基·科萨阔夫来看他，见到的却是一个健壮的身体整个被酒精的致命作用摧 残了。穆索尔斯基此时正被由于酒精中毒而导致的震颤性谵妄发作所折磨 着。对他来讲，除了沿街乞讨，已经没有任何遗憾了。
　　在一次里姆斯基·科萨阔夫所指挥的义务音乐学校的演唱会上，穆索尔 斯基最后一次听到了自己的作品《森纳切里布的毁灭》，应观众的热烈要求， 他多次上台谢幕。不久，他就因病发作而住进了陆军医院，来探望他的是他 最亲密的朋友——鲍罗丁、斯塔索夫、居伊、里姆斯基·科萨阔夫等，俄罗 斯画家列宾为他画了那幅著名的肖像画。
　　过了几天，1881 年 3 月 16 日，这位伟大的、天才的俄罗斯音乐家与世 长辞。
　　尽管他的作品在他所生活的时代没有得到应有的肯定，在他的世界里， 生活的盲目与从人的心灵中寻求戏剧的真实的冲动是那么的真切、吓人，同 时又是那么和谐地并存。在他的作品中有着那种不可遏制的、摧毁一切的力 量。从人的心灵深处熏燃出力量与热情。他的钢琴组曲《展览会上的图画》， 使人们对色彩在音乐表现上有了更新的理解。他的《鲍里斯·戈杜诺夫》是 东欧的最伟大的音乐戏剧杰作，它不仅是一部关于良知的悲剧，而且是将俄 罗斯民族的普遍性的悲剧铸造在一部音乐戏剧中，他以一种自然的命运般的 力量洞察到人民的精神。
正是穆索尔斯基将音乐带到了一个任何音乐家都未能进入的境界，这也
使他成为俄罗斯最伟大的音乐天才。他的作品在他去世的几十年后在世界各 地盛演不衰。


被激怒的里姆斯基·科萨阔夫，“东山 再起”的巴拉基列夫，《在中亚细亚草 原上》照耀整个欧洲，长长的休止符


　　里姆斯基·科萨阔夫的《雪姑娘》的创作是很顺利的。一个个乐思和它 们的发展总是在他的脑海中盘旋，他甚至发现自己写总谱的速度往往赶不上 他的想象力。经过《五月之夜》的创作，对于民歌的热爱使他激动不已。
特别是 1881 年的夏天，当他来到斯杰辽伏时，这个地道的俄罗斯农村，
那如画的田野，迷人的丛林，遍地的野花闲草，盛开的紫丁香，泥泞的小路， 更把他带入了如痴如醉的境界。这一切都激发他在对于民歌《雪姑娘》中有 了更多地运用与摹仿。当秋天来临时，他已完成了歌剧的全部草稿。他说： “在这以前，我没有一部作品写得像《雪姑娘》那样轻松而迅速。”
　　然而，当他带着他的《雪姑娘》回到彼得堡后，招致而来的则是那些音 乐评论家关于他在《雪姑娘》中民歌的大量运用所进行的非难。他们认为， 他由于没有了创作自己旋律的能力，只有去“抄袭”，是作为一位作曲家的 “可耻行径”。对于这样的非难，里姆斯基·科萨阔夫被激怒了，他辩驳道： “要说以民歌风格创作旋律，那么，这样创作出来的旋律必然会包含真 正的民间旋律中俯拾皆是的那些曲调和音型??试问，一个创作的旋律中如 果没有一点点与真正的民歌相像的地方，那么这整个旋律还会有民间创作的 味道吗？??把民歌主题和动机加以改编，这原是格林卡留给我们的传统， 在《鲁斯兰》、《卡玛琳斯卡娅》，几首《西班牙序曲》以及部分地在《为 沙皇献身》中都有先例可循，莫非连格林卡我们也要责难他缺乏旋律的创作
　　
性么？”
　　《雪姑娘》在公演时由于没有和总管理处写书面条款保证不删节，结果， 又再次遭到剧院指挥纳蒲拉夫尼克以歌剧时间过长为由的大量删节。虽然对 于评论家们的剧评里姆斯基·科萨阔夫并不抱希望，但对于居伊的那篇对《雪 姑娘》的不表明态度的、既不赞扬又不批评的评论感到难过，而居伊对于纳 蒲拉夫尼克的作品“热情洋溢”的称赞则使里姆斯基·科萨阔夫更感到昔日 的朋友与战友在渐渐地疏远他。
　　义务音乐学校现在又归巴拉基列夫领导了。长期蛰居的他准备东山再 起。
　　在这一年的义务音乐学校的第一场音乐会上他指挥了贝多芬的《第五交 响曲》，在随后的一场义校音乐会上，他的那首并非鸿篇巨制的管弦乐曲《塔 玛拉》经过十五年的创作，总算完成并上演了。这首管弦乐曲的前面的部分 还算是美妙而富有情趣，但后面的部分则仿佛一块块拼凑起来，个别的地方 显得枯燥无味，他在 60 年代的那种即兴作曲的魅力已不复存在了。80 年代 的巴拉基列夫已不是 60 年代的巴拉基列夫了。
　　由于亚历山大三世的登基，从而引起了宫廷圣咏团的人员更迭，也许是 在现任国家审计署的菲力波夫的引荐，反正巴拉基列夫被任命为宫廷圣咏团 的主任。他自知自己缺乏理论和教学基础，对这些一向不以为然的巴拉基列 夫只好找到里姆斯基·科萨阔夫来做他的助手，因为他认为里姆斯基·科萨 阔夫毕竟做过音乐学院的教授并对于理论与教学活动是有经验的。
巴拉基列夫对现在的职位感到很满意。然而在十年之后，难以与人相处
的巴拉基列夫终于和里姆斯基·科萨阔夫的关系彻底破裂。整个圣咏团弥漫 着尔虞我诈，造谣中伤，党同伐异的气氛，这与巴拉基列夫有很大的关系。
里姆斯基·科萨阔夫借退休之机离开了圣咏团。
　　从此巴拉基列夫更加笃信宗教，偶尔指挥一场音乐会。就这样他无声无 息地度过了他的晚年，直到 1890 年在彼得堡逝世。
虽然鲍罗丁的《第二交响曲》和《在中亚细亚的草原上》在俄国遭到评
论家们的嘲笑，但当他在 1885 年左右来到欧洲时，那里的听众对于他的音乐 所给予的热情令他出乎意料。他在给国内的朋友的一封信中写到：
“就我的作曲家活动范围而论，现在我在国外最走运，我的两首交响曲
在国外都获得出乎我意料之外的成功。《第一交响曲》在巴登巴登、莱比锡、 德景斯顿、罗斯拉克、安待卫普、列日等地的音乐会上以及音乐节上的演奏 极其成功，使我在国外，尤其是在德国享有很大声誉。《第二交响曲》最受 比利时的音乐家及公众的欢迎，以致于在布鲁塞尔破例地由于公众的要求在 下一次音乐会上再度演奏，这是此类音乐会自开办以来从未有过的事??不 过在国外我的最成功的作品还是交响诗《在中亚细亚草原上》，它从克立斯 坦尼亚（德国地名——作者注）到摩纳哥照耀了整个欧洲。尽管他的标题不 受欢迎（标题所指的是俄罗斯在中亚细亚的军事成就），可是音乐却到处惹 起‘再来一次’。”
　　在比利时的列日，他出席了该地举行的俄罗斯音乐会，这次音乐会是由 致力于宣扬新俄罗斯音乐的亚尔桑多伯爵夫人所举办的。在音乐会上除了鲍 罗丁的第一与第二交响曲、《在中亚细亚草原上》外，还有穆索尔斯基、里 姆斯基·科萨阔夫及巴拉基列夫的作品。在这里以及在欧洲的其他国家，鲍 罗丁目睹自己在俄国为极大部分听众、音乐家、批评家所拒绝的天才在这里
　　
所受到的重视与尊重，他感到十分欣慰。
1887 年，载誉而归的鲍罗丁重又坐在钢琴旁进行《伊戈尔王》的创作。
2 月他写完了剧中波洛维茨巡逻队合唱曲以及伊戈尔与康恰克的宣叙调。狂 欢节的夜晚，彼得堡城中到处是欢乐的人群与愉快的歌声。鲍罗丁家里来了 客人，谈话刚开始，鲍罗丁突然扑倒，没有一声呻吟，没有一声叫喊，仿佛 敌人的一粒可怕的子弹射中了他，把他从活人中一扫而去。
这一天是 1887 年 2 月 15 日。 人们把他安葬在亚历山大聂夫斯基修道院的公墓里，他的朋友穆索尔斯
基的墓地就在附近。人们在他的墓碑上刻着他作品的主题和他研究的化学公 式。一位评论家说：“没有一个音乐家只写了那么一点作品而能永垂不朽。” 穆索尔斯基与鲍罗丁的过世，居伊和巴拉基列夫实际上已经消失，强力 集团的最后一位战斗者里姆斯基·科萨阔夫，当他写完那首色彩迷幻的管弦 乐曲《舍赫拉查德》之后，他的创作力就已经宣告结束。尽管现在的里姆斯 基·科萨阔夫在配器上已经达到相当娴熟的程度，然而在这个由光怪陆离的 东方色彩神话图案组成的万花筒中，再也看不到在六、七十年代强力集团的 勃勃生机了。而在此之后，尽管又创作了几部歌剧（《沙皇的新娘》、《金 鸡》等）以及写了一本《管弦乐原理》，尽管他将鲍罗丁的《伊戈尔王》， 穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》、《霍凡希娜》进行续写、修订、改编、 配器，最后使之公演。但我们所看到的只是一位“音乐教授”忙碌的身影。 里姆斯基·科萨阔夫是“强力集团”这部宏大交响曲最后一个乐章的一
个长长的休止符。

