这不是一次严格意义上的战斗，它倒更像是一场奥林匹克竞赛，但 参赛者不凭发达的肌肉、彪悍的体格，而是凭借聪明的脑瓜、强劲的记 忆和笔下的功底。
　　
1993 年法国全国听写大赛的总决赛于 12 月 11 日在国民议会所在地
——波旁宫扇形的会议大厅——举行，有幸通过选拔进入决赛的共 141 人。
　　据我的了解，一年一度的“听写”赛已有十多年的历史了。它的初 衷是唤起公众的注意，共同捍卫法兰西语言的纯洁以及使用的标准化。 随着美国政治、经济、文化的冲击波一阵阵地袭入欧洲，自诩为文 化大国的法兰西面对美式工业化文化滔滔不绝的巨澜显得忧心忡忡。美 国俚语、词汇大量涌入法语，造成法语在使用上的混杂及其国际用语地 位的动摇；同时由于广播、电视、卡通读物的迅猛发展，越来越多的青 少年不爱读书；加之学校语言教育质量的下降，许多人虽会听会讲法语，
但却写不好法文，一动笔则错字连篇。 众所周知，法语作为拉丁语系的一种拼音语言，其拼写与读音有着
较多的共同规律，一般情况下，能读就能写；故而学校教育在指导学生 规范拼写时做的努力不大。久而久之，一些词的拼写在许多人心目中便 模棱两可；另外，广告中词语大量的故意错用（在这点上，我国的广告 业倒是学得不慢，如“酒”[久]经考验、“码”[马]到成功，等）也产 生了极大的社会误导作用。
为提高法国人的正确拼写意识，不光说好漂亮的法语，而且写好优
雅的法文，《读书》杂志、三大辞书出版社、两家广播电视台与一些工 商企业联合发起了全国性的听写比赛。所谓“听写”，本是小学生语言 训练的基本作业之一。记得我在学校学法语时，老师就常常给我们做听 写，读一段文章，让同学们逐字逐句地默写下来，看谁的拼写错最少。 一篇听写，如能将拼写错误压在三个以下，就可以得“优秀”了。
当然，法国全国比赛的听写课文要远远难得多了。我早就风闻听写
比赛的难度，到巴黎后曾在图书馆借到过以往各年的“试卷”，不读不 知道，一读吓一跳；决赛时所念的文章由语言学家精心炮制，不但内容 离奇，而且文字刁钻古怪，内中充满了语法“陷阱”，连篇都是让人“一 不小心就会钻进去的圈套”。
比赛组委会的工作搞得一年比一年有声色，近几年的决赛地点均选
择在历史文化的“圣地”：国家图书馆阅读大厅、巴黎大学索尔邦学院 梯形大剧场、卢森堡宫参议院大厅??真不知道今后会不会“进军”总 统府。据说，来年的决赛要定在纽约的联合国会议大厅，看来，法国人 宏扬法兰西灿烂语言的下一个战役要打到“死敌”美国佬的家乡去了。 每次决赛时，组委会还往往邀请一些议员、部长、影视明星、工商巨富 作为嘉宾，参加“安慰赛”，让他们在现场同决赛选手一起经受大赛的 考验，故意“出”他们的“丑”，以期更多地吸引公众的注意。
　　在法留学四载，每年一到听写决赛的日子，我一定准时地打开电视， 收看比赛实况，并在主持人的“照本宣科”下，乖乖地跟着一笔一划地 默写。无奈水平有限，每年的错误都在 30 个以上。
　　课文听写的前一半，青少年和成年选手都要做，后一半则专门由成 年选手来做。每当念到一半时，电视主持人“老师”便会告知一声：“青 少年组听写到此为止。”接下去的那一半，“圈套”更多??
　　决赛之后，稍事放松，主持人便公布答案。借助于电视屏幕，书写 的“正解”一目了然地现于观众眼前。语言专家们也在此时被请出来，
　　
“指点江山，激扬文字”，评点关键词语，令正选选手和特邀嘉宾悲喜 各异，有的懊悔莫及，有的得意洋洋，有的望洋兴叹，有的开怀大笑。
1993 年的决赛共决出成年专业组（语文工作者）、成年业余组、青年组
（17 岁以下）和少年组（14 岁以下）四名冠军，他们的错误分别为 0、0、
2、3 个，而少年组第三名的错已达 5.5 个了。 一年一度与错别字的决战总是令我亢奋不已。法国人始终如此“疯
狂”地在捍卫自己语言文化的传统，确实令人敬佩；对比中国，我们在 这方面的工作不也相当繁重吗？看看我们的图书，有多少新书是别字连 篇，错误百出啊，看看满大街店牌、广告、招贴上比比皆是的错别字， 实在叫人触目惊心。面对“歌午餐厅”，面对“欢渡春节，男衭女■大 贱卖”，实不知如何才能“舞”起来，如何才能就下“餐”，怎样才能 穿着像样的“裤”与“鞋”去欢“度”佳节??
埃菲尔铁塔能在一天内建成吗？


　　法国人素来以法兰西文化为荣，往往看不起经济发达、历史简短的 美国，总以为祖上传下的一件宝就比美国历史还长。他们自然也看不起 日本人，认为日本人只是一类经济动物，没有自己的文化。法兰西文化 确实是他们的骄傲：文学、绘画、音乐、建筑、戏剧，他们为世界留下 了多少杰作，贡献了多少财富！要说文化，巴黎人的一句话虽有些夸张， 但却不无道理：“一个巴黎就抵得上半个欧洲了”。可不是！你到拉雪 兹神甫墓地转一圈，有多少伟人安息在那里的苍松翠柏丛中：作家莫里 哀、拉封登、巴尔扎克、普鲁斯特，画家大卫、德拉克鲁瓦、安格尔， 音乐家比才、奥伯尔，等等。你随便在巴黎的大街小巷走一走，哪一个 时代没有留下它的建筑杰作？卢浮宫、圣母院、歌剧院、埃菲尔铁塔、 凯旋门、蓬皮杜文化中小??
但是，法兰西文化已遭到严重威胁，就像当年它气势汹汹地威胁别
人那样。谁都知道，当年，法国作为帝国主义列强之一，曾向中国以及 别的国家施行残酷的经济、文化掠夺，巴黎乃至外省的各博物馆中陈列 的中国珍宝便是历史明证。它哪里想得到，它一直实行文化侵略，到头 来，别人竟然侵略到了自己头上来了。而且，威胁它的不是别的，正是 被法国人瞧不起的美国文化。这已是无可争辩的事实，如埃菲尔铁塔一 样坚实。20 世纪，美国文学已经一跃成为世界文坛的一个中心，同时， 好莱坞电影迅速风靡全球，而随着美国国际地位的无可动摇的确立，美 式英语渐渐压倒法语，成为全球最通用的语言，就连最遭法国人白眼的 美国饮食也进军巴黎，麦当劳、肯德基等纷纷在塞纳河畔安家，抢夺着 法兰西烹调大师的饭碗。
　　美国文化的侵略性以其经济的强大为基础，只有二流经济实力的法 国当然难挡这滔天浪潮，只能于节节败退中苦苦地抗争，艰难地维护着 昔日文化的辉煌。然而，法国人并非等闲之辈，他们的文化头脑可精明 着呢。今天，他们意识到自己的劣势，便以十二分的努力，扬长避短， 争取法兰西文化的再度辉煌。
　　撇开别的一概不论，法国人的文化保护对策确实有它的长处。简言 之，他们的策略有二，一是推崇精华，二是倡导普及。法国人历来喜爱 标新立异，这就保证了他们在文化上的创新、实验，领导潮流。从本世
　　
纪的文学史来看，“新小说”与荒诞派戏剧虽无法赢得读者和观众，但 在文学史家眼中无疑地位依然崇高；好莱坞电影固然夺走了一大批法国 观众，但以“新浪潮”为代表的艺术电影仍走在世界电影探索之路的前 头??
　　法兰西艺术精华永不泯灭，无须培养，只要保证创作大气候，只要 不断扶植，并及时推出就行。重要的倒是普及工作。80 年代起，法国文 化部作了许许多多的文化普及工作，它推出了一系列形式新颖的文化节 活动，并把读书节、音乐节、电影节、开门节（开放名胜古迹）列为每 年的新传统节日。作为政府奖的电影恺撒奖已和戛纳国际电影节的金棕 榈奖一起艰难地与美国奥斯卡金像奖抗衡着；龚古尔文学奖虽只有微不 足道的 50 法郎之数，但每年都在推出文学新人新作??
　　确实，法国人在优势的文化领域中永远充满信心。文学、戏剧和造 型艺术且不论，光是建筑，近数十年就有不少传世之作，几乎每届总统 任期内都有建筑杰作在巴黎诞生：蓬皮杜时期有以他名字命名的文化艺 术中心，德斯坦时期有中央菜市场的改造工程，密特朗时期有拉德芳斯 大拱门和巴士底歌剧院，到现在，希拉克执政时期，规模宏大的国立新 图书馆有望完工。
法国人在劣势的文化领域中又是坚忍不拔的。面对着语言中美式英
语词汇的泛滥，法国人在广告语汇、语言教学中做了大量工作，竭力维 护法语的纯洁。这包括在世界各地开办法语教学的专门学校，为其他国 家培养法语人才，等等。其中，法国《读书》杂志和电视台组织的一年 一度的法语拼写比赛尤其值得一提。旨在清除语言混杂、减少学生“错 别字”的拼写比赛越办越红火，不仅参赛者逐年增多，目前已达数十万， 以至组织者不得不把比赛分为初赛、复赛和决赛；而且决赛地点均选在 法国文化的“圣地”：国立图书馆、巴黎大学梯形剧场、卢森堡宫议会 厅，其中有一年的决赛一直进军到了纽约的联合国大厦，气得美国人拒 绝参加共有 175 个国家参加的决赛），因为“法国佬”的举动实在太令 他们难堪。
几年前，某美国人因写电影剧本《兰波和罗基》而被法国文化部长
授予文化勋章，引起法国作家皮沃不满，他撰文抗议，称影片庸俗、粗 糙，并责问文化部长，要发勋章还不如发给在条件艰苦的第三世界国家 中从事法语教学和研究的人。又是几年前，电视台的体育解说员连着用 英语说了好几个体育术语，结果引来几十封批评信，有的信还不厌其烦 地写出术语的法语表达，“为什么说 deuce（指网球赛中每一局中的平 分），而不说 égalité；为什么说 tie break（指每一盘到 6 平后的抢七 的决胜局），而不说 le jeu décisif？??”有这样保护民族文化的意 识和勇气，还愁大事不成么？
　　有一个笑话，说是某日本游客游览巴黎，见到巴黎圣母院时，法国 导游解释说，它前后经 100 余年方才建成，日本人说，若是他们日本人 来建，用 1 年时间即可。接着，见到凯旋门，导游说，造它时，一共花
了 31 年，日本人大言不惭，声称他们 3 个月里就能完工??最后见到埃 菲尔铁塔，日本人先问，这又花了几年才造成的？憋了一肚子气的法国 人此时不无幽默地反唇相讥：“什么什么？今天一早我路过这里时，还 没看见有它呢！”怎么这么快就建成了？埃菲尔铁塔能在一天内造成吗？

