方”，其脏乱可想而知。他们俩百无聊赖时干得最多的事就是用汽枪对着街 对面彩票大厦的窗户射击，看谁打得准。他们俩也常常坐在屋里一言不发地 看书，或是瞪着墙发呆，顶多是出去看一场 90 美分的电影。他们俩人很少说 话，而最常见的对话便是“你饿吗？”“饿。”
　　但在朋友们的眼中，柯特不再像以前那样忧郁了，斯利姆·穆恩说，“柯 特好像从他的壳里出来了，他好像比以前要快活点了。”多数时候，他们过 的是昼夜颠倒的生活，因为排练都在晚上进行，早晨 6 点他们入睡，经常到 下午才起床。而在晚上驱车去奎斯处排练时，车内也常常寂静无声。终于， 在沉寂了好几个星期之后，柯特在回奥林匹亚的车上突然对戴夫说：“其实， 我不是老这样的。”他随后又陷入了沉默。戴夫说了声，“噢，真酷。”但 他心里在想，“噢，谢天谢地！”
　　在长达四、五个月的时间里，他们坚持每天晚上从 10 点排练到半夜 1 点，配合日渐默契，近乎随心所欲。他们总是以 20 分钟海阔天空的即兴配合 开始每天的排练，试验各种怪声奇效，随后从中发展出无数首歌，但其中绝 大多数都被忘得一干二净，连顺手录下的磁带最后也不知所踪。这样消失的 歌可能有三四十首之多。
　　戴夫参加的第一场“涅槃”演出是在奥林匹亚“北岸冲浪俱乐部”举行 的，门票在一天之内便告售罄。这是一场狂热之极的演出，戴夫由于过于卖 力而当场打断了一根鼓簧，柯特立即拎起那只鼓向观众炫耀，让他们瞧瞧“涅 槃”的新鼓手可不是等闲之辈。
随后，他们同 L7 乐队一起进行了欧洲巡演，此次巡演已不同上回，每场
演出观众都不少于一千人，而英国所有重要的音乐媒介都对巡演作了报道。 柯特半开玩笑似地对《声响》杂志说：“我不想干其他任何工作，我设法同 别人相处。也许我是该试着再干点别的。我一生的梦想就是当个大摇滚明星
——趁着能干就赶紧干吧”他也半真半假地提到乐队会有一些更为流行比的
作品，“我们寻思着也能上上电台，也能多捞几个钱花花。” 至少有一个人预感到柯特的话并非全是玩笑，此人便是“涅槃”在英国
的发行人安东·布鲁克斯（AntonBrooks）。当他听到柯特故意说他们的专辑
会成为排行榜头 10 名时，他认为柯特的表情已经表明他是在说真的，他自己 已经预感到了这一点。
但在巡演完成回到美国后的那个冬天，却是他们一段极为难熬的日子。
柯特变得十分爱睡觉，就像得了嗜睡症一样。他总是穿着一件大睡衣呆在屋 子里，他自己解释说，“我总睡觉是为了止痛，我睡着的时候，胃就不疼了。 然后我又醒了，诅咒自己怎么还活着。”“我就是喜欢睡觉，我发觉自己凡 是吃饱喝足或是无聊的时候就想睡觉。如果我不想应酬却又处在个需要应酬 的环境里，比如在后台或是在巡演时，我就一整天睡觉。我宁愿一直昏睡， 然后及时醒来，晕晕乎乎地到台上开始演出，然后再回到自己的小小世界， 而不愿去面对一切??我觉得我的话已经说得差不多了，我不想再多说什 么。人们每天从说话或是议论那些空洞事物中得到的那种简单的快乐在我看 来十分无聊，所以我情愿一睡了之。”
　　在又脏又小的屋子中呆着或是昏睡，使柯特的情绪越来越糟，而让一切 雪上加霜的是，他们尽管已同“格芬”签约，现钱却老是到不了手，所以他 们依然极为穷困。到了山穷水尽之时，柯特和戴夫不得不把电视机和音响都 送进了当铺，换来救急的钱买来几个热狗裹腹。柯特自嘲道：“同一个身价
　　
亿万的大公司签了约却又整个儿地穷困潦倒，也算是件了得之事。我们唯一 能做的就是排练，这是唯一救了我们的东西。”
　　但柯特毕竟不是个意志特别坚强的人。他干出了一件一生中最大的傻事 之一：沾上了真正的“飞”药。柯特倒是坦白地把一切都告诉了奎斯和戴夫， 他们俩都焦急万分。奎斯一直是个酒鬼，戴夫也曾在中学时就吸过大麻，但 他们都明白，“飞”药可不是用胡闹为理由就可遮掩过去的，它是一个娇艳 妖烧的毒妇，它是一道景色迷人的悬崖，它是一场布满鲜花的陷阱，它就是 死亡和毁灭的象征。
　　因此，当奎斯从柯特打来的电话里得知这一事件时，他极为生气地挂断 了电话，但随后，他又同谢莉打回了电话，他告诉柯特说，他们都很爱他， 希望他不要沾上那种东西，戴夫则毫不客气地告诉柯特，这是在玩火自焚， 他不愿柯特再碰那种狗屎玩意儿。此后，柯特有所收敛，也从不敢在奎斯和 戴夫面前提及此类事。
　　也正是在这段时间，柯特又同崔茜有了来往。一天晚上，他们俩驾车去 看托碧的演出，半道上，柯特一直迷迷糊糊，打盹不已，很快便进入了梦乡。 但崔茜心里明白，他从来没有那么快就入睡过。当他们看完演出到另一个聚 会去时，柯特要崔茜先把车开到他住的地方，说他想上厕所。崔茜也随他进 了屋。大约 15 分钟后，她听到洗手间里传来了一声巨响，急忙冲了进去，只 见柯特一只袖子卷着倒在马桶上。崔茜手忙脚乱地扶起他，却见他马上又迷 糊起来，然后一阵狂笑。崔茜大叫：“柯特，瞧你千的狗屁事！”柯特反问： “你怎么知道我干什么？”崔茜毫不留情地揭露道：“你看看你自己，柯特， 你挽起了衣袖，水池里有调羹，你倒在马桶上，地板上还有桶漂白粉。你还 什么都没来得及藏，你要不是用来洗针头，还弄桶漂白粉干嘛？”柯特只好 低头不语。
事实上，不仅是崔茜一个人对柯特大发其火，即使在美国这样一个头号
吸毒大国，吸毒也并非光彩之事，许多“剧”毒更是让绝大多数人谈虎色变， 柯特在奥林匹亚数年，一直将这类“剧”毒视为畏途，而终其一生，他也自 称自己只是“浅尝辄止”，但他毕竟迈出了这危险的一步。他的艺术在摇滚 史上无疑是跨时代的，但他的人生道路却在关键时刻同他所不屑的摇滚乐老 套悄然重合，因为他走出这危险一步的动机，决不能仅仅用烦闷与胃痛来敷 衍，那是从“滚石”的恶少基思·理查兹（KeithRichards）和朋克老玩童伊 基·波普一直延续到西雅图音乐圈的所谓的摇滚传统（这种由误解而产生的 传统是如此的强大，连中国的某些刚会弹三个和弦的长发青年，也装模作样 地强调“飞”是创作的前提），它的实质是将一种因时代和观念的限制而产 生的过激反抗形式变成了逃避和享乐的借口。同许多“不识庐山真面目，只 缘身在此山中”的摇滚少年一样，柯特视基思·理查兹的生涯为“有种魅力”， 而伊基·波普，更是他的“绝对偶像”，柯特自然会以此来减轻心理压力。 但不管怎么说，柯特为此举已付出并将要付出极大的代价，当他有一天因胃 疼而蜷缩在后台而被人们说成是犯瘾时，他会委屈得想痛哭一场；当有一天 传媒关注他犯禁与否甚于关注他的艺术杰出与否时，他会愤怒得拍案而起。 也许只有到了那时，他才会被迫思考，一个纯粹的朋克，尽管会有许多的叛 逆之举，但沾上“飞”药，恐怕只会成为艺术的累赘。也许他永远没有这样 想过，但他的一生中，因“飞”药而引起的烦恼和痛苦会远远大于它带来的 短暂快感，这或许是有违朋克精神的计算，但我们或许可以断言，“飞”药，

同艺术的精神无关，同摇滚的实质无关，同朋克的反抗无关，因为它已经是 所有领域（在美国，尤以医药界为最）无所追求或只追求快感的人的借口， 更是无数种杀人越货方式的理由。当摇滚和朋克的魅力尚不足以占有一个朋 克摇滚乐手的全部生命冲动以帮助他抵御来自艺术之外的某种蛊魅，我们即 使无法说他是在背叛，也起码可以表达某种失望，或许更确切地说，是一种 惋惜。

第七章 关于一个女孩


一个顶顶平庸的人可以成为一场沼泽毒罂粟般热烈、狂放而美丽的爱情的对象；一 个君子也能成为一次放荡而不羁的情爱的触媒，一个絮絮叨叨的疯子没准能使某人头脑中 出现一曲温柔淳美的牧歌。因此，任何一场恋爱的价值与质量纯粹取决于恋爱者本身。

——卡森·麦卡勒斯（Carson McCullers）
《伤心咖啡馆之歌》（The Balld of Sade Café）

And Romeo wanted Juliette
And Juliette wanted Romeo
　　Romeo Rodriguez squares his shoulders and curses Jesus runs a comb through his black pony-tail
He’s thinking of lonely room the sink that by his bed gives off
a stink
——Lou Reed“Romeo and Juliette”