结 语


　　1937 年，里姆斯基·科萨阔夫的骨灰迁至彼得堡的亚历山大·聂夫斯基 修道院的公墓内，在这里与他比邻而眠的是格林卡、巴拉基列夫、鲍罗丁、 穆索尔斯基、柴柯夫斯基。他们静静地在这里安息着，他们与和他们同时代 的文学家一起构成了俄国文化艺术恢宏、灿烂的画图。他们的音乐包含着俄 罗斯独特的民族风格，并使之从德奥学院传统的束缚中走了出来。他们的音 乐不仅是“俄国的”，而简直就是俄国的一部分了。与任何时代的伟大艺术 家一样，他们对祖国的土地有着强烈的亲密感。他们的头和肩膀高出于他们 的同胞，但他们的脚却落在俄罗斯那广袤的土地上。
　　贝多芬，这位在古典主义音乐与浪漫主义音乐之间承前启后的伟大音乐 家，曾为民族主义者在他们的音乐作品中所倡导的“民族因素”作过一个最 好的注脚——音乐中的诗。然而当这“诗”在 19 世纪，随着民族解放运动的 兴起具有了因纷繁的社会矛盾与阶级矛盾所产生的丰富的文学作品的基础 后，作曲家们则开始摒弃古典主义者们所追求的纯粹乐音的组合美感以及调 和、统一和整齐，转向用音乐去表达那些在文学作品中所描绘的传说、神话、 诗和绘画，以及伟大人物的性格和伟大事件的本性。简而言之，音乐的表达 具有了要求“明确性”的欲望，对用音乐所表现的个性刻划要求更加鲜明。 于是，在 19 世纪初，古典主义音乐时代宣告结束，民族主义的音乐创作拉开 了浪漫主义音乐时代的序幕。
民族主义音乐在世界范围内蔓延造就出了各国的音乐之父。在东欧，波
希米亚民族作曲家斯美塔那是捷克的音乐之父，他创作了歌剧《被出卖的新 嫁娘》，交响诗《我的祖国》。而其后的德沃夏克虽然到了美国，但对家乡 的思念和感动于美洲黑人民谣使他创作了那著名的《自新大陆交响曲》。在 北欧，挪威的音乐之父格里格创作了《皮尔·金特》组曲，芬兰的音乐之父 西贝柳斯则创作了具有强烈爱国情绪的《芬兰颂》。在俄国，则产生了格林 卡和他的继承者“强力集团”。
19 世纪初的俄国，1812 年的卫国战争和 1815 年的十二月党人起义，这
两个重大的历史事件决定了 19 世纪俄国社会的发展方向，在此基础上，俄罗 斯文学的极大繁荣为俄罗斯音乐提供了许多主题思想、人物形象、题材内容。 十二月党人的思想和普希金的创作直接影响了格林卡。40 年代的果戈理的批 判现实主义的创作对达尔戈梅斯基和“强力集团”的音乐创作有很大的启迪。 而别林斯基、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基的哲学思想、艺术观点和美学原则更 是深入到 60 年代以后的俄罗斯音乐生活中。
　　尽管在格林卡以前当意大利和法国的音乐占据俄罗斯乐坛的时候，俄罗 斯音乐中也表现过对民族特性的追求。但那不过是一种小心翼翼的呼声。当 意大利人意识到这种呼声时，开始在他们的歌剧中按照呼声所要求的那样， 采用了一些俄国曲调，当然它的和声配置与曲调的性质是不相适应的。当格 林卡的《伊凡·苏萨宁》上演时，以看意大利歌剧为时髦的贵族阶层说它是 “马车夫的音乐”。随着社会的变迁，特别是农奴制的废除，他们不得不承 认在这部作品中民族音乐的存在。格林卡有句名言：创造音乐的是人民。这 充分表达了他对民间音乐创作的态度。格林卡的意义就在于他留给他的继承 者——强力集团成员的不仅是他的作品，还包括了处理民间主题的方法。特 别是《卡玛林斯卡娅》中对于俄罗斯民歌中的长腔歌曲的处理——具有民族
　　
色彩的配器手法以及对于俄罗斯民间音乐中独特的衬腔复调手法的运用，从 一个侧面表现了俄罗斯民族的深沉性格。在他之后，所有俄罗斯作曲家都曾 以最明显的方式吸取《卡玛琳斯卡娅》中对位与和声配置的手法。就像橡树 存在于橡实一样，整个的俄罗斯音乐都孕育在《卡玛琳斯卡娅》之中（柴柯 夫斯基语）。
　　在格林卡的继承者中，只有达尔戈梅斯基和强力集团的中心人物巴拉基 列夫见过格林卡。
　　达尔戈梅斯基在许多方面都是 60 年代现实主义民族作曲乐派的直接的 前驱者，对他们的艺术方针和音乐创作方法有很大的影响，其中穆索尔斯基 是达尔戈梅斯基的追随者，称他是“音乐的真理的伟大的教师”。在达尔戈 梅斯基的作品中他们找到了深刻、大胆而纯朴的、平凡的、普通日常生活的 真理。这真理使他的音乐带有政论性倾向的色彩。他使歌剧的主题大众化， 使音乐形象具有了强烈深刻情感的人，他使音乐语言纯朴化，充满了普通谈 话语言的音调，从而更深刻地刻画了人的内心活动。在《水仙女》中，他抛 弃了象征性的浪漫主义的矫揉造作的做法，而开始倾向于一定程度的纯朴和 更加自然的体验。在《石客》中，他对于“自然主义”的追求达到了顶峰。 “我要使声音直接表现字句，我要真实”，这就是他的艺术宣言。然而，官 方对于达尔戈梅斯基的创作的冷淡态度以及《水仙女》、《石客》的演出均 未成功，这不能不使他在精神上感到沉重。这一点，他和格林卡的境遇多少 有点相似。格林卡是以出国旅游来排遣心中的郁闷，以致客逝他乡，而达尔 戈梅斯基则是和周围的环境隔离，钻到了和自己最接近的追随者和志同道合 的人的小圈子里去了。他已没有精力来进行大的戏剧构思了。
在 50 年代未，这个“小圈子”就是强力集团的成员。
　　强力集团的成员们共同的特点是一方面他们接受了平民知识分子革命思 想的影响，有着鲜明的民主倾向，同情农民，厌恶沙皇的专制统治和腐朽的 制度。另一方面，他们认为俄罗斯音乐必须走民族的道路，民间音乐才是民 族精神最充分、最完美的体现，这一切，使他们聚集在一起，在互相的切磋 创作中，他们的音乐具有了鲜明的民族特色和民间音乐风格。然而，真正把 强力集团的创作推向顶峰的是穆索尔斯基和里姆斯基·科萨阔夫。
在这五个人中，另一个共同的特点就是都不具备专业的音乐知识，但凭
借着非凡的音乐天赋，从家庭演奏与倾听民歌中获得了最初的音乐印象后， 便大胆地开始了音乐创作，这一点不是没有意义的，因为这使他们更容易抛 开别国的音乐传统，创作出真正的俄罗斯风格的音乐。
　　巴拉基列夫是集团中唯一接近于具备专业音乐知识的，然而他对于和声 的配置以及曲式结构的把握完全是出于本能，他也借此来掩盖他理论知识上 的贫乏。不过，他真诚的热心，他的启发和教育，对其他四个人是有益的， 这大概是他能出现在集团中并成为“领袖”的主要理由之一吧。居伊的才能 在这些人中间是最弱的一个，不过他的评论文章为强力集团的声势却也起到 了推波助澜的效果，但评论家左右摇摆的毛病使他最终脱离了集团。
　　能以少数作品而名垂青史的作曲家在历史上为数极少，鲍罗丁就是一 个。一方面他是一个尽职的医生、化学家，同时也是一位出色的音乐家，他 在音乐表现手法上，其对位、和声结构、不协合音的运用是独特而新颖的， 充分反映了他对格林卡传统的继承与发扬，他最受欢迎的作品是交响速写《在 中亚细亚草原上》，曲子中印象主义的和声与迷人的管弦乐语言，使后来的
　　
德彪西受益匪浅。 集团中的第四个成员是“强力集团”中出色的、全面的一员：里姆斯基·科
萨阔夫。他的出色与全面表现在管弦乐配器及和声方面，并对这些进行了理 论的探讨，他是集团成员中唯一认真研究过钻研过音乐技巧的人，这集中地 表现在他的两本著作《管弦乐原理》、《实用和声教程》上。
　　巴拉基列夫、鲍罗丁、里姆斯基·科萨阔夫三个人在创作上有着非常明 显的共同点：斯拉夫和亚洲民歌强有力的新颖独创性，这些民歌具有奇特的 调式，忽隐忽现的节奏，变化万千的旋律线条，而且有一种难以形容的微妙 而热烈的情欲之感，对于这些民歌主题的借鉴，使得他们的音乐增添了无比 的风味，色彩丰富的和声以及辉煌灿烂、绚丽多彩的配器效果则完全得益于 他们惊人的音乐天赋。不过，里姆斯基·科萨阔夫的创作幻想似乎更倾向于 用俄罗斯的音乐语言去描绘遥远而美丽的寓言故事。他的心灵并未被他的民 族的、悲剧的、沉郁的阴影所占据，他的音乐永远是那么色彩鲜艳，但永远 是没有涉及现实生活中的重大问题，创作的灵感并不是来自于现实生活，或 许是害怕真实的生活，害怕想象力在现实生活中不能响应它的要求，于是他 便一步踏进了虚幻的世界。在《安塔尔》、《雪姑娘》、《舍赫拉查德》中 这些令人迷醉的童话故事除了民间曲调与华丽的色彩外，思想感情却十分贫 乏。从另外一个意义上讲，当里姆斯基·科萨阔夫给他那些美丽的寓言或童 话故事配上闪烁而灿烂的音乐时，在精神上他才符合真正的、独特的俄罗斯。 集团中的最后一位成员，穆索尔斯基是近代音乐现实主义和自然主义的 奠基人。他的成长经历与其他几位集团成员一样，所受的音乐教育大部分来 自自学，他对“文明的欧洲音乐”采取了鄙视的态度，他那多少带有点神经 质的性格使他能善于体察人类心灵最细微的变化。同样的原因也使他的身上 具有一种不可遏制的要摧毁一切的冲动。这一点特别使他对那些体质与精神 上伤残或衣食不足的人的悲惨命运深表同情。他对达尔戈梅斯基“自然主义” 的追求使他为获得“戏剧的真实”而认真和深入地去体察人的内心情感，从 而使人的自然情感在他的作品中得到了奇迹般的明朗和直率的发挥。在这 里，感情是不被掩饰的，也不是伪造的，而接近这种境界的途径是儿童与人 民群众。如他的杰作《育婴室》，则是他对孩童游戏、梦幻和天真思想的维 妙维肖的写照。在对待俄罗斯曲调上他不是把它们变成美丽的花束，就像他 的伙伴所做的那样。他的和声没有遵从大小调和声体系的功能法则。他在俄 罗斯民间调式、中古调式上建立起自然和声体系，大胆地运用关系和弦的并 置以得到戏剧性的和声效果，而且从民歌曲调中精心挑选出最具特征的音型 常以自由变奏的手法构成比原来民歌更精致、更优美的旋律。然而，穆索尔 斯基对于世界音乐发展的贡献更主要地是他的那部在俄罗斯歌剧史上绝无仅 有之作——《鲍里斯·戈杜诺夫》。当普希金的这部著名的长诗经穆索尔斯 基的再创作后，获得了现实主义艺术那撼人心弦的力量，从而成为东欧最伟 大的音乐戏剧杰作。这部悲剧第一次提出了人民群众与个人的重大问题。鲍 里斯的负罪感使他在由权欲激起的人性与兽性的冲突中走向了毁灭，穆索尔 斯基以独特的手法为其营造出非凡的悲剧效果。而穆索尔斯基的钢琴曲《展 览会上的图画），则使他终生致力于用非西欧语言写出俄罗斯音乐灵魂的目
标得以实现，这一点是与他同时代的任何一位作曲家所不能相比的。
　　在 19 世纪末，俄罗斯音乐达到了前所未有的高度，即使是现在，当我们 站在他们的墓前，低头缅怀时，在内心深处也会抬头仰望他们那高大的身影。
　　
　　当人类历史的进程走进 20 世纪的时候，当一方面新古典主义宣称要避开 现实世界的纷扰，回到巴赫甚至是比巴赫更远的时代去时，而另一方面，印 象主义则捞到并利用了许多新的和前人的特殊表现方法，从而造成了一个新 的国际性的风格时，繁荣百年的浪漫主义走到了它的历史尽头，但它留给后 人的这笔文化遗产是相当的丰厚的，以至于在今天世界的任何一个角落的任 何一场西洋古典音乐会上，都会有浪漫主义代表人物的不朽名作响起。格林 卡和强力集团的作品，以其独特的俄罗斯风格，成为这一浪漫主义音乐思潮 的组成部分，而流芳后世。越是民族的就越是世界的，这一艺术定律在他们 的作品中体现的是那样深刻。
　　
格林卡和俄罗斯强力集团音乐作品赏析



