕的敲门砖，故又称时文。 毛泽东认为，“明清之学无用者，趋于时文也”，又说：“乾嘉之代，士人 趋于考据，一字一文，一衣一履，动累数万言而不休。”延安整风时期，毛 泽东把那些象懒婆娘的裹脚又臭又长和甲乙丙丁言之无物的文风称为“新八 股”、“党八股”、“洋八股”，显然是有所本的。
在《讲堂录》中，毛泽东还直接运用上述观点对明代文学家杨填、王世
贞和唐顺之、郑晓海进行了比较。认为“（唐）荆川、（郑）端简所讲求皆 有用之学，而能见之于事实者。杨、王不足并也”。其中，王世贞曾是文坛 盟主，是主张文必秦汉、诗必盛唐，倡导复古模拟的“后七子”的首领。其 作品古词古调，连篇累牍。而唐顺之则是同时代与后七子针锋相对的唐宋派 古文的代表人物。他主张诗文创作，畅发胸臆，“开口见喉咙”。其《信陵 君救赵论》被选入《古文观止》，选家称其“诛信陵之心，暴信陵之罪，一 层深一层，一节深一节，愈驳愈醒，愈转愈刻。词严义正，直使千载扬诩之 案，一笔抹杀”。这种实切时事，发人深思的翻案文风，恰恰也是毛泽东欣 赏的。所以，尽管王世贞的名气及其文坛地位远胜于唐顺之，但毛泽东仍然 认为他不能与唐并举。此外，青年毛泽东还推崇唐顺之“文武全才、弓马擅 长”的人生本色。
毛泽东在建国后读文学作品的一个批注，可用来说明他上述诗文评价思
路的延续。沈廷松编著的《明人百家小说》“田居乙记”中有这样一则叙述： “枚皋文章疾敏，长卿制作淹通，皆尽一时之誉。而长卿首尾温丽，枚皋时 有累句。杨子云曰：军旅之际，戎马之间，飞书驰檄，用枚皋；庙廊之下， 朝庭之中，高文典册，用相如。”枚皋和司马相如（字长卿）都是西汉著名 的辞赋家。毛泽东读此的评语却是：“其实二者都无用”。这表明他对汉赋 的形式主义文风的不满。
　　保存下来的青年毛泽东的诗歌创作不多。但从这些为数不多的作品，也 不难发现他在某种程度上实践了他的切情、切事、切理和有感而发、有为而 作、有益于世的价值主张。1915 年夏天，一个姓易的同学病亡，他写的一首 古风体的悼念诗，大概是最有代表性的了。
全诗为：

去去思君深，思君君不来； 愁杀芳年友，悲叹有余哀。 衡阳雁声彻，湘滨春溜回；


感物念所欢，踯躅南城隈。 城隈草萋萋，涔泪侵双题； 采采余孤景，日落衡云西。 方期沆游，零落匪所思； 永诀从今始，午夜惊鸣鸡。 鸣鸡一声唱，汗漫东皋上； 冉冉望君来，握手珠眶涨。 关山蹇骥足，飞飚拂灵帐， 我怀郁如焚，放歌倚列嶂。 列嶂青且蒨，愿言试长剑； 东海有岛夷，北山尽仇怨。 荡涤谁氏子，安得辞浮贱， 子期毫早亡，牙琴从此绝。 情绝最伤情，朱华春不荣： 后来有千日，谁来共平生？ 望灵荐杯酒，惨淡看铭旌， 惆怅中何寄，江天水一泓。


在挽联中，毛泽东还特别表明，“君去尚非时”，因为“胡虏多反复，千里 度龙山。秽腥待湔”。我们知道， 1915 年 5 月，袁世凯承认了日本吞噬中 国领土的“二十一条”，引起举国公愤。毛泽东和一师师生还编印了揭露日 本帝国主义侵华及袁氏卖国的罪行录《明恥篇》等小册子。毛泽东在封面上 还愤然写下了“五月七日，民国奇耻，何以报仇，在我学子”的誓言，很明 显，他把这些政治时事主题深深地融入他的挽诗、挽联之中，深切地反映出 强烈的感世忧国和反帝爱国的思想倾向。全诗风格沉雄顿挫，结构上，感情 与景致，悼同学之亡与感时事之忧，也搭造得很融洽。