　　同样，我们中国人也应该问一下这个问题：万里长城能在一天之内 造成吗？还有：它会毁于一旦吗？
巴尔扎克已经死去


　　巴尔扎克早在 1850 年就与世长辞，但他创导的批判现实主义创作方 法一直在影响着法国和世界各国的作家。不少作家们将巴尔扎克奉为楷 模，竞相模仿，努力赶超，有的深得个中真味，有的则东施效颦。
　　几十年前，突然有一帮大胆的法国作家崛起，把巴尔扎克这个偶像 踢在一旁，公然声称：“巴尔扎克已经死去。”他们抛弃了巴尔扎克奉 行的现实主义手法，创出了另一种小说——法国新小说。
　　应该承认，巴尔扎克的小说是不朽的，现实主义的创作方法产生出 了流芳百世的巨作。但问题是，人们非守着巴尔扎克不可么？法国新小 说派不守传统，脱离“典型环境中典型人物”的老套，写些无人物无情 节的作品，以“描述”代替“讲故事”。他们虽离开了前人的脚步迭上 叠下的大路，却另辟了一条别有天地的蹊径。有了这些革新者的努力， 今天的作家们才在心目中彻底摧毁了巴尔扎克这个偶像。
　　新小说派的革新意义不在于他们创作的作品本身（应该承认，他们 的作品读者不多），而在于他们向人们提供了一个新的认识方法。世界 是在变化的，巴尔扎克用以如实反映 19 世纪资本主义社会的创作手法， 不能照搬用来反映 20 世纪高度发达的西方社会。有人说得好：巴尔扎克
是 19 世纪的天才，而 20 世纪则应有自己的天才。生活中，人们面临着
巴尔扎克所没有遇到的新现象，文学就得力图以新的路子表现新的生 活。新小说固然是一种方法，别的尝试又何尝不是呢？存在主义小说、 魔幻现实主义小说、意识流小说、历史小说、寓言小说等等，何尝不是 小说百花园中的新品种呢？文学从来就是多元化的，巴尔扎克式小说有 它存在的理由，新的形式的小说也有它兴起的理由，旧瓶装新酒故然可 以，新瓶装新酒岂不更好！
文学有“流”，有传统要继承，但文学有它的“源”，它要积极反
映生活，甚至干预生活。如果一味提倡继承传统，死守传统，就不会有 突破。倘若我们的祖先一味守着六朝骈文，哪来的唐诗宋词元曲明清小 说呢？哪来的白话文学呢？倘若巴尔扎克永远“不死”，哪来的乔伊斯、 普鲁斯特、卡夫卡、加缪、加西亚·马尔克斯呢？
拿起一本书，你将生活得更强有力


　　记得 80 年代中期，法国的权威杂志《读书》曾就法国当代青年与文 化的关系做过一次民意测验。
　　其中的第一个问题是这样的：“想象你来到一个荒凉的海岛上，而 且你只能找到一样东西，那么，你会选择什么呢？”
结果，在 404 名从 15 岁到 24 岁的青少年中，有 35%的青年选择唱片，
34%的选择电视，30%的选择书。 根据这一结果，人们认为，如果说音乐和视像文化在青年心中占有
极重要的地位，那么，阅读仍具有一种远远没有被忽视的价值。 这一调查结果与先前由另一家杂志《百科普及》举行的“法国人与
泛文化”调查结果相吻合。当时，《百科普及》的调查问到青年人是在

哪里获得一般文化知识的，回答在学校的有 56%，从电视的有 50%，从书 中的有 34%，从家庭的有 31%，从旅行的有 24%，从朋友的有 19%，从广 播的有 16%，从报刊的有 12%。
　　从这两个调查中，可以看出，一，书刊的阅读仍是青年人文化生活 中决定性的因素之一；二，以电视为代表的视像文化与书籍相比，无疑 已占了上风。
　　对于法国的青年人来说，大众型的文化生活可以说是从本世纪以来 才有的，确切地说是从电影问世以后才有的，而电视诞生后，这种文化 生活得到了飞跃发展。而在中国，则是随着改革开放，在 80 年代以后才 有的。随着电影、电视、卡拉 OK、VCD、游戏机等现代化的文化娱乐工具 的不断发展，青年人的文化趣味也在飞速地更迭进化。到了 90 年代，法 国青年人的主要文化兴趣集中在这样几个方面：1.购物，消费水平的提 高，使青年不断追求更新更好更时髦的物品，比如，一些所谓的音乐“发 烧友”，他们购买高级音响，不是为了欣赏音乐，而是为了“玩器材”。
2.广告，它似乎通过传媒在引导，甚至改变人们的趣味。3.小屏幕（包 括电视、录象、多媒体计算机、游戏机等）。4.绘画，青年比老年对这 一古典的艺术形式更有兴趣。5.重新摄制的影片。6.鬼怪形象（指电影、 电视中出现的一些鬼怪形象）。7.沙龙（讨论问题）。8.文学。9.古典 文化。10.诗歌。
很明显，在整个文化中，视觉艺术占了很大分量。电影、尤其是电
视的发展不断影响着、威胁着文学和其他文字作品，影响着阅读。其实， 电视这一更大众化的娱乐型文化工具对电影这一已成为经典形式的艺 术，也早就构成了很大的威胁（当然，这是问题的另一方面了），所以， 我们在此无论如何也得把电视作为现代大众文化工具的代表。一方面， 电视从书籍的读者中夺走了众多的观众；另一方面，电视又从写书的作 者群中争取到了不少笔杆子，去为电视创作节目。不过，其中主要的问 题还不在于电视夺走了多少观众，多少作者。要知道，谁都会去看电视 的，只是有看多看少之分。重要的问题在于，电视会改变一个人的阅读 方式（23%的法国人公开认为，电视影响了阅读习惯）。看电视是被动的， 而阅读书籍则是主动的；追随电视画面是连续性、单向性的，而阅读书 籍则是断续性、反复性的；看电视时，观众就得无奈地跟着画面走，无 法超越过去（除了不看：走开、换台、关机）。读书时，读者完全可以 跳过许多段落不读，也完全可以反复阅读某一段落，可以在书上写写画 画，做个批注什么。许多电视制作人正是利用观众的被动性，在电视剧
（电视节目）的片头片尾上拼命往“长”里抻。还有“电视杂志”节目， 不管观众喜爱与否，他们都得跟着主持人一“页”接一“页”地看下去， 跳一“页”也不行。中国的电视观众，对这种“抻面”式的电视节目大 有意见。我想，这一方面说明，中国的观众还更习惯于阅读方式，而尚 未认同看电视方式，另一方面，也说明我国的电视制作业在吸引观众方 面没有下功夫，或者说，在按“视觉艺术的客观规律”办事上还未入门。 我不知道这是好事，还是坏事。法国的电视节目是没有了“抻面”了， 它或许更具有诱惑力，更容易把观众乖乖地拴在荧屏之前。
　　阅读方式的改变是潜移默化的，这种“润物细无声”（我知道这样 比喻恐怕不好）的效果也是惊人的。就以法国青年人对绘画的喜爱来说，
　　
我们不能得出结论，说这标志着法国人对古典艺术形式的兴趣；我想， 这里头的原因之一，恐怕还在于绘画更具有视觉感受，尤其是现代派的 绘画。我记得，以前还有不少人评论，说毕加索和米罗的绘画画得像小 孩的涂鸦，说他们的作品看不懂。而现在，这样的评论时代已经过去了， 人们已经不管“看得懂看不懂”了，人们只问“喜欢不喜欢”了。文学 作品也遭遇了类似的阅读经验。就以文学作品中的人物为例，更能吸引 青年读者注意力的，只是那些具有鲜明外表，并且这外表能充分体现内 心感情的人物形象。比如《巨人传》中的高康大，或者堂吉诃德。文学 大师雨果在创造“视觉”人物方面可说是颇具现代艺术的才华，他笔下 的人物，如孤儿柯赛特、流浪儿伽弗洛舍、钟楼怪人卡西莫多、饱经风 霜的冉阿让、吉卜赛女郎爱丝梅哈尔达，都可以很容易地被读者从视觉 上接受。早在小说《巴黎圣母院》和《悲惨世界》尚未改编成电影之前， 人们就在其中发现了电影艺术的萌芽。而其他众多没有太多“视觉艺术” 的作品，想来是很难得到现代读者的青睐，也很难被电影、电视制作者 改编了。
　　针对 70 年代为吸引人们去电影院而制订出的著名标语口号：“你热 爱生活吗，请去电影院！”法国文化部在 80 年代为发动一场新的读书运 动，选择了这样一条小标语：“拿起一本书，你将生活得更强有力”。 文化部还把整个 3 月份定为“读书月”，鼓励法国人，尤其是年轻人多 多读书。
“强有力”这一词并不让青年人追求强烈然而暂时的快乐，而是启
发青年人，告诉他们：阅读所带来的真正快乐具有持久性，它赋予生活 以意义，更适应青年人深化精神思想，提高自身价值的永恒需要。消费 品也好，电视也好，广告也好，显然都无法起到这一功能。
文化部发起的读书运动无疑收到了应有的效果，《读书》杂志民意
测验的结果（三分之一左右的青年人选择读书而不是看电视或听音乐） 应该是能说明问题的。尽管 31%只占少数，但在当代处处充斥着画面、图 像的工业文化社会里，31%已经十分不简单了。这些人已经意识到，在大 量颇具吸引力、却无甚意义的文化消费品之上，书籍无疑占据着更高的 地位，阅读应该具有更高的价值，它将随着时间的推移，获得更实在的 结果。
我最近从一份法国杂志上读到，法国 25 岁以下的读者对各杂志定期
公布的畅销书排行榜往往是一点都不知道，他们常常把读书的选择点放 在文学大师的名著上。他们读得最多的文学作品是《危险的关系》、《包 法利夫人》、《卡拉玛卓夫兄弟》、《白鲸》、《了不起的盖茨比》、
《百年孤独》等。看来，这样的阅读是十分有益的。这是一件好事，他 们没有在一些惊险小说、暴力小说、色情小说中猎奇，而是比较实在地 吸取着人类文化最宝贵的营养。
　　法国青年人昨天面临着的文化关系问题，就是我国青年今天遇到的 问题。他们今天的行动，是不是我国年轻一代明天的结果呢？
他为自己装修了一幢房子
——夏多布里昂故居访

