成 熟


巴拉基列夫与《伏尔加船夫曲》，强力集 团的问世，穆索尔斯基所追求的“戏剧的 真实”，海之神话《萨特阔》.强力集团与柏辽兹的对阵


　　谢洛夫的歌剧《罗格涅达》1866 年在玛林斯基剧院公演。初演是成功的， 几乎可以说是博得了观众的狂热赞叹。谢洛夫，这位彼得堡《音乐与戏剧公 报》的编辑曾在西欧等国与瓦格纳、李斯特、柏辽兹等人广泛接触。回国后， 便致力于研究和评论俄罗斯音乐创作与俄罗斯民间音乐的工作，他曾写过一 篇《作为科学对象来看的俄罗斯民歌》，这是一篇第一次科学地研究俄罗斯 民间音乐的论文。
　　尽管《罗格涅达》的公演很成功，但巴拉基列夫集团则对此剧肆意嘲笑。 认为除了第一幕中的偶像崇拜合唱和卫兵室合唱还说得过去外，其他则一无 是处。谢洛夫和巴拉基列夫一度曾关系密切，但不知什么原因俩人后来的关 系到了恶语相伤的地步，传闻是由于谢洛夫一些品德方面的原因。不久，居 伊与谢洛夫在各自的阵地展开了一场不可名状的笔战。里姆斯基·科萨阔夫 则不这么看，他认为《罗格涅达》中的许多段落旋律极好，虽然它的配器略 嫌粗糙，但色彩绚丽，效果良好。不过这些想法并没有对巴拉基列夫和其他 人说。在这个集团中，只有里姆斯基·科萨阔夫认真地从理论上研究过配器， 而其他人，穆索尔斯基认为完全没有必要研究这些东西，而巴拉基列夫因天 赋而具有的优越感，使他也不屑于研究，但他对于《罗格涅达》的嘲笑，看 来更多地是因为这是谢罗夫的作品的缘故。而鲍罗丁此时对配器与和声等还 是一个门外汉。这大概也就是为什么只有里姆斯基·科萨阔夫暗自喜欢《罗 格涅达》的原因吧。
从 1858 年，巴拉基列夫就开始精心研究民间歌曲，在他收集的民歌中，
除了大量的俄罗斯民歌之外，还有一部分斯拉夫民歌与马札尔民歌，这大都 是他在去高加索旅行时记下的。他把这些旋律配上美妙的和声并加以改编 后，经常弹给集团内的其他几个人听，里姆斯基·科萨阔夫就是这一时期在 与俄罗斯和东方民歌的接触中对民间音乐发生了爱好。巴拉基列夫用俄罗斯 民歌《只是白桦树歪倒》、《田野里有一颗小白桦》和《在酒宴上》的曲调 为主题，写了《三首俄罗斯民歌主题序曲》。几年前，他雇了一艘游船，从 故乡诺夫戈罗德出发，沿着伏尔加河而下，驶向里海，一路收集民歌，举世 闻名的《伏尔加船夫曲》就是他那时记录下来的。巴拉基列夫把收集到的民 歌编成《俄罗斯民歌一百首》。在 1866 年至 1867 年，巴拉基列夫已即兴创 作了那首管弦乐幻想曲《塔玛拉》的大部分。不过，巴拉基列夫不是一个利 索的人，这首曲子共写了十五年。
为了欢迎斯拉夫客人，在 1866 年，巴拉基列夫打算举办一场音乐会。 他把他收集的民歌拿给里姆斯基·科萨阔夫看，并希望他能写一首乐曲，
以便作为这场音乐会的作品。里姆斯基·科萨阔夫说：“我接受了巴拉基列 夫的建议，着手写一篇塞尔维亚的乐队幻想曲。吸引我的并不是斯拉夫精神， 而只是巴拉基列夫替我选择的几个美妙主题。《塞尔维亚幻想曲》写得很快， 而且很投巴拉基列夫之所好。除了引子经他修改了一下——更确切地说，是 加了三四十小节以外，其余全部出自我的手笔。”在这部作品中，虽然配器

还说得过去，但自然铜管乐器的使用则很糟。虽然当时半音乐器在欧洲的各 处已广泛使用，但对巴拉基列夫等人还是十分陌生，他完全是按照柏辽兹的
《管弦乐法》中的各种清规戒律去做的，但最后结果则令他不十分满意。
　　1867 年 5 月 12 日，音乐会在彼得堡的市议会大厅里举行。音乐会的主 要曲目除了里姆斯基·科萨阔夫的《塞尔维亚幻想曲》外，还有巴拉基列夫 的《捷克主题序曲》以及穆索尔斯基的交响音诗《波希米亚的帕杰布拉德》。 这次音乐会应该说是巴拉基列夫集团的第一次作品展示会。
　　在音乐会举办的第二天，斯塔索夫就在《圣彼得堡公报》上写了一篇热 情洋溢的题为《巴拉基列夫的斯拉夫音乐会》的评论文章。在这篇文章的结 尾，他写道：“上帝保佑，愿我们永远铭记在心，在这个人数不多但却已经 强大有力的音乐家集团中有多少诗意与感情，多少天赋与才干！”
　　“强力集团”这一名称就是从这一次音乐会以后产生的，而他们的敌人 则称他们为“小集团”。
　　穆索尔斯基已经放弃《萨朗波》写作，但《萨朗波》中的几个片段还是 保留了下来。这在他以后创作的《鲍里斯·戈杜诺夫》中可以感到它们的影 子。对于《萨朗波》中的这首绝妙的犹太合唱，里姆斯基·科萨阔夫听后非 常喜欢，一是《赛纳赫里勃的溃败》，另一个是《伊苏斯·纳文》，而后一 首是穆索尔斯基在他邻居的犹太人庆贺“结茅节”（犹太人的宗教节日）时 偷听得来的。
这时的穆索尔斯基的写实倾向已开始逐渐表现出来，歌曲《卡里斯特拉
图什卡》（词作者是涅克拉索夫），便是这种倾向的先兆。在这首被称为是 “民歌风格练习曲”的歌曲中，穆索尔斯基的那种自由的、不对称的、抒情 性的旋律非常近似民歌曲调，特别是结尾处的和声处理也具有典型的俄罗斯 音乐特征。但是，在穆索尔斯基显著的抒情气质下面，又蕴藏着对“戏剧的 真实”的极其率直的探求，这是一种从人的心灵的深处去寻求戏剧的真实。
1866 年间，他创作的三首歌曲明白无误地标志着音乐自然主义和嘲讽的现实
主义喜剧因素在音乐作品的强烈趋势的开始，它们是《亲爱的萨维希那》（描 写一个农村的白痴对着农村的美人发出的喋喋不休的求爱恳求）；《神学院 学生》（描写一个神学院的学生允许性欲的念头溜进了他对拉丁名词第三变 格的默记之中）和《你，酒鬼》（描写一个妇女申斥他喝醉的丈夫）。在音 乐语言上，他尝试着将人的语言的节奏与抒情性的旋律融合在一起，此外， 那种在作品中引人注意的和声和强调声乐线条的性格描写使人们看到穆索尔 斯基的那种对人的同情，而不是让音乐完全代替了音乐本身所要描写的事 物。
　　不过，在里姆斯基·科萨阔夫尔看来，穆索尔斯基对于“戏剧的真实” 的探求是“糟踏”了他的“才华中理性的一面”，他很喜欢穆索尔斯基为普 希金的诗谱写的那首动听的幻想曲《夜》，优美舒缓与平稳的旋律，他认为 它代表了穆索尔斯基的才华中理性的一面。
　　穆索尔斯基与里姆斯基·科萨阔夫在 1866 年间的交往是密切而愉快的。 里姆斯基·科萨阔夫说：“当我去访问穆索尔斯基时，我们两人得以尽情畅 谈，而不受巴拉基列夫和居伊的限制。我为他所弹的乐曲击节叹赏，他大为 得意，把自己的打算毫无保留地告诉我，他的打算比我多。《萨特阔》原先 也是他的创作计划之一，但他早已放弃了这个念头，建议我来写。巴拉基列 夫赞成这个想法，于是我便着手写作。”
　　
　　1867 年 9 月，当去外地避暑的集团成员回到彼得堡时，独自留在城里的 没去避暑的里姆斯基·科萨阔夫花了两个月的时间编写的《萨特阔》的总谱 已完工。在这部作品中可以看到格林卡、达尔戈梅斯基的影子。他在描述他 的这部作品时说：
　　“在创作这幅交响画时是哪些音乐思潮在指导我的想象力呢？引子—— 海面上微波荡漾的画面——含有李斯特《山上之歌》开端处的和声与转调的 基础；描写萨特阔堕海以及他被海龙王托入海底的那段 3/4 快板的开头，在 手法上使人联想到《鲁斯兰与柳德米拉》第一幕中柳德米拉被契尔诺莫尔诱 拐的瞬间，不过，格林卡用的是下行的全音音阶，而这里却代之以半音一全 音一半音一全音的下行音阶，这种音阶后来在我的许多作品中起了很重要的 作用。描写龙宫宴饮的 D 大调乐章在和声上颇像我当时很喜爱的巴拉基列夫
《金鱼之歌》以及达尔戈梅斯基《水仙女》第四幕中水仙女宣叙调的引子和 其中的仙女合唱。”
　　但里姆斯基·科萨阔夫在配器上的知识甚少，也正因为如此，由于这部 作品在题材上是他所熟悉的大海，所以，无论是和声的配置，还是配器完全 是出自机杼与天赋。此外，在作品中，舞曲主题和歌唱性主题别具一格，而 且具有纯俄罗斯的风味，这使得在这里的管弦乐色彩奇迹般地调配得恰到好 处，这一切使这部作品产生了一股魅力。
巴拉基列夫在称赞的同时，指出这部作品是女性化的，需要用别人的音
乐思想加以充实。但这时的里姆斯基·科萨阔夫已经“长大”了，有了自我， 不再是那个对巴拉基列夫有着无限崇拜的十二岁的小男孩，他对巴拉基列夫 的建议没有理睬。
在 1867 年底到 1868 年初，彼得堡的音乐界有两件重大的事情，一是巴
拉基列夫被任命为俄罗斯音乐协会音乐会的指挥，一是邀请到了大名鼎鼎的 柏辽兹来彼得堡指挥六场音乐会。两人指挥的音乐会彼此穿插，交替进行， 有趣的是两人所指挥的曲目则各有“侧重”。
巴拉基列夫指挥的音乐会中演出的主要作品有：格林卡的《鲁斯兰与柳
德米拉》序曲、巴拉基列夫的《捷克序曲》、里姆斯基·科萨阔夫的《塞尔 维亚幻想曲》和《萨特阔》，此外，还有瓦格纳的《浮士德》序曲等。而柏 辽兹指挥的音乐会中演出的曲目有：贝多芬第三、四、五、六交响曲，他的
《哈罗德在意大利》交响曲、《一个艺术家生涯的片断》（即《幻想交响曲》）、
《罗米欧与朱丽叶》以及格鲁克的一些歌剧选曲，此外，还有韦伯的《魔弹 射手》。
　　此时已垂垂老矣的柏辽兹，尽管由于身体欠佳、病疾缠身而心情压抑， 但指挥起来却是精神矍然，手势简单、清楚而又漂亮，色彩变化细腻入微， 绝无矫揉造作之感，不过，现在的柏辽兹已不是当年热情款待格林卡的柏辽 兹了，他那种天才作曲家的自命不凡和不屑与人为伍的心理，使他此次来俄 国并没有去关心俄罗斯作曲家的作品。尽管他对于强力集团的作品在音乐创 作上占有一定地位这一点不得不承认，但这种承认也是居高临下、盛气凌人 的。从演奏会的曲目就可以看出：贝多芬、格鲁克和“我”三人而已，最多 加上韦伯，而门德尔松、舒曼不值一提，李斯特和瓦格纳就更不必谈了。简 而言之，在他看来，超出他的那本《管弦乐法》界限的作品都是一团糟。
　　从 1868 年春开始，强力集团的成员们差不多每个星期都要在达尔戈梅斯 基家聚会，他也很欢迎他们去，晚年的达尔戈梅斯基因心脏病而一直卧病在
　　
家。两年前，他选定了普希金的诗剧《石客》为题材，打算创作一部同名歌 剧，他说道：“我开始做一件不平常的事，我完全按原样，只字不改地给《石 客》的场面写音乐。”此时，《石客》的第一幕已经完成，第二幕也写到决 斗一场。达尔戈梅斯基对于自己的“自然主义”的实验兴致勃勃，对于自己 不断涌溢出的各种各样的新的乐思认为非常有必要同年轻的俄罗斯作曲家进 行交流，因此，在他的周围总是围绕一群青年作曲家，而且是换了一批又一 批。
如今围绕在他周围的是“强力集团”的成员。 对达尔戈梅斯基的主张最感兴趣的应该说是穆索尔斯基了，他认为达尔
戈梅斯基在《石客》中所运用的朗诵调非常符合自己的想法，于是他开始了 对自然主义最极端的实验——为果戈理的散文喜剧《婚事》谱曲。