真情：“她就像是一块引发种种趣事的磁铁”。


　　“涅槃”正式同“格芬”签约之后，乐队来到了洛杉矶，准备录制新专 辑。他们下榻于橡木大厦，正是在这儿，柯特遇到了那个和他痴缠爱恨、相 伴残生的女人——柯妮·拉夫（CourtneyLove）。
柯妮 1965 年 7 月 9 日出生在旧金山，原名是拉夫·米歇尔·哈里森
（LoveMichelleHarrrison）。其父汉克·哈里森（HankHorrison）同“感恩 而死”（theGreatefuIDead）有过些关系，也写过一本该乐队的传记。拉夫
3 岁时，汉克同她的妈妈琳达·卡罗尔（LindaCarroll）离婚（又是离婚！），
拉夫随母亲过。琳达把女儿的名字改成了柯妮·米歇尔·哈里森。在又离了 一次婚之后，琳达又同第三任丈夫截维·曼尼（DavidMantly）结了婚。当时， 柯妮年仅 7 岁，而她家中的情景剧则如同嬉皮士电影的片场，四处是长发披 肩、赤身裸体的嬉皮青年在追逐打闹，激昂喧哗。这一切使得柯妮也成了学 校中的小嬉皮，不断地被一所又一所小学扫地出门。当琳达和戴维心血来潮， 决定到新西兰去办一所牧场时，柯妮被留在了俄勒冈州尤金城她妈妈的朋友 家。到小学三年级时，柯妮已经在数不清的学校上过学，也成为过无数心理 医生的治疗对象，而她则更已变本加厉，学会了在商店里顺手牵羊。用她后 来的说法是，她当时觉得“偷偷摸摸的亚文化更酷，比疯疯癫癫的亚文化要 酷。”她也同柯特一样没什么朋友可言，“那时候喜欢我的人都是些大男人： 男老师、男校长、男医生，男孩们都讨厌我。”
　　1973 年，总是同看护人家里的孩子打架的柯妮被送到了新西兰父母处， 母亲把她送到了一个保姆家，那保姆家大量的藏书让柯妮循规蹈矩了一年光 景，并成了一个同龄人中的“饱学之士”。随后，她又被送回了美国。在来 回折腾好几趟之后，她在上初中时又被送到了俄勒冈的尤金城。正是在这儿， 她被学校里那帮流里流气的疯丫头迷住了。她当时已经是个摇滚迷。她总是 一付新西兰式打扮，在裤脚上缀上点格子呢，还梳上个半像不像戴维·鲍伊
（DavidBowie）式的发型，这使她在学校里成了个有名的半疯和好斗分子。

“我像个老太太——没有奶子，没有例假、没有青春期。所以就老被人欺负， 而我也意识到如果我做出一付要杀人的样子，我也可以打过别人。我也开始 在林荫道旁瞎逛，看到那些雉妓们乱跑时也跟着跑。”“我曾想当个野孩子， 就因为他们坏。”正是在此前后，她自作主张把名字改成了柯妮·拉夫。
　　在接下来的 4 年里，柯妮“想尽办法被人逮住，结果真被人逮住，比如 在商店小偷小摸时。”13 岁时，柯妮终于被送到了少年教养院。恰恰是在教 养院里，一位刚从英国回来的实习医生对她说：“你应该加入到这种事里来， 这才是真正的你”，说着送给她三盘磁带，分别是“冒牌货”（Pretender）、 “挤压”（Spueeze）的同名专辑和“性手枪”的《别管那话儿，性手枪在此》
（NeverMindtheBallocksHere’stheSexPisto-ls）。这几盘磁带使柯妮从此 下定决心要成为摇滚明星。以后，在最烦闷的日子里，帕蒂·史密斯
（PattiSmith）更是成了她最大的安慰和灵魂的救赎，朋克成了她心灵的支 柱。
　　柯妮终于从教养院获得自由之后，就搬到了波特兰，并终于有了一套自 己的屋子。她开始穿军用雨衣，并且四处寻找另一类朋友——一种与她以前 在大街上四处遛达的野孩子朋友们迥然相异的朋克朋友。
　　但是，她最终还是没能躲过她自己形容的“内在淫邪”的召唤，在十七、 八岁左右，正是在这种“内在淫邪”的召唤之下，她开始了浪迹天涯的十年 狂荡，在这 10 年中，她曾在日本和台湾当过脱衣舞娘；她也到过英国，同后 朋克的名星如朱利安·寇普 （ JulianCope ）及 “回声和兔人”
（EchoandtheBunnyman）的成员打得火热；她也曾在波特兰等地组建和重组
了“宝贝娃娃”（SugarBabyDoll）乐队，在明尼阿波尼斯组建了“玩具国宝 贝”乐队（BahesinToyland），还在“信仰破灭”乐队当过歌手；在阿列克 斯·考克斯（AlexCox）的著名朋克电影《舍德与南希》（SidandNancy，描 写“性手枪”成员舍德及其女友传奇而悲惨的故事）中扮演了南希，后来还 在同一导演充满后朋克色彩的《挺进地狱》（StraighttoHell）里扮演了角 色。1989 年柯妮在洛杉矶的音乐杂志上刊登了一则广告，准备组建一个新乐 队，当时埃里克·厄兰德森（EricErlandson）马上给她去了电话，但她两个 星期没有回音。然后，她突然在凌晨 3 点给埃里克回了电话并没完没了他说 个不停。“侗穴”（Hole）乐队随后终告诞生，柯妮也因其音乐才华而在地 下音乐界获得越来越响的名气。而她那满头生辉的金发、完美无缺的褐眼红 唇同她一贯我行我素的作风更是让这种名头四下飞播。
柯妮早在 1989 年便在波特兰的一家俱乐部看过“涅槃”的演出。那天的
演出结束后，柯特照例分开人群，走到台下休息，他正好一屁股坐在了柯妮 旁边，并拿起她的啤酒瓶给自己倒了一杯，还使劲瞄了她一眼，柯妮也同样 给了他一个媚眼。柯特回忆说：“我觉得她挺像南希的，她那样整个儿一典 型的朋克妞，我没觉得她对我有多大魅力，只是想晚上能跟她练一把。可她 后来走了。”在她走之前，柯特同她聊了一会儿，还送了她几张自己做的“涅 槃”不干胶标识，上面有他的布猴子“金金”的画像。柯妮后来把这些不干 胶扔进了行李箱，她并不是特喜欢“涅槃”，但对柯特却有了一点好感。
　　也许是命中有缘，柯妮后来又同“涅槃”混到了一起。1990 年 12 月间， 柯妮通过戴夫从前的女友而同戴夫成了好朋友，他们俩有一度关系极为密 切。戴夫对柯妮的精明和敏感印象极为深刻。当柯妮告诉戴夫她对柯特颇有 好感时，戴夫告诉她，柯特也挺喜欢她。柯妮对此半信半疑。但她还是托戴
　　
夫送了一个心型盒子给柯特，内中装有一个小海贝、一个松果、一只小茶杯 和一个小小布娃娃。柯妮下定决心，如果柯特毫无反应，她一辈子都不会再 打扰柯特。
　　后来当有人问及柯妮为什么会喜欢上柯特时，柯妮竟然露出了少有的羞 涩之意，而且变得结结巴巴起来，“我也不知道。我觉得挺不好意思的。我 就是觉得他真的挺好看的。他真的很酷，他有一双非常漂亮的手。他真的很 漂亮。我解释不清。”
　　柯特和柯妮 1991 年 5 月于橡木大厦才得以再次相遇，俩人几乎是马上互 感到了强烈的吸引力，柯妮用来表达其感情的方式是照着柯特肚子上来了一 拳，柯特也如法炮制，然后他们俩欢呼雀跃，互相扭在一起。过了一会，柯 妮占了上风，踢了柯特一脚后扬长而去。柯妮自嘲说，“那是不健全人士的 交欢仪式。”
　　其时，柯妮的“洞穴”即将推出首张专辑《内秀》（Prettyonthelnside）， 而这张勇敢直面孤独、恐惧、两性争端、心灵创伤等诸多心理阴暗面的专辑 和柯妮的大大咧咧、满不在乎劲正在成为诸多媒体关注的中心。因此，尽管 当时（尤其是如今）有许多人认为柯妮是看中了柯特这棵未来的摇钱树，但 柯妮当时的确不太可能有如此的先见之明，她当时认为柯特顶多能混成个在 非主流音乐圈里拔尖的人，而“我认为我会比柯特有名得多，这对我来说是 再清楚不过了。”
柯妮在洛杉矶的住地正好离橡木大厦不远，所以她经常过来转一转。奎
斯对她不怎么感冒，觉得她是个大嘴婆，但柯特显然不这么想，她同何妮混 得越来越熟，相互都觉得极对胃口。但柯特也曾在凌晨 5 点钟装着要胃痛药 给柯妮打电话过来，然后同她定约会，到了约会时间却又不去，还摘下电话 筒让她没法打电话过来，用柯特的话来说，他这是“拿不定主意是不是真同 她把关系发展到顶点。”然而，他也承认他已经迷上了她，“她就像一付毒 药，因为我刚从一场不想进入的感情关系中解脱出来，我已经决定独身几个 月，我必须如此。可我知道我已经很爱柯妮，要想几个月都不同她在一起实 在太过艰难。”但柯特依然硬下心来，把全部的心思都放在了新专辑的创作 和制作上。
数月之后，“涅槃”应邀到英国参加了雷丁音乐节（Reading Festival），
柯妮也同乐队前去参加。在戴夫·马基（Dave Markey）拍摄的关于此次音乐 节的记录片《1991：朋克突围之年》（1991：The 些时候 Year That Punk Broke） 中，拍下了金·戈登和柯妮等人在后台谈论柯特的情景，只见柯妮径直走到 镜头前说：“柯特·科本让我心跳停顿，但他是个混蛋。”她把自己的委屈 和愤懑表达得淋漓尽致。
　　随后，柯妮、“蜜浆”的马克·阿姆（MarkArm）和已经归队的丹·彼德 斯，还有柯特自己和《乐人》杂志的一位记者在后台胡闹起来，彼德斯扔出 了一只油桶，可它突然破了，桶里的油洒了柯妮一头一脸。她流着眼泪跑了 出去，因为这让她一下想起了在学校里那种屈辱的时刻。当天晚上，当他们 在一起观看伊基·波普的演出时，柯特在柯妮的耳边悄悄地说，“我要是你 的中学同学就不会欺负你的。”这让柯妮暗自心惊，因为她并没有表露自己 心里的感觉，她后来说，“他就像有一种超感觉能力那类的东西。”
　　在伦敦时，柯特曾对柯妮夸口说，“我马上就会成为摇滚明星了。”柯 妮说：“你成不了。”柯特更来劲地说，“我成得了。我会成个摇滚大明星。
　　
我会去买个古董——给我的老婆买个真正珍贵的古董。”当天晚上，柯特带 着两个行为放荡的英国女孩回到了住处，柯妮冲着他大叫道“我但愿你挨 操！”可事实上，柯特未如她愿。
　　不知道是不是因为此一事件，柯妮渐渐同“?瓜”的比利·科根（BiIly Corgan）打得火热，而柯特也因忙于新专辑的宣传而无暇同柯妮厮混。但在 随后的美国巡演中，当柯特在阿森斯“40 瓦”俱乐部的演出结束几天之后， 柯妮却从该俱乐部的一位老板那里听到，柯特曾没完没了他说起她。她不敢 相信这是真的，于是打了个电话给戴夫，当话说得差不多后，她让戴夫叫来 了柯特。如是几天之后，他们俩谈得越来越投机，柯妮就干脆免了叫戴夫先 接电话的那道手续，成天同柯特侃个没完。当乐队在芝加哥演出时，柯妮来 参加了演出后的聚会，她同柯特的感情在长期的压抑之后终于再也按捺不住 地爆发了。他们俩竟然在众目睽睽之下做出了种种亲昵之举，而四周围上了 一圈人或起哄或祝福或嘲笑。事实上，这也是他们俩第一次接吻，这在行为 不羁的摇滚圈实在罕见；但他们俩在酒吧间里并不止于接吻之类，而是果敢 开练，倒也真显朋克本色。柯妮兴奋之余，马上出门给一位远在洛杉矶的朋 友去电话，诉说这一喜讯。当天晚上，柯特和柯妮整晚都在地板上扭来滚去， 还用玻璃杯投来掷去，结果两次被别人赶出了聚会。
当柯特和柯妮醉醺醺地进入他同戴夫合住的饭店房间时，戴夫已经呼呼
鼾睡。柯特同柯妮不顾一切地做起爱来，声振全屋，地动山摇。戴夫后来说， “我想不去理它，可实在办不到，我只好离开了屋子。”他敲开了音响师的 房门，在那儿凑合着过了一夜。
此后，柯妮时不时地到乐队来同柯特相厮守，周围的人们发现，她对柯
特的沉闷情绪起到了明显的改善作用，他不再像从前那样一天到晚不说活 了。在巡演过程中，随着破损设备和积攒的大包小包越堆越多，大客车上已 经再无立足之地。一位随行人员记得，他有一次就靠半个屁股撑在一个座位 边缘上坚持了好几个小时，但即使在此种环境中，柯特和柯妮依然缱绻缠绵。 此人回忆道：“我回头看去，只见柯妮和柯特蜷缩在一堆空包装袋上，身边 全是流了一地的啤酒之类。那真让人感动。”
当“涅槃”到欧洲巡演时，“洞穴”也开始了自己的欧洲巡演，因此，
柯特和柯妮又开始了他们的电话传情。柯特说，“那才是我们真正坠入情网
——在电话上。我们几乎每天晚上都通电话，到白天又天天发电传。我的电 话账单是 3 干美元。”柯妮甚至为到阿姆斯特丹去见柯特而取消了乐队的一 场演出。柯特则视柯妮为自己沉闷生活的救星，他对此毫不掩饰：“一开始， 我只是想给我的生活增加点乐趣，我从未见过如此坦率和富有魅力的人。她 就像是一块引发种种趣事的磁铁。如果我同她一起在街上遛达，也许就会有 人无缘无故拿着把刀子来攻击我们，因为她似乎就是那种召来这类事情的 人。”柯特是个讨厌按步就班地巡演的人，他渴望的是更加令人兴奋的旅程， 他也想开始更加刺激的生活，因而他认为“柯妮是最好的选择，我知道在同
‘涅槃’有关的所有人里都没人有这本事，因为他们全都他妈很沉闷。他们 的生活太过单调，我不想这么说，但这的确是我的真实感受。”
　　柯特的潜意识里也许潜藏着极深的自卑，所以即使在乐队里，他也常常 自诩为害群之马，而柯妮无疑会让他的这种半是自怜半是自夸的意念得到最 深的满足。他同柯妮的相处使他从小因为阿伯丁的条件所限而未能实现的充 当都市街头顽童的梦想终于得以实现；因为何妮既是最典型的街头儿童，又
　　
是最善于调动柯特胡闹想象力和积极性的大师。柯特正是在同柯妮一起的露 天做爱和胡乱狂“飞”中，才释放出了长期积淀的心理压力，而恰恰是这种 压力，让柯特对柯妮的敢作敢为钦佩不已。他发自内心地说，“同一个突然 站起来把一只玻璃杯砸在桌子上，而且冲我尖叫并把我推倒在地的人在一 起，实在是太有意思了，那才是真好玩。”
　　出乎所有人意外的是，柯特和柯妮不仅没有像别的摇滚露水鸳鸯那样游 戏感情，而且竟然决定结婚。这一天是 1991 年 12 月 5 日，当时他们俩躺在 法国雷恩一家饭店的床上，相互都意识到了自己已经无法离开对方而生存， 对柯特和柯妮来说，这都是一个极不容易作出的决定，因为他们的家史，他 们所受的感情创伤和他们赖以为生的朋克信条，都同这一决定扞格难入。但 他们依然做出了这样的决定，而且终将其付诸实施，实在是一个耐人寻味之 举。它只能被解释为柯特内心百结绞缠的矛盾和混乱又一次浮出了水面，如 同他在艺术和人生追求上的其他矛盾一样，柯特将被这种情感上的矛盾永远 纠缠，直到他决定“涅槃”。