主体气势——文艺创作观


　　人们对文艺的认识，无非有两方面的内容。一是文艺写什么，为什么写， 即文艺反映的对象内容和发挥的功能效应。这是就文艺与社会生活的关系而 言。前面论述的青年毛泽东切实尚用的观点，大体属于这一范围。第二个问 题就是对创作主体的认识和在作品形式风格上的主张。这是就作家与作品的 关系而言。
　　切实尚用，只是青年毛泽东文艺主张的一个侧面，而且也不能代表他的 根本主张。前一节所述，主要是青年毛泽东继承传统的“文以载道”的观念， 基于社会时效的角度来看待文艺的某些特征。毛泽东不是天生的历史唯物主 义者，他青年时代的思想根本上属于准心主义。他从哲学高度和文艺创作的 内部运行过程来看待文艺的时候，我们不难体会到他的唯心主义哲学观、高 扬自我意志的人格观，以及由此形成的浪漫主义的审美旨趣，三者间互为一 体，构成他在 1914 年到 1919 年前后的文艺主张的主脉。由于青年毛泽东的 思想还处于不断地吸收、消化和变化过程中，他的文艺主张的主脉同切实尚 用的观点也处于割裂状态。
　　没有材料证明青年毛泽东当时读过西方的文艺美学译著。但 1917 年下半 年至 1918 年上半年，他精读了德国康德派哲学家泡尔生的《伦理学原理》。 他读的是蔡元培翻译的于 1913 年 10 月由商务印书馆出版的版本，写下了一 万多字的批语，主要谈人格道德，但其中有几段从伦理学角度论及文化理论 和艺术美学的文字，明显体现出青年毛泽东服膺于康德的唯心主义美学观及
其天才的文艺创作论。
　　在《判断力批判》中，康德明确提出，“美是那不能凭借概念而普遍令 人愉快的”东西，“美的艺术就是天才的艺术”。于是，围绕艺术、天才和 艺术创作的关系，康德提出了这样几个基本观点：1）艺术家就是天生的具有 创作才能的人，这几乎就是他的自然本能。2）艺术天才的一个重要特点是独 创性，他创作作品的过程是不能加以科学的理性的说明的，他自己也知其然 而不知其所以然，3）艺术创作过捏本质上就是天才自然地表达他心目中的“审 美意象”的过程。所谓“审美意象”，“就是由想象力所形成的两种表象”， 它是一种直觉的感性的东西。这样一来，文艺创作是无章法可循的，它纯靠 创作主体的直觉去捕捉某种既具有理性内容又不能用逻辑思维来把握的审美 意象，这种意象。只能是主体的情感、想象和经验积累的产物，这就使艺术 具有明显的非功利性、主观性和独创性。
　　泡尔生在《伦理学原理》中，从人格道德和人格意志的完善和实现的角 度，演绎和发挥了康德的一些艺术美学观点。在所有这些段落旁边的批语中， 青年毛泽东都表示了赞同的态度。从他的批语中，我们可以归纳出这样几个 观点。
　　第一，艺术以及一切精神文化产品，都是主体本性的外发。即“言者、 心声。心声者，其心之本质所具之能力之所发”。这显然是以中国传统的言 志缘情的表达方式来发挥他读西方论著时所获得的启发。这样，在文艺等精 神产品的本质，究竟是客观生活的反映还是主观世界的表现这两种观点的悠 长久远的分歧面前，青年毛泽东明显地选择了后一个观点。
　　泡尔生在《伦理学原理》中，还以歌德创作《浮士德》这部艺术杰作为 例，说明“强大之天才，可以为暴君，可以为圣贤”的主观性。浮土德这一
　　
形象开始是蔑视国民的信仰风俗，放纵主观欲望，后来则克已慕义，追求至 善至美的人生境界。这种由极恶而向极善的转化是怎样发生的呢？泡尔生认 为，这全由浮士德的主观选择促成，他是为了“奋自救拔”，“趋至高尚之 鹄的”，“实现此观念”。但是，由于作者歌德本人并未有经验过象作品中 所描绘的浮士德由主体人格的大悒郁转而赞美建造防水工程那样的大善大美 之事，所以作品结尾部分的描写并不确当，并且戛然而止。泡尔生由此得出 结论：象歌德这样的艺术创造天才，也只能描绘主观世界所体验和感觉的东 西，一“远轶于主观范围”，便“不敢纵写也”。毛泽东读至此批道，“诚 然，诚然”。
泡尔生在书中阐述艺术表现主观世界这一观点的集中段落是：


　　诗人之行吟，美术家之奏技，自实现其精神界之秘妙而已。夫使世 界有我而无他，则一切著作，诚皆无谓。无听者则演说家必不启口，无 读诗者则诗人文士或未必下笔。然当其专营之始，固不必专为他人设想 也。格代（歌德）尝语伊克曼（Eckernoun）曰：“余未尝以著述家之责 任自绳，如何而为人所喜，如何而于人有益， 余所不顾也。余惟精进不 已，务高尚余之人格，而表彰余所见之真若善而矣。


　　此段核心是，创作目的的最终实现是通过他人的接受转换来完成的，但 创作目的本身和创作出发点，毕竟是一种自我表现。
青年毛泽东在这段论述旁边有一大段批语，集中表达了他的文艺创作观
念：