卡玛琳斯卡娅幻想曲


　　本曲是格林卡晚年的作品之一。他一直打算写这样一首作品——其中要 将多种多样的俄罗斯民间歌调结合在一起，以表现俄罗斯人民尽管遭受了许 多世纪的磨难，但从未丧失活跃气息的性格。在他的早期创作中曾不止一次 地出现过此曲的原始音调。1848 年，作者偶然发现在他的家乡诺伏斯巴斯克 村听到的一首婚礼歌曲《在高山的那边》与流行舞曲《卡玛琳斯卡娅》的旋 律很接近，于是他写下了这首在他的交响音乐作品中最卓越的作品《卡玛琳 斯卡娅幻想曲》。在这部作品中，他早期就探求将俄罗斯民歌的因素交响化 的思想得到艺术的、高度完美的解决。此曲原名是《以两首俄罗斯民歌—— 婚礼歌和舞曲为主题的幻想曲》。后改为现名。格林卡通过俄罗斯长腔歌曲 和舞曲歌曲的对比，以及变奏曲的结构形式发展了两个内容不同的民间旋 律，而这两个主题正是俄罗斯民歌的两个基本体裁——悠长的和舞蹈的代 表。
乐曲在经过一个取材于第一主题的饱满、庄严的引子之后，进入第一主
题的呈示和变奏——悠长的婚礼歌曲
■
　　这首曲调色彩明朗、气息宽广，充分体现了内心的感受。第一主题先由 弦乐齐奏出，再由木管等加以响应，格林卡用衬腔型的流畅对位声部来伴奏 悠长的歌曲性的第一主题。这是对民间婚礼场面的刻划：人们一边唱着歌， 一边为新娘梳妆，并伴送她到夫家。在经过对第一主题的一组变奏后，在加 了装饰音的小提琴同音反复的一连串音流的引导下，把第二主题热烈奔放的 卡玛琳斯卡娅舞曲呼唤出来。这是一个诙谐性的主题
■
　　这也是作品的主要部分，此时，婚礼仪式仿佛已经结束，喜庆的舞蹈场 面被拉开，逐渐加速的舞蹈节奏代替了原有的缓慢悠长的节奏。而小提琴用 拨奏摸拟巴拉莱卡的音响和木管乐器吹出近乎芦笛和风雨音色的吹唱，更增 强了这一场面的民间色彩。在第二主题的一组变奏中，格林卡广泛地利用了 在民间乐器演奏中的把主题围绕着装饰音的加花的手法。舞蹈主题最初比较 含蓄，后来却愈来愈活跃。在结尾部分格林卡利用了管弦乐各组乐器的华丽 的对比和音响力度变化的手法，给人的印象好像是其中充满了各种生动快乐 “舞姿”，最后，乐曲在热烈、欢腾的气氛中结束。
　　格林卡在这部作品中把对古典技巧的发展、俄罗斯民间音乐本质的深入 以及鲜明的民族世态风俗色彩结合在一起，从而奠定了俄罗斯民族乐派繁荣 的基础，正如柴可夫斯基所指出的那样：“就像橡树存在于橡实中一样，整 个俄罗斯交响音乐都是从《卡玛琳斯卡娅》中孕育出来的。”
　　
阿拉贡·霍塔


　　在 1845 年，格林卡来到了西班牙。这个风景如画的国家，它丰富的音乐 以及民间舞蹈早就吸引着格林卡。在他居留比利牛斯半岛期间写出了许多西 班牙曲调。一次当他听到业余吉他手费里克斯·卡斯齐尔亚所弹奏的阿拉贡 地方的霍塔舞曲时，对那出神入化的变奏手法惊叹不已。后来在马德里写这 首作品时，就是以他听到的民间曲调为基础而发展构成的。原名《米歇尔·格 林卡以阿拉贡的霍塔写成的供大型乐队演奏用的华丽随想曲》，1849 年改为 现名。（是作者两首《西班牙序曲》中的第一首）。
　　这首乐曲是一首古典型的序曲，即带有引子的奏鸣曲快板曲式。该曲是 由三部分组成——序奏、中间部分和终曲。在霍塔部分之前，有堂皇庄严的 前奏（引子），由小号和法国号奏出灿烂的雄壮的号角声。在主题刚一出现 时，在管弦乐的弦乐组的拨奏的伴奏下，由竖琴和小提琴独奏出，形成吉他 琴音响的效果。在中间部分有两个主题，一个轻松而明亮，是充满活力的主 部霍塔主题。在这个主题展开进行以后，进入另一个温柔而热情，具有西班 牙小夜曲风格的副部。这两个主题并没有鲜明的对比性，它们的因素在以后 的发展中以不同的方式交织在一起。简洁而紧凑的展开部，是以引子中的雄 壮的号角声动机和阿拉贡·霍塔的主题对比为基础，并逐渐把它们引向统一。 在结尾处格林卡直接使三个主题（引子、主部和副部）得到完美的统一。
格林卡在作品中所运用的丰富的装饰、丰富而强烈的节奏，这些特点使
该曲带有辉煌的技巧性质，这也是作者自己曾称这首曲子为“华丽随想曲” 的缘故。在配器上，个别乐器好像是在竞赛似地轮流奏出主题的各种曲调的 变化，形成不同的音色，正是由于这些色彩既统一又华丽，各具特色，从而 使这部作品具有了不可抗拒的魅力。

马德里之夜


　　1848 年 3 月，由于震惊欧洲的革命风暴使在华沙的格林卡出国游学计划 受阻。在华沙停留期间，在当地爱好音乐的地方官巴斯凯维奇的邀请下，完 成了这首乐曲（又名《回忆马德里的夏夜》），是作者两首西班牙序曲之中 的第二首）。格林卡特别喜欢西班牙南方的美丽风光，他称之为他一生当中 最好的时光。把各个性质不同的主题串连起来是该曲的结构特点。作者利用 了四支具有西班牙特色的民间主题来表达对难忘的西班牙生活的回忆。这些 主题循序依次出现，而每一个主题的段落都有比较独立和完整的结构。乐曲 的开始是引子，它是以各个主题的素材为基础，在弦乐的演奏下，显得纤细 而轻巧，表达出当暑热消除，微风吹起时西班牙南国之夜温暖而晴朗的气氛。 引子过后，基本主题的对比是建立在阿拉贡·霍塔的优美主题和拉曼奇地区 的塞吉第亚舞曲的基础上。这两个主题有一个节奏强烈而富于弹性的副歌， 而《朋托·莫鲁诺》那如歌的主题则起着串联的作用。当四个主题全部呈示 后是类似展开部的部分。其中四个主题的各种片断自由地互相交织在一起。 这些主题的并置具有直观的画面性，仿佛人们看到这样的情景——入夜的城 市逐渐活跃起来，街头出现了人群，远处传来了吉他琴的拨弦声。在霍塔舞 曲、塞吉弟亚舞曲的伴奏下，一批又一批的舞蹈者打起了响板，跳起了欢快、 热烈的舞蹈。四周的人是一片喝彩声。当霍塔的主题出现一个简短的再现之 后，便进入了尾声，就像当东方出现了鱼肚色时，乐声逐渐的停止，人们散 去，城市再度进入寂静，天空只有晨星在闪烁。
　　
伊凡·苏萨宁（四幕歌剧）


