人类的过去，还是自然的过去。对过去的回顾并不都是怀旧和发思古之幽情， 它会带给你高远旷达的胸怀，更能激发未来。
（原载《光明日报》1996 年 7 月 17 日）

香港：我已经长大成人了


　　“初将明月比佳期，长向月圆时候，望人归”（晏几道：《虞美人》）。 我们盼望香港回归祖国的倒计时的举措，恰恰是这种期待“月圆人归”的急 切心情的体现。
　　三十年代初，我念小学和初中时期，听父辈们谈起香港，只觉得那是阔 人小姐们尽情享乐的场所，既不敢向往，也谈不上有什么“望人归”的爱国 主义感情。
　　四十年代初念高中和大学期间，听同学们谈起香港，香港似乎既是有钱 人逃避国难的避风港，又是民主斗士们从事地下工作的堡垒。
　　五十年代初，全国解放，各种形式的改造运动迭起，人们不敢谈论香港， 香港几乎是反革命的代名词，是魔窟。谁要在香港有亲朋好友，谁就是与魔 鬼有交道的人；谁要是想去香港，谁就是想与魔鬼打交道的人。
　　近十多年来，改革开放，香港变得香起来了。在香港有亲朋好友的人不 但不再受到歧视，而且可以享受一些大大小小的方便；没有亲朋关系的人不 但敢于向往香港，而且可以比较轻易地去香港了。
　　最近几年来，随着香港回归祖国的时刻日益临近，人们想去香港的心情 又增添了另一番情结。不少人在谈论：香港明年回归以后再去香港，意思就 不大了，要去，赶紧在明年“七一”以前去，看看原来的香港是什么样。我 的小孙子今年暑期小学毕业，本有机会随他的妈妈去香港旅游一趟，后因手 续繁多，初中开学在即，没有去成，他多少有点沮丧。我问他“为什么？” 他回答说：“明年回归以后，就看不到帝国主义侵占时的香港了。”我问他： “是你自己真的这样想吗？”他笑着说：“老师教的呗！”看来，他虽因年 幼，对香港不一定有很多的真情实感，但他从老师那里听到的那个简单回答 倒是概括出了人们想在香港回归之前去香港的普遍心愿。我前几年因参加一 个国际会议去了一趟香港，当时也有趁着香港回归之前去香港的兴奋。也许 因为时间太短，似乎什么也没有感受到。弹丸之地，拥挤得令人喘不过气来， 三天之后就想回北京。倒是替我住的宾馆房间打扫卫生的一位女工和我的一 番言谈，给我留下了深刻的印象。
我问：“你是香港本地人吗？”
女工：“不是，我是内地来的，我父母在贵州老家。” 我问：“来香港多久了？想回内地吗？” 没想到我的这一提问引起了她的无限感慨： “我出生不久，因家境不好，被迫随亲戚来到香港，受尽种种磨难，现
在总算生活安定下来了。前年因思念父母，把他们接到香港，家人团聚的喜 悦，当然不是言语可以形容的。但住了半年之后，父母和我的生活习惯、思 想言语之间的矛盾就显露出来了，他们仍然抱着老一套的父母管教孩子般的 态度对待我，似乎根本不知道我已经长大成人了。??我想念父母，但我不 想回内地落户。”
　　“我已经长大成人了”。这句出自香港一个普通女工之口的感慨之词， 一下子让我对香港的认识产生了一点顿悟：一百多年前香港被英帝国主义抢 走时还是一个赤条条的婴儿，在饱受蹂躏、历尽沧桑之后的今天的香港，无 论在物质经济方面，还是在精神文化方面，都可以毫无愧色地向世人宣布： 我已经长大成人了。——这是我对香港的最新近的认识，也是此次香港之行
　　
亲身目睹之后的认识。 在帝国主义蹂躏下长大成人的香港，明年“七一”就是他“月圆人归”
的时候。于此喜庆团聚之际，我们也很自然地要产生如何善待的考虑。香港 是祖国母亲的骨肉，但他已长大成人。母亲一定会爱护他，但也更应该注意 尊重他，同他平等对话。对于一个感情上受过伤害的人，容不得再有丝毫感 情上的伤害，那位女工的谈话是一面镜子。
祝香港长得更茁壮，生活得更愉快。
1996 年 10 月 27 日于北京大学
（原载《中国的声音/香港回归抒怀》， 北京大学出版社 1997 年版）