　　此节议论透彻之至。人类之目的在实现自我而已。??故所谓为他 人而著书，诚皮相之词。吾人之种种活动，如著述之事，乃惜此以表彰 自我之能力也。著书之时，唯前不见古人，后不见来者，振笔疾书，知 有著书而不知有它事，知有自我而不知有他人，必如此而后其书大真诚 而非虚伪。其余各种之事亦然。技术家之为技术，虽系为生活起见，而 当其奏技之时，必无为人之念存于其中。庄子曰，“癯瘘丈人承蝉，惟 吾蝉翼之知”。凡天下事所以成，所以成而有价值者以此（即一片浑忘 人已差别，惟住事际事物之真诚）。


　　从这段“批语”中，不难引伸出与上述第一个关于文化艺术产品本性的 观点相关的其他观点。
　　第二，就文艺创作的发生而言，文艺创作活动同人类其他活动一样，都 是为了实现自我本质中的某种能力和意志，而绝非是为了达到外在于主体自 我（如为他人利益服务之类）的目的和责任。否则，那便不能创造真诚之作， 真诚的作品只能根源于真诚地表达主观世界，人品与诗品基本是统一的。创 作的灵感、才情、想象来自自我的那个“秘妙”世界，来自主体人格所追求 和感觉到的真善美世界。
　　第三，就文艺创作过程而言，这是一个自由抒发、仗气使才、纵情捭阖、 人已浑忘、气脉贯注的情感与智慧的渲泄过程。这是一种天才的浪漫主义的 创作观。毛泽东的批语，很容易使我们想起鲁迅着力提倡的“天马行空”的 大精神的创作境界。这显然是对天才人物的想象力和独创性的极意颂扬。归
　　
根结底是一种自我崇拜、主体崇拜，萌生千青年毛泽东的“圣贤创世”和英 雄崇拜观念。从创作论角度看，似乎比司马迁的“究天人之际，通古今之辩， 成一家之言”，比陆机的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的创作境界理论 还要狂放和洒脱一些。
　　第四，就文艺价值而言，既然作品是主观世界的表现，创作是自我的需 要和实现，那么衡量文艺作品有无价值的标准，就只能是主体需要与否，主 体表现真诚与否，而难以坚持客观社会的是非和效用尺度。值得一提的是， 泡尔生在其著作中还曾谈到，人类的生活有无价值，难有既定的标准，因时 因地而异，只要是萌生于人们的自然需要的活动，都有价值。例如，“人类 于幼稚时期，以嬉戏为乐者，亦不失为有价值。”毛泽东批注说：“此说甚 是。”在其他章节，泡尔生说，“歌德之赋诗，??皆以为得最大之快感之 作用。”毛泽东也深以为然，并在批语中以此说明他极力主张的，人的活动 是为实现其“冲动”和“快感”的观点。
“批语”中有一段话需要特别说明一下。 泡尔生在书中谈到，“美学也，伦理学也，皆无创造之力，其职分在防
沮美及道德之溢出畛域；故为限制者，而非发生者。美及道德之实现，初不 待美学、伦理学规则之入其意识中，或为其注意之中心点，不宁惟是，人苟 以美学伦理学之规则入其意识，或为其注意之中心点，则往往转为实现其美 与道德之障碍。人之作书，泥于字书之规则，则反易致误”。
毛泽东读此的批语是：


　　吾极主此说。美学未成立以前，早已有美。伦理学未成立以前，早 已人人有道德，人人皆得其己鹄矣。种种著述，皆不过钩画其实际之情 状，叙述其自然之条理。无论何种之书，皆是述而不作。吾人之心灵本 之自然，其范围有限，安能有一毫之创作！??吾人之心实限于观念， 观念限于现象，现象限于实体。吾人之心灵有变化而已，安能丝毫之创 作哉？！