伪装：“我们先得去打进电台，迈步出门，然后才去做我们想做的一切。”

布奇·维格还清楚地记得他第一次听到 《少年心气》
（SmeIILikeTeenSpirit）的情景，那是由他担任制作人的《没事儿》专辑录 制前两天，柯特给了他一盘磁带，是“涅槃”在地下室排练时录下的，效果 极其糟糕，他唯一能听清楚的唱词就是柯特不断喊出的“哈喽、哈喽”声。 他在车上把这盘带子放给了他妻子听，她竟然说：“这是什么玩意儿？这种 声音也忒难听了。”而布奇则一直在想，这是种令人敬畏的声音，这是真正 具有力量的声音。他立即赶到了乐队的排练场，当柯特第一次当着他的面唱 起《少年心气》时，布奇当场便被震住，柯特故意把音量开放极大，使这首 歌的震撼力和感染力更加狂猛，布奇几乎被掀翻在地。他不能自己，要求乐 队一遍接一遍地演唱这首歌，因为他已经全身心沉醉于其中。他对这支乐队 的专辑效果如何已经成竹在胸。
但在此之前，布奇还差一点失去了这一千载难逢的机会。因为代表“格
芬”公司的加里·格什曾经提出过好几个相当杰出的制作人选，其中包括曾
让 R.E.M.取得了突破性进展的斯科特·李特（scottLitt）、尼尔·杨的长 期制作人戴维·布里格斯（DavidBriggs），还有也担任过 R.E.M.及“掠夺 者”（TheReivers）乐队制作人的唐·迪克森（DonDixon）。事实上，布里 格斯和迪克森先到了西雅图，而且一度决定由迪克森担任制作人，由布奇担 任录音师。但最终他们依然仅选择了布奇。有传言说是因为乐队得到了天文 数字般的订金，使其他制作人漫天要价，才让布奇得到了这一差事。事实并 非如此，真正的原因是柯特和乐队认准了布奇才是真正理解他们的音乐和哲 学的合适人选，《爆炸》EP 已经让他们对此深信不疑，而经由此一合作所建 立起来的相互信任更是无价之宝，它曾使布奇深深体验过一种新的声音，而 如今又听到了《少年心气》这类让人亢奋的作品，他已同乐队一样义无反顾。 新专辑的录制始于 1991 年 5 月，地点是加里福尼亚州的“音响城”录音 室，这家录音室曾经有过极为辉煌的过去，“弗里伍德·麦克”（FleetwoodMac） 乐队那张创造停留排行榜上世界纪录的《谣言》（Rumours）便是在这儿录制 的。“涅槃”在此处的录音条件已大大超过从前，虽然总预算只有 6 万 5 千