　　格林卡作曲，斯·戈洛捷茨基编剧。是第一部俄罗斯民族歌剧。于 1836 年春完成。同年于彼得堡大剧院首次公演。剧情：在 1612 年，波兰贵族利用 俄国当时常年的战争，叛乱叠变、政权不稳的状况，占领了莫斯科并企图征 服整个俄国。但俄罗斯人民不甘屈服，奋起反抗，武装起来的农民队伍同波 兰军队进行斗争。义军首领米宁和波夏尔斯基率领着军队向被占领的莫斯科 前进。波兰军队十分惊慌，连忙派出骑兵前往莫斯科去解围。他们要寻找一 个向导，以便为他们指出通往莫斯科的道路。伊凡·苏萨宁急中生智，一面 同意为敌军指路，同时悄悄地派他的养子万尼亚给俄军报信，然后他把波兰 军队领入荒无人迹的森林，陷于绝境，狂怒的波兰侵略者发觉上当后杀害了 这位勇敢的爱国者。波兰侵略者终于在森林里冻死、饿死，遭受到全军覆灭 的下场。歌剧的音乐贯穿着俄罗斯民间曲调，是俄国历史上第一部充满崇高 爱国主义热情的、深刻的、写实的歌剧。
　　由于剧情反映的是波兰入侵与俄罗斯人民的抵抗，因此，作者在序曲中 就表现是这两种力量的冲突：用俄罗斯性格的曲调对比波兰舞曲那尖锐的节 奏。在第一幕中主要表现当波兰入侵俄国后，军队和百姓对祖国的无限忠诚 和随时准备为自由献出生命的英勇气概。第一首合唱曲《我的祖国，俄罗斯 大地》仿佛是序曲的继续，旋律有力，气息宽广，他们唱道：“不怕威胁、 不怕死亡”。伊凡·苏萨宁的女儿安东尼达的出场的咏叹调（卡伐蒂那和回 旋曲《啊，我的田野》）是以悲哀的悠长的小调的行板与活泼优美的回旋曲 并置为基础，既有对参加民兵的未婚夫索比宁的担心，又有对婚礼的美好憧 憬。安东尼达、索比宁和苏萨宁的三重唱《亲爱的，不要悲伤》是格林卡重 唱曲中优美细致的典范。它是以抒情歌曲的主题加复调变奏的展开为基础 的，每个歌手依次唱这一主题，而其他声部则模仿这一主题的个别曲调。
第二幕在波兰国王吉兹蒙达三世举行的舞会上，波罗乃兹、克拉科维亚
克舞、玛祖卡舞曲的乐声先后传来。这些舞曲早就在波兰广泛流行，但民间 的音乐听来热情、活泼，有时还能体会到伤愁的情绪。但在这里，格林卡运 用了宫廷舞蹈，将这些舞曲处理得既光彩夺目，又缺乏内在的热情，充分而 恰当地表现出波兰贵族的傲慢和冷酷。欢闹中，波兰特使带来莫斯科被围困 的消息，造成了一片惊恐。贵族们交头接耳，最后波兰骑兵夸口要活捉米宁， 占领莫斯科后，中断的舞会再次活跃起来。
第三幕是在苏萨宁的木屋，他的儿子万尼亚唱了一首类似俄罗斯民歌的
咏叹调《敌人杀害了我的母亲》。它是用分节歌的形式写成的，音调的性质 接近富于直率真挚的表现力的舒伯特风格。这之后，是苏萨宁一家为女儿准 备婚礼。他为一对新人唱到：“亲爱的孩子们，你们将享受到和平和爱情。” 波兰军队来到此地，要苏萨宁带路，这时，苏萨宁再次唱起第一幕的合唱曲 “不怕威胁，不怕死亡”。当苏萨宁决定一方面报信，一方面把敌人引入绝 境时，他充满温情地对为他担心的女儿唱到：“我的孩子，不要忧愁，不要 哭泣”。当波兰人带走苏萨宁后，安东尼达的女友们由于不了解刚才发生的 事，她们向新娘祝贺，这时，新娘唱起了著名的安东尼达浪漫曲《女友们， 我不是为此悲伤》。此曲是以格林卡在 20 年代根据查尔维格的著名的诗写的 浪漫曲《不是缠绵的秋雨》的材料为基础写成。曲调与俄罗斯民歌那悠长的 气质相近，这支哀伤而动听的浪漫曲表达了姑娘内心的无比悲哀。

　　第四幕——在荒无人烟的森林里，疲惫万分的波兰军队在行进，这时又 响起第二幕中的舞曲曲调，但此时的乐曲气氛与第二幕舞会上的辉煌、华丽 形成鲜明的对照，这时的玛祖卡舞曲的节奏表达出敌人低沉的、暗中隐藏着 不安的心情。当敌人发现上当后，要杀害苏萨宁时，他唱到：“升起吧，我 的朝霞，给世界带来光明。”这时，乐队中传来了俄罗斯民歌《沿着伏尔加 河行进》的宽广曲调。歌剧结尾的合唱《光荣颂》的规模宏大，曲调的朴实 和清晰使它带有人民赞美歌的性质。
　　《伊凡·苏萨宁》奠定了全部俄罗斯古典歌剧文化进步发展的基础。是 “第一部和最好的一部俄罗斯歌剧”（柴可夫斯基）。
　　
鲁斯兰与柳德米拉（五幕歌剧）


　　格林卡曲，创作于 1836—1842 年间，是根据普希金的同名叙事诗编写而 成。1842 年在彼得堡大剧院首次公演。剧情：在古代武士鲁斯兰与基辅大公 的爱女柳德米拉的婚宴上，新娘被凶恶的妖魔所劫持，魔法师费因告诉鲁斯 兰劫持者是一个可怕的巫师，名叫契尔诺莫尔，另外，还告诉鲁斯兰自己曾 经爱过的一个叫纳依娜的女人现在已经变成了一个凶残的女巫，她憎恨所有 被自己庇护的人。善良的勇士鲁斯兰发誓要营救公主。在营救公主的过程中， 鲁斯兰历经艰险。最后借助神剑的威力制服了妖魔，救出了公主。
　　这部歌剧的序曲是格林卡交响音乐的顶峰之一，它以鲜明生动的音乐语 言概括了整个剧情。是建立在整部歌剧基本因素的对比上的。一方面是刚毅、 有信心的英雄气概和明朗的充满生命的欢乐的爱情，另一方面是神秘吓人的 神怪境界。第一主题豪迈、奔放勾画出勇士鲁斯兰一往无前的英雄形象，
■ 二主题充满了纯洁而热烈的爱情歌声，
■
　　它是取材于第二幕鲁斯兰的咏叹调《啊，柳德米拉，赐我们欢乐》的抒 情主题。在展开部中，这些主题发生了变化，短暂的动机迅速闪过，音色、 音区和力度的突然的对比，使音乐带有不安的，甚至是戏剧性的音调，呈现 出神秘和不祥的色彩，不协和的和弦两次重复；好象是提醒一件摆脱不掉的 可怕事情，长号用低音奏出可怕的、非人间、魔幻般的“契尔诺莫尔”的主 题。表现了柳德米拉遭受魔法的折磨和鲁斯兰与妖魔之间的较量与搏斗的场 面。当再现部出现时，胜利后的喜悦心情洋溢其中，表达了光明必定战胜黑 暗的决心。整个序曲贯穿着明朗光明的色彩和充满取之不尽的生命的欢乐和 乐观主义精神。格林卡曾经形容序曲“带有勇往直前的精神”。
格林卡在剧中充分利用民间创作的原则，写出了具有俄罗斯风味的合唱
曲、独唱曲、咏叹调和叙事曲等。剧中著名的唱段有：柳德米拉的咏叹调《亲 爱的父亲，我悲伤》，鲁斯兰的咏叹调《啊，柳德米拉》，合唱《莫悲伤， 亲爱的孩子们》、《神秘的列尔》、《波斯合唱曲》，费因的叙事曲等。在 该剧中，格林卡还充分地利用了东方音乐的主题，使它们那迷人的色彩同古 代史诗风味的俄罗斯场景中的含蓄、简朴形成对照。在俄罗斯，格林卡是第 一个尝试着深入到东方歌调的内部以探求其内在规律的。在歌剧中他利用了 东方各民族的真正的民间曲调（阿拉伯的、波斯的、鞑靼的、土耳其的）， 创造出了一系列五光十色的场面，使这部神话史诗型的歌剧更具迷人的魅 力。