早就听朋友说起，巴黎南郊有夏多布里昂的一处城堡故居，离 RER

地铁快线不远，可以随意参观。这年夏季的一天，我便约了两个学法国 文学的韩国留学生，专程去踏访。从国际大学城乘 B 线列车，到 Robinson 站下，沿郁郁葱葱的小树林中一条小路走不多一会儿，便来到了位于“狼 谷”的夏多布里昂的故居。
　　仰慕已久的城堡其实算不上什么城堡，而是一幢带花园的房子。不 过房子的建筑，无论从式样到颜色，均极有特色，花园也极大，而且极 漂亮。在他的巨著《墓中回忆录》的一开头，夏多布里昂是这样描写他 “可爱”的家园的：“我在离苏镇和夏特内不远的奥尔内村附近买了一 幢带园丁的房子，它隐蔽在长满绿树的小山谷里。地表起伏不平，土壤 含沙量高，只是一个野生的果园。花园的尽头有一条小溪，远处是一片 栗树林。”
　　那是 1807 年，夏多布里昂和妻子塞莱丝特远离了他既仇视又喜爱的 喧闹的上流社会，搬到了这个叫夏特内的静谧的小村镇。他亲自动手， 按照他的浪漫主义趣味，对建于 18 世纪末的房子，里里外外作了一番改 头换面的装修。他的计划是：在花园中增添一个塔形石堡，在外墙上加 上雉堞，在楼房朝向花园的粉红色砖墙上，打开一道门，门前辟出一个 带三角楣的柱廊，竖起两根希腊式的白色女像柱和两根灰黑色大理石 柱??
进门参观，但见窗户上都用木头和花草装饰得奇形怪状，倒是别有
一番风味，引导我们参观的人告诉我们，这些都是夏多布里昂的杰作。 最最有趣的是，从一楼通向二楼的楼梯修改成了左右两段分着上，到一 半高时，又合二为一，然后，一拐，又分成左右两段，通上二楼。这跟 我们在轮船中见到的舷梯一模一样。不用那位导游的解释，我就体会出 了其中的奥妙。喜爱航海旅游的夏多布里昂把他远航的爱好“物化”在 了这凝止的建筑之中了，天天在这“舷梯”上走上走下，岂不等于在回 味一望无际的大西洋上的旅行吗？
眼前的这一幕，使我回忆起了我在研究生考试时遇到的一组题，老
师给了一段段法文原著，让考生回答作者是谁。我读到其中的一段，那 是北美洲大平原绮丽风光的描写，文中充满浓郁的异国情调和浪漫色 彩，虽然我那时没有读过这一段，但我还是不假思索地填上了“夏多布 里昂”的姓名。
那时，我脑子里对夏多布里昂的偏见太多了。从课堂里听到的，从
文学史中读到的，都是一种观点：夏多布里昂是一个“消极浪漫主义作 家”，“没落贵族阶级”在文学上的“代表”，文风“矫揉造作”?? 我只知道，他为躲避法国资产阶级大革命，于 1791 年启程航海，去美洲 大地上探险，历时一年有余，并写下了充满异国情调的文采飞扬的游记。 研究生考试时的答题，便是这种偏见的自然反应。
　　后来，读了他的《阿达拉》和《勒内》，对他的印象才有所改变。 当然，夏多布里昂在政治上是一贯追随封建王朝的，甚至因此而得罪了 拿破仑；但是，从他文学作品体现的思想价值来说，他应该算是文学史 上从 18 世纪向 19 世纪转折的代表。他的作品中既有贵族阶级的怀疑主 义，也有伏尔泰主义，这些是对 18 世纪的继承，另一方面，他的感伤主 义和浪漫主义，无疑开了 19 世纪新文学潮流的先河。他的文风有时虽不 免造作，但整体看来相当精致，尤其是通过写景来抒发个人内心情感，
　　
更是他的特长。可以说，如果没有夏多布里昂，就没有轰轰烈烈的法国 浪漫主义文学??可惜，这位浪漫主义大师的名声在中国一直不好，就 连他的巨著《墓中回忆录》的题目也一直沿用着误译《墓畔回忆录》， 未见有所订正??
　　夏特内的房子装修完以后，夏多布里昂就在此潜心写作。书房中自 然舒适，且文房诸宝一应俱全，是他日常写作之所在，但花园里深处、 树丛中那个他执意另造的石堡也成了他的书房。夏天天热，在树林里写 作比在书房中毕竟要凉快多了，而且出来透气、换脑也更为方便。在夏 特内居住时期，无疑是他创作上的丰收期。《从巴黎到耶路撒冷纪行》、
《殉教者》、《阿邦塞拉奇末代王孙的奇遇》，以及卷帙浩瀚的《墓中 回忆录》的开头几章都是在此完成的。友人也经常来狼谷小聚，听他念 诵他的新作，伦理学家儒贝尔兄弟、作家封塔纳和一些贵夫人是这里的 常客，年轻的拉马丁也来凑过热闹。
　　1814 年，拿破仑垮台，波旁王朝复辟，夏多布里昂步入政坛，并青 云直上。但两年后，因得罪权贵而失宠。1818 年，终因经济困难，不得 不忍痛卖掉了他无限钟爱的这片家产。这时，他的心都快碎了。算来， 他在这里住了十几年。
今天，这里已成了一个夏多布里昂研究中心，向来自世界各地的研
究者提供作家生平、创作的资料，它同时还是一个博物馆，每周定期向 外界开放。每年春秋两季，这里还举办“音乐时刻”的音乐节，上演浪 漫主义时期欧洲音乐的保留节目。到了 11 月，这里要颁布一项文学奖， 叫“狼谷故事奖”，专门奖给一部以从封建王朝到 1848 年期间的历史为 背景的作品（小说、随笔、传记）。
一个多世纪之后，这里的房子和花园仍然保留着当年的风采。在这
偌大的花园中，草地一片碧绿，随处可见奇花异木，那是夏多布里昂留 下的他在世界各地游览的痕迹，或许其中还有他憾未成行之地的梦幻。 作家爱树，便在自己的花园中种植了来自不同大陆的树木，我们看到阿 尔莫利卡的橡树、美洲的秃柏和木兰、黎巴嫩的雪松、尼罗河的芦苇等。 当年，作家就是置身于它们之中度过了安静的 10 年：“我依恋我的这些 树，我把哀歌、十四行诗、颂歌奉献给它们（??）；我熟悉它们，叫 得出它们每一棵的名字，将像叫我每个孩子的名字，这是我的家??”
夏多布里昂后来离开这里自然是出于无奈。从政追随复辟王朝对他
的文学创作的影响是巨大的，无论后人对这影响如何评价。如果，法国 人爱用“如果”想问题，我们不妨也来“如果”一下；如果他在拿破仑 倒台后一直留在这“狼谷”，他后来的创作肯定会是另一个样子，但他 肯定要生活得更幸福??
耽于梦幻的文学疯人奈瓦尔