　　粗粗看去，这条批语似乎与前述艺术属于主观世界的表现和天才人物的 创造相矛盾，特别是其中“种种著述皆不过钩画其实际之情状”一语，被一 些论者引用来说明青年毛泽东的唯物主义和现实主义的文艺观点。但仔细分 析，我们不难发现，这段批语不仅不与青年毛泽东的上述观点相违背，而且 是更深入的发挥。
　　首先，此段批语与以上批语所论述的对象范围不同。以上所述是就文化 艺术创作以及整个文化艺术实践活动而言，属于情感意志的作用和实现方 式。这段批语是就科学的文艺美学理论而言，属于对文化艺术创作和实践活 动的规律的总绩和把握。康德的一个重要观点是，艺术活动是感性的、直观 的、抒发的活动，科学总结只能是感性材料与知性形式的结合，因此，美学 同其他科学一样，是由某种先验的知性形式来整理感性材料（即艺术活动）。 泡尔生说美学、伦理学“皆无创造之力，其职分在防沮美及道德之溢出于畛 域，故为限制者”，就是这个意识。毛泽东说美先于美学而存在，就是说人 们的文艺创作等审美活动实践先于总结这一实践规律的文艺美学而存在，由 于人们在创作中已经得其“正鹄”，体现了文艺的本质特性，因此关于文艺 活动的“著述”只能是“钩画其实际之情状”。
　　
　　其次，人们著述立说，总结文艺活动的经验规律，依据什么来“述”呢？ 床德派的观点是只能运用先验的知性原理和直观形式来规范和支配感性材 料，却不能超越先验的认识框架。毛泽东说的“述而不作”，“无创作之力” 也是就先验框架与认识结果的关系而言。那么，什么是先验的认识框架呢？ “吾人之心灵限于观念，观念限于现象，现象限于实体，”这里的“现象” 就是康德讲的“现象界”，包括一切物质存在以及现实社会关系，它们充满 着各种差异；而“实体”指的是康德的“本体界”，它是一切精神的最高实 体，是一种无差别的永恒的境界，也就是青年毛泽东所苦苦寻求的“大本大 源。”人们的主观心灵只能达到它，与它认同。而无法超越和改变它。显然， 这是一种客观唯心主义哲学观，运用于文艺美学，则是一种客观唯心主义美 学观。其认识活动链可以概括为：实体—现象—观念—心灵—著述。
　　第三，理论化规则化的“美学”和“伦理学”，在人们的文艺活动和道 德行为中，到底有没有束缚作用呢？泡尔先认为，最圆满的道德和最根本的 美，都“由天纵者以其本能实现之。”所谓“本能”，就是生而具有（“天 纵”）的自然冲动及其快感。这是《伦理学原理》和青年毛泽东的“批语” 反复阐述的一个概念。因此，美学伦理学的种种理性“规则”，不能也没有 必要成为人们的文艺活动和道德行为所关注的问题，不能“入其意识。”否 则，只能成为实现美的实践（文艺活动）和道德行为的“障碍”。青年毛泽 东说文艺活动和道德行为过程中的“心灵本于自然”，“吾人之心灵有变化 而已，安能有一毫之创作”，也基本上是这个意思。他所说的“自然”，不 是唯物主义美学观所理解的生动活泼不断变化的现实生活，而来源于永恒的 绝对的宇宙真理的客观存在和主体的自然本性的冲动欲望。文艺创作是主体 心灵和观念的外化。艺术之美是自然冲动和追求快感的欲望以及由此发生的 心灵变化的产物，当然不能增益或减损真理的内容和心灵冲动的本质。相互 之间的关系，事实上就是个性与共性、局部与整体、变化与永恒之间的关系。 无论是文艺美学还是文艺创作，青年毛泽东都如此强调超越主观个性更 超越客观现实的那个冥冥之中的真理实体的决定作用，是不是说，他当时的 思路完全陷入了老子或柏拉图、黑格尔的客观唯心主义的窠臼呢？我觉得不
是。
　　青年毛泽东追求真理，但当时并没有探究出足以令他信仰的具体的真 理，而他又相信它确实存在，于是，“本源”、“实体”、“公理”、“真 理”这些看起来好象存在但又抽象漂浮的概念在他的笔下频频出现。而这一 切，事实上成为了证实他的主观追求、自我意志和理想信念确实存在，并有 特殊价值的一种方式。正象获得本源的圣贤才能救国济世，创造历史一样， 只有获得了真理的天才人物才能创造出最伟大的著述和最美的作品；正象中 国古代圣贤或帝王喜欢说自己代天立言而事实上是借此证明自己的权威一 样，青年毛泽东无限崇拜真理，事实上也是对自我价值和主观精神的无限崇 拜。正是借了这真理、本源、实体的权威，才能使主观自我摆脱和抗拒那些 自古形成的陈规俗套的权威，并蔑视地向现实中压抑个性的东西挑战，从而 在只知有自我不知有他人的精神境界中，从事学术文化和文艺作品的创造。 正是基于这一思想基础，在“五四”运动爆发后，当青年毛泽东把探寻 的眼光，从抽象恩辩的本源和实体世界逐步移向一些现实性课题并从事一些 实践活动时，他那强烈的主观精神无法遏止地开始迸发。1919 年 7 月，他发 起组织着力探讨“哲学、教育学、心理学、伦理学、文学、美学”的健学全
　　
时，便激情洋溢地宣称；“老先生最不喜欢的是狂妄。岂知道古今真确的学 理、伟大的事业，都系一些被人加着狂妄名号的狂妄人新发明创造出来的。 我们住在这个繁复的社会；诡诈的世界，没有批评的精神，就容易会做他人 的奴隶。某君谓中国人大半是奴隶，这话殊觉不错。??思想自由、言论自 由的原则，人类最可宝贵、最堪自乐的一点，即在于此。”①这是既具有“五 四”新文化运动的普遍共性，又明显带有青年毛泽东文化个性的“狂妄”的 文化创造精神。