我记得那美妙的瞬间


　　普希金这首诗中诗意般感情的美与灵感在格林卡的这首作品中得到了高 度完美的表现。
　　在 1925 年 6 月，普希金与他的女友安·彼·凯恩在姑母家再次相见时， 普希金写下了《我记得那美妙瞬间》的著名诗句并赠送凯恩。后来，格林卡 与普希金相识后，格林卡被诗句中那真挚的情感深深打动。后来，他将其谱 写成曲，并把它题献给他爱着的凯恩的女儿叶·卡捷琳娜·凯恩。同普希金 一样，格林卡与叶·卡捷琳娜的爱情并没有结果。这首歌曲带有真挚的抒情 独白的性质，其中充满了明朗的、热烈的情绪。音乐富于表现力地表达出感 情的逐步发展和高涨，从温柔的、悲哀的沉思转到热情的激动，很好地表现 了被普希金理想化的凯恩——这个使诗人的身心都重新复苏的少妇形象。整 个乐曲分成 A 一 B-A 三段。“我记起那美妙的瞬间。在我的眼前出现了你”，
A 段中这句动人的旋律柔美而深情，B 段旋律突然间产生了强烈的转折，表现 了诗人“岁月流逝，风暴吹散了往日的梦想”，在流放的阴暗生活中失掉灵 感，失掉眼泪，失掉生命，也失掉爱情的种种体验。最后，A 段的旋律再次 响起，表达了当诗人再次遇见凯恩后，疲惫、痛苦的身心重又复苏的激动的 心情。

北方的星


　　格林卡曲，罗斯托普齐娜作词。这是一首浓郁俄罗斯风味的抒情歌曲。 歌曲描写了一位淳朴的俄罗斯少女对出门在外的未婚夫的怀念。歌曲的曲调 是在俄罗斯民歌《在高山的那边》的旋律基础上发展而来。后来格林卡曾把 这首民间歌曲作为他著名的《卡玛琳斯卡娅幻想曲》中的主题之一。歌曲为 三段体式，旋律优美、深情，表现了少女幸福生活的希冀，在歌曲的结尾再 现时，第一段的旋律稍加变化后，全曲在少女对未婚夫的充满怀念与期待中 结束。
　　
云雀


　　这是格林卡的声乐套曲《告别彼得堡》中的第九首。在这部套曲中共收 录了十二首抒情歌曲，都是由格林卡的好朋友、著名的戏剧家和诗人库科尔 尼亚作词。这十二首抒情歌既有简朴的抒情歌曲——浪漫曲、又有船歌、圆 舞曲、马祖卡舞曲及勃莱罗舞曲风味的舞蹈性作品，又有戏剧性的叙事曲和 歌剧型的谣唱曲。这些歌曲都具有完美的独特的个性和鲜明、生动的音乐形 象，因而这一套曲被誉为“格林卡时代俄国抒情歌曲的百科全书”。在《云 雀》这首歌里，格林卡描写了故乡大自然的美，音乐令人想起了俄罗斯民歌， 旋律舒缓、悠长、气息宽广，钢琴的引子模仿云雀清脆的啼鸣。在歌手从容 生动的吟唱中，富有俄罗斯民歌风味的 4/4 节拍的小调降二级音的出现，丰 富了音乐的色彩，使旋律显得更加深情、淳朴。第一节是赞美云雀的歌声和 最后找不到伴侣，第二节歌词则由云雀转到歌手本人身上“我的歌声，你飞 去吧，带着甜蜜的希望，有个人会记得我，为我悄悄叹息。”两段歌词相互 呼应。情景交融。最后乐曲终止在云雀清亮的歌声中。
　　
荒山之夜


　　穆索尔斯基的这首富于俄罗斯民族色彩的交响诗作于 1867 年。原是作者 为歌剧《女巫》所写的《荒山上的圣约翰节之夜》，其构思是根据果戈里的 小说《圣约翰之夜》中关于女巫安息日的描写。传说中，女巫们在每年 6 月
24 日的“圣约翰之夜”都要在一座荒山上举行安息节。黑神车尔诺鲍格是一 头黑色的山羊。在欢会中，魔鬼、女巫、男妖、女妖们都大事欢闹，而他则 高居首位。当欢会达到高潮时，突然为一阵来自小教堂的钟声所中断，于是 众妖们一哄而散，天亮了。作者称它为是一首音诗，并拟定了标题：1、女巫 集合，聒噪喧哗不已；2、魔鬼的随从；3、亵神的魔鬼颂歌；4、女巫的安息 日。后来，作者打算把它用于歌剧《索罗钦斯克集市》作为间奏曲。作者逝 世后，由里姆斯基·科萨阔夫根据一份钢琴与乐队谱和为《索罗钦斯克集市》 改编的合唱稿修订、配器并指挥演出。里姆斯基·科萨阔夫在总谱的扉页上 写了文字解说提纲：“地狱里神怪的声音——地狱的精灵出现，黑神车尔诺 鲍格上场——众妖魔对魔王进行赞颂和祭奠礼——妖魔的狂欢作乐——高峰 时候，远处响起教堂的钟声，精怪四处逃散——黎明来到。”曲中荒山是指 基辅附近的托格拉瓦山而言。此曲的结构为再现式三段体。第一部分开始时， 小提琴在高音区上快而极弱的嗡鸣声，表现在荒山上，阴云密布，预示着妖 魔的出现，随后，用低音奏出的顿音，显得呆板，单调，就像是妖魔的脚步 声。长号的八度音型强劲地冲破乐队，在与大号齐奏出的威严、阴沉的音调， 表示黑神的上场。中间部木管在高音区所奏出的切分节奏，表现众妖向黑神 的进行的礼赞，然后举行盛宴。当小提琴次半音阶推出极强的全奏时，仿佛 众妖们欢腾跳跃，纵饮狂舞，安息日狂欢达到高潮。这时，乐队突然一落千 丈，几乎沉默，这是再现部，钟琴连打六下，这是教堂的晨钟。随后，单簧 管和长笛奏出优美的旋律，竖琴奏出天使般的琴音，这时天已破晓，妖魔四 散逃遁，乐曲最后以宁静告终。

展览会上的图画


　　此曲的原作是 1874 年穆索尔斯基创作的钢琴曲。现在听众常听到的管弦 乐曲是由法国作曲家拉威尔改编的，并于 1923 年 5 月 3 日在巴黎首演。1873 年，穆索尔斯基的好友、建筑师兼画家哈德曼因急病去世，年仅 39 岁。穆索 尔斯基和俄罗斯著名的评论家斯塔索夫为纪念和哀悼这位好朋友，为哈德曼 举行了遗作展览会，展览会上展出了他生前所作的水彩画及设计图等。
　　全曲共分十段，每段以一幅画为依据，并注有标题。乐曲一开始是引了， 这是一个漫步的主题，这个主题在各段的间奏中多次反复出现，起着连接作 用。斯塔索夫对“漫步主题的运用解释到：“这里，作曲者描写自己东走西 望，一会儿闲荡着，一会儿走近一幅画，快活的面孔时而因缅怀亡友的哀思 而沮丧。”1、侏儒，哈德曼画的是一个小侏儒迈着畸形的双腿笨拙地走路， 乐曲中爆发性的力度对比和暴风雨式的曲调，表达了小侏儒因残废与孤独无 助而生来受屈辱的内心强烈的感触。2、古堡，漫步的主题经过变奏再次出现。 作者来到了另一幅画面前。这幅画面上是一个游吟诗人在一座中世纪的古堡 前吟唱。乐曲的旋律带有哀愁与伤感的情调。3、杜衣勒里宫的花园，变形的 漫步主题又一次出现。穆索尔斯基在此段加的副标题是“孩子们游戏后的争 吵”。画面表现的巴黎著名的杜衣勒里宫的美丽景色。在保姆的看护下，孩 子们追逐打闹，一派淳和的生活图景。乐曲优雅、轻巧，仿佛是孩子们任性、 调皮的喊叫声和对愉快、兴奋的心情描述。4、牛车，画面是一辆典型的农家 牛车，沉重缓慢的和弦表示牛车的笨重。乐曲曲调色彩明亮、饱满，当达到 高峰又渐渐归于寂静，仿佛牛车的远去。5、未孵化的鸡雏在蛋壳里舞蹈。画 面是一个小孩的头和手脚正从一个大鸡蛋壳装站出来。在漫步的主题过后， 长笛欢快的曲调，带有谐谑曲的风格，表现了舞蹈的场面。6、两个犹太人， 弦乐器的齐奏描绘了一个肥胖富有的犹太人的傲慢与狂妄，而加了弱音器的 小号则描绘另一个贫穷瘦弱的犹太人屈辱、可怜的形象。前者盛气凌人地对 待后者。7、利英日市场，先是小提琴而后是乐队快速的曲调表现了妇女与小 商贩们在集贸市场上的吵闹与热闹的市场景象。8、罗马墓穴，那低沉与不安 定和弦展示出一幅墓穴阴森恐怖的图画，随后，单簧管的旋律充满了忧愁与 哀伤。这是一个“与死人谈话”的主题。穆索尔斯基曾在标题下注到：“一 句拉丁语：和死人在一起，说死人的语言。用拉丁语很对，亡友哈德曼的创 作精神带着我向骷髅走去，向骷髅发出呼唤，骷髅里开始发出暗淡的红光。” 哀伤的曲调使人联想到作者对哈德曼去世的哀痛之情与怀念。9、鸡脚上的小 屋，画面是一只造成巴巴亚加的茅屋形状的钟，巴巴加亚是俄罗斯童话中的 女妖婆，专吃人骨头，把人骨头放在研钵里杵碎成糊。她还能乘着这只研钵 在天上飞。乐曲中既有妖婆的野性发作，又有她乘着研钵沿着森林悄然行驰 的情景，充满了童话中那阴森、恐怖的妖幻的神秘色彩。10、基辅的大门楼。 当时基辅要修建一座纪念沙皇亚历山大二世的门楼，图画是哈德曼参加设计 比赛的一幅设计稿。门楼顶部被哈德曼设计成戴着古代俄罗斯头盔式的圆 顶，具有幻想式的神秘风味，这一设计给穆索尔斯基带来了创作的灵感。这 座门楼的建造原因使作者采用了进行曲的节奏，乐曲的开始充满了庄严、威 武的英雄气概。漫步主题再次出现后，作者以此主题进行了壮丽宏伟的展开， 逐渐演变成后来的有力的巨人般的主题，节日的钟声响起，最后全曲在万民 欢腾的热烈气氛中结束。
　　
鲍里斯·戈杜诺夫（四幕歌剧）