　　1855 年 1 月 26 日，巴黎人清晨起来，看到满地积雪，这一夜巴黎奇 冷无比，气温低达摄氏零下 8 度。位于中央菜市场不远的老路灯街上， 人们发现一家公寓中吊死了一个人，他不是别人，是当时文坛著名的疯 子才子钱拉·德·奈瓦尔。到底是上吊自杀，还是被人勒死，当时没有 定论，即使在 100 多年后的今天仍旧是一个谜。说他自杀的人认为，奈 瓦尔疯病多次发作，发疯时癫狂不已，苦不堪言，在清醒时，他自己也
　　
清楚地意识到这一病的危险与痛苦，自杀不失为一种彻底的摆脱方法。 认为他是被杀的人提出异议：死以前，奈瓦尔活动正常，他在收到《奥 蕾莉娅》的校样后还认真作了修改，就在 1 月 25 日晚上，他还去法兰西 剧院找朋友商量修改剧本之事，并在菜市场旁边的一家小饭馆吃晚餐。 两种结论，各执己见，谁都说服不了谁，但谁又都拿不出确凿的证据。 法国文坛上的疑谜不少，但像奈瓦尔之死这样的大谜却实属罕见。
　　钱拉·德·奈瓦尔（Gérard de Nerval）于 1808 年 5 月 22 日诞生 在巴黎，本名为钱拉·拉布吕尼（Gérard Labrunie）。出生仅仅一个月 后，他的父亲便被任命为拿破仑大军中的军医，不久开赴德国前线，钱 拉的母亲跟随丈夫一起出发。小小的钱拉则被寄养在巴黎郊区瓦卢瓦地 方的舅公家中。母亲在他两岁时随军病死在异国他乡。父亲在六年后拿 破仑战争结束时才归来。孤独童年的乡村生活给他留下了深刻的影响， 也给他孤僻的心灵带来一丝大自然的慰藉，他崇尚自然、热爱乡野的美 丽风光、酷爱旅游、怀恋传统的民间文化、厌恶现代城市、厌恶带来污 染的工业文明，这种特别性格的形成与他早年在瓦卢瓦乡村的生活、游 历、熏陶有着极大的关系。
　　奈瓦尔最初的文学创作是中学期间写诗歌、写讽刺小剧本、翻译德 国文学作品。1828 年认识雨果后，算是步入了浪漫主义文坛。1830 年， 在雨果的《爱那尼》首演之夜的浪漫主义与古典主义的决战中，奈瓦尔 坚决站在浪漫主义一边，为雨果摇旗呐喊。
奈瓦尔的文学成就主要是诗歌、小说和游记。他结集出版的诗有《小
颂歌集》（1832）、《抒情诗与歌剧诗集》（1852—1853）、《幻象集》
（1854）、《幻象他集》（死后出版）、《杂诗集》（死后出版）；他 的小说有《奥克塔薇娅》（1842）、《法约尔侯爵》（1849）、《安婕 丽嘉》（1850）、《西尔薇娅》（1853）、《潘多拉》（1854，未完成）、
《奥雷莉娅》（1855）；散文集有《波西米亚小城堡》（1852）、《故
事与笑话集》（1853）、《十月之夜》（1853）、《漫步与回忆》（1854）； 游记有《旅行书简》（1840）、《东方之旅》（1851）、《罗蕾莱》（1852） 等。他也和大仲马等人合作或单独写过剧本，如《傻瓜的王子》（1831）、
《拉喇》（1831）《皮基罗》（1837）、《莱奥·布尔卡》（1839）等
但均无多大成功。 奈瓦尔的诗歌大都发表在诗人小圈子的刊物上，影响面并不很大，
即便是像《幻象集》那样的力作，也没有引起人们多大的重视，至于其
他的诗篇，则简直就像湮埋在故纸堆中一样。不过随着时间的推移，人 们越来越认识到奈瓦尔诗歌作品的超前性，到了 20 世纪 20 年代，超现 实主义运动的诗人们对写于近一个
　　世纪前的《幻象集》大加赞赏，甚至有些人还把它推崇为现代诗歌 的典范。
　　奈瓦尔是个内心世界十分丰富多彩的诗人，即使他的小说，也具有 相当浓郁的诗意。《火的女儿》（1853 年结集出版）和《奥蕾莉娅》（1855 年出版）一直被后人认定是他的小说代表。在小说集《火的女儿》中，
《西尔薇娅》似乎应该特别地提上一笔。这篇采用第一人称写作的中篇， 描写了一种半为梦幻半为回忆的情景：主人公现实生活中对女演员奥蕾 丽的钟爱，勾起他自己心中对往事的回忆；他在半睡半醒中回忆起了小

时候对贵族家小姑娘阿德丽安娜、对淳朴的农家女娃西尔薇娅的朦胧“爱 情”；于是，他重返瓦卢瓦乡间，在路途中又重构起对往事的记忆，阿 德丽安娜进了修道院，而西尔薇娅有追求她的农家少年；路途结束，他 来到瓦卢瓦乡村，美妙的梦幻世界消逝，他跌落到现实的痛苦之中，西 尔薇娅嫁了人，从西尔薇娅口中，他得知，阿德丽安娜已经死了；而回 到巴黎后，他听闻奥蕾丽也要结婚了。往事如烟，随风而去，唯有失望 留在主人公的心中。《西尔薇娅》的题材属于典型的浪漫主义的爱情故 事，而奈瓦尔艺术处理上的新颖之处，在于他放弃了他的同时代作家所 惯用的直陈铺叙故事、以为宣泄情感的老套子，而以意识的活动为作品 的框架结构，用回忆、梦幻、潜意识作为叙述方式，一一描述出体现着 巴黎现代社会之豪华、上流社会之装饰美的奥蕾丽，体现理想的高贵、 雅致、古典美的阿德丽安娜，体现质朴、天真、野性美的西尔薇娅，以 为对照。这样的叙述结构和方式，无疑包含了一些非常现代性的东西。 至于《奥蕾莉娅》，这部小说与作者本人的疯病、与他后半生的命 运似乎有着息息相关的直接联系。不知是由于孤独的童年导致了性格的 怪异，还是爱情的失败触发了情感的脆弱，从 1841 年起，奈瓦尔的疯病 一而再地发作。我们只知道，他从 1834 年起就爱上了女演员简妮·柯隆， 对她一见钟情。到 1837 年，他一直陷入对简妮·柯隆的狂恋之中，给她 写了许多热情洋溢的情书。但 1838 年，简妮·柯隆与一个音乐家结婚， 给了奈瓦尔很大的刺激。他打算以这一段热恋、失恋的故事为题材，动 手创作《奥蕾莉娅》。谁曾想，当他刚刚动笔写作，就疯病发作，被送 进了精神病院。从 1841 年起，疯病时好时坏，《奥蕾莉娅》也断断续续 地写着，好几次，写作几乎搁浅，尤其从 1853 年起，他的疯病频繁发作， 这一年的 2 月到 3 月，在杜布瓦疗养院休养。8 月，疯病又一次发作。进 入布朗什医生的病院治疗，一直到下一年 5 月。但到 6 月，他的疯病又 重犯，病情严重。8 月初，再次住入布朗什病院。最后，还是他的精神病
大夫布朗什在关键时刻鼓励他，使他终于在死前基本写完了小说。
　　《奥蕾莉娅》借助于某种类似日记或回忆录的自传性质的故事，描 述了作者最隐秘的内心感受，尤其是他失恋后的痛苦心态以及疯癫期间 的思想行为。小说原来的副题是《梦与生命》，它也确实写了梦与生命， 更确切地说，是写了“梦幻在现实生活中的流露”。奈瓦尔在这部特异 的小说中惊世骇俗地提出：“梦是一种第二生命”（也可以译为“梦幻 是第二种生活”）。他在小说一开头这样描写这种似睡眠、似梦幻、似 回忆的东西：“梦是一种第二生命。我不可能毫不颤抖地冲破这些把我 们与不可视的世界分隔开来的象牙或兽角的门。睡眠的最初时分是死亡 的形象；一种阴沉沉的麻木攫住我们的思想，我们不能够确定，在什么 样的精确时刻，自我在另一种形式之下继续着存在的使命。那是一个渐 渐亮起来的模糊的地下世界，居住于虚无缥缈之境的苍白的形象从黑暗 和夜色中显露出来，严肃地板着脸纹丝不动。随后画面形成了，一道新 的光亮闪耀着，戏弄着这些露现出来的奇形怪状：精灵的世界为我们洞 开。”读了这样的文字、这样的作品，人们实在很难把握其中的梦幻形 象，这里的原因是多方面的，一是梦幻毕竟是个人精神生活中的东西， 其个性特点十分突出，二是作者想通过某种类似原始宗教奥义的神秘气 氛的渲染，寻求对生存之烦恼的解脱；三是作品描述出来的谵妄状态是
　　
作者独特的个人经验，不是通常意义上的正常人所能细细体会的。 不过，好在《奥蕾莉娅》中有关梦幻和疯狂状态的描写用的是一种
极其清醒的笔调，把握着整部作品的是一种完美的、经典的语言，即使 在反映极度的疯癫状态时也是如此，这就使得后人得以深深潜入到作者 自我内心中，对他的潜意识进行细致剖析。不可否定的是，这样的写作 也或多或少地预示了 20 世纪中许多的文学创举，如精神分析批评、超现 实主义的自动写作法。
　　当然，《西尔薇娅》等另一些收集在《火的女儿》中的短篇，也多 多少少含有这种把梦幻与现实混同一起、疯狂与清醒交织一体的叙述技 巧。它们对后人的影响无疑是巨大的。
　　在文学史上，奈瓦尔的诗歌、小说似乎可以归类于后期的浪漫主义， 但他的许多艺术手法则超前地预告了象征主义、甚至超现实主义的诞 生。奈瓦尔在浪漫主义小说中独树一帜的是，他把情调浪漫的故事引入 到了梦幻、谵妄、回忆和神话传说的边缘。像《西尔薇娅》、《奥蕾莉 娅》无论在当时也好，现在也好，恐怕难以称得上是本来意义上的小说， 它们更是一些诗情洋溢的故事。它们的最最根本的特点，应该是对心灵 所做的清晰而又精确的追忆，这心灵往往是一种向着勃发的忧愁、清丽 的妩媚、迷茫的梦幻和可怖的疯狂彻底敞开的心灵。在文字形式上，它 们集诗意与叙述于一身，似乎可称为诗小说或者散文诗。在叙事结构上， 它们往往以真实与虚幻（或梦境，或谵妄）、现在与过去、回忆与思索 的交替编织和对称安置为基础。当然，通篇始终充满着浓郁的浪漫主义 的色彩。这些特点犹如一股营养的潜流，穿越了 19 世纪后期波德莱尔等 人的诗歌，而在普鲁斯特（《追忆逝水年华》）、阿兰-傅尼埃（《大莫 尔纳》）、布勒尔（《娜佳》）等 20 世纪小说大家的作品中绽放出使世 人大吃一惊的绚丽花朵。法国批评家米歇尔·莱蒙在他的《法国现代小 说史》中是这样写的：“从《西尔薇娅》到《大莫尔纳》和《追忆逝水 年华》，从《奥蕾莉娅》到《娜佳》，都存在着一条既隐秘又明晰的线 索。奈瓦尔的才能在于能创造一种与自己风格特色十分相适应的形式。 小说体裁的概念被他冲破了。”无疑，《西尔薇娅》中的潜意识和梦幻 活动的描写，与普鲁斯特的心理时间十分相像的，至少，小说第一章“失 去的夜”中报纸上的标题字词“外省花束之花”在主人公心中引起的回 忆之流，与《追忆逝水年华》中玛德莱娜小点心从味觉上激发起的回忆 之流，从本质上是相似的，从小说手法上是一脉相承的。
　　对奈瓦尔，我国国内介绍不多，仅仅限于几首短诗和一篇小说。而 在作家的故乡法国，人们只要写 19 世纪的文学史，就一定要给他留下篇 章。在法国普通读者的心中，在文学史研究专家的眼中，他的地位虽然 赶不上世纪之伟人雨果，也当是与乔治桑、巴尔扎克、司汤达、梅里美、 福楼拜、左拉、莫泊桑、马拉美等文学大师齐名的。法国人的《理想藏 书》给他留下了地位，他的《奥蕾莉娅》被选入“神怪作品”最佳藏书 的前 10 本，《火的女儿》被选入“法国爱情小说”最佳藏书的前 25 本，
《幻象集》被选入“法国诗歌”最佳藏书的前 10 本，另外，他的《东方 之旅》也名列“游记”最佳藏书的前 10 本??。
　　为什么这样一位大作家，多年来却在我们国家得不到应有的介绍 呢？外国文学研究专家的趣味恐怕是一个原因，由于奈瓦尔不属于所谓
　　
的“批判现实主义”阵营，其作品揭露当时社会黑暗面“不力”，故而 难以像巴尔扎克、左拉、莫泊桑那样受到我们的青睐。他也称不上是“积 极”的浪漫主义诗人，似乎总是保持着吟唱失落的爱情、叹息一去不返 的童贞的格调。而且，他死得太早，其独具超前风格的作品只是埋没在 了浪漫主义最后掀起的一丝浪花中；而受他影响的象征主义、超现实主 义文学家们还要等上十几年、几十年、甚至半个多世纪，才能有他们的 辉煌。
　　最近一段时间以来，外国文学作品在我国的图书市场上又见走红， 种种名家名著复译重译，好像已经难以记数，诸家出版社也不怕“撞车”， 分别接连推出东拼西凑的、没有什么特色的外国文学精品“文库”、“丛 书”、“观止”。其实，国内的研究界、出版界不必如此地急功近利， 为了些许的经济利益一窝蜂而上，翻译、出版数来数去就那么几本的所 谓外国文学精品“文库”、“丛书”，造成人力、物力的极大浪费，而 应当把适当的注意力放在像奈瓦尔这样的还不太为国人所熟悉的文学家 身上。研究界也好，出版界也好，毕竟更需要有人去填补空白，而不是 为了各自的经济利益而“撞车”。
一只神秘的青鸟