巴拉基列夫的“烤牛肉”使里姆 斯基·科萨阉夫不知所云，交 响组曲《安塔尔》，调性与色彩

里姆斯基·科萨阔夫自从他的《降 E 大调第一交响曲》演出成功后，从
1867 年就开始酝酿着再写一部交响曲。他已经有了一些素材，比如一首五拍 子的诙谐曲总是萦绕在他的头脑中，他打算把它构思成新交响曲的一个乐 章，他甚至认真地研究过贝多芬的《第九交响曲》的开头部分，而第二主题 的旋律则有点像居伊的《高加索的俘虏》第一幕中的一段三重唱主题，但他 只写到发展部就中止了，因为巴拉基列夫对他的呈示部不满意，而其他几个 人也表示了同样的看法。
巴拉基列夫有一个习惯，就是他无法清楚明了地将某部作品的不足之
处，特别是在曲式上的毛病指出来，这是因为他极为有限的理论知识使他无 法用“乐段”、“乐句”、“进行”等专业术语来解剖曲式结构，他总是用 一些烹饪方面的词汇来表达他的不满，当他在指出这首《B 小调第二交响曲》 他认为不足之处时便都是诸如“这里只有酱油和辣椒，而没有烤牛肉”等词 汇，这在里姆斯基·科萨阔夫听来自然也是昏昏然，不知所云。
他开始对自己的作品感到了绝望，不久便打消了创作《第二交响曲》的
念头，或者说是无限期地搁了下来。 不过，巴拉基列夫和穆索尔斯基并不灰心，看到里姆斯基·科萨阔夫神
情沮丧的样子，做为补偿便向他推荐了谢思科夫斯基的一个东方传奇故事给
他，希望他能就这个题材写一部四乐章的交响曲或交响诗。 故事的情节是说有一个年轻的牧人安塔尔从一头猛兽下救了一头羚羊，
而这只羚羊却又溜跑了，安塔尔感到很疲倦，便躺在草地上休息，竟然鼾然 入睡。他忽然发现自己置身在一座宫殿里，原来这是巴米拉的宫殿，而巴米 拉则是仙女耶尔兹的化身，这个仙女其实就是安塔尔救下的羚羊。美丽的仙 女赐给安塔尔三件世上的幸事——复仇、权力与爱情。在接受仙女的恩赐后， 他的梦境开始模糊，原来是南柯一梦，在他经历到这三件幸事后他也死了。
里姆斯基·科萨阔夫被这个故事深深地吸引了。 的确，荒漠、草原，绝望的安塔尔，羚羊与小鸟的对话，巴米拉的虚境，
谪凡仙女的幻觉，人生三大幸事，最后还有安塔尔的死——这一切都激发着 作曲家的灵感。于此同时，巴拉基列夫和穆索尔斯基还向他推荐了俄国著名

诗人戏剧家梅依的《普斯科夫姑娘》，并建议他据此写一部歌剧。（里姆斯 基·科萨阔夫的另外两部著名歌剧《塞维里亚》和《沙皇的未婚妻》均是根 据梅依的同名话剧所作）。
新颖和富于想象空间的题材使里姆斯基·科萨阔夫重又兴奋起来。 交响组曲《安塔尔》的创作对于里姆斯基·科萨阔夫来讲是一次成功的
尝试，在和声、华彩音型、对位或配器方面都有了长足的进步，特别是对于 调性的配置上逐渐认识到调与调之间的相互作用与相互关系，而这种理解与 认识给予他今后的音乐创作以很大的帮助（如《天方夜谭》等）。
　　在里姆斯基·科萨阔夫开始创作这部作品时，并没有意识到这部作品的 创作能带给他新的认识。像以往一样，一部作品的创作是在大家的磋商中进 行。序曲以讲故事的方式来表达，在确定了安塔尔主题与谪凡仙女耶尔兹那 带有东方色彩性装饰的主题后，其余的几个歌唱性主题是他从鲍罗丁手头的 一本法国版的阿尔及利亚的阿拉伯旋律中借鉴来的。在 1868 年夏末，《安塔 尔》总谱全部完成。
　　里姆斯基·科萨阔夫将它称之为《第二交响曲》应该说是不恰当的，因 为除了它那被划分为四个单独乐章的曲式使人们看上去与交响曲有相似的地 方外，在其他方面并看不到海顿为现代交响曲所确立的四个乐章的曲体（第 一乐章多为快板的奏鸣曲，第二乐章是慢板，第三乐章是快板的舞曲或谐谑 曲，第四乐章又是快板，多为回旋曲体），在这部作品中有的只是一个又一 个插曲的挥洒自如的音乐描绘，而这些插曲最后都统一到那个无往而不在的 安塔尔主题。每个乐章都有独立的音乐描述内容。而这些描写复仇、权力和 爱情的欢乐的旋律完全是抒情的，只表达情绪及其变化，并没有任何像交响 曲那样特定的曲式，因而，音乐结构可以有充分的自由。
在当时，“组曲”一词并没有明确下来，尽管在 18 世纪中叶就有了“舞
曲组曲”，但那只不过由同一调子将一组舞曲穿连而成，在节拍与速度上有 些对比而已。至 19 世纪才开始出现“情景组曲”的格式。里姆斯基·科萨阔 夫当时并没有意识到这一点。他为自己新的尝试感到十分的惬意，自由的创 作对于他来讲比严格的曲式要求更重要。
对于调性的配置，通过《安塔尔》的创作，里姆斯基·科萨阔夫有了更
深刻的理解，对于每一个调性的细腻色彩也有越来越深的感受（比如 A 大调 总是被看作是一个表达青春、快乐、春天和朝霞的调子）。作品中不同一般 的调性排列显得是那样的有趣而又合乎法度，而调性转换更是美妙。在音乐 风格上，大量的东方主题的应用使这部作品具有了当时还不多见的独特风 格，而选择得当的主题更使这部作品情趣盎然，它试图从音乐以外的角度来 理解和表达复仇和权力的欢乐这一主题。
　　1868 年，对于里姆斯基·科萨阔夫来讲是忙碌的，《安塔尔》新的创作 尝试的成功给他带来不可名状的兴奋。这时的居伊找到他，请他为他的歌剧
《威廉·拉特克里夫》（居伊 1866 年就开始写这部歌剧）中的婚礼合唱和新 人的祝福这两首曲子配器，因为配器对于居伊来讲总是感到很棘手，而且一 直兴趣不大，他经常是跑来找里姆斯基·科萨阔夫以及巴拉基列夫求救。
　　随后不久，彼得堡另外一位作曲家洛德仁斯基邀请里姆斯基·科萨阔夫 去特维尔斯克省的卡欣县去旅行，那是俄国的僻远地区，鲍罗丁夫妇当时也 正在那避暑。这次旅行，使里姆斯基·科萨阔夫决定创作歌剧《普斯科夫姑 娘》，他说：
　　
“记得有一天，我正在哥哥的公寓里闲坐无聊，收到他（洛德仁斯基—
—作者注）一张通知启程日期的便条。即将成行的到俄国内地穷乡僻壤的旅 行刹那间激起了我对俄罗斯民间生活，对它的历史，特别是对《普斯科夫姑 娘》的不可名状的热爱，在这种感情的激励下，我坐在钢琴前，即兴弹出了 普斯科夫人民对沙皇唱的欢迎合唱曲的主题。”