　　这部以俄罗斯民歌调式为基础的歌剧是穆索尔斯基的成名作。是根据普 希金长篇诗剧《莫斯科公园及特萨·鲍里斯·格里什卡·奥特雷普耶夫的不 幸喜剧》和卡拉姆津的《俄罗斯帝国史）自撰的脚本。1874 年成稿，由于剧 院管理处的百般刁难，使剧本几经删改后，只演了 25 场后就遭停演的厄运。 穆索尔斯基死后，由里姆斯基·科萨阔夫重新配器。剧情：故事发生在大约
1598 年至 1605年的俄罗斯和波兰。俄国沙皇鲍里斯·戈杜诺夫原来是伊凡·雷 帝的大臣，他谋杀了应该继承皇位的伊凡·雷帝的儿子德米特里，篡夺了皇 位。但内心受到强烈的谴责。修道士格里高利从知道底细的老修道士皮曼那 了解到被害的王子和自己年貌相仿，于是便假冒王子之名，在波兰贵族支持 下发动起义。鲍里斯在仓促中匆忙传位给儿子费奥多，在恐惧和精神错乱中 死去。
　　第一幕：是在诺维第维奇修道院的广场上，群众为鲍里斯加冕而跪地祷 告。音乐刻画了受压迫人民的形象和鲍里斯就位时沉重、不祥的预感。（合 唱曲《为什么他抛弃我们》）。在修道院的小屋里，僧侣皮曼在年代表上记 载俄国最近发生的事情（唱《又增加了一页》）。他告诉修道士格里高利关 于鲍里斯篡位的经过。在加冕仪式上，教堂钟鼓齐鸣，鲍里斯宣称今后将为 民众及俄国的利益而努力，并恳求民众与他一齐祈求上帝保佑。
第二幕：立陶宛边境的一间小旅馆里，格里高利因散布王子仍活着的谣
言正遭警察通缉。当警察进来时，格里高利故布疑阵，使警察把另一个僧侣 当成自己抓走。音乐运用了俄罗斯民歌，充满了俄罗斯的生活气息。在克林 姆林宫内鲍里斯沙皇的寝室里，他的子女正与保姆嬉戏，保姆给他俩唱起一 首俄罗斯民间歌曲，鲍里斯自言自语地诉说心中的烦恼，唱起《我得了最高 的权力》。当他的顾问告诉他现在正谣传王子复活的消息，鲍里斯的痛苦更 加重了，自鸣钟的声响使他恍惚看见被谋杀的王子的幽灵，他伏在地上，祈 求上帝的怜悯，唱起《啊，我在窒息》。这一幕的音乐富有描写性和戏剧性， 深刻地揭示了鲍里斯负罪的复杂内心世界。
第三幕，在波兰贵族府邸内的花园里，格里高利正与贵族之女玛琳娜谈
情说爱，宾客们来到花园，跳着华丽的波兰慢步舞。作者成功地表现了波兰 音乐的民族特征，玛祖卡和波罗乃兹的节奏贯穿全幕。在克罗米森林里，格 里高利率领士兵向莫斯科前进。一个孤独的白痴在为俄罗斯即将遭受的命运 而哀吟。在皇宫里，鲍里斯已神智不清地大声呼救，急忙传位他的儿子，他 唱起《再见，我的儿子》，这时，格里高利率众拥进大殿，鲍里斯死在了皇 位上。在这一幕中，作者运用了多首民歌，谱写了气势磅礴的合唱，表现了 人民的巨大力量。

跳蚤之歌


　　穆索尔斯基曲。该曲原是歌德诗剧《浮士德》第一部第五场中魔鬼梅菲 托斯和一群灵活的朋友在小酒店里饮酒时唱的歌。他以皇帝豢养的跳蚤来讽 刺当时德国诸侯豢养的宠臣，后来，德国作曲家贝多芬、里拉和法国作曲家 柏辽兹分别为它谱过曲，但它们都是以分节歌的形式写的，穆索尔斯基的《跳 蚤之歌》则是采用了通谱歌的形式。由于作者对于达尔戈梅斯基的“自然主 义”推崇备至，一直试尝着将俄语语言的韵律与音乐的旋律相结合，从而形 成一种新的不同于意大利风格的类似宣舒调的风格，第一段曲调是叙述性 的，第二段则描写跳蚤穿上衣服，带上了勋章和金星，当上了大臣。音乐曲 调威严、傲慢，表现了这只小丑不可一世、狐假虎威的丑恶嘴脸。第三段结 合了前两段的旋律，最后以胜利者掐死跳蚤后发生爽朗的笑声结束。作者特 别在每段歌词的中间加进了嘲讽的笑声，以加强讽刺的效果。歌德的诗句经 作者的再创作成了最著名的讽刺歌曲之一。
　　
在中亚细亚的草原上


　　鲍罗丁曲。在 1880 年，为庆祝沙皇亚历山大·尼古拉耶维奇登基 25 周 年，彼得堡大歌剧院准备上演一部舞台剧，这部著名的交响音画就是剧中的 一段音乐。作者成稿后将其题献给李斯特，并改编为钢琴四手联弹曲。鲍罗 丁在乐谱上注到：“单调的，黄沙滚滚的中亚细亚草原上，传来了宁静的俄 罗斯歌曲的奇妙旋律，接着听到渐渐走近的马匹和骆驼的脚步声，以及古老 而忧郁的东方歌曲音调。一队土著的行商队伍在俄罗斯军队的保护下，穿过 广袤的草原和沙漠，又慢慢远去，俄罗斯歌曲与东方古老的歌曲和谐地交织 在一起，在草原的上空长久地索绕回荡，最后在草原上空逐渐消失。”此曲 在公演时并未引起听众的注意并遭到评论家们的诋毁。然而 5 年后，此曲欧 洲的演出获得了极大的成功。
　　乐曲有两个主题，一个是代表俄罗斯军队的第一主题，气息宽广，具有 俄罗斯歌曲特有的舒缓悠长的风格。另一个是代表土著商队的第二主题，悠 扬迷人，具有浓郁的东方色彩。乐曲一开始，单簧管和法国号依次吹出第一 主题，而小提琴在高把位所奏出的空八度的持续泛音表现出草原的广漠无垠 与空旷寂寥。随后，双簧管吹出了第二主题，在原先的背景伴奏下，加入了 弦乐的拨奏，仿佛是商队的骆驼和马队的脚步声。当乐队以多种手法对两个 主题进行反复展开时，结构大为扩展，力度也大大加强，在乐队的伴奏下， 形成乐曲的高潮，随着乐曲的发展，两个主题由并置关系转而为融合，表示 出军队与商队之间的融洽关系。最后乐曲渐渐归于平静，在长笛悠扬的旋律 中结束全曲，表示在军队的护送下商队平安穿过草原，渐渐远去。
　　
B 小调交响曲


　　又称《第二交响曲》，是鲍罗丁 1870 年的作品。此曲共分四个乐章。第 一乐章是庄严的快板。乐曲开始是一个短小的引子，乐队威严、勇武的齐奏， 似乎是召集各方勇士前来聚合的号角。引子过后，呈示部中有两个主题，第 一主题是由两支旋律组成，旋律一坚定有力，仿佛是勇士的步伐声；旋律二 舒缓、明亮，仿佛阳光下勇士们的盔甲在闪亮。优美的第二主题是以俄罗斯 民歌的音调为基础。发展部中两个主题在经过变奏，显得高昂、激吭，就象 是在战斗中勇士们的刀枪的对抗。第二乐章是谐谚曲，急板，急速、欢跃的 节奏描写勇士们的嘻戏。第三乐章，行板，开始是古斯里琴的旋律，随后在 竖琴和弦的伴奏下，圆号吹出优美深情的旋律，好象是俄罗斯游吟诗人的吟 唱。第一主题诗意迷人，第二主题充满对生命的慨叹。第四乐章，有生气， 快板，主要描写在给勇士们的庆功宴会的欢腾景象，开头的低沉的隆隆声好 似勇士们前往庆功宴的路上纷沓的脚步，此乐章中间部分是热烈奔放又带有 点勇士们笨拙的舞曲，到处是欢歌笑语，最后，乐曲在辉煌威武的气氛中结 束。由于乐曲通过对钢管乐器独到的运用，描写了的俄罗斯战士威武雄壮的 形象，全曲充满了阳刚、雄健的力量，故人们又称之为“勇士交响曲”。
　　
伊戈尔王（四幕歌剧）