蒂蒂尔和米蒂尔兄妹是穷苦的樵夫的孩子。在圣诞节前夜，他俩没有玩具和点心，却憧憬 着幸福的未来。这时来了一个驼背、瘸腿、独眼的仙女，很像他们的邻居贝兰戈太太，她请他们 帮忙去寻找一只能带来幸福的青鸟，因为她的女儿得了病，想得到幸福。两个孩子带着一颗魔钻， 在狗、猫、面包、糖、火、水、光的陪同下前去寻找青鸟。他们先来到仙宫，又来到思念之土， 在那儿，他俩看到了死去的爷爷、奶奶和七个弟妹，并抓得了一只青色的鸫鸟，但一离开思念之 土，青鸟立即变成黑色。他们又来到夜宫，冒险打开一扇扇大门，见到了疾病、战争、恐怖、黑 暗、神秘和成千上万只青鸟，但是鸟儿一见光就都死了。他们又来到森林，见到树木、野兽、牲 畜的灵魂，他们来到墓地，来到幸福之园，来到未来王国，那里的小儿等着投生人世。??一年 以后，他们似乎又回到了自己家中，可是青鸟总是得而复失，思念之土的鸟变黑了，未来王国的 鸟变红了，夜宫里的鸟全死了，森林里的鸟没有逮住，光、糖、火、水、猫、狗等不得不向蒂蒂 尔和米蒂尔告别。??早晨，两个孩子被母亲叫醒，他们醒来后回忆着一年的旅行，使母亲大吃 一惊，实际上两个孩子只是做了一个梦，连大门都没有出。这时貌似仙女的女邻居来讨火种，孩 子们以为是仙女来了，忙对她说，他们没找到青鸟。他们又想起，邻居的小姑娘一直渴望要一只 他们家那样的小鸟，于是蒂蒂尔决定把自己心爱的斑鸠送给她，他拿起鸟笼一看，发现斑鸠变成 青色了，原来它就是他们要寻找的那只青鸟。他们走了那么远路，终于发现青鸟就在自己的身边。


这就是梅特林克 1908 年创作的六幕梦幻剧《青鸟》的大致情节。 比利时法语作家莫里斯·梅特林克（1862—1949）是象征主义戏剧
大师，同时又是诗人和散文家。 作为象征派戏剧的代表作家，他早期作品笼罩着浓厚的悲观气氛，
颓废色彩较重。《擅入者》写一家人聚在客厅守护着隔壁奄奄一息的女 病者，众人皆忐忑不安，其中双目失明的老爷爷最早预感到死神的来临。 猛然间，门被撞开，护士前来报丧：女人已经死了。该剧表现了没落社 会阶级的病态心理，意在渲染命运的主宰、死亡的必然、格调低沉，令 人心寒。《盲人》写一群盲人在莽莽林海等待教士的营救，但实际上教 士已经死去，此剧可谓《等待戈多》的先驱。