穆索尔斯基被《鲍里斯·戈林诺夫》的故事所 吸引，鲍罗丁的浪漫曲的创作，《降 E 大调 第一交响曲》公演前后


　　1868 年秋，避暑归来的集团成员都带来了自己的新作品，穆索尔斯基回 彼得堡时带来了《婚事》第一幕的音乐，鲍罗丁则带来了《D 小调第二交响 曲》的一些初步设想和浪漫曲《海公主》、《没唱准的音》和《我的歌充满 了毒药》；居伊的《威廉·拉特克里夫》也已完成并立即送剧院总管理处。 穆索尔斯基的《婚事》引起了大家很大的兴趣，他的人物性格刻画和许 多宣叙调乐句获得大家的好评，但对其在和弦与和声进行的处理感到诡秘莫 测。一天，大家在居伊家中试唱其中的片段，穆索尔斯基的嗓音及歌唱才华 在集团中是公认一流的，他演唱了主角部分，其他人分饰别的角色，当唱到 “卑鄙的邮局小职员，卑鄙的小流氓”时，伴奏中的个性刻画极为滑稽可笑， 斯塔索夫笑得手舞足蹈、说他非常喜欢这部作品，达尔戈梅斯基也在场，不 过他认为，作曲家搞得太过分，而巴拉基列夫和居伊则认为《婚事》不过是
一个笑料而已。
　　穆索尔斯基对于自己的这种极端的尝试很快便停止了，也许是因为他意 识到了这种尝试过于极端，或是新的计划在吸引他，总之，《婚事》只写了 第一幕，他就无心继续写下去了。
不久，他的思想开始被普希金的著名的历史剧《鲍里斯·戈杜诺夫》所
吸引过去，剧情描写大臣鲍里斯篡位后整日不安，修道士格里高里假冒皇太 子之名，倚仗波兰贵族的势力向鲍里斯出兵讨伐并杀死鲍里斯的故事。这也 是他新的计划中的主要内容，这项计划就是他要将自然主义的率直与明朗同 浪漫主义的抒情风格融合在一起。
当集团成员都在忙于创作歌剧的时候，鲍罗丁的浪漫曲创作成绩斐然。
那一系列美妙、热情、意味深长的浪漫曲，如《海公主》、《森林之歌》都 充满了深刻有力的史诗精神。斯塔索夫赞道：“可以与格林卡的《鲁斯兰》 中最好的曲调相提并论，这些歌曲，在强有力的笔下，表达了日后在歌剧《伊 戈尔王子》中用那么奇妙的诗意与力量所描绘出来的形式与轮廓。”鲍罗丁 在那首《海洋》中描绘了一个由于政治原因被迫离开祖国的青年流亡者回家 的情景——他在大风浪中，在望见自己祖国海岸，充满了最热切的希望的时 候，很悲惨地死去。
　　鲍罗丁在创作了一些浪漫曲之后，同时也着手创作歌剧《沙皇的未婚 妻》，这部歌剧的素材原来是巴拉基列夫指定给他的，取材于梅依的话剧， 鲍罗丁已经有一些构思，但他不知为什么对这个题材感到厌烦，也许是他认 为这个题材并不适合他，总之，不久便放弃了写这部歌剧的念头（后来里姆 斯基·科萨阔夫写了这个题材）。尽管放弃了这个题材，但鲍罗丁还是很希 望能写一部史诗性的歌剧，他便亲自去找斯塔索夫，要他给找些题材，并要
　　
求题材一定是俄罗斯的。斯塔索夫给他提供了一些，但他对斯塔索夫给他提 供的几个题材迟迟不能决定采用哪一个。
鲍罗丁的《降 E 大调第一交响曲》定于 1869 年 1 月 4 日公演。 这部作品在公演前颇有一番周折。在 1868 年，由于鲁宾斯坦的离去，因
此，巴拉基列夫被邀请担任俄罗斯音乐协会的音乐会的指挥。当时，俄罗斯 音乐协会的负责人要求作曲家把应由管弦乐队试奏的作品，交送音乐协会审 查，并准备在米哈伊罗夫斯基大厅进行试奏，这样，就有一些人提交了一些 贫乏、草率的作品送审。巴拉基列夫想利用这个机会让管弦乐队试奏一下鲍 罗丁的交响曲，以便在音乐会预演以前及时检视一下这首交响乐的管弦乐分 谱以及配器方面有无不妥之处，这样好及时改正。但巴拉基列夫忙乱中不慎 将鲍罗丁的这首交响曲乐谱放到那些试奏的作品中去了，这一来，音乐协会 的负责人就把鲍罗丁看成是一个初试作曲的初学者，而不把他看成是一个作 曲家。试奏时一方面由于分谱出了一些错误，加之这部作品的新颖独特，使 演奏时很费力，另一方面由于试奏作品多，故而每部作品的试奏时间很短， 结果，这首交响曲就给人留下了很坏的印象。
　　巴拉基列夫铸成此锗，中心懊悔。在 1869 年，俄罗斯音乐协会音乐会举 办前夕，音乐会负责人担心这部作品公开演奏是否成功，但巴拉基列夫坚持 在音乐会上公演此曲，因为他在应允主持俄罗斯音乐协会的音乐会时，就与 音乐协会约定，可根据他自己的意见安排节目。
尽管在公演前，人们对这部交响曲的看法已经有了一些改变，（这使巴
拉基列夫感到欣慰）然而当 1 月 4 日来临时，他仍然感到惴惴不安，因为他 知道仍然有许多平庸的职业音乐家在反对这首交响曲。而对于这部作品的新 颖与独特，能领会的听众又能有多少呢？
同巴拉基列夫怀有同样心情的还有一个人，那就是曾任俄罗斯音乐协会
负责人之一的达尔戈梅斯基，他急不可耐地等待着这个音乐会，但他没能参
加 1 月 2 日的预演，因为他已病重。
　　1 月 4 日这一天终于来临，巴拉基列夫回忆起那天的演出情况时说：“最 后，决定命运的晚上到了，我走上指挥台，指挥起鲍罗丁的《降 E 大调交响 曲》。听众对第一乐章的反应很冷淡，第一乐章结束的时候，掌声稀落，旋 即沉寂，我感到一阵恐惧，尽速开始了谐谚曲，谐谑曲进行得很活泼，引起 了热烈的鼓掌，作曲者被请出台，听众要求再奏一遍，其他的乐章也引起听 众热烈的同情，在终曲以后，作曲者数度被邀请出台，当时敌视新俄罗斯音 乐的音乐评论家弗·姆·托尔斯泰，显然因为交响曲意料之外的成功感到手 足无措，他竟向我夸奖起交响曲的终曲来。”
　　病危的达尔戈梅斯基怀着焦虑的心情在家中的病床上等待着音乐会的消 息，不知是忙于庆祝演出成功，还是担心打扰病人，那天晚上没有人去达尔 戈梅斯基那里告诉他演出的盛况，在他身边，只有他的一位老朋友一直陪伴 在他的身旁。
　　第二天早上，这位俄罗斯艺术音乐的先驱者在家中病逝。他生前致力于 将意大利的歌剧的宣叙风格发展为与俄语朗诵尽可能一致的歌剧风格，力求 遵从俄罗斯现实主义的艺术原则，用音乐手段体现剧词的自然音韵。他的这 一创作原则在穆索尔斯基那里得到了进一步的发展。
　　在第二次的音乐会上，巴拉基列夫亲自指挥莫扎特的《安魂曲》，以此 告慰这位伟大的俄罗斯作曲家。
　　

俄国音乐界的两大阵营，穆索尔斯基的讽
　　刺歌曲《古典主义者》，为居伊代笔的里 姆斯基·科萨阔夫，傲慢的巴拉基列夫相信了魔鬼


　　俄罗斯音乐协会的音乐会每年的年末与第二年的年初都要举办若干场音 乐会，在 1868—1869 年的演出季中，俄罗斯音协主办的音乐会几乎全部是由 巴拉基列夫指挥。
　　在当时，俄国音乐界大致形成两派，一是以巴拉基列夫为首的“强力集 团”，尽管他们当中的大多数人都是生长在远离彼得堡的外省地区，在那儿 各自最初的音乐印象是来自于家庭演奏，倾听民歌，接触民间。但是，他们 以自己的天赋，自觉不自觉地接受了格林卡与普希金的民族思想，这使得他 们的音乐作品显得新颖而独特。二是俄罗斯音乐协会以及一些音乐评论家， 诸如法明岑、罗斯谛斯拉夫等人。当谢洛夫从欧洲回来时，对于俄罗斯的民 间音乐颇为关注，其艺术观点与强力集团并无本质区别，但也许是与巴拉基 列夫之间的个人恩怨太深的缘故，抑或是对于个别作品确有看法，总之，他 也加入了与强力集团的对阵中。
在巴拉基列夫指挥的音乐会上几乎集团内成员的新作品都在其中，如里
姆斯基·科萨阔夫的《安塔尔》，鲍罗丁的交响曲等等。谢洛夫与法明岑等 人在报纸上发表诸如节目中古典性不够，又有鲍罗丁交响曲这一类不成熟的 作品的评论，谢洛夫甚至说乐队中随便哪一位第二小提琴手都能指挥得像巴 拉基列夫一样，再加上节目没有安排谢洛夫和法明岑的大作，凡此种种，谢 洛夫、法明岑等人对强力集团进行着肆意的抨击。而居伊在《圣彼得堡公报》 上对强力集团及巴拉基列夫指挥的音乐会大加赞扬，于是乎在报纸上双方你 来我往，口诛笔伐，总之一句话，双方都全力以赴。
在这场争论中，发生两件有意思的事。
　　第一件事是当里姆斯基·科萨阔夫的《安塔尔》在 1869 年 3 月 10 日首 次演出时，效果很好，作曲家多次被请上台，就连一开始不看好这部作品的 巴拉基列夫也不得不改变看法。而当里姆斯基·科萨阔夫的《萨特阔》演出 后，法明岑便大兴问罪之师，在报上发表文章，指名道姓地非难作曲家模仿 了格林卡的《卡玛琳斯卡雅》。这篇文章的发表，给穆索尔斯基带来了创作 的灵感，于是他写了那首嘲笑“满面愁容”的评论家的著名讽刺歌曲《古典 主义者》，当歌曲唱到“所有崭新的花样，我一概与它为敌”一句时，使人 联想起《萨特阔》中的海的描写。这首歌曲在许多年轻的作曲家中传唱一时。 第二件事是指挥家、作曲家纳蒲拉夫尼克的歌剧《下哥德人》要在玛林 斯剧院首度公演，而居伊则感到十分为难，因为为《下哥德人》写剧评是在 所难免的，而《下哥德人》在居伊看来十分平庸的很，直抒其言，又不好办， 因为居伊的那部歌剧《威廉·拉特克里夫》的指挥恰恰就是纳蒲拉夫尼克。 左右为难的居伊终于想出了一个两全之计，他恳请里姆斯基·科萨阔夫写一 篇剧评。生性爽直的里姆斯基·科萨阔夫接受了这一请求，当《下哥德人》 上演后，他的剧评也如期发表了，由于里姆斯基·科萨阔夫打心底不喜欢这 部歌剧，因此在剧评中模仿居伊的笔法与风格，什么“门德尔松式的素质”、 “小市民思想意识”等说法在文中比比皆是，文章下端赫然签着他的大名。 可想而知，这篇剧评使纳蒲拉夫尼克十分恼火，这也使得以后里姆斯基·科
　　
萨阔夫的歌剧在排练过程中经常受到纳蒲拉夫尼克给他带来的麻烦。当居伊 的《威廉·拉特克里夫》上演时，居伊又请里姆斯基·科萨阔夫为《圣彼得 堡公报》撰写一篇关于《威廉·拉特克里夫》的剧评。在文章里，他对作品 及作者都大大地颂扬一番，里姆斯基·科萨阔夫说：“这颂扬是发乎至诚的， 虽然作为评论家我的头脑不够审慎，不过当一部才气横溢的作品初露头角时 对它表示出心向神往，这在我原是很自然的。”
　　由于里姆斯基·科萨阔夫这一贬一捧，加上以往的“恩恩怨怨”，圣彼 得堡的音乐评论家全都对居伊及其歌剧发动了残酷的攻击。他们的态度也左 右了观众的看法。
　　在 1869 年春，结束了一系列的音乐后，巴拉基列夫与俄罗斯音乐协会之 间的矛盾越来越大，谢洛夫很想成为俄罗斯音乐协会理事，他对于巴拉基列 夫及其强力集团的种种看法也使巴拉基列夫与俄罗斯音协关系日益破裂。当 然，气量狭窄，不近人情、恣意任性的巴拉基列夫对此也要负一定的责任。 据说，一年前大公妃莲娜·巴浦洛夫娜对巴拉基列夫十分赏识，曾热情地表 示要送他出国，让他见见世面，但傲慢的巴拉基列夫轻蔑地拒绝了这一建议。 不管怎么说，持续几年的斗争最后的结局是纳蒲拉夫尼克代替巴拉基列夫成 为俄罗斯音乐协会音乐会的指挥。
巴拉基列夫与俄罗斯音乐协会彻底决裂后，他的一切指挥活动的主要目
的就是为了在音协与义务音乐学校这两个机构主办的音乐会之间展开敌对竞 争。
义务学校预告共演五次音乐会，随之而来的就是一场短兵相接的“搏
斗”。随着音乐会的开始，报纸上的笔战也接踵而来，俄罗斯音乐协会音乐 会卖座率不太高，而义务学校也不过尔尔。但音协经费充足，而义校则经费 拮据，其结果是义校音乐会造成了亏空，以至下一季根本不可能举办音乐会， 而音协则绰有余力在未来的几年中继续举办音乐会。
失败的巴拉基列夫认识了一个女巫，他试图让这个女巫为他占卜义校音
乐会的前途如何，以及他和他所深恶痛绝的俄罗斯音协之间的斗争会有什么 结果。
不信上帝的巴拉基列夫却相信了魔鬼。