　　鲍罗丁根据 12 世纪的俄罗斯长诗《伊戈尔远征记》自编脚本并作曲。故 事发生在古代俄罗斯的布基弗尔城。这里正遭受着波罗维茨人的侵略。战火 四起，百姓遭难，布基弗尔城的伊戈尔王率领军队英勇抵抗，在一次战斗中， 伊戈尔王和他的儿子弗拉基米尔被波罗维茨人俘虏。在波罗维茨人的营地 里，王子爱上了康恰柯夫娜公主，但伊戈尔王决心逃回祖国，率领人民继续 斗争。他要雪耻前仇，“驱除敌寇，拯救俄罗斯”。一位波罗维茨的正教徒 奥弗路尔向伊戈尔王表示愿意帮助他逃走，遭到他的拒绝。波罗维茨的首领 康恰柯很欣赏他的坚毅和刚强，打算以不与波罗维茨人为敌为条件释放他， 伊戈尔王坚决的给以回绝。这时，又有一批俄罗斯的战俘被押解到这，他们 向伊戈尔王诉说百姓们的苦难，恳求他为了祖国人民设法逃脱，伊戈尔王终 于答应了。正当王后雅洛斯拉芙娜为思念丈夫而在哭泣时，伊戈尔王回到了 祖国，人民高唱到：“大王回来，我们得福”，欢迎脱险归来的伊戈尔王。 歌剧序曲是以剧中多个主题的素材为基础发展而来的，丰富的主题材料 被作者巧妙地安排进正规的奏鸣曲式中，可谓匠心独运。鲍罗丁在创作过程 中，收集了大量的俄罗斯民歌，虽然剧中并未直接引用民歌，但是剧中的音 乐都充满了俄罗斯的音乐风格。其中既有对宏伟壮大的历史场面的描写，又 有深刻细腻情感的表现。在剧中有许多著名的唱段，如《雅洛斯拉芙娜的咏
叹调》、伊戈尔王咏叹调、康恰柯芙娜和弗拉基米尔的二重唱等。

D 大调弦乐四重奏


　　鲍罗丁曲。作于 1881 年一 1887 年。此曲是作者两部弦乐四重奏的第二 部，并题献给他的夫人喀·谢·鲍罗丁娜。全曲共分四个乐章，第一乐章， 奏鸣曲式，乐曲开始由大提琴奏出了充满生活气息的主部主题，■随后，由 具有悠长风味的俄罗斯民歌为基调的副部主题富于歌唱性，■在展开部中， 通过对主部与副部主题的素材的运用加以展开，使两个主题的音乐形象更加 丰满。第二乐章，充满活力的谐谚曲，奏鸣曲式，轻松、欢快的主部主题与 柔美抒情的副部主题经过呈示后，在对比中加以展开，第三乐章，慢板，（此 乐章后经萨全特配器后改为管弦乐，即著名的《夜曲》）。这一乐章的旋律 及其优美抒情，典雅无比。乐章的开始由大提琴在高音区奏出如歌的第一主 题，好象一位年轻俊美的男子向他心上人倾诉衷肠，
■
　　随后，第一小提琴又在高音区再重奏这一主题，那迷人的小提琴音色赋 予了这一主题清新秀丽的色彩，好象姑娘对恋人的爱情呼唤的回应。经过短 暂的发展后，舞蹈性第二主题出现，第一、二小提琴互相模仿，那轻巧、典 雅的旋律一应一答，好似这对恋人跳起的爱情双人芭蕾。随后，两个主题分 别由大提琴和小提琴交替奏出，感情既炽热又含蓄，既果敢又深情，当乐曲 进入再现部时，大提琴和小提琴又相互进行八度模仿，充分表达了人类那美 好情爱的纯真与热烈。第四乐章，奏鸣曲式。缓慢的引子之后进入主部，主 部有两个主题，由顿弓的方式演奏。旋律激动中含着稳健，强劲中有着不安， 副部主题富于抒情性，表达了在主部的矛盾冲突中对胜利与光明的渴望与向 往。展开部中主部与副部的主题交替出现，其中对副部主题多次出现不同音 程的模仿，极具歌唱性，再现部中，在主部与副部主题的基础上，情绪变得 更加明朗，舒展，从而确立了整个乐曲抒情性的风格。
　　
天方夜谭


　　里姆斯基·科萨阔夫曲，这部交响组曲又名《舍赫拉查德》。作者取材 于阿拉伯著名民间故事集《一千零一夜》又名《天方夜谭》）。故事叙述了 残暴的萨旦王沙赫里亚尔因认为女人都是不忠实的，所以他每天娶一个妻 子，第二天早晨即把她杀死。聪明、美丽的妃子舍赫拉查德为拯救自己和无 辜的姐妹们，她每天晚上给萨旦王讲一段故事，用离奇的神话和曲折生动的 情节勾起国王的兴趣，因此一连说了一千零一夜，最后终于使萨旦王撤消了 自己残酷的誓言。作者根据故事中的个别情节和图景于 1888 年写了这部包括 四个乐章、具有叙事诗性质的组曲。作者本来给四个乐章注了标题，他说： “在创作《舍赫拉查德》时，我所以标上这些提示，只是想以指点听众能沿 着我想象所经历的途径来想象，而其他更具体更详尽的概念，就由听众按照 各自的心情和想象去理解。”后来，他取消了这些提示，认为这样更能发挥 听众的想象力。乐曲未必具体表现某一个故事情节，它只是“一个神话故事 的万花筒，一些东方色彩的图案”。
　　第一乐章，原标题“海洋和辛巴达的船”，故事中水手辛巴达驾着破旧 的小船七次出海，到过食人的巨人岛和鬼怪的王国。但是音乐并未具体描写 七次航行中的哪一次。这个乐章是个省去展开部的奏鸣曲式。引子——这个 乐章的引子也是整个组曲的引子，其中的两个主题在四个乐章中不断贯穿、 发展。第一主题是由全部弦乐器、单簧管、大管、长号与大号用相隔三个八 度的沉重齐奏引出森严的沙赫里亚尔主题。■
另一个是温柔的、具有东方幻想色彩的舍赫拉查德主题，在竖琴和谐的
琶音衬托下，由独奏小提琴富于诗意的奏出，好象那滔滔不绝的永不结束的 故事。■
主部中和副部中两个主题已经有所变形，与人物形象已没有直接的联系
了，可以说是利用沙赫里亚尔威严性格来描写大海的威严，利用舍赫拉查德 主题的幻想性格来描写水手辛巴达的幻想和好奇。再现部主部的情绪变得不 安，惊惶而剧烈动荡。描写大海的惊涛骇浪。当副部出现时，浪头渐渐平静， 第二主题的素材再次出现，仿佛辛巴达的船扯着帆，迎着太阳的光芒渐渐驶 远了。第二乐章，原标题“卡伦德王子的叙述”，这是一个复三部曲式，故 事中，三个都瞎了左眼的卡伦德（出身都是王子），他们分别在巴格达三个 女人家里叙述身世。引子，开始四小节是舍赫拉查德主题，（小提琴独奏）， 表达这是她正在给萨旦王讲故事。第一部分是由大管独奏出的一个宣叙调风 格的卡伦德王子的旋律，是复三部曲两端部分的主题。■
　　这个主题用变奏的手法进行充分发挥，音乐由低渐高，力度由弱渐强， 速度由慢渐快，配器由简渐繁，似乎显示舍赫拉查德的故事娓娓动听、有声 有色。中间部分是一个描绘性较强的插部，隐约向听众诉说王子的惊险奇遇。 第三部分是第一部分的再现。仿佛是听完故事后的回味。第三乐章，原标题 “青年王子和公主”。宁静、明朗、抒情的音乐，讲述的是王子格梅路和公 主白都伦因两人及其美丽，在睡梦中会面后产生爱情，后历经考验，终成眷 属的故事。和第一乐章一样，第三乐章是一个没有展开部的奏鸣曲式，所不 同的是两个主题不是对比，而是相互呼应，好似爱情二重唱。主部主题是第 一小提琴奏出的王子的主题副部主题是由单簧管奏出的公主主题■
优美、欢乐的旋律好像是一位轻盈妩媚的东方少女形象。第四乐章，原

标题“巴格达城宴会、船舶撞向有青铜骑士的岩石”，奏鸣回旋曲式。在引 子中，萨旦王与舍赫拉查德的主题交替出现，象又一个故事的开始，主部主 题是一个东方风味的舞曲，描写巴格达欢腾的节日场面。副部主题是由第三 乐章副部的公主的主题构成。这两个主题运用变奏的手法进行发展，前几个 乐章的其他主题也加入其中。在展开部中欢乐的情绪更为炽热，第一乐章出 现过的大海风暴的音响出现在这里，变得更加汹涌澎湃。小号和单簧管吹出 了要大祸临头的警号。随着一声锣响，音乐急转直下，归于沉寂。表示辛巴 达的船撞向岩石的情景。最后，风平浪静，舍赫拉查德与萨旦王的主题最后 一次出现，不过萨旦王的主题变得温和了，暗示暴君终于被舍赫拉查德的故 事所感化，撤销了自己的誓言。

西班牙随想曲


　　里姆斯基·科萨阔夫作于 1887 年。当初，柴可夫斯基曾称赞这首《西班 牙随想曲》是“乐器法中的宏伟杰作。”这部以西班牙旋律为主题的管弦乐 曲，色彩丰富、绚丽，充分发挥了各种乐器的表现性能，深受俄萝斯皇家歌 剧院乐队队员的喜爱。预演时，还没等第一乐章奏完，全体演奏员都已兴奋 地控制不住了，热烈的鼓起掌来。作家自己也深受感动，于是就将这部作品 题献给了他们。全曲共 5 个乐章：1、晨歌，又叫黎明小夜曲，乐曲情绪欢快， 节奏生动、活泼。2、变奏曲，先是由圆号吹出了甜美圆润的主题，随后是主 题的四次变奏，就好像是五种色彩的变幻一样，呈现出五光十色的景象，中 间还有一段长笛的“华彩”。3、晨歌，旋律几乎是对第一乐章主题的重复， 但使用了新的调性和不同的乐队色彩。4、场景和吉卜赛歌曲，在小军鼓滚奏 的导引下，圆号、小号、小提琴、单簧管依次出现，分别奏出各自的华彩段。 随后，竖琴的滑奏引出一首具有浓郁的安达鲁西亚地方色彩的吉卜赛歌曲。
5、阿斯图利亚的凡丹戈舞。一种安达鲁西亚地区的民间舞蹈，一般是以吉他 和响板来伴奏。舞曲的主题先由长笛吹出，经过充分的展开和再现后，乐曲 再次出现第一乐章晨歌的主题作为尾声。