　　《莫娜·瓦娜》、《乔赛尔》、《青鸟》是梅特林克的中期之作， 此时，他的剧作与前期有了较大区别，他开始从悲观主义中挣脱出来， 研究人生哲理、思索道德价值，试图通过戏剧具体地表现出自己逐渐形 成的哲学理论，在《莫》剧中，作者批判了自私自利，歌颂了为国牺牲 的精神。《乔》剧则是对坚贞不渝的爱情的一首赞歌。这一时期的《青 鸟》是梅特林克的代表作。当时梅特林克一直住在法国诺曼底省他自己 买下的一座修道院里。《青鸟》写出后，由俄罗斯著名的戏剧艺术家斯 坦尼斯拉夫斯基执导首演于莫斯科，然后又在彼得堡大获成功。接着， 纽约和伦敦也纷纷上演，1911 年，法国也上演了《青鸟》。法兰西学士 院的老学者们当时向梅特林克暗示，如果他放弃比利时国籍，他们可以 设法让他选入学士院，成为 40 名不朽者之一，但梅特林克拒绝了。同年 梅特林克荣膺诺贝尔文学奖，在很大原因上是由于《青鸟》剧的广泛传 播和深入人心，瑞典皇家科学院宣称，将诺贝尔文学奖授予梅特林克是 为了“赞赏他多方面的文学活动，尤其是他的作品所具有的丰富想象力 和诗意的幻想等特点。这些作品有时以童话形式显示出一种深邃的灵 感，同时又以一种神妙的手法打动读者的感情，激发读者的想象。”授 奖者的这番话，颇能说明梅特林克戏剧的特色。
《青鸟》基本的艺术表现手法就是象征，该剧反映的生活已不是直
接的经验感受，而是经过了一道象征的折光，丰富的想象力赋予抽象的 无形事物以生命和个性，而这些生命和个性各按其事物的特征富有象征 的意义。通过对自然与生活的这种特殊描述方法，给观众以科学与哲理 上的思考。看了《青鸟》后，观众一般会问：“这是部童话剧吗？”我 们说，它有着童话剧的优美诗意，然而这又不是一般的童话剧，一般的 童话剧没有它这样深刻的哲理。《青鸟》通过两个小孩寻找青鸟的梦， 反映了作者本人对贫苦劳动人民的同情，对现实生活的乐观态度和对美 好未来的憧憬，青鸟象征着什么？在第三幕第五场中，橡树（剧中人物） 对蒂蒂尔说：“是啊，我知道你在寻找青鸟，就是说，寻找一切事物和 幸福的秘密。”这句台词或可说明该剧的主题。青鸟既是人们所追求的 幸福的体现，又是造化万物的奥秘的象征；既是物质生活中的福乐所含， 又是精神世界的希望所在；既是现实生活中的美好事物，又是未来世界 里的崇高理想。梅特林克以青鸟来象征一系列的抽象概念，目的恐怕是 想说明：人类的幸福，自然的奥秘是确实存在的，若想发现它，就得在 生活中坚持不懈地去探求。虽然我们三番五次寻觅不得，以为距我们十 万八千里之远，但只要我们不悲观失望，而是充满信心，不断探索，总 是能找到的。剧的结尾有这样一个情节：当蒂蒂尔来教邻居小姑娘如何 喂养鸟儿时，青鸟突然趁机挣脱，腾空飞去，小姑娘急得号陶大哭，蒂 蒂尔劝她：“没关系??我会抓回来的??，”他走到台前，对观众说： “如果有谁抓到了，愿意还给我们吗？??为了将来的幸福，我们非要 得到它不可??。”这个结尾让人回味无穷，青鸟一定能找到，即使得 而复失，也能再次找到，因为不仅剧中的小主人公在找，广大观众也在 找。像这样的象征手法应该说比一般的正面叙说具有更强烈的艺术效 果。
　　和梅特林克前期的剧作一样，《青鸟》充满了象征，但这象征手法 所带来的社会效果却不一样了，以前的象征往往用来表现“无缘无故的
　　
生，无缘无故的死”（《佩莱亚斯和梅丽桑德》），表示命运打击的不 可避免（《室内》），而在《青鸟》中，很难找到过多的悲观情绪；神 秘主义还是有，但也赋予了积极的意义。在未来王国中，蒂蒂尔和米蒂 尔碰到的未来世纪的孩子们大都雄心勃勃，怀着一腔热爱科学、改造世 界的雄心壮志，实在令人鼓舞。这点似乎可以说明：象征主义可以表现 消极，也可以表现积极；可以表现失望，也可以表现希望；可以表现悲 观，也可以表现乐观（我们中国作家也是可以用这种现代派的手法表现 我们的生活的）。
　　《青鸟》不仅仅是某种道德和哲理的象征性的铺展，我们不能够简 单地把它只看成是搬上梦幻仙境中的一些抽象思维。梅特林克的可贵之 处，也是新颖之处，就是以成功的戏剧形式表现了丰富的社会内容和哲 学内涵。
　　《青鸟》采取了童话的形式，在人物选择上，首先把两位穷苦儿童 作为主人公，这样不仅能充分表达出作者对劳动人民生活的同情和对不 公正社会现象的忿懑，也能较好地给象征手法留下充分施展的余地。除 两个小主人公外，作者还将自然万物、思想情感、社会现象，甚至抽象 概念，如狗、猫、水、火、光、星星、磷火、感冒、恐怖、黑暗、幽灵、 二十多种不同的幸福、七种不同的快乐等全都拟人化了。这样的处理， 势必带来语言上的简洁、明了、易懂，而形象化的口语比起抽象的、晦 涩的语言更能在一出戏里体现出象征的意义。
为了再现一个理想世界，作者用丰富的色彩使整个梦幻剧充满了诗
情画意。仅举他对演员服装的书面提示，足可见其用心之良苦。如母爱 的服装，要求“戴着柔软、几乎透明、白得耀眼的面纱，像蒙住希腊石 像所用的那种。身上戴满珍珠宝石，富丽华贵，琳琅满目，但无损于整 体纯结和真挚的和谐”；夜“穿宽大的黑衣服，缀满神秘的星星，发出 金褐色的闪光。戴多层面纱，暗罂粟花的颜色”；火“穿红紧身。朱红 色大氅须有金线，毫光闪闪，头戴羽冠，状如火焰，色泽多变。”如此 斑驳陆离，色彩缤纷，使理想中的仙境更显妩媚。
为了更好地传达梦幻的效果，作者在每幕每场的布景设置上也动了
不少脑筋，在乐园则气氛活跃，在墓地则庄严肃穆，在思念之土则迷离 扑朔，在夜宫则阴森刻板，在未来王国则虚幻飘渺。再如，同一个蒂蒂 尔和米蒂尔的家，开始时显得简陋，土里土气（当然还不至于惨不忍睹）， 等他俩睡梦醒后，家里的一切东西，却显得更清新、更悦目、更欢快， 像仙境一样无可比拟。（有神秘和象征作为向导，作者对现实世界的失 望是不会走得过远的，即是说，不会走向绝望的！）
　　《青鸟》问世时，人类已迈入了 20 世纪，此时，象征主义文学运动 已在法国告一段落，成果辉煌的象征主义诗歌，随着波德莱尔（1821—
1867）、兰波（1854—1891）、魏尔伦（1844—1896）、马拉梅（1842
—1898）等一代宗师的相继去世，也出现了青黄不接的现象，而梅特林 克这时却以《青鸟》等剧在戏剧舞台上为象征主义争得了一块地盘，他 和德国的盖尔哈特·霍普特（1862—1946）、法国的保·克洛岱尔（1868
—1955）及英国的约翰·沁（1871—1909）等都是当时驰骋在戏剧舞台 上的象征主义大师，为后世留下了不朽的剧作。
多少年来，《青鸟》一直受到各国人民的热烈欢迎，其影响和意义

远远超出了象征主义的范畴，而成为体现人类追求幸福的进取精神的杰 作，“青鸟”也成了包含着丰富内涵的一个代名词。
《苍蝇》与自我选择


　　让-保尔·萨特的三幕剧《苍蝇》写于 1943 年，6 月 2 日首演于巴黎， 据说正是彩排那天，萨特在剧场大厅里认识了阿尔贝·加缪。是不是“苍 蝇”将这两位存在主义文学大师引到一起，人们自然不得而知，不过萨 特的《苍蝇》与加缪的《鼠疫》在象征意义和氛围渲染上倒有异曲同工 之妙。
　　说到底，《苍蝇》不过是一个古代悲剧的存在主义翻版。俄瑞斯忒 斯弑母报父仇的故事在欧洲可谓是家喻户晓，不过，就像外国人不很知 道女娲与夸父一样，一般中国读者对阿特柔斯后裔们的族内复仇史可能 觉得新鲜，似乎需费二三百字讲一下这个神话故事：


迈锡尼王阿伽门农率领希腊大军攻打特洛伊，经过十余年浴血奋战，凯旋而归，然而迎接 他的竟是死神，妻子克吕泰墨斯特拉和奸夫埃癸斯托斯勾结起来杀死了这位得胜回朝的王中之 王，埃癸斯托斯夺了王位，并将阿伽门农的幼子俄瑞斯忒斯驱逐出境，将公主厄勒克特拉贬为女 奴。十五年后，俄瑞斯忒斯回归故乡，在姐姐厄勒克特拉的鼓励与帮助下杀死篡权者和亲身母亲， 为亡父复了仇??