美元（包括布奇的制作费用），在大公司制作中已算是极低成本，但已经足 以让他们有胆慢慢录制，并且把不满意的一切全部抹掉从头来过。柯特也曾 把唱片成功录制的一部分功劳算在阳光灿烂的天气上，“突然一下发现自己 身处全身温暖的热带气候之中，真是感觉良好，我认为我们要是在华盛顿州 录音的话，效果肯定不会这么好。”
　　他们每天工作 8 到 10 个小时，许多时间都用来玩 70 年代的“黑色安息 日”、“阿罗史密斯”和艾力斯·库柏（AliceCooper）的作品，一来发泄精 力，二来调整状态。柯特的朋克本性在录音过程中表露无遗，相比之下，布 奇的制作观念都要讲究得多，因为柯特坚持不录第二遍，只求一次完事。布 奇便不得不想尽办法让他再来上一遍，而且常常是在柯特还在找感觉时便已 经开录，以免错过时机，又得吃柯特的闭门羹。布奇又一次惊奇地发现，柯 特的人声部分的确用不着来第二遍，因为在所有的录音中，柯特在唱腔、句 式、音高等诸多方面都保持着惊人的稳定性，布奇总是可以只注意情绪效果 而把两遍中的最佳部分混缩在一起。但器乐部分便不可能如此稳定了，因此， 当效果不令人满意时，布奇总是要求他们再来一遍，往往是让他们先玩点别 的，然后再绕回来。布奇也要求柯特的吉它录两遍，尤其是副歌的伴奏部分。 虽然柯特极不情愿，布奇也总会提出自己的观点，他对柯特说：“当你们出 现场的时候，效果出奇地又响又高——它已经超过了现实中的声音，我正是 要利用我所了解的录音室的一切手段来让你们几个在录音室里也达到那种效 果。”即使如此，柯特有时候还是会撂下一句“我现在不乐意干”，然后扭 头而去。但多数时候，他还是最终按布奇的要求再来上一遍。布奇回忆说： “我们从没有过什么大的争吵之类，但是只要我的要求稍多，他就会撂挑子 不干。有几次他就把吉它往地上一扔，或从麦克风旁走开，嘴里嚷嚷说‘我 再也不想干了’。我就知道这天我再也从他那儿录不到什么了。”
在录《就地小便》（TerritoriaIPissings）时，柯特不顾布奇的大声抗
议，又使出了他那最代表朋克技术的一招，即把自己的吉它直接接在了混音 台上，根本就不通过放大器，而且这首歌也只录了一遍就完事。在全部录制 过程中，费神最多的一首歌是《路上的东西》（SomethingintheWay）。这首 歌是柯特在录音前一星期刚写成的。一开始，乐队录了好几遍，都不尽如人 意，于是布奇把柯特叫到了控制室，问他应该怎么录这首歌。柯特抱着他的 尼龙弦箱琴一屁股坐在沙发上，用一种近乎耳语的声音唱起来。“就是它了！” 布奇激动万分，猛地冲出屋子，让关掉所有灯光、电扇和不必要的机器，然 后把电平开到了极限，以便能清楚地录下柯特的声音。当时一切都寂静无声， 所以在唱片上也能清楚听到柯特舌头滑动的声音。柯特唱完之后，他们才后 加上了贝司，伴唱和鼓声。当戴夫开始录鼓声时，柯特等人不得不在旁边为 他助阵，让他比头几次录这首歌时轻上许多许多。布奇说：“他（戴夫）的 本性似乎便是暴打鼓架。但他终于还是完成了这首歌，可是我想，让他像那 样抑制自己差点让他完蛋大吉。”
　　在录音之前，有些歌已经写完了歌词，但也有相当一部分还没填词，所 以柯特也经常拿出两套词，让奎斯他们看看更喜欢哪一种。有时候，不同的 歌词会让整首歌的内容截然不同，比如“paytoplay（给钱就玩）改成了 “Stayaway”（离开）就让歌名也不得不作了相应改动。柯特有时候连旋律 会作一些改动，直到找出最棒的感觉。那首让布奇、后来也让全世界都深受 感染的《少年心气》，也是在录音前几个星期几经磨合而最后形成的。一开
　　
始，它是柯特在排练时即兴弹出的一段动机，他们选出了更动听的一截练习 了约一个小时，用不同的力度和编排反复演练，终于形成了一首歌的雏形。 柯特遂将其命名为《少年心气》。奎斯一开始并不是特别喜欢这首歌，“它 也就是我们为录专辑而准备的歌曲之一，我记得我们第一次排练它时，它并 没有什么太特别的地方。但录完它之后，我就想，咦，这的确是首好歌，的 确够摇滚。”
　　尽管柯特有倚马可待之才，有时也会因临时还未完成歌词而推迟预定录 音时间，因为在器乐部分录完之后，剩下的工作基本上都得由柯特来完成， 他要录人声、录吉它和声、写歌词，忙得不亦乐乎。但让布奇放心的是，柯 特一旦写完歌词，便会全身心地投入演唱，他有时候会太过投入，让他那能 够唱完一台演唱会的嗓子也在一、两遍录音之后声嘶力竭，因为柯特从来不 讲究什么发声方法，他是用感情和灵魂歌唱，兴之所致，不计后果。有时候， 柯特也因喝太多的可待因止咳糖浆而失声，因为他在陌生的加州找不到能 “飞”的东西，就只好没完没了地喝这种糖浆，它有一点麻醉作用，却也让 他的嗓子从刚开始录人声部分起就断断续续地失声。但走火入魔的柯特却不 以为然，他在以后的巡演中也曾大量喝过这种糖浆，并且坚持说“那是我唯 一的救星。”
在全部录音过程中，最为火爆的一幕无疑发生在那首被称作《无名无尽》
（Endless，Nameless）的曲子录制之时。这首被藏在《没事儿》专辑最后的 曲子并不完全是即兴之作，它的几种变形在录音之前就曾被乐队玩过好几 次，而每次快结束的时候，柯特都会把吉它翻个底朝天，然后三个人使出浑 身解数，弄出一阵阵像野猫思春般的怪响和回授噪音。
被收进《没事儿》的版本是在录制《锂》那天录下的。由于在录《锂》
时老是出错，柯特让布奇不要关掉机器，让他和乐队先玩一把实验之声再说。 然后他急匆匆跑回录音间，抱着吉它来了一阵狂抹歪刷，并对着麦克风狂叫， 而奎斯和戴夫则紧急跟进。柯特的歌词倒完全是即兴之作，他后来承认当时 也对要喊些什么毫无把握，但他自信总会有适当之词能够及时狂喊出口。猛 然间，他的愤怒爆发了，他像发狂一般地把他那价值不菲的吉它砸成了两截
（在《没事儿》第 12 首歌连续行进的 19 分 32 秒处，你可以清楚地听到柯特
砸烂吉它的几声闷响）。随后，柯特突然意识到，他手头只有这一把合适的 左手琴，于是，当天的录音只好中止。
在《没事儿》的封套上没有注明《无名无尽》完全是个技术错误，它阴
差阳错地让这首歌成了秘藏；但在《路上的东西》与它之间的长达 10 分 30 秒的空白，则完全是柯特的主张，它完全可以被看作是对“披头士”在《佩 珀军士的孤独之心俱乐部乐队》（Sgt.Pepper’sLonelyHeartClubBand）的 结尾弄上些高深莫测的信号和在《教堂路》（AbbeyRoad）的最后放上《女王 陛下》（HerMajesty）的模仿。但这种方式也是柯特早就玩过的老把戏。早 在阿伯丁他与杰西·里德同住那段时，柯特就曾在一盘 90 分钟的磁带的最后 用一种可怕的声音录上“杰西??杰西??我来接你了——了??”当他们 上床睡觉前，柯特就会把这盘带子悄悄放入录音机里，按下放音键并关小音 量。40 多分钟之后，那个声音赫然响起，杰西会在震惊中猛然坐起，神色异 常地问柯特“喂，你听到那声音了吗？”柯特会问一声“听到什么呀？”， 然后在被窝里傻乐不已。
事实上，柯特也曾想把自己内心里充满流行色彩的一面在专辑中加以更

突出的表现，因为他手头还有三、四首已经完成和一些已经有了基本构思的 旋律优美的歌曲可用。但加里·格什婉转地拒绝了柯特的打算，他对柯特说， “咱们最好让你的艺术风格变化显得按步就班一点，在你觉得舒服的程度上 就行了。”其言外之意其实是说，如果要把这些歌都放进专辑里，会让别人 觉得柯特要把自己一下全卖了，“从独立厂牌到大公司的这一跳就会显得像 个商业大拍卖之类的。”这倒也并非全无道理，但其后果是柯特又如《漂白 粉》一样，没法完全按自己的意愿行事了，因为一旦听众产生了格什所说的 那种想法，就完全可能导致商业上的大失败。柯特或许不会太在乎，但“格 芬”却非常在乎。于是柯特不得不又一次对市场规则让步了，尽管他十分地 不情愿。
　　录完全部素材之后，布奇便马上开始了缩混，就在他刚刚开始此一工作 时，已经有各色人等得到了消息，纷纷同他套近乎，想先听为炔。但出人意 外的是，混完的小样并不太理想，整体效果非常呆板、乏力，尤其是鼓声， 竟显得十分孱弱。格什注意到布奇已经疲惫不堪，也许是因为这也是他的首 张大公司制作，他有点过于紧张了。于是格什请来了制作者手安迪·华莱士
（AndyWallace），他的风格同布奇的素朴和直截了当大相径庭，他是那种流 行乐大师，他把整张专辑的声效彻底柔化，磨去了其粗犷的棱角，并让其蒙 上一层浮华之气。对戴夫那因录音室效果偏差而录得不理想的鼓声，华莱士 更是用数码混响大肆修改，尽管他事后依然坚持自己做得并不过分。乐队当 时尚心怀不满，但事后则洒脱起来，柯特意识到，这才是“格芬”惯常的录 音和制作方式，而且这样干的后果恰恰皆大欢喜，因为这使得专辑销量大增， 而且此后“我们被允许去干我们想干的一切。计划中的一部分就是我们先得 去打进电台，迈步出门，然后才去做我们想做的一切。”奎斯则说，“我们 试图在商业化和另类之声中间划上条联线。”
但柯特后来毕竟也说：“回想《没事儿》的制作过程，我现在觉得有点
尴尬。它的制作更接近流行金属而不是朋克摇滚。”
　　录音完成 8 天之后，“涅槃”便作为“恐龙二世”的热身乐队开始了一 场美国西海岸巡演。当他们走过一个又一个城市时，人们开始发现，“涅槃” 得到的喝彩声已经远远盖过了巡演的主角“恐龙二世”。8 月间，“涅槃” 终于有机会同一向敬仰的“音速青年”开始了欧洲的音乐节巡演。而“音速 青年”对他们素所青睐的“涅槃”更是不遗余力地保驾护航。在“涅槃”每 场演出时，“音速青年”总是会站在舞台边；当柯特一时兴起跳进人群时， 瑟斯顿·摩尔必定是第一个跑上前拉他起来的人之一。在台下的日子里，他 们也相处得异常和谐，他们在一起海阔天空地胡侃、大醉下醒地狂饮，让“涅 槃”的首次音乐节巡演快活非常。这也许也是柯特最快活的巡演日子，他无 牵无挂，而且对未来的一切充满了好奇也充满了激情。他曾对这段快乐时光 充满怀念之情，“一支乐队最为兴奋的时光恰恰是他们即将真正成名之时， 我每次回想起乐队的最佳时光，便是《没事儿》即将发行的那段日子，那真 是棒极了。那是乐队的最佳状态——我们全力以赴，而且连空气里都充满了 兴奋之情，你都可以尝到它的味道。”
　　在巡演过程中，他们几乎每天都醉醺醺的，他们甚至在演出合同里注明 每场演出后都须得到两瓶烈酒。柯特也承认他在台上的卖力演出也让他遍体 鳞伤，其中最严重的一次便是在英国的雷丁音乐节上肩膀脱臼。而更让他哭 笑不得的是，只要是哪次演出他们没有狂砸狂闹一气，立即便会有观众围上
　　
来质问“怎么回事？真正的‘涅槃’上哪儿去了？” 于是“涅槃”愈发大玩起恶作剧来了。当他们来到比利时出席一个音乐
节时，他们把午餐桌边椅子上挂着的所有名牌全部扯掉并乱挂一番，于是“雷 蒙斯”占了“小妖精”的布莱克·弗兰西斯（BlackFrancis）的坐以及诸如 此类的事不断，引起了一片混乱。柯特还把布莱克的名牌挂在脖子上游来荡 去。晚上 7 点多钟，当布莱克正在舞台上醉心于自己的吉它独奏段落时，柯 特在台边找到了一只灭火器，并用它对着布莱克一阵狂喷。顿时，一大群保 安向他冲来，柯特急忙扔下灭火器狼狈逃窜，总算捡回了一条小命。
　　在德国时，他们也闹得怨声载道。当时，“格芬”的母公司 MCA 在德国 的分公司送来了一大袋糖果作礼物，还在上面别了一张热情洋溢的礼品卡， 而醉醇醉的柯特等人则把这些糖果撒得满地都是。在演出时的乱哄哄劲中， 金·戈登看到了那张礼品卡，提笔在上面加了一句“去你妈的！”MCA 的女 代表看到之后，却认为是“涅槃”所写，正在大光其火之时，奎斯又提来了 一只灭火器四处狂喷，弄得一塌糊涂。
　　随后，当柯特坐在巡演客车上接受采访时，手里拿着一只打火机打着玩， 一不小心，点着了车上的窗帘，众人手忙脚乱地扑灭了火焰。正当此时，MCA 的代表来敲车门，柯特裹在一阵酸臭的浓烟之中打开车门，让那位女士吓得 落荒而逃。当天深夜，他们便接到了远在美国的约翰·席尔瓦的责备电话。 “涅槃”回到美国后，便着手拍摄将要轰动全球的《少年心气》的音乐 录像。在柯特的设想里，它应当从“雷蒙斯”的摇滚片《摇滚中学》
（RockandRollHighSchool）中汲取灵感，或更类似于 1979 年的杰出电影《剃
刀边缘》（OvertheEdge），在这部描写一帮胡作非为的南加州街头少年的电 影的最后，这帮少年的家长在他们的中学里举行聚会，而这帮小孩把他们的 父母锁在了门里，砸了他们的汽车，并点燃了屋子。柯特对这部电影印象极 为深刻，他曾说“这部电影绝好地描述了我的个性。那可真叫酷。整个一无 政府。”
录像是在加州的卡尔弗城拍摄的，预算是 3 万 3 千美元，这笔钱多数花
费在了搭建像一座中学体育馆似的表演台上。片中的看门人则由该录像的导 演萨姆·拜尔（SamBayer）公寓的看门人扮演。柯特对搭成的台子很不满意， 因为它显得太新潮，而且背景也太过花哨。柯恃对镜头的剪接也有自己的想 法，他想让所有的人全都跑到露天去狂砸一气而且得捣毁一堆汽车，他还想 让所有观众都走向台口，然后把钱包中的所有的东西全都抖落在一堆巨大的 篝火中，而那堆在体育馆里熊熊燃烧的篝火里，点着的全是模拟画像。片中 啦啦队的主意也是柯特想出来，不过他想要的是一队长得极丑恶的又肥又胖 的啦啦队，“因为我对那种千篇一律的舞会皇后已经深恶痛绝。”
　　在拍摄录像之前，他们曾在当地的一家大学电台播了一则邀请广告，征 募一些志愿人员前来参加拍摄，结果来了一大帮热情的观众。拜尔站在台上 高叫“你们再不安静会儿，我就没有听众了”，底下的观众“呜呜”地起哄， 给了他好一通嘲笑。柯特在一旁乐得手舞足蹈。
　　柯特想让每个人最后都从看台上涌到台口，拜尔本来不喜欢这个主意， 但柯特终于说服了他。于是他向观众说明了最后要拍摄的镜头，并且强调任 何人在他发令之前都不得乱叫乱动。然而，在棚子里呆了大半天的观众早已 经失去了耐心，当他们终于可以涌向台口狂舞一番时，每个人都像疯子一样 把椅子弄翻在地，拼命地向台前跑去，他们差点把柯特挤成肉饼，还抱走了
　　
奎斯的贝司和戴夫的钗片，不带任何表演色彩地将一种狂欢般的造反表现得 淋漓尽致。
　　柯特不太喜欢拜尔最终编出的片子，于是自己也剪了一版，他不顾拜尔 的抗议，在其中加入了自己的一个大特写。在他那满脸的头发之后，他成了 一个狂热又羞怯的叛逆。除了他那实在脏兮兮的头发之外，柯特在镜头上也 还算得上个帅小伙。
　　在其显然非常另类的音乐成分之外，《少年心气》的音乐录像具有十分 标准的 MTV 台成分：衣着开放的漂亮妞们，炫耀最新时尚、扭着最新潮舞步 的小子们，必不可少的舞台干冰烟幕以及猛弹吉它的长发狂人，一句话，少 年轻狂。但它在并不新奇的手段中却隐含了改朝换代的信号，这是又一代人 登上历史舞台了；老梆子们，一边呆着去吧，我们来了，这是法兰绒衬衫的 一代，这是破仔裤的一代，这是脏头发的一代，这是无所顾忌的一代，这是 邋遢的一代，我们将席卷世界。
　　但这一切还毕竟只是录像和整张专辑的潜台词，即使在柯特心目中，也 并不敢奢望《没事儿》会成为惊天一击。然而，命运会让它在排行榜、在电 台、在电视并在人们心中撕开一个巨大的缺口，将 80 年代以来种种严酷现实 和流行小调施加于摇滚乐和人们头脑之中的无形桎梏打个粉碎。尽管并非出 于柯特的本意，它仍将又一次张扬起那杆旗帜飘零破落的大旗，像一个孤注 一掷的末路英雄登高狂欢，让天下好汉啸聚，又一次斗志昂扬地攻城拔寨。
　　
第八章 少年心气