　　青年毛泽东在 1917 年下半年至 1918 年上半年读《伦理学原理》所写的 有关文艺美学的批语，一定程度上可以说是用近代哲学的思辩方式，对他接 触和研读大量古代文学作品所表现出来的零星的具体的主张的抽象概括。事 实上，当他使用中国传统的文论概念和术语来表达他的文艺主张时，才更显 得得心应手一些。他从主观心灵出发，追求自我快感实现的创作主张，以及 驰骋情怀，天马行空的浪漫主义审美情趣，合乎逻辑地表现为对传统文论所 说的“气势”美的推崇。
　　渊源流长的古代文艺，吟诗行文，笔书作画，多讲气势。自曹植首倡“文 气”之说，刘勰深研“文势”之论，历代作家、批评家对“气”“势”这两 个概念阐述甚多。概而言之，“气”大体指作家主体的情态、才质、性格和 精神状态，如刚柔、清浊、盛衰等等，把“气”融注于作品，便是文气、风 格。“势”大体指作品的节奏、结构、义法，以及由此形成的对读者的感染 力度，如前呼后应、抑扬迭宕、起承转合之类。事实上，在创作风格中，“气” 和“势”是不可分割的，二字总是联用，如果不拘泥于对“气势”的字面解 释，把它上升到文艺审美风格上来理解，其含义便接近于现代美学中的“壮 美”、“崇高”一类的风格概念，中心意思是要求文艺创作及其作品要有一 脉贯注的力度，要把主体精神无所顾忌地倾泄于作品之中。
青年毛泽东论诗论文注重气势，除与他对文艺本质特征的理解有关以
外，从主观上讲，与他那张扬自我、豪放自信的内在性格，以及自幼养成的 反叛意识，与他的“动”与“斗”、“我即宇宙”的宇宙观、人生观有明显 关联。从当时的社会文化思潮来看，一些进步的知识分子反对封建主义，在 思想上提倡启蒙和个性解放，与此相应，在文学风格和审美情趣上，自然不 满足于传统文艺中的某些精雕细琢、刻板拘泥的作风。青年毛泽东就热切呼 唤着“大气量”的哲学家文学家出来高举大纛，横扫古旧世风。并把古典士 大夫文学称为“死形的”“没有生命”的文学。于是好学的青年毛泽东着力 在文艺传统中挖掘和学习属于雄奇豪放、情感强烈、骨气劲爽一路的文风， 并且特别瞩目于广阔的天地自然，向往高山大河，不如此，不足于反映和表 达他内心世界的渴望和生命的力度。
　　《讲堂录》择记了不少有关古代文学现象和文学思想的语录，他推崇传 统的“言志”“缘情”的观点。认为作家主观的性情、才识和精神状态，是 写出好作品的先决条件，“有情而后著之于诗始美且雅”，也是真正领悟诗 文精奥所在的先决条件：“性情识见俱到，可与言诗也”。
诗文作品既然是主观真情的流露，那么，反过来就不难从其作品推出作 者的微妙心曲。青年毛泽东认为，在清初“雄于一时”的吴伟业的创作就是