　　这个动人的希腊神话故事不知引起了多少诗人、作家的兴趣，被改 编成多少悲壮雄伟的戏剧。古希腊悲剧之父埃斯库罗斯以整个故事为内 容，写了《阿伽门农》、《祭酒者》、《复仇神》三部曲，欧里庇得斯 也写了《厄勒克特拉》、《俄瑞斯忒斯》，只不过埃斯库罗斯强调的是 因果报应，而欧里庇得斯渲染的是神的旨意，就连萨特同时代的同胞 让·季洛杜也早在几年前以同样的题材写过一出《厄勒克特拉》。萨特 当然不是在炒前人的冷饭，我们读《苍蝇》也不是重闻一个古代神话， 从现代意义上看，《苍蝇》一剧充满了浓厚的当代政治斗争和哲学论争 的火药味，更不必提将在舞台上出现的皮鞋、领带之类的服饰、道具都 是现代物质文明的产物。
剧本一开始就向观众展现了这样一个世界：溅满血污的墙，成千上
万的苍蝇，屠宰场的腥味，难当的暑热，杳无人迹的街道，脸上充满受 害神色的神灵，在房间深处捶胸顿足、惊恐万状的恶鬼。这一切不正带 着极浓的现代社会的色彩吗？与加缪笔下鼠疫大流行的奥兰市不是同样 可怕吗？
　　面对这个荒诞的世界，阿耳戈斯市民个个担惊受怕、一筹莫展，虽 然他们知晓这一切的缘由，也预见到将会发生伤风败俗的丑事，但谁也 不开口，全部心绪厌倦，百无聊赖地等待着。甚至连旋行者，一闻到那 股浓得刺鼻的腐尸味也要绕道二十里遥遥避之。不难想象，这是一个旧 的神定的道德标准彻底崩溃而新的人的自由精神正待探求的现代都市。 就在这种时刻，俄瑞斯忒斯来了，他本着敢于面对邪恶，正视残酷现实， 向社会挑战的精神来到故乡，一个年轻力壮、清白无辜，与众市民有天 壤之别的大有可为的人，为什么要来统治这个半死不活、备受苍蝇骚扰 的腐尸般的城市呢？因为，在他走来的道上，有一项职责在等待着他：
　　
为父报仇。 不光光是复仇，事情不那么简单。萨特使俄瑞斯忒斯面对的问题的
复杂性在于：在阿耳戈斯这个罪恶世界里，人们都在当众忏悔，上至王 后，下至商贾，万众一声地历数着自己的罪恶。而“一种罪行，连罪犯 本人都不能忍受，那它就不再是任何人的罪行了，”“几乎只好算是一 次事故了”，结果，神祗派来的苍蝇便将追逐的目标泛泛地定为整个城 市。要报父仇，就得杀死母亲和国王埃癸斯托斯，就得流血，就得成为 世人眼中的罪犯，背上沉重的黑锅，就会遭受苍蝇的永无休止的攻击， 怎么办？对俄瑞斯忒斯来说，这是一个痛苦的思想斗争过程，剧情就在 这儿展开。当然，萨特不会不让我们的主人公采取存在主义哲学的选择 方式：俄瑞斯忒斯决意为自己的自由，为正义的事业采取行动，并勇敢 地承担起行动的责任，以获得自身的价值与意义。他的决定出于自觉自 愿，就像西绪福斯自觉地承受推石上山的永无止境的苦役一样（参见加 缪《西绪福斯的神话》）。
　　我们如果把天神朱庇特和公主厄勒克特拉放入俄瑞斯忒斯思想体系 中来分析，则愈加能见出主人公自我选择意义的重大，朱庇特乃是苍蝇 与死亡之神，他要主宰社会和自然的秩序，而让秩序来主宰一切。面对 这样一个无所不能的恶神之首，俄瑞斯忒斯清楚地认识到：杀死国王和 王后并不是什么困难的事，复仇以后的路程更为艰巨，一旦破坏了朱庇 特定下的秩序，他就将永远背上沉重的包袱，承受凶恶的苍蝇们的报复， 然而也只有走这一条被复仇神穷追不舍的道路，他的生活才有意义，因 为朱庇特管天管地管自然万物，就是管不了自由人。朱庇特“知道人类 是自由的，但人类自身不知道这一点”，神的统治就建立在这一点之上。 俄瑞斯忒斯只有选择复仇并对复仇的后果负责的行动，才能使自己从被 神奴役的地位中解放出来，真正获得自由，赢得生存的价值。
他的姐姐厄勒克特拉走了一条十分可悲的相反道路。她，一个高贵
的公主，被迫当了 15 年奴隶，在众人眼里成了疥癣、瘟神，悲惨的生活 和对罪恶的仇恨使她苦恼不已。为了替父报仇，她鼓励弟弟行动，但她 对行动的后果并未多加考虑，或者说，她在选择时，并不敢对自己的行 动负责到底。瞬间的行动之后，俄瑞斯忒斯由受害者变成了弑母者，在 这一同时，厄勒克特拉本来怀着梦幻的安安静静的奴役生活也告结束， 代之而来的是无休止的悔恨。
对剧中人物，萨特的倾向性十分明显：朱庇特、埃癸斯托斯、克吕
泰墨斯特拉、“苍蝇”都是旧秩序的维护者，属于非正义的一方，通过 他们，作者要表现的是世间的罪恶、旧的社会秩序和道德标准。众市民， 包括学究，都是荒诞世界中的庸庸碌碌之辈，生活在怀疑、迷惑、彷徨 之中，连厄勒克特拉这个曾经渴望报仇的圣洁女子，由于不相信复仇的 正义性，也被世俗的忏悔之风所刮倒，乖乖地向以朱庇特为代表的现存 世界秩序投降，重又落入罪恶之神的魔掌。唯有俄瑞斯忒斯，真正认识 到了自己的存在价值，作出了自我选择，终于成为一个摆脱了天神控制 的独立自由的人。
　　《苍蝇》在艺术处理上也是成功的，剧作把戏剧冲突放在主人公自 我选择的过程中展开，由主人公的心理感情的变化导出
整个戏剧的矛盾冲突，导出人物间的交锋与比较，而贯穿全剧的一

条主线，则是存在主义的哲理。事实上，整个戏剧已不是一出“俄瑞斯 忒斯复仇记”，而是“俄瑞斯忒斯立意复仇记”了。这个立意过程中， 各种人物，各种哲学思想展开了激烈的交锋，使得整个舞台了成一个哲 学论战的讲堂。萨特一生写了许多剧本，除《苍蝇》之外，还有《间隔》
（1944）、《死无葬身之地》（1946）、《毕恭毕敬的妓女》（1946）、
《肮脏的手》（1948）、《魔鬼与上帝》（1951）、《涅克拉索夫》（1955）、
《阿尔托纳的隐藏者》（1959），每一部都是哲理剧，不过《苍蝇》似 乎是把哲学的说理与文学的形象结合得最为自然的一部，读来并无半点 令人生厌之处，掩卷后细细回味，俄瑞斯忒斯多么可爱，他身上既不失 阿伽门农家族的王子血气，也富有主动选择的现代哲人气质。他虽然引 走了苍蝇，离开了阿耳戈斯城，但他却在当代的文明社会中生活着、斗 争着。
战争·农事·历史
——一幅内心感觉的“三折画”


　　一部《农事诗》，既无农事，亦无诗，如克洛德·西蒙以前的绝大 多数作品一样，《农事诗》也以战争为主题（西蒙的小说，正所谓写不 完的战争）。何以题名为《农事诗》？读毕掩卷，细细思来，总觉得作 者是有意把战争与农事联系在一起，放在历史长河中的显著位置上加以 回忆，通过内心感觉进行自动整理，然后在文字中重新以新的结构和秩 序表现出来。
在小说中，作者通过对三个人物的回忆，提供了三次战争的背景，
时间前后跨越一百多年，空间纵横遍布欧洲各国，这样的处理使战争具 有了普遍性的意义，自然也给作者的写作提出了新的叙述结构和叙述语 言的要求。
人物虽有三位，故事却无多少情节，往往几百字就可把整个故事讲
完。如第 1 章第 1 节的开头几句就是对第一个人物的综述：“他 50 岁。 他现任意大利方面军炮兵司令。他目前驻守米兰。他身穿领口和前胸铺 有金绣的军装。他 60 岁。他监督宅前平台的收尾工程。他瑟缩地裹在一 件旧军大衣里。他看到很多黑点。当天晚上他就死了。他 30 岁。他的军 衔是上尉。他上歌剧院。他戴一顶三角帽，穿一件小腰身的蓝制服和佩 一把以壮观瞻的长剑。??”一连串短句，就将这位经历了法国大革命 和第一帝国时期的将军 L.S.M.的曲折经历和盘托出，为读者勾勒出了一 个人在三个阶段的三幅画像，为阅读提供了正确的指南。自然，西蒙没 有停留在简单的开场白上，而是用一种回旋循环的小说框架，不时地将 他的笔触及到这三个年龄阶段的件件往事：“阳光下窗前的一只布满青 筋的手搁在摊开的财产登记簿上”，这便是 60 岁的退休将军在庄园享度 晚年时心境描绘的触发物；而写给管家婆的告以如何安排农事的信，则 是戎马生涯中将军对田园生活的怀恋和操心的体现，也是战争与农事之 间的有机联系的中介；歌剧《俄耳甫斯》的咏叹调则把读者带回到将军 的幼年，使人们和将军一起体味生活的甘美。另两位卷入战争风云的人 物的回忆也是如此写来。西蒙使用了一种类似电影中的慢镜头和定格的 手法，反反复复渲染战场上某一特定时刻的气氛：列车停在荒野的冰天 雪地之中、敌机在头顶上俯冲、无线电收发报机发出嘀嘀嗒嗒声、一觉

醒来发现积雪盖满全身??这一切，似乎都是干巴巴的静物描写，又因 和其他两位人物的遭遇混杂在一起而显得杂乱无章，但只要仔细读下 去，不难辨出写的都是那个 1940 年在佛兰德兵败溃退途中的法国骑兵 S. 的狼狈境况。而第三个人物——参加 1937 年西班牙内战的英国青年 O. 的战地见闻，则是通过废墟般的城市、机枪的扫射、无处宿身的民兵的 苦苦熬夜、脖子上那长条伤疤等为媒介反映出来的。
　　全书五章：第 1、3、5 章主要讲将军 L.S.M.，穿插其他两人；第 2 章主要讲法国骑兵 S.；第 4 章主要讲英国青年 O.，穿插以其他。读着整 篇小说，人们不禁产生疑惑：作者为什么要将三个人物三段时间混在一 起写？西蒙自己说过：大量的无法计数的回忆、形象、激情有时会在一 霎那间涌入人的脑海。“我试图看清这些形象和回忆如何时而以其相似 性，时而以其相对性组合在脑子中，”而写作正是试图以语言（句子、 字词、段落、字体等等）替种种在时间和空间上分得很散，而在内心感 受中又聚在一起的诸因素之间建立起某种关系。西蒙的这一番在获诺贝 尔文学奖之前与记者的谈话，或可解释《农事诗》的写作技巧。小说的
第 1 章，西蒙“照顾”读者，以不同的字体（正体与斜体）分写了三位 人物，使读者不至于一下子就陷入迷魂阵中，能够分清三个故事的背景， 从而提高读者的阅读热情。而在以后几章中，西蒙就充分利用长句子进 行人物内心和故事背景的不厌其烦的复述（自然每一次都换了一个不同 的角度），并且利用诸如信件、声明、判决书等文献资料作一些类似粘 贴画的艺术处理。从一个人物、故事跳向另一个人物、故事的跳板正是 存于意识深处的事物的相似性或相对性。作者揭示的这些相似性和相对 性往往具有客观意义上的真实感，因此，只要认真阅读，也不难追踪西 蒙的思路。
新小说派作家中，西蒙似乎是最喜欢用长句子的。但是，西蒙作品
的句子有时实在太长了，读者往往十几页甚至几十页才能读完（他本人 则是写完）一个句子。他这样写固然有他的道理，一个流动的意识通过 许许多多充当中介作用的接触点而不断地延绵，仿佛又不时回头寻找曾 经流过的若干点，但总归缓缓地流向“同质”的意识场。如从歌剧院舞 台——塌倒的宅前平台——废墟上的家禽——马匹——骑兵——溃退—
—空袭——卧倒——战壕——泥浆——河流??，一个句子下来，三个
人物都包括在内了。这样的长句是很难写的，语法结构就是一个大问题。 但西蒙不愧为一个运用现在分词、名词并列复合句和各种括号的能手， 竟然使用规范的语法写出几十页长的长句。句子太长，写来已很费力了， 又苦了读者。他们不得不和作者一样去从事“苦行僧”般的阅读工作， 但西蒙就是西蒙，他就喜欢长句子，你有什么办法？
　　从写作技巧上来说，《农事诗》无疑是一部十分成功的作品（这部 写于 1981 年的小说在西蒙全部作品中占有很重要的位置，与他 1985 年 荣获诺贝尔文学奖也有很大关系），深究下去，就将发现一个结构周密、 自成体系的艺术小世界。整部作品——我们可以用一句话来概括——是 在呈单向线性的文字上展现的一幅在空间与时间上具有同质的战争—— 农事——历史折映在作者内心上的景象“三折画”。
魅力无穷的《缎子鞋》