穆索尔斯基试着将抒情的与自然主义 的风格融合在《鲍里斯·戈杜诺夫》的 创作中，斯塔索夫给鲍罗丁带来了一个 歌剧主题——《伊戈尔远征记》，《姆拉达》的流产


　　就在巴拉基列夫与俄罗斯音协彼此斗得不可开交的时候，强力集团的其 他几位成员都在为自己的歌剧而奔忙。
　　里姆斯基·科萨阔夫的《普斯科夫姑娘》的创作在缓慢地进行。穆索尔 斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》总谱已完成。在作品中，穆索尔斯基试着将两 种风格融合起来——抒情的与自然主义。这两种看似彼此抵触的风格在乐曲 中有些近似完美地达到匀衡，而在题材内容的取舍上，代替过去那种精巧的 戏剧情节的是一幅宏大的人民群众生活的画面。鲍里斯的悲剧色彩非常浓 厚，这不仅仅是把他放在皇宫里面，更在于将他放在全体俄罗斯人民的整个 生活的背景上，在这里，有着各色各样的小人物，僧侣、警官、白痴、小客
　　
栈老板等等。而和声的配置，穆索尔斯基几乎是凭着本能的直觉正确无误地 使用。
　　他把这部歌剧提呈给玛林斯基剧院的总管理处审阅。审查委员会是由纳 蒲拉夫尼克、曼让和贝茨（分别为彼得堡法国剧院和德国剧院的乐队指挥） 以及低音提琴手乔望尼、费列罗组成。结果这部歌剧被否定了。它那新颖独 特的音乐使这些“德高望重”的委员们不知所措，他们提出的理由简直就是 非难。诸如剧中没有一个稍有份量的女角，低音提琴上有一段要以分奏形式 连续拉出半音音阶的三度音程（这一手法简直是向评委费列罗的技术公然挑 战）等等。
穆索尔斯基怀着伤心与怨愤的心情，取回了总谱。 以他的自尊心，他是不能原谅评委们的，但这次，对于《鲍里斯·戈杜
诺夫》他寄托了很多的希望。穆索尔斯基一反常态，温驯地、彻底地改动着 他的作品，为了能把《鲍里斯·戈杜诺夫》再次呈送剧院的管理处，穆索尔 斯基孜孜不倦地进行修改工作。
　　鲍罗丁的《降 E 大调第一交响曲》的演出成功，对作曲家产生了很大的 影响，也使他增添了新的力量。他开始了《B 小调第二交响曲》的创作，因 为他感到自己具有真实的音乐才能。这以后，他一方面构思《第二交响曲》， 另一方面不断催促斯塔索夫为他提供歌剧素材，他说：“现在最想创作的是 歌剧，不是交响曲。”
1869 年 4 月 19 日晚，在一个朋友家的音乐聚会上，斯塔索夫给鲍罗丁
带来了一个歌剧题材——《伊戈尔王远征记》。这是 12 世纪的一首俄罗斯史 诗，讲述的是古俄罗斯的伊戈尔王在与波罗维茨人的作战中被浮，为拯救祖 国而设法脱险，最后回到祖国的故事。
斯塔索夫认为这部史诗的主旨、它的民族性、多种多样的人物性格、热
情而富戏剧性的场面以及浓厚的东方色彩完全适合鲍罗丁的天才与艺术气 质。他与鲍罗丁做了一次长谈，并把有关资料以及各场的具体情节大纲也交 给了鲍罗丁。当鲍罗丁看到这些材料时，高兴得不得了，他说：
“我不知道怎样感激你为我未来的歌剧所作的热烈的贡献，你的计划既
　　　　　　　　充分又详尽，一切都了如指掌。??这个题材使我内心震恐，不知道我的力 量是否够得上，不入虎穴，焉得虎子，我就试一试吧？” 第二天鲍罗丁就开始着手创作歌剧《伊戈尔王》。
就这样，在 1869 年 4 月 20 日，鲍罗丁的歌剧命运就决定了。从史诗歌
剧的立场上来看，这部歌剧可以和格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》相提并论， 成为 19 世纪里最优秀的史诗歌剧，在这部作品的扉页上，鲍罗丁亲笔写下了 他的献词——纪念格林卡。
　　鲍罗丁为了创作这部史诗般的歌剧，以极其审慎、细心的态度对待，像 穆索尔斯基创作《鲍里斯·戈杜诺夫》一样，鲍罗丁阅读了一切与题材有关 的材料。斯塔索夫还特地从公共图书馆里给他借来了有关“伊戈尔兵团”的 编年史、论文、文集以及有关“伊戈尔兵团”的诗与散文等。他还找来有关 土耳其民族的史诗，抒情歌曲等，加以研究。此外，他还搜集到从中亚细亚 地区以及散居在匈牙利若干地区的古代波罗维茨民间歌曲的音乐动机，这 样，使得这部歌剧具有了非常的历史性、真实性、可靠性以及民族特征。
　　尽管鲍罗丁最初对这个题材十分着迷，尽管他已经构思了许多唱段，甚 至还写好了歌剧中的一段《雅洛斯拉芙娜的梦》，但不知怎的，鲍罗丁的创
　　
作热情忽然冷淡了下来，不论斯塔索夫如何劝说，固执而倔强的鲍罗丁就是 不愿意再提这部歌剧了。他说：“现在不是根据深奥的、半神话的题材创作 歌剧的时候，应该为歌剧舞台选取同时代的题材，选取现实生活中的戏剧。” 对此，斯塔索夫无可奈何，对鲍罗丁为《伊戈尔王》所作的那些美妙的音乐 “材料”弃之不顾大发感慨。鲍罗丁则回答说：“关于这一层，你可以放心， 材料没有弃置不顾，它们被我放在《第二交响曲》里去了。”果不其然，鲍 罗丁把他全部的热情都倾注在《第二交响曲》的创作上了。
　　这时，发生了一件促使强力集团成员同反对派的玛林斯剧院管理处建立 了某种联系的事。
　　当时的玛林斯剧院的董事长盖捷奥诺夫筹划上演一出盛大、辉煌、能够 吸引大量观众、收得大笔票款的歌舞剧——《姆拉达》，这是一部融芭蕾舞 剧、歌剧与梦幻剧于一体的作品。为此，他以厄尔巴斯岛的斯拉夫人生活为 题材拟了一部四幕舞台剧的提纲。单纯的芭蕾舞部分的音乐是由剧院专职的 芭蕾舞作曲家明古斯负责，而歌剧部分盖捷奥诺夫通过斯塔索夫邀请穆索尔 斯基、鲍罗丁、居伊、里姆斯基·科萨阔夫来担纲。起初，斯塔索夫考虑到 强力集团与剧院之间的“旧怨”，一方面不愿意出面做说客，另一方面也没 有把握能把这四位作曲家请来，认为他们很可能一口拒绝。但是，出乎斯塔 索夫意料的是，这四个人欣然接受了邀请。或许，是这一庞大的计划吸引了 他们。
盖捷奥诺夫要求在尽可能的时间内完成音乐。
　　应该说四个人的合作是相当成功的，他们根据各自的所长进行了分工。 这部歌舞剧是以远古的波罗的海沿岸的斯拉夫人的历史、宗教以及西方习俗 为题材的，其中的第三幕中的戏剧性因素与大自然力量因素的混合，由喜爱 史诗性因素的鲍罗丁写；第一幕的戏剧性冲突则由他们公认的戏剧天才居伊 写；第二、三幕由里姆斯基·科萨阔夫与穆索尔斯基执笔。里姆斯基·科萨 阔夫负责幽灵的翱翔与姆拉达的出现。而穆索尔斯基则负责日常生活的合唱 与第三幕的后一半。
丰富的内容为作曲家的想象提供了巨大的空间，而且这一时期也正是这
四位作曲家天才充沛与灿烂的时期。 斯塔索夫为他们找来了许多关于波罗的海斯拉夫人生活、宗教、仪式的
许多资料与文集，特别是斯列兹涅夫斯基教授的文章《论斯拉夫人的礼拜敬
神》。他们夜以继日，为《姆拉达》创作了许多精彩的场面。穆索尔斯基创 作的斯拉夫公爵们的游行，广场上的群众集会以及黑山丰之祭等场面。里姆 斯基·科萨阔夫创作的《塞尔维亚舞曲》、《科罗》以及若干合唱曲，居伊 创作的雅洛米尔之梦、恶神摩列拉出现的场面，特别是鲍罗丁的《拉杰喀斯 特寺院偶像崇拜合唱曲》、《雅洛米尔王子与优依斯拉娃公主的二重唱》更 是叫绝。
　　盖捷奥诺夫的这个异想天开的计划并没能实现，要上演这部具有复杂历 史背景的《姆拉达》需耗资数万卢布，而剧院的经费并没有这方面的安排。 就这样，四位作曲家只得把他们的杰作束之高阁，又都重新回到各自原先为
《姆拉达》而暂时搁置一旁的工作。《姆拉达》不了了之。这位董事长不久 也脱离了剧院总管理处，不知去向了。