① 《健学会之成立及进行》，《湘江评论》1919 年 7 月 21 日。

这样。吴本为晚明进士，是重要文学社团复社的魁首之一，著名的《园园曲》 即为其所作。后屈节事清。好友苍雪、王瀚对其行经颇不以为然，劝他保持 晚节或出世为僧。吴伟业的心情是痛苦的复杂的。他写了 20 多首以《杂感》、
《杨州》为题的七律，感慨兴亡，关心时事，苍凉激楚，还有歌颂抗清英雄 的作品。但他自己毕竟又事清为臣。在《赠愿云（即王瀚）师》中他说自己 “寄身苍崖巅，危苦愁失脚”，又说“劝吾非不早，执手生退却；流连白社 期，渐负青山约”。足见其矛盾而惭愧之情。青年毛泽东读吴伟业诗，因此 感到他“每对苍雪、王瀚若有痛惭者然，其意常于往来诗中见之”。那么， 吴伟业为什么不及早归隐呢？毛泽东又进一步谈到吴的家境和社会环境“吴 亦有所逼耳，母老一也，清法严二也”。这样的理解，明显体现了传统的“以 意逆志”，“知人论世”的诗文批评思路。
　　据此思路，《讲堂录》还谈到，作者的社会角色、主观才情不同，为文 的主题风格便有差异。故“儒者之文与文人之文不同。儒者之文清以纯，文 人之文肆而驳”。清而纯，就是偏于内容格调；肆而驳，就是偏于形式文气。 毛泽东所记这两句话，与《魏叔子（禧）文集》卷八《张无择文集序》所论 有明显勾连，魏说：“儒者之文沉以缓，才子之文扬以急；文人之文文胜其 质，学者之文质胜其文，然得其一皆足以自名”。主体有什么样的才（艺术 才能）、性（性格气质）、学（学识修养）、习（生活习染），便有什么样 的创作风格，各种风格，各有所长，鲜能备善，不可力强而至。这是曹丕、 刘勰阐发“文气”说以来的一个“共识”。就作品的结构风貌而言，《讲堂 录》择记了绝句为“律诗之半”的观点，但如何因截留律诗各联而又不留缝 隙痕迹，获得浑然天成的艺术效果呢？毛泽东接着提出：“惟识见必高，气 脉必贵，乃能无缝焉”。结论仍在创作主体的“气”。
从创作境界中的大自我引发出作品的大气势，似乎是顺理成章的事情。
但仍然不能忽视形式结构的中介转换，必须讲求艺术技巧和诗文义法。《讲 堂录》说：“文章须蓄势”，“文贵颠倒簸弄”。所蓄之“势”，就是“颠 倒簸弄”一类的结构义法。所谓“蓄”，就是对待文气势进行欲纵故收的积 累，即唐宋古文家和清代桐城派散文家着力讲求的抑扬顿挫、吞吐曲折，神 气酣畅、浩浩沛然的行文气势。对这种文章气势，《讲堂录》有一个非常形 象的比喻：“河出龙门，一泻至撞关；东屈，又一泻至铜瓦；再东北屈，一 泻斯入海。当其出伏而转注也，千里不止，是谓大屈折。行文亦然。”这段 比喻，很容易使我们联想起桐城派扛鼎作家姚鼎，对那些具有阳刚之气的作 家风格的描述：“其文如霆、如电、如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川， 如弄骐骥”。①文如其人。推崇什么样的诗文风格，同样反映出一个人的人
生风格。青年毛泽东为人为文，都崇尚雄奇，气势和奋斗。 青年毛泽东在学校曾有“毛奇”之称。毛奇（Molkt）系德意志建国时普
鲁士著名将领，在普法战争中功绩卓著。同学们以此称他，谐其音以表奇特 之士的意思。因他常对人说：“丈夫要为天下奇（此乃宋代王廷桂送王邦衡 诗句），即读奇书，交奇友，创奇事，做个奇男子”。毛泽东这种特立独行 的人格主张，反映出朝气蓬勃的人生观和高昂的奋斗意志。在《讲堂录》里， 便记有这样的文字：“夫以五千之卒，敌十万之军，策罢乏之兵，当新羁之 马，如此而欲国存，非奋斗不可。”又说，“少年须有朝气，否则暮气中之。”
《在体育之研究》一文中，写出这样的惊人之语：“夫力拔山兮气盖世，猛 烈而已；不斩楼兰誓不还，不畏而已；化家为国，敢为而已：八年于外，三