由于我的思想不时突然停顿，我也只得勇敢而又绝望地一再重新烯起火焰——因为 没有一个我可以信任的人来为我说明一切。我的踌躇，我的探索，我对任何一种表达方式 的追寻，都是一种神圣的结巴。我被世界的辉煌崩溃搞得眼花潦乱！

——亨利·米勒（Henry Miller）：
《黑色春天》（Black Spring）

Ring the bells that still can ring Forget your perfect offering
There is a crack in everything that’s how the light gets in
——Lionard Cohen“Anthem” 文气：“我处于善与恶、男与女以及诸如此类的冲突中。” “春天来临，少年风华正茂，他不知一切何谓，卖掉孩子为稻梁谋，我
们可更多拥有。/春水正黄，我是个健壮后生，你会是我的牺牲品。/抓紧时
间，快步飞奔，选择在你，朝夕必争。/也许我听过的一切都会归罪于我，我 不确信，我如此兴奋迫不及待想与你相会，可我不在乎。/我不会在意如果一 切如此老旧，我不会理会如果我已经没心，从你的家中出走吧。/不得不拿出 蛇蝎外表，得一寸要一笑。/别与智者联手，否则便成女人，想方设法找出路 吧，我反正还要等。/更多些离去的特殊讯息，我是中性我已被阉这正是我的 防御，我还有什么可说，我“飞”得太高把全身挠破。/二度高潮终于来到， 尽人知晓/在彩虹的尽头有你拉拽。/别自我伤害，我需要点帮助来帮助自己， 她同样厌倦，一如我已烦。/我交了个朋友如你所见，他让我来劲我不会抱憾。
/我诱捕的动物全成了我的宠物。/我们的小组常在，且会直到尽头，随着灯
灭，危险减小，我们来了，上菜吧，我感到很傻也很能煽，我们来了，上菜 吧，一个混血，一个白化，一个矮屁孩，我的利比多，耶耶，一个否决，我 倾尽全力时才事倍功半，我因此天赋而感受护看，我发现那很难，很难去发 现，噢，好了，管他什么，没事儿了。”
这些没头没脑的词句来自《没事儿》专辑的文案，除此之外，它没附任
何歌词。柯特一开始想要印几首自己的诗在上头，后来又想什么都不印，让 内页一片空白，再后来，他也曾想弄点“革命的豪言壮语”在里头，他认为 “革命的豪言壮语”就是“关于如何自制炸弹的一切无政府和革命性的文章 与图片”，“我又想我们得把这事先拖一拖，如果我们真想这么干，我们也 先得出名之后干，那样更有效，那时人们也许会真的认真予以考虑而不是立 即被我们吓跑。可是当我们真的出名之后，这主意就很难再坚持下去了。” 最后，柯特便把专辑中的部分歌词拼在一起，再加上一些歌词里并没包 括的词句，就拼成了前述的那首怪诗。这首支离破碎的诗反映的恰恰正是柯 特歌词的特点。许多自以为是的人曾经指责柯特的歌词缺乏连贯性，却没能 发现其中悄然隐藏着一个天才诗人最具个性的体察世界的方式，这种支离破 碎既是今日这个后现代世界的最大特征，也是柯特自我经历的最佳写照，还 是他创作的最得心应手的方法。柯特曾说，“我极少单一写一个主题或题材，