说不出和弦名称的里姆斯基·科萨阔夫

被彼得堡音乐学院聘为教授，音乐义校 演出的失败以及巴拉基列夫的逃避，戏 剧审查署对《普斯科夫姑娘》的荒唐审 查，穆索尔斯基的创作原则


　　由于经费的匮乏，在 1870—1871 年的演出季中，义务音乐学校无力再举 办任何音乐会。与俄罗斯音乐协会的战斗只得暂时偃旗息鼓了。巴拉基列夫 不得不垂下他那高傲的头。但在他内心已经开始为明年的东山再起作准备。 他打算等上一年，不举办音乐会以节约开支，改善义校的经济情况，等到 1871
—1872 年度的演出季中重新开始音乐会活动。《塔玛拉》的创作也中止了， 因为他的心思不在这上面了。有人看见他不时地造访女巫师。
　　1871 年的夏天，在里姆斯基·科萨阔夫的音乐生涯中发生了一件重要的 事——圣彼得堡音乐学院聘请他担任作曲实践课和管弦乐法课的教授，并兼 任管弦乐队班的指挥。这消息对于从没有指挥过乐队，从没有学习过作曲理 论，甚至不能说出和弦名称的里姆斯基·科萨阔夫来讲，当时的心情不亚于 一个绘画初学者被人误以为是一个艺术大师并要在众目睽睽之下做画时的那 种兴奋、尴尬与紧张。
圣彼得堡音乐学院的院长阿桑切夫斯基应该说是一位有着远见卓识的
人。一方面他感到在上任院长尼·伊·萨伦巴领导下的那一套陈腐不堪的管 理方法已经不再适应时代的需要，而另一方面，他也看到在里姆斯基·科萨 阔夫身上所体现出的那种新鲜的、充满活力的气息，他要用里姆斯基·科萨 阔夫代替萨伦巴。
在 1869—1870 年的演出季中，在俄罗斯音乐协会的一场音乐会上阿桑切
夫斯基特意让音协安排了里姆斯基·科萨阔夫的《萨特阔》，其用意不过是 希望以此能稍微消除一下强力集团与俄罗斯音协之间的敌对状态，同时也为 今天出人意料的邀请而做的一个预备性措施和酝酿舆论。
完全知道里姆斯基·科萨阔夫根底深浅的巴拉基列夫得知这一消息后，
竭力劝说犹豫不决的里姆斯基·科萨阔夫答应此事，他的建议与劝说是具有 “战略意义”的，他要“输送一个自己人”进入敌对的音乐学院。
由于朋友们的恳请和自己的“妄想”，最后里姆斯基·科萨阔夫终于同
意接受阿桑切夫斯基院长的邀请。 他曾回忆道：“如果我当时曾认真地学过哪怕是一点一滴，如果我的学
问能比我当时实际知道的多哪怕是一点一滴，我一定会清楚地看出我不能，
也不应该接受这个职位，我担任音乐学院教授实在是自欺欺人，我不但不会 适当地替圣咏歌配置和声、不但从未写过一条对位旋律、不但对赋格曲的结 构只有最最模糊的概念，甚至连增减音程的名称都说不上来，和弦只知道三 和弦，属和弦与减七和弦，六和弦与四六和弦我是闻所未闻。在作曲时我力 求做到声部进行准确无误，但我是靠本能和凭听觉来做到这一点的??至于 指挥，我既没指挥过乐队，甚至从来没有训练过一个合唱队，当然是一窍不 通。可是，就是这么个孤陋寡闻的音乐家，阿桑切夫斯基竟想到要聘他为教 授，而这么个音乐家也竟会对此‘当仁不让’！”
　　不过，里姆斯基·科萨阔夫也承认：“能够一听就认出某一音程或和弦， 比知道它们的名称更为重要。何况必要时这些名称是可在一天之内全部学会 的，能够使配器富有色彩，比认识乐器更重要，那些军乐队队长倒是对乐器
　　
了如指掌，但他们配起器来却是刻板文章。” 对于自己的实力，里姆斯基·科萨阔夫是有自信的，凭着这点自信，在
1871 年秋天，他脱下海军军装，到圣彼得堡音乐学院走马上任去了。 由于里姆斯基·科萨阔夫的哥哥去世了，住宅空荡无一人，于是，他找
穆索尔斯基，两人商量在潘第莱曼斯克大街上合租了一间带家具的房间。每 周有两个上午里姆斯基·科萨阔夫去音乐学院。穆索尔斯基的《鲍里斯·戈 杜诺夫》仍然在修改中，他增加了波兰一幕，去掉了圣·巴塞尔大教堂前的 一场，同时对其他场次也进行了较大的调整与删改。
　　既然是教授，里姆斯基·科萨阔夫不得不假装凡是该懂的都懂，而且对 其中的精要还很精通在行的样子，在具体的作曲实践中所获得的经验在课堂 上给了他很大的帮助。当遇到难以详解的问题时，他就用一些一般性的评论 来代替。当然，在教学生的同时，他也随时随地地从学生那里汲取知识。在 给管弦乐队班上课时，又不得不强作镇定，幸好里姆斯基·科萨阔夫的大名 使学生难以怀疑他们的这位教授其实是“一无所知”的，而当他们有所察觉 时，聪明的里姆斯基·科萨阔夫已经掌握了不少知识。尽管在理论知识上， 他自己也承认并没有教给学生多少，但是，不论是在配器的趣味与色彩上， 还是作曲的总的倾向上，学生们从他那学到了书本上学不到的东西。萨伦巴 让学生停留在格鲁克、莫扎特、门德尔松身上，而他则引着他们走进贝多芬、 舒曼和格林卡等比较进步，也与他们更加息息相通的作曲家的世界里。
里姆斯基·科萨阔夫的努力终于得到了承认。
　　当 1875 年他的学生卡兹比留克和瑟乔夫的毕业作品公演后，报刊曾评论 说：“不管怎么说，这些作品都证明里姆斯基·科萨阔夫的教学是符合事理 的，他确实没有辜负人们把两个这样的学生托付给他时对他所寄予的希望， 同时也证明，请他担任音乐学院的教授是阿桑切夫斯基的一个绝妙的主意。” 在上一次与俄罗斯音乐协会的对抗中，巴拉基列夫败下阵来。在过去的 一年里，义务音乐学校什么活动也没举行，在经过一年的修整之后，在 1871
—1872 年的演出季中，巴拉基列夫欲东山再起，与俄罗斯音协之间的斗争重
又拉开了战幕。 义务音乐学校预告将举行五次预订连票的音乐会。音乐会曲目大多是强
力集团成员的作品。巴拉基列夫精神抖擞。然而，音乐会的票并没有卖出去
多少，由于钱不够，这样，第五场音乐会已无力举行了。心灰意冷的巴拉基 列夫在 1872 年的春天，到他的出生地卡诺夫哥罗旅行，并举行了一场钢琴独 奏音乐会。本来他以为卡诺夫哥罗的家乡父老会对他能表示出友好与热情， 这样多少能使他的心得到一点安慰。但出乎他的意料，不知什么缘故，听众 寥寥无几。这对于心高气傲的巴拉基列夫简直是一次残酷的打击。
　　当他再回到彼得堡后，开始回避所有的人，甚至是最亲密的朋友，包括 强力集团的其他成员。他深居简出，谢绝一切活动，不仅是公开的社交活动， 连作曲活动也不参加，过着一种离群索居的生活。没有人知道他在哪和在干 什么，有人说看见他在华沙铁路的一个货运站工作（天晓得在那他能干什 么），又有人说他精神已经错乱了。不过有一点可以肯定，他与一个旧教的 牧师过往甚密，有人经常在教堂看见他。从女巫到牧师，一个过去坚决排斥 宗教的人变成为一个狂热而神秘的虔信者。这种精神危机与独居的生活持续 了好几年，直到八十年代初，他才渐渐地回到朋友们中间，并重新开始作曲 活动，但你再也看不到过去的那个才华横溢，说话时两眼炯炯有神的巴拉基
　　
列夫的影子了。 义校的音乐会没有成功，而对方——俄罗斯音乐协会的音乐会对强力集
团的作品到有点“认可”。在这个演出季里，1872 年 2 月 17 日，穆索尔斯 基的《鲍里斯·戈杜诺夫》的第一幕的终场在圣彼得堡俄罗斯音乐协会的音 乐会上演出，这已是《鲍里斯·戈杜诺夫》在按照玛林斯剧院管理处的意见 修改后的第二版。尽管在音乐会上《鲍里斯·戈杜诺夫》第一幕终场的音乐 受到演员及听众的热烈赞扬，然而作品中的那些大胆的和声配置，仍然令剧 院管理处的音乐评委们感到“荒谬”。
他们否定了《鲍里斯·戈杜诺夫》的第二版。 与穆索尔斯基遭受到同样不幸的还有里姆斯基·科萨阔夫。在 1872 年 1
月，当戏剧审查署的官员告知里姆斯基·科萨阔夫，他的《普斯科夫姑娘》 被否定及原因时，他真有点哭笑不得。原来，戏剧审查署否定这部歌剧的原 因大致有两条：一是在剧中有迹象在暗示普斯科夫是一个共和政体；二是由 于一纸四十年前的公文，那是沙皇尼古拉一世的最高敕令，其中明文规定沙 皇等统治阶层人物只可以在戏剧和悲剧中出现，在歌剧中出现是绝对不行 的。戏剧检查署是这样回答里姆斯基·科萨阔夫的质问：“如果沙皇突然在 台上唱起小调来，未免不成体统。”此外，他们还告诉他，应将凡是剧中暗 示在普斯科夫采用共和政体的地方全都要删除，第二幕的“民会”的提法应 改为普通的骚乱或聚会，特权市长应叫普斯科夫总督，总之，口气应“缓和、 友好”。对此，无可奈何的里姆斯基·科萨阔夫只得另找出路。
他找到了海军部长尼·卡·克拉贝，请他出面为自己的歌剧说情。
　　尼·卡·克拉贝，海军部长，一个刚愎自用的宫廷宠臣。尽管他的业务 水平不高，但却一步步地爬上了部长的宝座。此人爱好音乐和戏剧，而且心 地还算不坏。以前他在和里姆斯基·科萨阔夫的哥哥伏因·安德列维奇—— 一个出色的海军军官共事时，不论是在大小会议还是在委员会上，两人意见 总是相左。伏因·安德列维奇逝世后，克拉贝对这位公务上的仇敌的敬仰和 缅怀之情不知如何油然而生。他自告奋勇地为做死者家属及老母的安抚工作 忙前忙后。爱屋及乌，对里姆斯基·科萨阔夫则是爱护备至，经常把他请到 自己家中。《普斯科夫姑娘》遇到麻烦，里姆斯基·科萨阔夫自然想到了他。 克拉贝毫不犹豫地答应下来。经过他的一番斡旋，不知如何说服了康斯坦丁 大公，取消了那条荒唐的禁令。不久之后，戏剧审查署通知里姆斯基·科萨 阔夫，已批准沙皇伊凡在歌剧舞台上出现。当然，其中的一些提法的修改是 必不可少的。
　　当时任剧院管理处的负责人卢卡舍维奇对集团所抱有相对友好与赞赏的 态度，使《普斯科夫姑娘》的正式开排得以顺利进行。尽管剧院指挥纳蒲拉 夫尼克对该剧的态度有点不以为然，但对于排练他还是严肃认真的。后来， 里姆斯基·科萨阔夫非常诚恳地回忆道：“纳蒲拉夫尼克真了不起，他剔出 了抄谱的差错与笔误，宣叙调他指挥的一板一眼，因而我大为气愤，直到后 来，我才知道他是对的，我的宣叙调因为伴奏中堆砌着各种各样的管弦乐音 型而变得滞重不堪，因此很难自如而从容地加以朗诵。”
　　《普斯科夫姑娘》的第二次公演是 1873 年 1 月 1 日，歌剧得到听众的热 烈欢迎。在这个演季里，共演出了十场，场场暴满，成绩斐然。
　　除了居伊的文章，《普斯科夫姑娘》几乎是遭到那些音乐评论家的围攻， 而谢洛夫、法明岑等人更是大扯顺风篷，对里姆斯基·科萨阔夫把歌剧题献
　　
给“我亲爱的音乐集团”一事推断出了许多不阴不阳的结论。 达尔戈梅斯基的歌剧《石客》在居伊与里姆斯基·科萨阔夫的努力下续
写完。因为达尔戈梅斯基在创作《石客》的时候已经病倒，大半时间是躺在 床上。1869 年 1 月，由于咽喉炎的袭击，来不及写完他的歌剧便离开了人间， 遗留下未写完的第一幕，是由居伊代写的，全部歌剧的管弦曲编曲都是由里 姆斯基·科萨阔夫完成的。当《石客》1872 年 2 月在玛林斯剧院上演时，尽 管演员阵容强大，他们两人的自我感觉也甚好，但听众认为此剧高深莫测， 听不太懂。显然达尔戈梅斯基的自然主义实践没有得到听众的认可。原因在 于达尔戈梅斯基在这部歌剧中提出的目标是要改良歌剧的组成类型和创造出 彻底地现实主义的歌剧。他打算在剧中音乐要完全从属于歌词和场面情节的 发展，在不加更改地采用了普希金的诗词后，把含义具体的字句直接体现在 人声的活生生的音调里。他在登场人物的音调中以非常敏锐的嗅觉表现出他 的语言的一切最小的变化，因此，这种宣叙调风格的表现是丰富、精确和多 样化的。它要求人们要全神贯注地“缜密观察”才能真正体会到它的表现色 调的细致和艺术装饰的完美。他那机械的自然主义的实验和纯粹的音乐因素 在这种原则的指导下，完全地淹没在那些抽象的、教条的戏剧结构中了，而 音乐的抒情性则变成了令人难以捉摸、枯燥单调的新的宣叙调风格，尽管这 种宣叙调也有令人喜爱的地方。
达尔梅斯基的《石客》带有几分孤僻、精细的、唯理主义的色彩。别林
斯基对它的评价十分恰当：“这样的主题是不会大受欢迎的，对于这样的主 题，或者是了解得很深刻或者是完全不了解。对于不了解它的人来说，它是 一钱不值；对于了解它的人来说，是不能不动情的，不狂热地喜欢它的；但 是前者人多，后者人少，因此它是为少数人而作的”。
《石客》演了几场后，便就寂无声息了。而且沉默了很长时间。
　　《鲍里斯·戈杜诺夫》尽管第二版遭到否定，但其中片段的公演成功， 还是给穆索尔斯基带来不少兴奋。他采纳了斯塔索夫的建议，开始为另一部 历史歌剧《霍凡希那》收集历史的和音乐的素材。它讲述了彼得大帝登基前 在摄政时期的政治动乱。但作曲家很快便被大量的史料研究搞晕了头，使得 他无从下手，结果，在半年的时间里，他连一个完整的剧本，甚至是一个剧 情梗概也没搞出来，只是写了一些音乐片段，而这些片段与确立的计划之间 似乎并无太大的联系。
这时的穆索尔斯基对于艺术的创作原则越来越明确了。他时时这样解释
道：艺术是与人民交流的工具，本身并不是目的，而艺术的功能在于用音乐 声音不仅仅再现情感，首先并且最重要的是再现人的语言，如果承认在艺术 领域中只有艺术改革者，像帕勒斯特里那、巴赫、格鲁克、贝多芬、柏辽兹 和李斯特，他们创造了艺术原则的话，那么，这些原则并不是不可以改变的， 而很可能是要变化和发展的，这就如同在人的内心世界中其他任何事情一 样。
　　这些关于艺术的宣言，使人们想到了达尔戈梅斯基，然而较之他那机械 的自然主义风格，穆索尔斯基则以对于人的心灵深处的捉摸超过了达尔戈梅 斯基。