过家门而不入，耐久而已”。一师的同学对毛泽东平素的为人风格还有这样 的评价：“润之气质沉雄，确为我校一奇士，但择友甚严，居恒骛高远而卑 流俗，有九天俛视之慨。”又说：“观其所为诗文戛戛独造，言为心声，非 修养有素不克臻至！”①据毛泽东自己回忆，在一师读书期间，曾写有一首诗， “都忘记了，只记得两句：自信人生百年、会当击火三千里”。在更早些时 候，他还抄写过（不能证明是他自己创作的）一首《咏蛙》诗：“独坐池塘 如虎踞，绿杨树下养精神。春来我不先开口，哪个虫儿敢做声”。把青年毛 泽东和青年周恩来的诗文风格作一比较，是很有意思的。就个人气质而言， 周则更为儒雅、平和和谦让；这同毛泽东的自信和好斗的个性明显不同。如 周恩来 1916 年写给朋友的一首诗中就有这样的句子：“同济争疾走，君独著 先鞭。作嫁怜侬拙，急流让尔贤”。自谦为拙，愿作人嫁，这在青年毛泽东 的诗文作品中是没有的。
　　显然，为人与为文，人生观与文学观在青年毛泽东身上是统一的。其称 诗论文，重在一个“气”字，是其人格志向——奇特、奋斗、朝气——在文 学方面的延伸。在青年毛泽东的朋友当中，特别是新民学会成员之间，共同 的信念，奋斗向上的追求，也多通过诗文创作和文学评论表达出来。罗章龙 在新民学会成立会上曾写有一诗，大体概括了他们这个群体的精神风貌：“济 济新民会，风云一代英。沩痴盟众士，濴水位流觥。佳气郁衡麓，春风拂郡 城。庄严公约在，掷地作金声”。②学会成员年龄最长的何叔衡，行事风格和 诗文观念，更是独特。他平生自矢：“甘作奸宄之敌，不为乡愿之亲”。其 诗文文彩特出，被认为有射石殁羽之气概。尝谓：“屈原清狂，冥思独到， 文采富丽，经伦殊感不足。李白佻达不入大雅，杜甫拘谨，字句杂有腐儒之 见”。但又云：“太白流夜郎，杜陵恻生别，他们究竟比常人要高一筹。”① 这些，不正是毛泽东后来在诗中写到并十分怀念的，“恰同学少年，风华正 茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字”的朝气蓬勃景象吗？
以“气”论人论文的倾向，在毛泽东后来的活动中，也有鲜明体现。“热
气高，干劲大”，是他始终向往和赞誉的革命者的精神状态。因此，“鼓气” 成为他对新闻宣传和文化艺术创作的一个重要要求。在新中国成立之初给一 师老同学周世钊的信中，他说：“兄为一师之长，深庆得人，可见骏骨未调， 尚有生气。倘有可能，尊著旧诗尚析抄写若干，多多益善”。② 1956 年在 给周的信中还说他“时常记得”周于 1950 年写的一首《过许昌》诗中的“秋 凤过许昌”之句。③毛泽东很少评论除鲁迅以外的现代作家作品风格，但 1959
年 4 月 5 日在八届七中全会上，他谈到朱自清，说：朱自清的散文写得好，
平白晓畅，但一个侧面不好，就是不神气，而第一个神气的是鲁迅。可见， 骏爽勃发的做人生气和为文神气，是毛泽东一生都推崇的。







① 罗章龙《椿园载记》第 3，5 页，三联书店 1984 年版。
② 罗章龙：《椿园载记》第 3 页。
① 罗章龙：《椿园载记》第 5 页。
② 《毛泽东书信选集》第 345 页。
③ 《毛泽东书信选集》第 516 页。

诗文寻踪——文艺继承观


　　既然做人与为文不可分割，要写出有气势的作品，除了具有良好的创作 情态以外，关键是平时要有所积累，即历代文论家律津乐道的“养气”。（孟 子本来是讲人格境界的“吾善养吾浩然之气”的说法，被后来文人引入“文 气”说，恰恰也是基于做人与为文之间的这种根本联系。）所谓养气，就是 对自我品格、才质、性情、见识的自觉修炼。
　　关于修炼的途径，《讲堂录》记下了相当重要的两条：“才有从学问一 方得者，有从阅历一方得者。”这两条，毛泽东不仅在青年时代奉行不渝， 也是他终生奉行不渝的自我提高和创造的人生途径。
　　第一条途径，就是在传统的经典文化中汲取养分，追踪古文之道中豪拔 的风格气势。
　　《讲堂录》明确提出：“学不胜古人，不足以为学”。“谈理要新，学 文要古”。还引用曾国藩的话说：“读古书以训诂为本”。又说：“明代人 才辈出，而学问远不如古。”凡此入古嗜学之论，在青年毛泽东的书信中， 也是不绝如缕。
　　有人说，青年毛泽东走上了一条“没有科举考试的科举道路”，不是没 有道理的。他饱读诗书，对于国学传统尤为偏好。在 1915 年 9 月 6 日给肖子 升的信中，反复陈述，“吾人之所最急者，国学常识也”，“尚其要者，国 学是也”，“国学则亦广矣，其义甚深，四部（即经、史、子、集——引注） 之篇，上下半万载之纪述，穷年竭智莫殚”。1916 年 2 月 19 日给肖的信中 又说：“经之类十三种，史之类十六种，予之类二十二种，集之类二十六种， 合七十有七种，据现在眼光观之，以为中国应读之书止乎此。苟有志于学问， 此实为必读而不可缺”。
青年毛泽东心目中的“国学”精髓是什么呢，他说：“国学者，道统与
文也。”①研讨国学，就是要领悟经、史、子、集各种典籍中一以贯之的思想 实质——“道统”；再就是要发扬光大写作传统中的文彩风格。显然，这既 体现了传统的文以载道的儒家文化精神，又不弃浪漫主义的洒脱气质和一些 讲求形式的文学流派对义法的追求。
一意追求进步，着力于思想解放的青年毛泽东，在反抗传统的陈规旧范
的时候，为什么如此津津乐道经、史、于、集这样一些经典文化，接受古典 传统文风呢？这与他的求学心理（“孩儿立志出乡关，学不成名著不还”） 和五四以前的文坛倾向千古典形式的时流有关。由此，我们在他身上不难发 现一个有趣的组合：当他在政治上比改良派还激进时，在思想素村和文风的 选择上却多少有些“守旧”。用美国有名的毛泽东传记作家 R·特里尔的话 来说，“他用古文与革命的钳形废掉了梁启超”。①（值得寻味的是，毛泽东 的同时代人并且后来成为革命家的周恩来、陈毅等，在“五四”新文化运动 中，都曾追随新文学形式的时潮，写过新诗乃至白话小说，而毛泽东终其一 生，都没有用过除杂文以外的新文学样式。）当然，对于青年毛泽东来说， 学于古，断非泥于古。相当程度上是为了从学问入手，打下基本功，以养才 气。