　　法国已故著名诗人、戏剧家克洛岱尔（1868—1955）的杰作《缎子 鞋》揭开了 1987 年法国阿维尼翁戏剧节的帷幕。这出由安托万·维泰斯 导演的戏在戏剧节上获得了奇迹般的成功。巴黎的《新观察家》杂志这 样评论道：“《缎子鞋》的洪流在阿维尼翁将来自世界各地的克洛岱尔 之友淹没了整整 12 个小时。”《缎子鞋》先是分两个晚上演出，第一夜
从 21 点启幕演至次日凌晨 1 点半，第二夜则从 22 点开始一直延续到 4 点半落幕。全剧共演 11 个小时，结果，疲惫不堪的观众渐渐离开剧场，
2500 人的剧场最后只剩下 400 余名爱好者坚持到底。到第三天，剧组和 戏剧节的组织者决定将这四幕五十二场的长戏安排在一个晚上演出，于 是，奇迹出现了。从晚上 9 点天色尚未全黑时揭开第一幕到次日早上 9 点全剧终了，剧场自始至终挤满了热情的观众。演员带着倦容上台谢幕 时，全场头昏脑胀的观众发出狂热的欢呼声??
　　《缎子鞋》是保尔·克洛岱尔写得最成功的一出剧。它作于日本， 约成稿于 1924 年，五年后在法国出版。 20 年后又由作者改写成演出本，
1943 年由著名导演让-路易·巴洛尔执导，首演于法兰西喜剧院，从此，
《缎子鞋》作为 20 世纪法国戏剧的一部经典作品，成了该剧院的保留剧 目。
《缎子鞋》情节“不一”（多重线索、多向发展），地点“不一”
（整个世界都是这出戏的舞台），时间“不一”（16 世纪末 17 世纪初的 历史进程），语言风格“不一”（各种社会地位的人物以各种语气格调 表达）。但就是这样一部处处不一的剧作，却体现了十分“整一”的思 想内涵，它以和谐一致的内容与形式，构建了克洛岱尔特有的严密而坚 固的戏剧世界。
剧的情节比较复杂，至少有三条较大的情节线索，另外插有许多的
小过场、小插曲。其中最主要的一条线索是罗德里格与普萝艾丝的爱情 悲剧。西班牙重臣堂·罗德里格与贵妇堂娜·普萝艾丝邂逅相识，一往 情深。但在天主的启示下，她悟出灵与肉之理，毅然只身赴非洲要塞摩 加多尔，负担起信奉天主教的国王给她的使命，献身于天主。两人天各 一方，然而，心心相映。十年后，普萝艾丝被迫嫁给为西班牙领守要塞 的异教徒卡米叶。罗德里格在巴拿马收到她十年前寄出的求救信，立即 赶往非洲重兵营救，但她却要求罗德里格退兵，并请他把她的女儿带走。 又是十多年后，历尽战争磨难的罗德里格已又老又残，并被朝廷认定为 叛徒，当作奴隶出卖，此时他也完全皈依了天主。罗德里格的养女、普 萝艾丝的女儿七剑最后嫁给了奥地利的堂胡安（历史上确有其人，堂胡 安的父母又是《缎子鞋》另一条情节线索中的主人公），跟随他一起去 远征土耳其??
　　全剧情节不但繁多，而且纷乱，颇有“乱哄哄你方唱罢我登场”的 味道。但是，这样一种不仅考虑到线条的连贯，而且照顾到点与面的沟 通的情节布局，颇像一条支流纷杂、众水融汇的大江。雨果曾把莎士比 亚比作大海汪洋，而我们则可以把克洛岱尔比作奔流不息的江河，它有 急流，有浅滩，有瀑布，有回折，有峡口，有宽阔的入海口??这种气 势磅礴的情节、地点、时间、人物等大框架处理，有着作者精神思想上 的宗教起源。克洛岱尔自 1886 年起信奉并献身天主教后，一直孜孜不倦 地在诗和戏剧中体现他狂热的宗教精神。《缎子鞋》的整个框架则十分
　　
明显地反映了这样一种思想：天主无所不在、无时不在地拯救着一切生 灵。男女主人公罗德里格和普萝艾丝都是在基督教精神的驱使下，牺牲 个人的欲望，投身于所谓拯救有罪的灵魂的事业，结果导致天各一方的 爱情悲剧。
　　从情节上看，《缎子鞋》将条条线索统一于天主统治下的宇宙整体。 从人物上看，剧中的 70 多个人物虽各有各的命运，但最终又都统一于天 命。从地点上看，作者把五洲四海都作为该剧的舞台，甚至把月亮、星 星都纳入到展开剧情的轨道上。从时间上看，戏剧所把握的节奏和旋律 确实像是一条多支多叉的大江，其流动快慢急缓时有不同，但全都流向 一个永恒的终极——献身天主、拯救灵魂。从舞台设计、导演设想上看， 原作者克洛岱尔更是花费了一番心思。粗粗一瞥，他的戏确实很乱。但 克洛岱尔认为混乱正是戏剧的一个原则。他借剧中报幕人之口说：“秩 序是理智者的爱好，混乱则是想象力的乐趣。”基于一种面对杂乱纷呈 的世间万物表象的高度把握，他才敢于在《缎子鞋》中脱离一切戏剧规 则，将各种不同的舞台艺术手法自由地糅合在一起：乐队奏起乐曲，演 员唱起歌，跳起舞，演起哑剧和杂耍，天幕上放起电影。??可以说， 这一切创举正是“天主”通过艺术家克洛岱尔本人展现出来的世间万物 旺盛生命力的变化无穷的能动性！
克洛岱尔本人是个外交家、旅行家。他曾在中国呆过十来年时间，
到过北京、天津、上海、广东、福建等地，还当过法国驻福州的领事。 他十分爱好中国的文化，翻译（改写）过不少中国古诗，写过散文诗集
《认识东方》，他的剧本《第七天安息日》是以中国的古代故事为母本
而作的，另一个剧《正午的分界》也以中国为背景。当然，作为一个帝 国主义国家的外交官，他从宗教传教、文化渗透的角度来看待中国和中 国文化，势必得出一些错误结论。但他努力地向西方人介绍中国文化， 他的剧本和诗歌处处闪烁着东方文化的光辉。就以《缎子鞋》为例吧， 它的戏剧结构也是深受中国戏剧的影响：普萝艾丝和罗德里格天各一 方，在月光下发出的悲叹，极像是中国民间传说牛郎织女遥隔天河相望 而不得团聚的翻版。另外，《缎子鞋》中一些小插曲的安排，某些戏剧 场面的处理，都带有中国南方诸地方剧种的烙印。牛郎织女是中国的“土 货”，但又因为这类“土货”到处都有，所以当意大利的观众看到《缎 子鞋》的爱情故事时，恐怕会想起但丁和贝亚特丽丝，别的国家的人看 到《缎子鞋》，可能还会联想到特利斯坦和绮瑟那永恒的别离。寓东西 方传统文化之精华于一剧之中，这也是《缎子鞋》获得世界声誉的原因 之一。
　　《缎子鞋》于 1929 年发表后，一直未能引起重视，直到 1940 年才 在电台中播出，但仍无人敢把它搬上舞台。当时的名导演让-路易·巴洛 尔建议克洛岱尔另写一个篇幅较短、更适于上演的演出本，克洛岱尔遂 在全文本的基础上搞了一个删缩本，砍去了三分之一的文字内容，演出 时间约为五个多小时，当时演出大获成功。80 年代初，葡萄牙有关方面 耗费巨资，将《缎子鞋》拍成电影，进一步扩大了《缎子鞋》的影响。 但是，法国戏剧界一些人对删节的演出本表示不满，认为搞删节不仅把 第四幕几乎砍尽，而且把许多精采的思想观点舍弃了，不仅削弱了某些 场次因相互呼应产生的戏剧效果，而且削弱了作品的整体和谐，实在是
　　
不得已的下策。现在，导演安托万·维泰斯勇敢地承担了把全文本搬上 舞台的任务，并成功地使演出在今年阿维尼翁戏剧节上得到各方面的赞 赏，只是累了观众和演员。现在，这位导演又要在巴黎上演《缎子鞋》， 考虑到不至于让观众和演员太疲劳，他决定分三个晚上演出，至于这样 做的效果如何，恐怕要看实践的检验了。大鼻子情圣西哈诺