《伊戈尔王》的复活，担任义校校长的 里姆斯基·科萨阔夫兴致勃勃地研究和

声与对位，走向辉煌后的穆索尔斯基“与酒同化”


　　鲍罗丁到现在为止，还只能算得一个“业余爱好者”，这不论是从作品 的数量还是质量上说。
　　《伊戈尔王》的创作被《第二交响曲》的创作冲动所打断，然而《第二 交响曲》的创作也是很缓慢的。尽管斯塔索夫一有机会便劝说，希望鲍罗丁 能重新回到《伊戈尔王》的创作上来，其结果是徒劳的。直到 1874 年秋冬之 际，一个年轻的医生改变了这一切。
他就是桑诺洛夫，在彼得堡医学院他是鲍罗丁的学生。 这一天，他来看望他的老师，他是一个极富同情心的人，对于鲍罗丁他
是充满感情的。在他与鲍罗丁亲切而随意的谈话里，他听他的老师已经放弃 了歌剧《伊戈尔王》的创作，竟然不想继续写下去时，他表示出极大的失望。 他热切地劝说鲍罗丁，并向他的老师，也是朋友的鲍罗丁证明这实在是犯罪 行为。因为这部歌剧的音乐非常惊人而且富有天才，它的题材又最合于鲍罗 丁的性情。其实，此时的鲍罗丁在他的《第二交响曲》的创作进展不大的情 况下，已开始怀念起《伊戈尔王》，他已不止一次地想到这部歌剧，只是没 有决定应如何做。
桑诺洛夫的谈话对他起了很大的作用，给了他一个最后的推动。他决定
把歌剧继续写下去。 第二天，鲍罗丁便像交了好运似的跑去找斯塔索夫，对他说《伊戈尔王》
复活了。斯塔索夫说：“我的愉快，我对鲍罗丁的祝贺、拥抱是无法形容的。”
鲍罗丁为《伊戈尔王》重新想出的东西非常优美。而他为《姆拉达》所创作 的材料，现在几乎全部搬用到歌剧《伊戈尔王》里来了。比如在拉杰喀斯修 道院中的群众与祭祀的偶像崇拜合唱变成了《伊戈尔王》序幕的基础，《雅 洛米尔与依斯拉娃的二重唱》变成了《伊戈尔王》中的第四幕，剧中的那首 著名的《波洛维茨进行曲》是鲍罗丁在读某旅行家有关日本的死刑的记述时 有感而作。
鲍罗丁的妻子喀·谢·鲍罗丁娜在回忆他的创作情况时说：
　　“1876 年夏，我们是在鲁兹度过的，九月已经到来，是亚历山大回到彼 得堡的时候了，他已经起身，可是莫斯科河拦阻了他，这条河向来是很安详 的，不知怎地忽然泛滥起来，加上又起了大风，渡河是不可能的，亚历山大·波 尔菲里维奇就在河边停留了一会儿，他停留的那个地方河岸陡直，从河边看 着奔腾的河流，灰色的，起伏翻腾的波浪，景象十分凄凉，亚历山大·波尔 菲里维奇折返鲁兹，他为能够与家人多处一日感到欣慰，但是他无法摆脱凄 凉景象所产生的印象，他坐在钢琴前面，雅洛斯拉芙娜的咏叹调《周围多么 凄凉》就水到渠成了。”
　　1874 年秋，义务音乐学校中的一个由业余爱好者学员组成的代表团来请 里姆斯基·科萨阔夫担任该校的校长，以代替已经辞职引退的巴拉基列夫。 据说是学校某些成员坚决要求的结果。既然巴拉基列夫是校长，但他又不到 校视事，学校只是苟延残喘地勉强维持着。因此，学校的学员对他很不满意。 里姆斯基·科萨阔夫接受了这个建议，来到设在市议会大厅的义务音乐学校。 他上任的第一件事就是在报上招收新生，并组成了一个大型合唱队。
　　他把全体学员分成两个班，低班学习基本理论和视唱练耳，高班学习作 曲并准备音乐会。他自己每周两次指导高班的排练，亲自为他们弹伴奏。学
　　
校的经费很少，唯一的固定收入是皇太子每年向学校捐赠的五百卢布。里姆 斯基·科萨阔夫希望能尽快举办一场音乐会。经过一段时间的紧张排练，在 沉默了三年后，于 1875 年 2 月，义务音乐学校在议会大厅重新举行音乐会。 由于里姆斯基·科萨阔夫对合唱的训练已经在音乐学院任教授期间取得了相 当的经验，加上由于义校经费少，他在音乐会的节目上选择的都是一些比较 古典（如巴赫的《耶稣受难》选曲、亨德尔的《以色列人在埃及》等）。曲 目虽然“陈旧”但曲目的难度不大，合唱队的学员较容易排练，这样可以减 少排练次数，节约开支，而且曲调十分动听。因此此次音乐会座无虚席，票 房收入也很好。尽管如此，评论家们则认为他毫无创新，而他也受到了来自 集团内的指责。巴拉基列夫在来信中，指出他“精神萎靡不振”，斯塔索夫 对他不置一词，而居伊则是恶语相伤。对此，里姆斯基·科萨阔夫感到委屈。 此时，里姆斯基·科萨阔夫脱离音乐学院，在海军乐队担任督察员之职。 在此期间，他一方面履行本职工作，同时，他兴致勃勃地致力于和声学与对 位法的研究。他购置了一些和声教本，孜孜不倦地从最浅的习题入手，做了
大量的各种各样的和声练习。 对于巴赫，当他大量弹奏和浏览了巴赫的作品后，他发现自己以前附和
巴拉基列夫他们认为巴赫不过是“一部创作机器”等的说法并不符合事实。 责备巴赫不该用对位法，就像责备一位诗人不该用诗的韵脚去写出优美的诗 篇一样是没有根据的（仿佛韵脚捆住了他的手脚）。里姆斯基·科萨阔夫说： “我仿佛觉得这位才气横溢的大师威风凛凛地站在我面前，轻蔑地注视着我 们的进步的蒙昧主义。”
几经周折，在 1874 年 1 月 27 日，穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》
终于在玛林斯剧院得以上演，一周之后再次演出，在整个演出季中一共上演 了八场之多，成绩斐然，大家都为他高兴。
他的《霍凡希娜》的创作，断断续续，而他的新计划不断涌现。《鲍里
斯·戈杜诺夫》的成功上演，使他又产生了根据果戈理的同名短篇故事《索 洛钦市集》创作喜剧的想法。他力图在一种抒情的旋律和精巧准确的自然主 义的朗诵之间形成折衷的类型，“旋律中掺入朗诵的，我想称它为从智力上 得到证明的旋律”。与此同时，他创作了他那著名的钢琴组曲《展览会上的 图画》，那是他在一个建筑绘画的纪念展览会中，看到的他的亡友维克多·哈 特曼的舞台设计和水彩画受启发而写的。在这里，穆索尔斯基再次表明了他 的艺术原则——音乐不是描绘艺术，更不是通过简单模仿就能造就的艺术。 他用音乐本身的色彩唤起听觉与视觉的通感，使音乐与绘画得以结合。而不 是依靠主导动机来实现。
　　从《鲍里斯·戈杜诺夫》到《展览会上的图画》，穆索尔斯基的这种独 特的音乐风格对后世影响深远。在他病逝的几年后，当德彪西在研读了《鲍 里斯·戈杜诺夫》总谱以及在万国博览会上听到爪哇等东方乐队的演奏之后 深受启发，独辟蹊径，力破陈规，开创了印象主义音乐一派，而此后的表现 主义音乐和象征主义音乐都从穆索尔斯基那里受益匪浅。
　　《鲍里斯·戈杜诺夫》既是穆索尔斯基成功的顶点，也是他开始走下坡 路的起点。
　　关于皇室不满意这部歌剧的谣传不胫而走。也有人说它的题材令审查署 感到不痛快，反正结果是在舞台上成功地演出了两三年后被禁演了。
穆索尔斯基开始留连于山雅罗斯拉维茨或其他酒馆。他母亲的去世，使