① 1915 年 9 月 6 日致萧子升信。
① R·特里尔：《毛泽东传》第 30 页，河北人民出版社 1989 年 3 月版。

　　至于学问如何转化为才气，未见到青年毛泽东有什么议论。但在古代群 籍中汲取有用的创作素村和诗文义法，则是《讲堂录》一个明确的看法：“经 史百家，天文理数，章程典故，草木虫鱼，何一而非文之村。剪裁运用，起 优开合，变化错综，何一而非文之法。”材就是素材内容，法就是结构形式。 入古博学，就是要在这两个方面有所继承和积累。毛泽东还进而谈到，好作 家好作品的标准之一，就是村与法的统一。从散文创作的历史现象来看，“明 季之失在决不足，今人之失在材不足”。
　　关于对古籍中的素材的运用，《讲堂录》还精细的作了如下辩别：“掌 故之用有三种，一用于词章，如神仙之类；二用于义理之文，如井田、学校、 帝王之类；三用于科学、则物理事实是也”。这事实上涉及到作诗为文的三 种不同的题村风格：重情感想象，重史实故事，重义理论辩。当然，这种划 分只是相对的，在实际创作中也不必如此机械分割。“诗则须包三者而有之。 虚渺、故事、实理，随其时地而著之可矣”。毛泽东后来的诗词创作中，得 心应手地运用了大量的传统的神话、典故、史实、义理，目前正式发表的 50 首诗词中，运用典故达 80 余处（重复出现的不计）。诸如吴刚砍桂、嫦娥奔 月、共工触山、帝子洒泪、蚍蜉撼树、鲲鹏展翅、霸王自刎、魏武挥鞭、子 陵垂钓、黄鹤楼合、桃源种田、巫山神女、大鸟昆鸡等等。这些五彩缤纷的 典故，犹如一支训练有素的军队，任诗人调遣，在作品中起到了画龙点晴突 出题意的作用。应该说，这与他从青年时代起就孜孜于入古博学之风不能没 有关系。
青年毛泽东追踪前人，师法名家，也不是没有标准，没有选择。他喜欢
富有生气的作家和笔势挺立的神气作品，喜欢清峻、奇妙，通而奥的行文风 格。他在 1915 年 9 月 9 日给肖子升的信中明确反对当时文坛对“通”和“奥” 的误解，说时人以为“通”就是“长”，“奥”就是“异”，“其实所谓长 者，堆积冗复而已”，“所谓异者，结而聱闷涩而已”。冗复、闷涩显然妨 碍主体性情的通畅表达，影响作品的力度气势。他推崇黎锦熙的观点，认为， “国文者，具清切之艺，能述通常之言事，曲曲写之，能尽其妙，一也；得 文章之意味，观古今之群藉，各审其美而靡所闽，二也。”“靡所阂”，便 是没有阻塞隔止之处。显然，他追求的是众采百家而又融汇贯通，铸成明快 通畅而又曲折奇妙的文章意韵。
半文半白，不重修怖的梁氏“新文体”，虽气势引人，但毕竟不是正宗
古文，在当时还被贬称为“野狐笔”。青年毛泽东师法此体，主要是吻合他 自由洒脱的个性气质和明快地表达他的社会识见的愿望。入湖南第一师院 后，国文教员袁仲谦是前清举人，最重古文传统，很欣赏毛泽东的才气，并 力劝他多习古文。毛泽东本来也写得一手好古文，十分自然地接受了袁的影 响。作为听课和阅读笔记，《讲堂录》中说“学文要古”，很可能就是来自 袁的影响。由此，毛泽东对传统文法的认识逐步深入。他有选择地下功夫熟 读了以“事出于沉思、义归平鞠藻”为标准，选录出来的先秦到南朝梁代的 诗文辞赋汇集《昭明文选》，并傍及许多恣肆纵横、气势汪洋的诸子散文和 传记作品，如《孟于》、《庄子》、《左传》、《史记》及唐宋八大家的一 些作品。
　　比较起来，他明显偏爱，并投合其文学观点和才性风格的诗人、作家， 是屈原、孔融和韩愈。三人风格的共同特点，是奇气翰畅。在作文义法上， 他则注重学习桐城派古文。