印度客人之歌


　　里姆斯基·科萨阔夫曲。这是作者根据俄罗斯民间传说所写的歌剧《萨 特阔》中的插曲之一。相传在古代俄罗斯有一位民间的流浪琴师叫萨特阔， 他用他的琴唱出了人们的生活的痛苦和对幸福生活的向往。他的琴声美妙动 人，一次海龙王的小女儿伊尔明偶尔听到萨特阔的琴声，深受感动，于是帮 他造了三艘大船远航。他们在印度时，想以白象换取国王那只会唱歌的金凤 凰，但国王坚持赌象棋，以定输赢。在比赛时，国王让众歌女在萨特阔身旁 边歌边舞，以打乱他的思路。这首歌就是这里的插曲。这首乐曲富有迷人的 东方色彩，节奏均衡、平稳，大小音程色彩不断转换，特别是长音与半音列 下滑相结合的那特有的律动感，给人以一种虚无飘渺的神话感觉，仿佛是歌 女们那娓娓动听的故事。
　　
俄罗斯强力集团部分作品 CD 唱盘简介



鲍罗丁：第一、第二弦乐四重奏


鲍罗了四重奏团 BORODIN：StringQuartetsNo.1＆2
Borodin String Quartet
EMI ASD 4100
　　这张唱片是 Melodiya 公司在 1980 年录制的，后由 EMI 发行。鲍罗丁四 重奏团的演奏是诠释这首乐曲权威之作。原版唱片音色纯净而柔和，好似温 暖的阳光，将俄罗斯那特有的抒情色彩表现的淋漓尽致。再版制成 CD 后（编 号是 CDC7477952），不仅保持了原版唱片的特点，同时在定位上更有新的取 向。《企鹅唱片指南》将这张唱片评为三星带花名片。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　鲍罗丁：中亚细亚草原


巴黎管弦乐团 罗斯特洛波维奇指挥
BORODIN：IntheSteppesofCentralAsia OrchestradeParis MSTISLSVROSTROPOVICH，Conductor EMIASD3421
罗斯特洛波维奇的这个版本虽较之安塞美指挥瑞士罗曼德乐团演奏的
《俄国音乐演奏会》版中在对这首乐曲的处理上还稍逊一筹，但对于发烧友 而言仍不失为首选之列，日本《唱片艺术》将其评为最佳名曲。在这张唱片 中，除了这首乐曲外，还收录了鲍罗丁的其他作品，如靴靼人舞曲、夜曲等。 此外，对于奥曼蒂指挥费城交响乐团的版本的收藏亦为内行选择。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　鲍罗丁：第二交响曲


伦敦交响乐团 马第农指挥 BORODIN：SymphonyNo.2
LondonSymphonyOrchestra JEANMARTINON，Conductor LondonCS-6126
　　这张唱片实为鲍罗了的一张专集，基本上收录了他所有有价值的作品， 如安塞美指挥鲍罗丁的《中亚细亚草原》和《伊戈尔王子》序曲。伦敦交响 乐团对这首被称之为《勇士交响曲》的作品的演奏，以其严谨的风格使之勇 猛、热烈之中不失法度，加之其他作品的收录，更使这张唱片成为收藏佳品。
　　
　　　　　　　　　　　　　　穆索尔斯基：歌曲集


克里斯托夫、拉宾斯基、穆尔演唱 法国广播和电视乐团
齐皮纳指挥 MUSSORGSKY：Songs
CHRISTOFF、LABINSKY、MOORE NouvelOrchestredeRadioandTV-France GEORGESTZIPINE，Conductor EMICHS7630252
　　在这套录制于 1958 年的穆索尔斯基歌曲全集的唱片中，除收录了他的许 多独唱歌曲外，还有 3 部声乐套曲。这 3 部声乐套曲分别是《育儿室？（作
于 1868～1872 年），共 7 首歌曲；《暗无天日》（作于 1874 年），共 6 首 歌曲；《死亡歌舞》（作于 1875～1877 年），共 4 首歌曲。做为演唱者，三 位歌唱家均是演绎穆索尔斯基歌曲的高手——男低音克里斯托夫是 1919 年 出生的保加利亚歌唱家，1945 年在罗马首次演唱歌剧，1958 年他正在芝加哥 歌剧院，以演唱穆索尔斯基的鲍里斯而著称；男中音拉宾斯基当时都正值演 唱的高峰期；穆尔是著名的英国女高音；而指挥齐皮纳是 1907 年出生的法国 指挥家，在巴黎音乐学院学习时曾获小提琴演奏第一名，1962 年起任巴黎电 台的小提琴独奏演员，1949 年起开始其指挥生涯。这套唱片原为 4 张 LP，重 新制成 CD 后成为 3 张。这套唱片，《企鹅唱片指南》评为三星带花名片。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　穆索尔斯基：荒山之夜


巴黎交响乐团 罗斯特洛波维奇指挥
MUSSORGSKY：Nightonthebaldmountain OrchestradeParis MSTISLAVROSTROPOVICH，Conductor EMIASD3421
　　这个曲目的版本很多，日本《唱片艺术》评罗斯特洛波维奇指挥巴黎交 响乐团版为最佳名曲，《企鹅唱片指南》评马泽尔指挥克利夫兰乐团版（与
《展览会图画》同为一张）为三星带花名片，以上两版均为最佳版本选择。 此外，普烈文指挥维也纳爱乐乐团的版本（philips416296-2）也可考虑选藏。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　穆索尔斯基：展览会图画


芝加哥交响乐团 朱里尼指挥
MUSSORGSKY：Picturesatanexposition
ChicagoSymphonyOrchestra
CORLO-MARIAGIULINI，Conductor
DG415844-2 这个曲目有五个最佳版本可供选择：1.马泽尔指挥克利夫兰乐团的版
本，（与《荒山之夜》同为一张，Telarc，8004），《企鹅唱片指南》评为 三星带花名片；2.朱里尼的这个版本，日本《昌片艺术》评为最佳名曲。3. 迪图瓦指挥蒙特利尔交响乐团的版本，日本《唱片艺术》也评为最佳名曲
（ Decca417299 — 2 ）； 4. 美国 TAS 评史托科夫斯基改编并指挥版
（ DeccaPFS-4085 ）为发烧名片。 5. 俄国钢琴家普莱特聂夫
（MikhailPlentnev）有一个对原作再创作的版本（Virgin，vc791169-2），
《企鹅唱片指南》也评为三星带花名片。

穆索尔斯基：鲍里斯·戈杜诺夫（全曲）


维谢尼浦斯卡娅、斯皮斯等演唱 维也纳歌剧院、维也纳爱乐乐团 卡拉扬指挥 MUSSORGSKY：BorisGodunov VISHNEVSKAY、SPIESS Wienerststeoperachorus Wienerphilharmoniker Decce411862-2
　　这部歌剧被认为是东欧最伟大的戏剧音乐作品，在穆索尔斯基生前这部 作品遭到禁演的厄运，在他逝世后由里姆斯基·科萨阔夫重新配器。这部作 品的版本很多，而卡拉扬版是里姆斯基·科萨阔夫配器的原作版。这部歌剧 经卡拉扬诠释后很好地体现了鲍里斯的悲剧色彩，而这套唱片也被公认为是 最佳版本，美国 TAS 也评其为发烧名片。
　　
里姆斯基·科萨阔夫：天方夜谭


英国皇家爱乐乐团 比奇曼指挥
RIMSKY-KORSAKOV：Seherazade RavalPhiliharmonicOrchestra THOMASBEECHAM，Conductor EMICKC7477172
　　在这部作品中，里姆斯基·科萨阔夫以其天赋的才能为各种乐器的音色 处理提供了良好的基础，而英国皇家爱乐乐团的演奏，更使之发挥到了极致， 很好地把握了这部作品的精神特质，从而为听众营造出一种东方神话世界的 氛围。正因为如此，这个录制于 1957 年的版本被《企鹅唱片指南》评为三星 带花名片。另外的版本如罗斯特洛波维奇指挥巴黎交响乐团版，日本《唱片 艺术》将其评为最佳名曲（ENIASD9500-681），而美国 TAS 则将莱纳指挥芝 加哥交响乐团版（RCALSC-2446）评为发烧名片。
　　
里姆斯基·科萨阔夫：西班牙随想曲


巴黎交响乐团 罗斯特洛波维奇指挥
RIMSKY-KORSAKOV：SpanishCapriccio OrchestradeParis MSTISLAVROSTROPOVICH，Conductor EMIASD3421
　　罗斯特洛波维奇的这个版本，日本《唱片艺术》评为最佳名曲。此外这 个曲目的莱纳指挥芝加哥交响乐团版或马泽尔指挥柏林爱乐乐团版均可考 虑。
　　
里姆斯基·科萨阔夫：金鸡组曲


伯恩茅斯交响乐团 贝尔格伦德指挥
RIMSKY-KORSAKOV：GoldenCockerel BournemouthSymphonyOrchestra PAAVOBERGLUND，Conductor EMIASD3141
　　歌剧《金鸡》是里姆斯基·科萨阔夫晚年创作的一部神话题材的歌剧。 贝尔格伦德指挥的是这部歌剧的组曲。这位 1929 年出生的芬兰指挥家，是一 位演绎民族音乐的权威。在他的指挥下，里姆斯基·科萨阔夫音乐中那特有 的东方神秘情调更显得色彩斑斓。这张唱片《企鹅唱片指南》评为三星带花 名片。此外，多拉蒂指挥的伦敦交响乐团版（Philips 根据 Mercurv 版制作 成发烧天碟，编号是 434308）亦可列入藏家精品之列。