他开始酗酒，而现在则愈加严重。有时是独自一人，有时与几个新的伙伴， 纵情狂饮，直到次日清晨才回家。他与他的酒友们称之为“与酒同化”，一 些与他天差地别的酒肉朋友对他的百般奉承更是投其所好。一方面，他光芒 四射的创作天才和即兴写作的才华总是受到斯塔索夫的赞扬，因而使他越来 越自命不凡，另一方面，他的一些酒肉朋友以及另外一些人对他的崇拜五体 投地，他们只是一味地夸奖他的表演才能，这就更加刺激了他的虚荣心。而 剧院里的人们，对他的殷勤不过是装装门面而已，俄罗斯音乐协会根本不承 认他。不过，鲍罗丁、居伊和里姆斯基·科萨阔夫仍然是像以往那样爱护他。 每当他写了优秀的音乐，他们都为之高兴。
　　随着法明岑、拉罗什等人控制的报纸不断对他进行攻击，他更加沉湎于 酒，但“与酒同化”对于他来讲无疑是一副地道的毒药。对于集团的其他成 员，他开始有所疏远了。他对里姆斯基·科萨阔夫对于和声与对位发生兴趣 并加以研究，大不以为然，认为他不过是一个墨守成规的学究式教授，对于 音乐学院他向来是不能容忍的。至于巴拉基列夫，他与之的关系早就变得很 冷淡。
由于不同的音乐思想的追求，加上不同的生活方式，穆索尔斯基在他的
《鲍里斯·戈杜诺夫》上演以及被禁演后，开始逐渐地离开了他的朋友，加 之巴拉基列夫的“隐退”，强力集团开始走向解体。

解 体


　尴尬的义校音乐会，优美而古老的俄罗斯 民歌，编审《格林卡歌剧总谱全集》，热 心的鲍罗丁以及他遭受围攻的《勇士交响曲》


　　义务音乐学校在里姆斯基·科萨阔夫重新接手后的第二次音乐会成功地 举办，使里姆斯基·科萨阔夫希望在 1876 年里能再接再厉。
　　他计划了两场音乐会，第一场是纯古典的，第二场是纯俄罗斯的——巴 拉基列夫的《李尔王》序曲，居伊的《巴赫契萨赖喷泉》中的合唱曲，鲍罗 丁的《伊戈尔王》中的终场合唱，居伊的《威廉·拉特克里夫》中的玛丽亚 浪漫曲，穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》中的皮曼的叙述，达尔戈梅斯 基的《罗格达娜》以及格林卡的《卡玛琳斯卡娅幻想曲》，这几乎就是强力 集团的作品演奏会。
　　不过结果并不令人满意。第一场收入尚好，但第二场音乐会的听众则寥 寥无几，尽管学员尽力吸引自己朋友们来观看，但人们都想多弄几张赠券， 谁也不愿付甚至是中等的票价。
里姆斯基·科萨阔夫想以举行这个纯俄罗斯作品的音乐会向他的朋友证
明他不是逃兵，他的心还是向着集团的。至于巴拉基列夫，尽管“隐退”， 但对于义校的音乐活动还是表现出关注。不过，他批评里姆斯基·科萨阔夫 不应搞纯俄罗斯作品音乐会，而应搞俄罗斯与外国音乐的混合音乐会，他认 为把俄罗斯作品单独处理，不免显得“我们由于不敢与欧洲媲美才这样另立 门户呢”。
里姆斯基·科萨阔夫对此种评论无可奈何，他又能说什么呢？
　　早在 1875 年，里姆斯基·科萨阔夫就对俄罗斯的民间歌曲发生了越来越 浓厚的兴趣。他浏览了各种各样的曲集，在此之前，他见到过巴拉基列夫的 那本《俄罗斯民歌一百首》。这时，使巴拉基列夫皈依宗教的那个旧牧师菲 力波夫来找他，希望里姆斯基·科萨阔夫把他演唱的一些俄罗斯民歌记录下 来。
虽然菲力波夫是一个虔诚的正教徒，但他非常热爱俄罗斯民歌，与一些
来自民间的优秀歌手意气相投，他向他们学唱民歌，有时还和他们竞赛。菲 力波夫的嗓音曾经很好，但这时只剩下一丝余音了。里姆斯基·科萨阔夫对 于菲力波夫的要求求之不得。从他那记录下来的四十余首民歌主要是悠缓、 抒情的，但其中的几首已被兵营生活和工厂生活的因素歪曲得失去了本来的 面目。除了这四十首民歌外，里姆斯基·科萨阔夫还打算收集一些仪式歌曲 和竞技歌曲，然后把它们编成一本俄罗斯民歌集。
　　首先他把图书馆里的两本古老曲集中他认为最好的编进去，其次，他把 以前从他伯父及母亲那里学来的歌曲收进曲集中，此外，他还从朋友及他们 家中的女仆那里收集到一些相当优美的民歌曲。然后，他把这些歌曲按节奏 要求正确地划分了小节，改写成各种调式并作了新的和声配置，最后，里姆 斯基·科萨阔夫花了近两年的时间，把歌曲分门别类地加以排列。首先是叙 事歌，接着是悠缓的和舞蹈性的，再次是竞技歌曲与仪式歌曲。这些都是拜 日教在其教庆时演唱的歌曲（有些节庆至今在俄国的某些地方还存在着）。 此外还有春之歌、女水仙节之歌、三一节之歌、悼亡节之歌，再后是夏季轮
　　
舞曲，最后是婚礼之歌与颂歌。 古代异教时代的一幅幅画面及其精神特质使里姆斯基·科萨阔夫大发思
古之幽情，而拜日教那神秘而富有诗意的内容，更促使他在民歌的词与曲中 去探寻它的流风余韵。
　　由于菲力波夫的出现，使里姆斯基·科萨阔夫与巴拉基列夫有了更多地 接触机会，而格林卡的妹妹柳·伊·舍斯塔科娃打算出版《格林卡歌剧总谱 全集》一事，使巴拉基列夫有点蠢蠢欲动。他自告奋勇地向舍斯塔科娃要求 担任编审工作，并邀请里姆斯基·科萨阔夫与他合作。
　　编审格林卡的总谱对于里姆斯基·科萨阔夫来讲，是一次意想不到的训 练。他说：“在这以前我对他的歌剧虽有所了解而且十分倾倒，但是，要编 审已经发表的总谱，就必须深入研究格林卡的作品的结构和配器法，连一个 最最无足轻重的小音符也不能放过。我对这位天才作曲家无比爱慕，无比崇 拜。他的一切是那么精致细腻，同时又是那么质朴自然，而他对人声和乐器 的知识又是多么渊博。我贪婪地吸收他的方法，研究他如何运用铜管乐器， 由于用了这些乐器，他的配器显得无法形容的晶莹剔透，轻松自如。我还探 讨他那优美而自然的声部进行，在我经历了对位法和严格写作的刻苦磨练 后，这是一个引导我走上现代音乐之路的有益训练。”
1867 年出版的由巴拉基列夫负责编审的格林卡作品全集尽管版本富丽
堂皇，然而，由于大量的印刷错误引得敌视他的人在暗地里讥笑。 鲍罗丁的《第二交响曲》经过好几年的写作与修改终于于 1876 年完成。
次年 2 月，在贵族会馆，俄罗斯音乐协会的音乐会上，由纳蒲拉夫尼克担任
指挥举行首场演出。这次演奏并没有获得评论家应有的同情，这并不是什么 稀奇的事。鲍罗丁几乎与集团成员的作曲家一样，不合那些批评家的口味。 那位装腔作势的评论家拉罗什就曾嘲笑地说：“作曲者在他的每一部作 品（交响曲）里，几乎抱定了一个宗旨要使听众感到不愉快??在他的作品 里，除了充斥着的病态的、畸形的幻想以外，往往也流露出美妙的动听的， 乃至丰富的和声。很有可能引诱他脱离美妙，转向丑恶的倾向，是由于厌倦 与缺乏艺术修养两者结合而产生的，与他的天性相矛盾??鲍罗丁是夸大的 左派舒曼主义者，穆索尔斯基是后期的夸大的达尔戈梅斯基主义者。两个人
都对音乐上的丑恶与荒唐有一种偏爱??”
　　的确，在这部被称作“勇士交响曲”的《B 小调第二交响曲》铜管乐器 的运用是独具匠心的（在谐谑曲部分，那些迅速变化的和弦就是由圆号奏出 的）。而这种铜管乐器的充分运用，很好地表达了古代俄罗斯勇武的气质与 精神——雄壮、勇敢、热情、动人。在第一乐章描绘俄罗斯勇士们的集会， 在终曲里描写勇士们在古斯里琴声中与伟大的人民群众的欢呼声里举行宴会 的场面等都很好地体现了这一点。
对于批评家的评论，鲍罗丁并不在意。 他是一个这样的人：体魄壮实，身体健康，为人天性质朴而随和。他睡
的不多，但不论在哪都能倒头便呼呼入睡。他可以一天吃两顿，也可以一顿 不吃——这两种情况是常有的。热情与随和的性格，使得什么人、什么事似 乎都能和他联系上，学术的工作、委员会、实验室以及家务，这一切，使鲍 罗丁花在音乐上的时间越来越少。当有人为此责备他时，他辨解说，他对化 学与音乐是一视同仁，同样热爱的。然而事实上，真正将他扯离音乐的不是 科学，而是各种各样的救援和保护青年学生（特别是女学生）的组织，他一

天到晚忙于组织事务性工作。此外，还有各式各样的慈善事业委员会，使他 又担负起会计出纳的职务。那些医科学生以及各门学科的青年女生深知他为 人仁慈随和，总是向他提出各种各样的请求，而他总是忘我地努力去满足他 们。任何人随时都可以走进他家把他从餐桌边或茶桌边拉走。而可爱的鲍罗 丁来不及吃完就站起身来，耐心地听他们的恳求和诉苦，还答应为之奔走。 他在给一位朋友的信中说：“我简直没有从事音乐方面工作的机会，有时身 体有了闲暇，而精神上却没有闲暇——调理音乐情绪必不可少的那种安静。” 鲍罗丁就是这样一个矛盾的人，一方面他抱怨音乐创作的时间少，另一 方面，当有人求助于他，他便又抛开了他的抱怨。《伊戈尔王》的创作就是 在这种情形下进行的。他已经准备了许多的素材，甚至连结束团圆的节目都 准备好，但没有一段完整的时间让他将《伊戈尔王》全面完成。“我究竟在
什么时候可以作好哪？”鲍罗丁发出了这样的感慨。 而命运从那不测的深处回答了鲍罗丁： “永远也没有”。