我会对一个主题感到厌倦，然后会在半道上写出别的东西，结束头一个主题 后再写成一首歌的其它部分，以完全不同的理念来完成歌曲。”
　　柯特的许多歌词都是从他那记录诗句的笔记本上摘录下来的，他总是在 临睡之前往上头记录所思所感，所以他的歌词的最大特点并非逻辑性推演或 呆板的叙事，甚至也不是舒畅的意识流，而是一种表面上毫无关联，细究起 来却别有深意的语句排列。在歌词写作上，柯特同他素所欣赏的布菜克弗兰 西斯有明显的共同之处，讲求多线条、多侧面、多含义的发散性歌词排列， 一旦这些歌词中的词句同音乐产生电光石火般的冲突，就会爆发出一种单向 递进的歌词所无法产生的强烈而直接的戏剧性效果。《少年心气》中的“一 个否决，一个否决”，《保持本色》（Comeas You Are）中的“我没有枪” 无不如此，以至于《锂》中多达 13 遍“耶”（yeah）声，本来是常见的用来 表达肯定之意的叹词，也似乎被赋了一种罕见的单用音乐或歌词本声都难以 表达出来的独特感觉。但不管这些歌词和感觉是如何地缺乏逻辑关联，它却 存在一种你用心注意之后马上就可以理解的情感和理智上的深层联系，让你 意识到它们并不像表面上那样四分五裂。
　　柯特也常在歌词中玩弄一些十分老练的张弛有致的手法，他常常喜欢一 些极端和矛盾的对比，而更喜欢的则是让一切发展到极致之后，又突然以嘲 笑的口气让一切全部倒转；他常常放飞一只紧张之鸟，等它飞到最高之处时， 又用一粒犬儒的枪弹把它击落。最为典型的比如《保持本色》中的“抓紧时 间，快步飞奔，选择在你，朝夕必争”之后，他却突然来了一句“歇歇脚吧， 就似老友。”在《就地小便》中，他先唱道“想方设法找出路吧，找出路吧， 当我就在那儿，想方设法找出路吧，一条更好的路。”这似乎已让你热血沸 腾，他却突然唱出，“我反正还要等。”在《人在旷野》（OnaPlain）中他 唱到：“我一生中最美好的一天，便是学会了受命而哭。”在《锂》中，则 有“我如此兴奋，迫不及待想与你相会，可我不在乎。”诸如此类，不一而 足。事实上，《没事儿》的整张专辑也是在极端之间游移，它一忽儿是《波 莉》的晶莹剔透和《路上的东西》的沉稳舒缓，一忽儿又是《就地小便》的 暴风骤雨和《离开》的粗犷嚎叫。许多时候，柯特会在同一首歌中应用这种 两极交错，《少年心气》和《锂》只是最为突出的代表，他把湖泊般的宁静 和氢弹爆炸般的震撼巧妙地融合在同一首歌中，让这种夸张的对比成为了自 己作品的招牌标志。
其实，柯特对自己作品中这种极端的矛盾有着极为清醒、甚至是带有学
理性的认识，他深深地懂得这是他自己和他的听众身上和内心之中深刻矛盾 的反映。“我一半时间里是个极其虚无主义的傻瓜，另一半时间里则极其脆 弱和敏感。这就是每一首歌得以产生的真正原因，它们是这两方面的混合物。 这也是我这个年龄的多数人的本性。他们一会儿挖苦嘲讽，一会儿又担心忧 虑。”这实际上是柯特灵魂中一直存在着的矛盾的最好说明，“人们细究了 我的歌而且要我就其作一番解释，可我无话可说，他们实际上说的是同一个 东西：我处于善与恶，男与女以及诸如此类的冲突中。”柯特并不否认这种 矛盾，尽管他对此并无意清楚分析。这种矛盾自他儿时便已萌生，随后便从 未消逝。
　　在《没事儿》中，将柯特的全部特点表露无遗的当数《少年心气》。柯 特坦承，“这是我心头的一种观念，我觉得有一种责任感，要去描绘一下我 感受到的周围的状况，我这一代人和我的同龄人。”《少年心气》这个歌名
　　
并不是柯特琢磨出来的，它的产生要追溯到他在奥林匹亚的那些日子。一天 晚上，他同“比基尼杀戮”（BikiniKill）的乐手凯瑟琳·汉娜（KathleenHanna） 喝得迷迷糊糊之后去参加了一个涂鸦狂欢，在奥林匹亚的大街小巷遍喷“革 命”和女权的口号，包括那句柯特从小乱喷、如今变得闻名遇迩的”上帝是 个同性恋”。回到柯特的住处之后，他们依然沉浸在狂欢的气氛中，他们不 停地谈论少年革命的可能，而且就在柯特的墙上狂喷起来。汉娜灵机一动， 喷出了一句“柯特有少年心气”。
　　柯特后来说：“我认为那是一句恭维。我想那是对我们刚才的谈话的反 映。但它真正的含义似乎是想指我身上的除臭剂气味，可是我直到这首歌发 行之后才知道有除臭喷剂存在，我从来都不用花露水或腋下除臭剂之类的东 西。”
　　但真正让“少年革命”这类概念在柯特心目中生根的，还是从被他称为 “加尔文主义者”的奥林匹亚叛逆青年们那儿得到的耳闻目染。他似乎并不 是特别热衷于“革命”言行，他说“我知道是有一种什么革命存在，不管它 是积极的还是消极的，我并不确切地在乎或了解。”但是，对充斥于社会的 不公与腐败愤愤不平并沉溺于一种世界公平或是波西米亚似的浪漫革命幻 想，乃是一个敏感青年难以逃脱的心路旅程，如同有人所说，如果一个人在
20 岁前不信仰社会主义，那必定是毫无良心。
　　“加尔文主义者”的梦想正是那种浪漫的革命牧歌，他们心目中的少年 革命并不是街头暴力或红色恐怖，他们所追怀的是伍德斯托克和“花童”般 的少年王国。60 年代的美国青年曾经用摇滚乐、和平与爱在现实中创立起一 个个生命短暂却流芳千苦的现世天国，它们的最大意义并不在于真正建立起 国中之国，而是意味着少年人也具有了莫大的创造性，他们终于也可以自己 把握自己的文化，自己处理和应对政治环境；他们终于可以自己解放自己， 摆脱无耻而堕落的成人社会。少年革命最有力的武器便是创造和改造青春文 化，让它们变得更加符合自己的本性，变得真诚、正派和充满激情，变得朴 素易懂和随和可亲，让艺术成为自己的艺术而不再矫情做作、忸怩作态，更 不愿它成为身分、教养或“品味”的象征，成为附庸风雅的借口，甚至是掩 藏腐败的点缀。少年革命派相信，把握自己的艺术便已是成功的革命，因为 政治变革会因之而必然产生。
然而，柯特如同他素所敬重的约翰·列侬一样，对这一切心存疑问。他
甚至是比列侬更彻底的怀疑主义者，因为他的血液里包含着太多的朋克血小 板。他从未怀疑过少年革命派的真诚纯洁，他对他们热情的利他主义充满同 情，但他也毫不留情地戳破了他们的梦幻肥皂泡：“地下音乐圈里每个人似 乎都在为乌托邦而苦斗，但他们中间帮派林立，力量太过分散，目标没法实 现。如果连让地下运动同乐队和睦相处并停止就鸡毛蒜皮的小事进行争吵这 一点就做不到，还怎么期望对提高大众觉悟作出成效呢？”
　　更为难能可贵的是，柯特对自己的艺术及其作用有着似乎颇为清醒的意 识，他在无意识之间便自觉坚持了艺术的独立性原则。因为也曾有人试图让 柯特直接以他的艺术参与到种种“革命”之中，“我感觉到了我们乐队所处 的位置，有人期待着它能够在反抗大资本机器的革命行列中战斗。有很多人 这样期待着。有许多人都自以为是地对我说，‘你真可以以此为手段，你可 以把这作为可以真正改变世界的东西。’但是我想‘你们怎敢把这种狗屁压 力放在我的身上。’这很蠢，我觉得这很蠢而且很能煽。”
　　
　　“很蠢”，但是又“很能煽”，这就恰恰意味着柯特意识中依然有清醒 中的混乱，正是这种特色，让自认“最没有资格谈论政治”的柯特写下了《少 年心气》这首没有任何政治词句的政治歌曲。它毫无疑问是对真要来一场少 年革命的反讽，这在非主流圈里也显得突出地非主流。但它在骨子里依然是 同情这种革命观念的。因此，这首歌所反映和暴露的并不是赞成和反对这场 革命的两种观念的对立，而是柯特内心深处因为一种混乱而产生的闹心和愤 怒。他觉得自己应当很清楚自己的态度，但他事实上却很是糊涂，于是他因 为这种混乱而恼怒不堪（柯特并不知道的是，这是今古今许多思想大师都难 以逃脱的痛苦情结）。因此，他在歌中唱到，“失落和假装是一种乐趣”。 他也说“整首歌都是由矛盾的观念所构成的，它是取笑来一场革命这个观念 的，但那的确是个好主意。”他意识到那是个虚假的乌托邦，但那也是个极 其好玩的梦想。
　　也许在柯特看来，同情此一理想的首要之点便是要打破他这一代人麻木 不仁的心境，柯特曾说过，他们这一代人饱受“冷漠无情”这一指责胜过任 何一代，“尤其是摇滚乐队中那些上学很少人的人。我们也曾受到同样的攻 击。人们期待着我们为我们的理想发出哪怕是最微弱的光。”
　　《少年心气》中最为人注目的特点还在于它不像以前那些同类歌曲一 样，总是把一切归咎于上一代人。它直言不讳地指出了自身的缺陷。这同样 也是列依的特质，即自由而潇洒地谈论和描述自己的困惑和梦想，毫无畏惧、 毫无拘束。这也是一种责任感的表达，它绝不同于那种懦夫式的老生常谈。 自然，这种勇往直前的举动必定会遭人诟病，柯特也清楚地意识到了这一点， “我在对这一代人置喙之时被抓个正着，其结果不怎么有利，无非是让人们 离你而去，而且让他们产生一种从恶继父那儿得到的同样感觉，就像‘你得 给我干好了’或是‘你得干出点成果，不然我就不喜欢你了’之类。我其实 绝非那种意思，我通过 80 年代早就对这一套一清二楚了。我们这一代叫天天 不应叫地地不灵。到处都是强大的力量，我们几乎无能为力。我知道我可能 一直在传播着一种‘柯特·科本讨厌他的听众，因为他们冷漠无情’的观念， 但事实根本不是那么回事。在过去的两年中，我留意到一种更为积极的、更 为明智的意识在年轻的一代中出现，其证据甚至在傻兮兮的《时尚》（Sassy） 杂志和 MTV 台也能找到。不管你承认与否，这种积极的意识已经出现，而且 人们也变得更富人性了。我一向都是乐观的，但我的内心里总有点约翰尼·罗 顿存在，使我只能成为一个冷嘲热讽的傻瓜。”
《少年心气》同样也是柯特集美妙旋律和狂暴情绪为一体的、代表他突
出艺术特色的绝妙佳作。这首歌有流行歌般琅琅上口的动听性，而且的确是 对“小妖精”的露骨仿效，但柯特对此自有说词，他半开玩笑地说，“我想 先愚弄人们一把。我想让人们认为我们同“枪花”（Gunsn’Rooes）没什么 区别。因为你总得先让人们听到音乐，接受我们，然后才可能开始聆听出我 们要想讲述的一切，这只有在此之后，在我们被认同之后才行。这样办比较 可行。”
　　对同一首歌中所包含的爆响吉它、狂野嗓音和猛烈激情以及滔滔不绝的 辉煌说词，对它那美妙旋律下搏动着的致命的叛逆风暴，柯特也自有看法。 曾有人认为《少年心气》声效狂暴，它的鼓声是饱含恶意的猛击，吉它则是 兽性大发作，人声根本不是在唱而是在吼。
柯特则说：“我不这样认为。这根本就不是那首歌的要点所在。其实只