《五月之夜》，“活人画”与《在中亚细亚草原上》， 音乐是鲍罗丁生命中的一部分，但不是全部


　　1877 年 2 月，里姆斯基·科萨阔夫动笔开始写他酝酿已久的歌剧《五月 之夜》。
他从第三幕开始写起，当他刚刚开始只用铅笔作了一些零零碎碎的草稿
后，便摊开大张的五线谱纸直接写起管弦乐总谱来。几个月下来，几个场次 已大致就绪，写得也比较轻松。前几年，由于收集民歌缘故，他对拜日教的 诗歌发生了兴趣，这为他的这部歌剧以及在他随后的创作的歌剧《雪姑娘》 打下了基础。他将这部歌剧中的大部分合唱曲写得都带有点仪式或竞技的色 彩，如春之舞曲《播种谷子》，还有最后一幕中悠缓的和快速的女水仙之歌， 以及她们的轮舞，甚至在果戈理的这部同名小说中溺死的女人也改成了女水 仙的音调。他将自己喜爱的内容与民间风俗中表现古代多神教遗风的仪式结 合起来。
尽管里姆斯基·科萨阔夫认真地研究过对位法，但在《五月之夜》，他
已开始摆脱了在《普斯科夫姑娘》中十分明显的对对位法的机械运用。他第 一次采用了篇幅巨大的重唱，而在声乐中，只要剧情许可，他就使每首曲子 力求有一个完整的休止。优美的旋律与乐句代替了从前那种与音乐格格不入 的没有表情的宣叙调。对于格林卡风格中的那种晶莹的配器方法，尽管在力 度上略有不足之外，显然他已有所掌握并加以运用，这主要是得益于他对格 林卡总谱的编审。
　　歌剧总谱的送审被顺利通过，剧院指挥纳蒲拉夫尼克的喜欢起了至关重 要的作用。公演日期定在 1879—1880 年演出季中。
　　在 1878—1879 年的演出季中，义务音乐学校经过一年的休养生息，总算 积聚了点经费，又可以重新举行音乐会了。演出是成功的。义校是集团的阵 地，所有曲目全部是集团成员作品，然而鲍罗丁和穆索尔斯基似乎对此并不 像里姆斯基·科萨阔夫那样起劲。里姆斯基·科萨阔夫说：“这时《伊戈尔 王》的写作进行得很慢，不过多少有点进展，为了说服亲爱的鲍罗丁为其中 几首曲子配器以便在音乐会上演出，我得怎样缠着他苦苦哀求啊！教学和女
　　
子医学课程方面大量工作总是妨碍着他。”最后，失望之余的里姆斯基·科 萨阔夫只好自告奋勇帮他配器了。
　　在排练《鲍里斯·戈杜诺夫》时，大概是由于长期酗酒的作用，此时的 穆索尔斯基举止总是透着古怪，说起话来含糊不清，里姆斯基·科萨阔夫回 忆道：“就在这次排练时，他煞有介事地听着所奏的音乐。在个别乐器演奏 时，而且，往往是在最平凡而无关紧要的乐句中，他总是仿佛听得很出神， 时而低头沉思，时而又趾高气扬，并甩动头发，有时又用他一向就有那种演 剧姿态举起手来。当这场戏的结尾，铜锣敲击“最弱”以表现寺院钟声时， 穆索尔斯基双手交叉在胸前，深深一鞠躬。”
　　1880 年，是沙皇亚历山大·尼古拉耶维奇登基的 25 周年大庆。剧院准 备上演一部大型舞台剧，由“俄罗斯天才”和“历史”的对话形式组成，再 经一些足以代表这一朝代中各个重要时刻的活人画来陪衬（活人画——舞台 上一种不言不动的人物造型）。剧院请鲍罗丁、穆索尔斯基和里姆斯基·科 萨阔夫按照活人画的内容自己写音乐。由于为他们所造的活动配景的内容很 适合写成音乐，于是他们便一口答应了。里姆斯基·科萨阔夫根据圣诞歌曲 写了合唱曲《光荣颂》，穆索尔斯基写了进行曲《攻克卡尔斯》，而鲍罗丁 则写了他的代表作《在中亚细亚的草原上》。乐曲描写的是在黄沙滚滚的中 亚细亚草原上，一队土著商队在俄国军队保护下安然前进，最后消失在远方 的画面。由于必须适应“活人画”短促的时间，在规定的几分钟之内，把整 个的作品硬插进去，这使得这部伟大的作品在它第一次的演出时，听众对它 的反应是很平淡的。同时也引来了若干“关注”集团音乐创作活动的批评家 们的嘲笑。说鲍罗丁是抄袭达维的风格。“在一个曲调里，个别地出现了两 个主题，一个是俄罗斯的，一个是东方的，这两个主题旋即结合起来，仿照 达维的风格，展开了舞台的描绘”。因为这位法国作曲家曾写过一首类似题 材的管弦乐曲《沙漠》，诸如此类。对此，鲍罗丁一笑置之。
这几年来，鲍罗下一家一直住在俄罗斯的中部，每年夏天，总要到吐拉
省去避暑。他一般都是租一间宽敞的农舍，去的时候随身只带少数的用品。 由于没有炉子，就在一个俄罗斯的灶上做饭，他的妻子总是病病歪歪的。他 总是被公务缠身，而且还有那些形形色色的闲事，根本没时间进行创作工作。 而夏天有了时间，但生活上诸多不便，加上也没有钢琴，还是无法工作。他 爱他的妻子，与妻子和谐地生活着，而他的妻子又是那么爱他，理解他，并 珍视他的才华，这对于鲍罗下来讲，他感到十分满足。
音乐只是他生命中的一部分，但不是全部。


　　《五月之夜》的公演，自甘为女人伴奏的 穆索尔斯基，迷人的《雪姑娘》，穆索尔斯基病逝


　　《五月之夜》在 1880 年 1 月 9 日公演，尽管首演还比较成功，但由于这 部歌剧被指挥纳蒲拉夫尼克的几经删节，使原作面目全非，他的理由是被删 节部分十分的糟糕，里姆斯基·科萨阔夫虽然十分恼火，但也无可奈何，在 演出十几场之后，这部歌剧便无声无息了。
　　在集团内，里姆斯基·科萨阔夫没有听到以往那些“妙极了”、“真是 出类拔萃”等赞美之言。巴拉基列夫兴趣不大，斯塔索夫只喜欢其中的神怪 场面，对女水仙的轮舞也大为赞赏，这段轮舞音乐的主要乐思取材于那部半
　　
途而废的《姆拉达》中的轮舞。这时的穆索尔斯基对别人的音乐已完全不屑 一顾了，他微微皱着眉头给《五月之夜》下了一个总的评语：总之，不是那 么回事。此外，他对里姆斯基·科萨阔夫新近致力于歌唱性和曲式的完整性 的努力不以为然，对他研究对位法更是心存偏见，多少有点认为他背叛了这 个集团，这使里姆斯基·科萨阔夫既感到不舒服，又无言以辩。居伊则写了 一篇极为冷淡的评论，说他的全篇的主题和乐句都是些“小儿科”的东西， 而其中最好的是从民歌中借来的。言外之意，大有江郎才尽的意思。
　　在这一年，由于穆索尔斯基旧病的多次发作，他不得不离开他一直任职 的政府行政部门。另外一些好心人又给他出价 80 卢布，让他一年内完成《索 洛钦集市》，还敦促他选用它的片段改编成钢琴曲给出版商出版。
　　可是不久，他的朋友保证他一个月能够得到 100 卢布，以使他能完成歌 剧《霍凡希娜》。然而，这两部歌剧直到他逝世也没有完成。
　　生活拮据的穆索尔斯基几乎是完全脱离了集团，在玛林斯剧院的一个歌 唱演员列奥诺娃开办的一个小型音乐学校里工作。列奥诺娃在几年前就脱离 了玛林斯剧院，去了一趟日本，回到彼得堡后办了一所小型的音乐学校，从 事声乐教学。这个女人非常喜欢谈论自己，自己的成长和长处，尽管此时她 的嗓音已十分苍老，但她仍洋洋得意地说某某艺术家或某某知名人士如何倾 倒于她的歌喉，据她自己讲，她的咽喉的石膏模型送到巴黎去时，那里所有 的人都惊讶不已。她四处吹嘘自己的唱歌教学法是唯一的正统真传，她说如 今的演员都不会唱，什么都是今不如昔，完全是一派过时艺人的老生常谈。 由于她需要一位钢琴伴奏来辅导学生正确地练唱所唱的曲子（这她自己 是做不来的），穆索尔斯基便担任了这一职务，因为他需要钱，而他的任职 对列奥诺娃来说则起了相当的广告作用。在夏季，列奥诺娃请穆索尔斯基为 她的伴奏者，去南方举行音乐会，对她来讲大名鼎鼎的穆索尔斯基是她的伴 奏者、乐理教师以及她在彼得堡音乐学校的音乐总管，她的虚荣心得到极大 的满足。对此，穆索尔斯基似乎并没意识到这一点，但他的好朋友里姆斯基·科 萨阔夫则认为，酒精中毒，意志消沉，但又倨傲不逊的穆索尔斯基“是在故
意装糊涂”。
　　1880 年冬天，彼得堡大雪纷飞，厚厚的白雪覆盖了一切，这情景使里姆 斯基·科萨阔夫又想起了他 1874 年读过的奥斯特洛夫斯基的《雪姑娘》，但 当时他对这部小说没有产生什么想法，也许是 70 年代流行的取材于生活的要 求束缚了他，也许是穆索尔斯基的自然主义的潮流吸引着他，总之，奥斯特 洛夫斯基的这个不可思议的充满诗意的神话故事在他的头脑中并没有留下什 么印象。但现在，当他重又拜读《雪姑娘》时，“我才豁然省察它的惊人的 美”。他说：“我对古代俄罗斯风俗习惯和异教泛神论的日积月累的向往骤 然迸发出来，化成一股熊熊的火光。”在他看来，世上没有更好的题材可以 让他采用，没有比雪姑娘列尔或春美人更富有诗意的形象，没有比贝伦王国 更好的王国了。
　　“刹时间，动机、主题、和弦进行便源源而来，与故事中各个瞬间相适 应的情调与色彩开始在我头脑中闪现，起初是难以捉摸的，后来就愈加明 朗。”他这样说到。
　　第二年的春天，他全身心地扑在了歌剧《雪姑娘》的准备工作上，考虑 歌剧的各个段落，到了夏天，他已积累了数量相当可观的草稿。
穆索尔斯基仍然随着列奥诺娃四处演出。当他回到彼得堡时，里姆斯