是在歌的末尾才有吼叫。显然，这首歌的混音极其干净利索，制作上也并无 大胆突出之处，在歌里有一些抒情之处，也有令人神往的动听旋律在你的头 里一直缭绕。也许对有些不太习惯的人来说它的确有点极端，可我自己却认 为它挺古板的。”但是，柯特并不否认他的音乐之中包含着狂想，这是他的 生活历程的必然反映。“我想事实如此。我心里藏着对社会的够多的愤怒， 我就必然会去寻找这种音乐。”
　　由于被当作排行榜热门而大加播放，《少年心气》渐渐被许多自作清高 的人贬低，而且它事实上也渐渐变成了“邋遢”之国的国歌，并在大肆流传 之后似乎失却了原有的冲击力而变成了新的陈词滥调。因此，柯特一开始用 全身心来演唱它，1991 年 4 月 17 日他第一次演出还未最后定型的版本时， 就已经让在场的每个人疯狂，但到后来的演出中，他常常不再主动演唱这首 歌。
　　然而，这绝对抹煞不了这首歌的里程碑意义，他毕竟标志着摇滚乐的又 一个新开端。从艺术上而言，它的意义相当于“猫王”的《伤心旅店》
（HeartbreakHotel）、“披头士”的《我想握握你的手》（IWantHoldYourHand）； 从文化和政治上而言，他更类似于“滚石”（TheRollingStone）的《满足》
（ Saiisfaction ）、 “性手枪”的 《联合王国的无政府主义者》
（ AnarchyintheU.K ） 和 “ 王 牌 大 师 与 狂 暴 五 人 组 ”
（GrandmasterFlashandthefuriousFive）的《消息》（TheMessage）。它们 都是一种全新艺术眼光和艺术手法的滥觞，也都是一种文化景观的发源，乃 至是一种社会变动的震中。他们的主题全都是一个：青春永远的无奈与愤怒， 它不是一个全新的信念，但在 90 年代，只有柯特才把它表达得如此淋漓尽 致，如此地让人回肠荡气。
我们必经承认，如果柯特不曾写下《少年心气》，他的传奇和他艺术的
成就就会打点折扣，因为正是这首歌，成为了所有对现代社会的异化感同身 受的青年的共同呐喊，成了全世界那些精神上似乎是无法得到满足的人们得 到无限满足的欢叫，成了一切在残酷现实面前梦想破灭者的呻吟，成了依然 抱持最后理想者疲于奔命时的旷野呼告。
《风华正茂》（InBloom）则是一首极具前瞻性的歌曲，它本来是想影射
那些地下音乐的附庸风雅者，他们在百无聊赖之际歪打正着地走进了“涅槃” 或其他另类的领地，“他喜欢所有的好歌，他愿意跟着唱；他不知一切何谓 却喜欢乱放枪”。尤其具有讽刺意义的是，这首歌恰恰具有十分上口的旋律， 而且真的被数百万计的人跟着唱，在所有这些跟着唱的人中间，有多少不在 柯特挖苦的行列呢？在柯特的心目中，也许连先后从乐队中消失的贾森·埃 弗曼、戴尔·福斯特和阿伦·布克哈特都是歌中的“他”一类的人物，他们 也曾被柯特的音乐所吸引，但却并不了解柯特歌中真正的含义，也无法同柯 特的音乐精神融为一体。
　　这实际也是唱出了整个地下和另类音乐的内在困惑。毫无疑问，在全部 的流行音乐体系中，地下之所以成为地下，另类之所以成为另类，最根本的 原因无非是因为它们深具浓厚的自我意识而不顾商业市场的要求。因此，像 柯特这样的乐手更愿意只用自己独特的经验、技巧和视野来创作音乐，他们 不会满足于自己的作品仅仅是一种商业消费或仅仅停留于娱乐，他们希望听 众能够领悟到作为艺术品的摇滚所传达出的独特境界，意识到歌手所表达出 的个人同社会环境之间独具的张力或冲突；尤为重要的是，在真正“懂得”
　　
这一切之后，将歌手所表达的一切融化为听者自己的人生经验。这是个无可 厚非的要求和理想。
　　但往往让柯特们失望的是，大多数听众的确达不到如此之高的要求，他 们只会在潮流和宣传广告的带动之下亦步亦趋；而他们中最无聊的一部分， 更是会在少数无耻之徒的蛊惑之下，反过来怀疑摇滚乐中有如此真诚和深刻 的努力，视柯特们也无非是浅薄的无病呻吟者之一。对这些人而言，柯特和 “涅槃”的《风华正茂》既是一种黑色的讽刺，也是一种痛快的鞭挞。
　　所幸的是，柯特在用一种残酷无情完美地表达了他破灭的期待的同时， 也的确唱出了至少是一部分听众的不满，当柯特的歌真正地深深打动他们 时，他们不仅仅因为其优美、煽情而喜欢它，而且因为它表达了日常生活中 真切可见的真理和活生生的旨趣而理解它，从而让自己的血液同柯特一起流 动。
　　《保持本色》在整张《没事儿》中显得别具一格，它那种略带怪诞的沉 稳滞重，以及在这种沉稳之中也难以压制的流畅，既表达了柯特那种拒人于 千里之外的厌世之情，又表明了他想要从中挣脱的艰辛努力。他说，“我厌 倦了人们相互评头论足，希望别人按自己的期待去生活。我一辈子就是这样。 我是个双鱼座，双鱼座的本性就是同人们闹翻，期待别人按某种特定的方式 存在，但他们却不如此存在，所以你就没完没了地冲他们发火。”
但柯特毕竟在歌中压制着怨气，他只是表明，不管别人如何，他已经做
好了准备，看到一个不再保持他所期待的本色的人出现。“我发誓我没有枪” 后来曾被指责为柯特的故作掩饰，但认真聆听者可以领会到，柯特发出此语 无非是表明他不再对那个即将露面的人作出判决，他在表明一种诚意，也在 表述一种决心，这是一种伤感，又是一种欣慰。柯特把 memory（回忆）以忧 伤的延音唱成 memore—e—e—eah”，深切地表明了他的无可奈何，但那也 是一种赤裸裸的抗辩。
如同《少年心气》一样，《保持本色》充分暴露了柯特内心的矛盾和他
对待这种矛盾的姿态，除了“朝夕必争”与“歇歇脚吧”之外，还有“没入 泥浆，泡进洗粉”的对立，那是他身上诸多冲突的再现。而他的态度则是不 管不顾，保持本色。他无力解决这些冲突，那就干脆让它们继续保留，让他 们交战，让他们在冲突之中爆发，爆发成一种艺术上的璀灿光芒，直到把自 己灼成飞扬的碎片。
曾经有人在当时就很敏感地留意到，在《没事儿》专辑的头三首歌里，
都不约而同地提到了枪，即《少年心气》开头一句的“持枪上膛”，《风华 正茂》中的“他喜欢乱放枪”和《保持本色》中的“我发誓我没有枪”。柯 特说，“戴夫·格罗尔的爸爸对此作了番分析，说是我把枪和阳具混为一谈 什么的。我不知道为什么。我自己并没意识到我三次提到了枪，我也想就此 做出点什么解释，可我办不到。”
　　的确，在弗洛依德主义者那儿，枪常常被视为阳具的象征（但是真要按 他老人家的观念看，我们成天都生活在无限的那话儿之中），但此一解释显 然无法在柯特之处成立。结合后来所发生的一切，我们唯一可以肯定的是， 尽管柯特对充斥于阿伯丁的醉鬼、大男子主义和枪弹深恶痛绝，但终其一生， 他的身体逃出了阿伯丁，灵魂却永远蒙上了它的阴影，他在无意之间三次提 及枪，不正是在这一阴影之下道出的未来的谶语吗？
《产崽》（Breed）具有极强的暴发力，在一连串“我不在乎”和“我不

理会”之中，一个楞头青的形象呼之欲出。但结果却又是一句“我害怕”， 这是一代人在大拒绝、大冷漠和大恐惧之间犹豫不定的生动写照。在 90 年代 的魔幻中生存的年轻人，已经失却了先辈们曾把握笃定的理想以及由此而产 生的勇往直前的千钧之力，他在向往之余发现脚踏空虚，尽管他不愿同流合 污，但似乎无能为力，于是他面无表情，任一腔热血在心底暗自冲撞。他还 要装着若无其事地说“我不理会如果我已经没心。”他对世代的延续和薪火 的传承不敢抱有奢望，于是他说：“我们可以造间房，我们可以种棵树。”
　　《锂》同样是反映柯特那不为一般人了解的思想深度的歌曲，它明显是 对他在阿伯丁时在杰西·里德家那段日子的写照。杰西的父母是柯特真正直 接打过交道的再生派基督徒（即新近抱有或重新恢复对基督信仰的信徒，此 教派自吉米·卡特这位再生派教徒当选总统之后一直风靡美国，连伟大的鲍 勃·迪伦都曾经卷入其中无力自拔），他们的言行曾让柯特哭笑不得。柯特 自认为没有必要反宗教，“我常常觉得有的人在生活中应当有宗教，这挺好， 如果它能够拯救某些人，它就的确不错。像在这首歌里的人就需要它。”尽 管如此，《锂》依然是对马克思那句“宗教是人民的鸦片”的绝妙阐述。然 而，这首歌也可以看作是柯特的自我写照，“点亮我的烛光成迷离缤纷，因 为我已找到主神。”在一种同样的失落和恐惧之中，柯特不也曾找到了自己 的主神和自己的“涅槃”？
《波莉》是以一个 1987 年发生在塔科马的真实故事为基础而写成的。当
时，一个名叫杰拉尔德·弗伦德的混蛋绑架了一位刚看完摇滚音乐会的 14 岁小女孩，他把她捆在车库的滑轮上强奸蹂躏，当他带她出走而在汽油站加 油时，她机灵地逃脱魔掌，并让弗伦德遭到了应得的严惩。柯特在歌中对此 一事件的唯一改动是让女孩愚弄了强奸者，让他以为她从受折磨得到了乐 趣，从而让他麻痹并得以逃脱魔掌。
强奸在柯特的歌里和谈话中都是一个常见的主题，他十分痛恨对女性的
不公和不恭，他总是为他这一代人里也有歧视和蹂躏女性的人感到惭愧。对 那些误解《波莉》的人，柯特总是嗤之以鼻，而当得知两个流氓在强奸妇女 时哼着《波莉》时，他更是气得差点吐血。他说：“得知在我们听众里竟有 这类杂碎，我在好长时间里都难以为继。”因为这恰恰与他的初衷相反。他 是想用《波莉》来提醒人们，尤其是男人们。应当理解女性的苦痛。他是在 抨击大男子主义的蛮横和残忍。他说，“我一点也不觉得当男人有什么棒的， 有许多身份各异的男人都站在女人一边，支持她们并帮助她们对男人施加影 响。事实上，一个男人以自己作为样板来影响别的男人，会比女人去干要更 具冲击力。”这显然是柯特深受女权主义和女性主义影响的结果，有他这样 的人站在向来备受大男子主义统治的摇滚领域发难，充分表明了非主流音乐 的价值绝不仅仅表现在音乐方面，它也是一系列全新思想观念和价值观念的 载体，它的非主流性并不像有些人所说的那样是针对主流的音乐市场或媒体 而言，而是全面针对着主流社会，针对着占统治地位的意识形态偏差挑战。 非主流有着更为深刻的含义。
《就地小便》开头那段怪里怪气的唱腔是奎斯唱的，那是一首“新血”
（YoungBlood）乐队在 60 年代末红极一时的嬉皮热门曲《走到一起来》
（GetTogether）。当时大家让奎斯唱两句，他就随口唱了这首歌。奎斯说， “我想在歌里加进点感伤的嬉皮理想主义，可当时并不是这个思想起了作 用，而是我喜欢‘新血’这首歌。也许这同失落的理想有关，你瞧，那些理

想都怎么了？‘大家走到一起来，尽情相亲相爱’可随后却是‘就地小便’。 也许婴儿高峰期那一代人会听到这歌，然后惊奇道‘喂，那些理想都怎么 了？”
　　《就地小便》的歌词实际上是柯特心里一大堆毫无逻辑关系的散乱思 想。歌词开头那句“当我还是异形”倒一直是柯特的幻想。他在很长一段时 间里都像个小孩似地沉溺于把自己想像成个异形，坚信自己来自于外太空， 而且是个异形的弃儿。“我愿意认为自己是从另一个极棒的星球上来的，每 到夜里，我都习惯于让自己同太空中真正的父母和家人倾谈。”
　　“我知道还有成千上万的异形宝宝被散布而下，他们无处不在，而且我 还碰到过好几个。”他还坚信，“让我呆在这儿有着某些特殊的原因。”从 柯特的画作中，我们不难看出这种外太空异形之子的幻想对他的影响之深。 “别与智者联手，否则便成女人，”这是柯特对大老爷们儿的露骨嘲弄， 在他看来，女人要比男人睿智，“最大的证据之一就是妇女当权时极少发动 战争，他们事实上更少暴力倾向。”其实，这首歌的歌名也是柯特对自以为 是的大男子主义的嘲笑和挖苦。自然，这都是他对小时候屈辱经历的曲折反 映。然而，极具悖论意义的是，当柯特和奎斯开始一场乱扔猛砸的狂欢来结
束一场演出时，他们挑选的往往正是这一曲《就地小便》。
　　《淘干你》（DrainYou）总是被误认为一首情歌，其实更确切的说，它 只是一首有关情感的歌。柯特的原意是用两个小孩子来代表因为爱而达到一 种完美纯真状态的两个大人。他曾说，“我经常想起两个躺在同一张病床上 的小家伙”，而这首歌正是对他们的描述。在歌中，既有他们须臾不可离的 相互依赖，也有其无力自拔的自恋倾向，“我并不在乎你的所思所想，除非 那真的与我有关”便是明证。毋庸讳言，“淘干”的意象同性暗示脱不了干 系，但在柯特的原意中，它更意味着一种清洗，一种解脱，一种对病毒的处 理，一如对毒蛇咬伤伤口的吮吸。在歌中，充斥着“液体”、“感染”、“维 生素”之类的医学词汇，这是柯特一种新视角的发端，也预示着他以后创作 的意识流向。
《娱乐室即景》（Lounge Act）其实与娱乐室关系不大，柯特之所以给
它取这样一个名字，是因为他觉得这首歌很像娱乐室中唱的那种歌，“就像 酒吧乐队唱的那种”。然而，它的歌词却全然不是这类歌的本色，而是要深 刻很多。柯特说，“这首歌更多的是关于??要有一种特定的洞察力，还有 就是被某种关系所窒息，从而无力去完成你想干的有艺术味的事情，因为别 人已经占了你的道。”歌中所唱的“我交了个朋友如你所见，他让我来劲”， 无疑指的是他在奥林匹亚时期的新朋友们，自然也包括托碧的“骚动女孩” 运动的女将们，正是他们让柯特解冻了自己的冷漠，去除了因压抑和封闭而 适成的苦闷，让他走出了被他自己形容为“虚无主义苦行僧”的狭小天地。 他对他们的感激之情在歌中呼之欲出。
　　然而，《离开》则清楚表明了柯特同他们保持一定距离的原因所在，“人 各有志，我不知为何我情愿死而非更酷。”这实际上也是柯特心中那黑色的 阴影完全甦醒并控制他之前，他在无意识中因痛苦挣扎而爆发出的轰然喧 嚣。这句如今看来令人毛骨悚然的言语，是如此清楚地表达了柯特我行我素 的执著，也如此清楚地预示了悲剧将不可避免地发生。
　　《人在旷野》的标题显然有双重含义（OnaPlain 亦可指“抱怨”之意）， 但柯特开始写作这首歌时，正处在各大公司争相拉拢“涅槃”之时，他似乎
　　
没有理由再抱怨，“我想我也可以说我还在怨天尤人、大叫不满，但实际上 一切已经比想象的都要好些了。”歌中的一部分歌词实际是描述的写作该歌 的过程，柯特用“自动写作”似的笔法写道：“我心中无词开始此歌。”他 还写道：“在什么地方我曾听过此曲，是在梦中吧，那儿我把回忆储蓄。” 他说他曾在别处听过这首歌，“但我不知道究竟是在那儿，也许有一天会找 到。”至于歌中所唱的“更多些离去的特殊讯息，我会完事并回家里”是因 为《人在旷野》乃是录音过程中最后需要他填词的一首歌，他渴望着解除压 力，重返逍遥。柯特还奇怪地唱到：“已是时间制造晦涩，笔下诗行毫无所 谓。”柯特说，“这是想说前几句歌词看起来好像宣言，但它实际上没什么 意义，我只是想说清楚，其中的确没什么意义，所以对它别太认真。”
　　但柯特这种说法也可能是许多有意无意贬低自己歌词意义的音乐家的老 生常谈。在同一首歌中，他曾唱到“我母亲每天都在死去”，这显然不是毫 无意义之词，而是对温蒂结交脾气暴躁的男友后那种痛苦生活的反映，柯特 还唱道，“害群之马又遭欺诈”，这也是他的常用自我比喻。所以“已是时 间制造晦涩”，无非是柯特觉得自己已暴露太多，需要有点自我掩饰而已。 柯特倒是从不否认《路上的东西》的确是他在阿伯丁北桥下凄凉经历的 记录，当然，其中不乏艺术的夸张，“就像是说我在桥下生活，我死于艾滋， 我病了而且动弹不得，我整个一个流浪汉，诸如此类的幻想。”歌中所唱的 “吃吃鱼真不错，因为它们毫无感觉”，是典型的柯特笔法，它的奇特视角
既让人忍俊不禁，又让人毛骨悚然，而这就是柯特·科本。
　　《没事儿》的封面照片也为专辑增色不少，它也成了最为媒体和听众注 目的焦点之一。
在唱片录制期间，柯特和戴夫看到了一部关于水下分娩的记录片，柯特
便想以此作为专辑的封面照片，他把这一想法说给了“格芬”公司的美工师 罗伯特·费希尔（RebertFisher）听，费希尔便找来了一堆水下分娩的照片。 可那实在毫无美感可言，于是他们又选定了一组婴儿游泳的照片。柯特开玩 笑说，应该在婴儿前头放上一个鱼钩，上面吊一张一美元的钞票。这个想法 立即被接受了。但消息透露之后，拥有那组照片版权的那家公司要求照片使 用之后每年支付 7 千 5 百美元的酬金。于是，费希尔干脆请来了水下摄影家 柯克·韦德尔（KirkWeddle），让他到一个婴儿游泳池去拍一组照片备用。 在精选出来的 5 张照片中，“涅槃”选中的是后来用于封面的那张，这
是 5 个月大的斯潘塞·埃尔顿。当时，也有人担心他的小鸡鸡太过醒目，“格
芬”销售部的某些人担心有些保守的连锁店会拒绝销售它。费希尔说，“如 果这个小鸡鸡会惹麻烦，我们会把它去掉。”他甚至已经准备好了一张已经 处理掉它的封面照片备用（见本章题图）。柯特也早已料到会有人说三道四， 所以他早已把照片印在了不干胶上，并在上面附上了一句话，送给那些可能 提出异议的人，那句话是这样的：“如果你被此图团扰，那你必定是个秘密 的恋童癖。”终于，封面照片问题得以通过。它后来也并未引发大的争议， 据说在加州某处，倒是有一位官员向唱片店建议，让他们把橱窗里那个小人 儿的小鸡鸡遮挡遮挡，于是他们就用粉红色的贴纸贴在了小人儿的胯下。
　　关于这幅封面照片的含义，历来众说纷坛，有的认为婴儿代表着乐队自 己，他游向漂浮着的美元则代表着乐队对自己的出卖。更多的人则认为它是 对贪得无厌的 80 年代的影射，在以雅皮为时尚的 80 年代，四处是大鱼吃小 鱼的残忍，四处是金元丑闻，四处是爷花患钱，四处是今朝有酒今朝醉，在
　　
表面的繁荣之下埋藏着腐败的丑恶。那个漂动的婴儿免不了要受到污染，但 他也可能是拒绝这种贪婪的希望所在。对柯特自己而言，这个婴儿图像无疑 是回应着他重新找回无邪的童年天堂的梦想，这是他画作的常见主题。而且 这幅封面照片也恰恰是象征着天真无邪即将消逝的一瞬，在他“上钩”之后， 一切也许都会是另一个样子。
　　随后，“涅槃”也曾拍过一组自己的水下照片，以配合《没事儿》的封 面概念。由于几天前有过一场暴雨，他们拍摄用的游泳池里一片昏暗。池水 十分寒冷，柯特还正在生病，大家都不愿下水。可是时间紧迫，于是恶梦降 临。柯特用尽了全身力气，却仍然没法潜入水中。费了九牛二虎之力之后， 费希尔终于拍到几张可用的照片，后来用在了一张广告画上。
　　《没事儿》专辑封底的图案出自柯特之手，主角是他的布猴子“金金”， 在“金金”身后，则是柯恃在奥林匹亚时贴在冰箱上的一张拼贴画，有血肉 有病态还有性意味，如果细加查看的话，在“金金”的头部上方，还可隐隐 看到一幅“吻”乐队的照片。
　　在“格芬”印制的随专辑发送的“涅槃”小传里，有一些十分有趣的谎 言（出自柯特手笔），它说“科本是一位着力表现野生动物和风景的画家， 他同诺沃斯里克在西北工艺学会格雷斯港研究院结识。诺沃斯里克热衷于在 麻布上粘贴贝壳及寄生物。他还记得当时的情景：‘我喜欢柯待的作品，我 问他对我正在做的通心粉汽车雕塑有何想法，他建议我粘点闪闪发光的东西 在上头，还真成了！’偶发事件构成了‘涅槃’魔力的基石。”接下来，这 份小传还以戴夫的口气介绍他第一次遇到柯特和奎斯的情景：“他们俩头戴 贝雷帽，架着太阳镜，脚穿冰鞋，留着山羊胡。奎斯手里捧着罗德·麦丘恩
（RodMokuen）的诗集，当奎斯捧诗吟颂时，柯特在一旁应和而舞。”
　　柯特还写道：“我们的歌具有标准的流行歌曲模式：主部、副部、主部、 副部、独奏、极棒的独奏，总而言之，我们的声效就像被‘黑旗’和‘黑色 安息日’所妨害的‘窍门’（TheKnack）和‘海湾城警官’（TheBayCityRoller）。” 这后一句话也许更少恶作剧的成分，但同样是柯特本性的流露，他说明 了柯特其实是一个喜欢玩弄文字的人。或者，更确切地说，柯特在音乐之中 和音乐之外都实在是一个常常寄情于文字的人，他并不像他自称的那样不看 重文字，他常把自己的歌词称作诗作。但他并不是那种蹩脚的诗人，而是清 醒的隐喻和黑色幽默的大师，他常常把令人心灰意冷的处境和狼狈不堪的心 绪表达得兴高采烈，可同时又用失真得一塌糊涂的吉它来把一切都掩饰得不 露痕迹，他还用那偶尔一露峥嵘的悲嗥和时时出现的咆哮，让一切的柔情蜜 意都显得或云山雾罩或皮开肉绽，而他最初的诗行，更是被摧打得烟消云散，
只有用灵魂倾听的人，才会一瞥从中的苦心。