人乎？物乎？


　　今的人类，一方面为自己不断征服自然所取得的巨大成就和进步而喜 悦，一方面又为日益失去精神的自由和家园而苦恼，这一矛盾也许最能表现 我们这个时代的特征。人们整天忙于经济信息而无暇他顾，精神便非常轻易 地被送给了强权势力而成为他们的奴仆；人们因失去精神而麻木不仁，以致 连识别恶的能力也失去了，恶便公开地成了强权势力压制人的手段，而更可 悲的是，人还在强权势力的卵翼下沾沾自喜。人，不论是恶势力的发动者也 好，还是恶势力的受害者也好，都变成了物！
　　我们的时代，过多地被自我中心论所控制：每个人都把自我看成是主， 其他都是客，自我的活动就是把其他事物看成是我的对象：或者是我的认识 的对象，或者是我的实践的对象，而最终就是占有其他事物。这样，自我与 其他事物的关系就无非是占有与被占有的关系。然而我们越是一心一意地把 其他事物都当作对象，越是斤斤计较眼前的小小筹码，这些对象和筹码就越 是侵蚀我们的精神，使我们物化而失去主体的意义。神学家和哲学家马丁·布 伯（Martin Buber,1878—1965）把人的对象化活动称为“我——它”，即自 我把物（“它”）看成是与自己分离、对立的对象。布伯认为，人类若没有 这种对象化的活动，就不能产生科学，那当然不行，但假如一个人仅仅停留 于这种态度的生活，他就不能成为一个真正的人。布伯所说的“我——它” 实际上相当于我们平常所说的主客关系。这种关系的特点之一就是双方的分 离、疏远和对立。如果把这种关系不只是应用于人与物之间，而是加以扩大 应用到人与人之间，那就会造成更大的危机：人与人彼此不能沟通、不能融 合，人与人的关系变成了“我——它”的关系——一种相互占有的关系。当 前时代的危机，我以为更主要地就在这里。
针对这种情况，我们今天应该强调的，不是“人与物”的关系，而是“人
与人”的关系：人不应该把他人当做物，而应该当做人。布伯把这种关系称 为“我——你”：我和你都是人，而非我为人，你为物。人与物的关系或主 与客的关系因异类而彼此分离；和这种情况相反，人与人的关系是主与主之 间的关系，或者说得更确切些，是精神内部的关系，二者因同具精神而能彼 此相融相通。这也就是为什么布伯认为只有在“我——你”关系中，双方才 有“相遇”、“对话”、“交流”的可能。
人之不同于物的精神性特征表现为人的这样一种二重性：人既有自由意
志和独立自主性，又能相互进行有意识的而非本能的合作、交流与对话。此 二者不可分离，所以人与人才能结为“一体”而又不牺牲个人的尊严和个体 性。王阳明讲“一体之仁”，但他和其他儒家一样，不重自由意志和独立自 主性，这是他和其他儒家思想的缺点之一。只有这两方面的结合，才能构成 “人与人”的关系。我们的生活中，既有把人当成集体机器中的一颗小螺丝 钉的现象，也有人人各自封闭自己、不能坦诚相见的现象，这都有失人的精 神性特征，有违“人与人”的关系。
　　就像人们不恰当地把“人与物”的关系扩大应用到“人与人”的关系中 一样，我们也可以而且应该倒过来把“人与人”的关系扩大应用到“人与物” 的关系。王阳明所讲的见岩中花，“则此花颜色一时明白起来”，便是一例。 其实，真正的艺术品都是把人与物融为“一体”，把“人与物”的关系转换 成“人与人”的关系的产物。海德格尔认为，尽管石建筑之类的艺术品不同
　　
于狭义的诗作（语言诗作，Poesie），不能言说，但由于真理首先发生在语 言中，语言诗作是广义的诗（Dichtung）中的最原始的一种形式，所以石建 筑之类的艺术品是在语言诗作所敞开的空间之内发生的，即是说，石建筑之 类的艺术品也诗意地言说着，只不过是一种无言之言。海德格尔说：“在庙 宇和阿波罗的雕像中尽管没有语言作为材料被运用、被‘作成’，但这一事 实完全不足以证明这些‘作品’——就其为作品而言——并非本质上缺乏语 言。??雕像和庙宇在敞开中立于与人作无言的对话之中。如果没有无言之 言，那么，??凝视着的神就决不会显现雕像的神色和外貌；庙宇如果不在 语言的敞开领域中，它也决不会作为神的住处立在那里”。海德格尔所说的 “雕像和庙宇在敞开中立于与人作无言的对话之中”，这就最简明生动地说 明了艺术品是人与物融为“一体”、把“人与物”的关系转换成了“人与人” 的关系的产物。我在其他许多地方都讲到，审美意识是一种人与物融为一体 的境界，或者说是一种万物一体的主客不分的境界（严格说，是一种超主客 的境界），也就是这里所说的意思。万物一体不仅是指人与人一体，而且指 审美意识中人与物融为一体，即是说，在审美意识中，人亦能与物“相遇”、 “交流”和“对话”。
　　在超主—客式的万物一体的境界中，人不仅对人，而且对物，都以“人 与人”的关系来对待，于是人与万物（万物既包括物，也包括人）都处于一 个无限的精神性联系的整体之中。宇宙万物是一个相互联系、相互作用、相 互影响的网络，这网络之所以能成为一个主客浑一的整体，就在于精神性， 无精神性的物本身是抽象的、无意义的。处于审美意识中的物（艺术品）之 所以能与人对话、交流，就在于人与物处于精神性的整体之中，处于主客浑 一之中。实际上，人之所以能对人有同情心，能为他人谋幸福，也是基于这 种精神性。审美意识之所以包含道德意识，道理也在这里。王阳明的“一体 之仁”，其中的“仁”字就是一种精神性，只不过王阳明是儒家，他把人的 精神性与封建道德意识联系在一起，这是我们应该抛弃的。王阳明说：“见 孺子之入井而必有怵惕恻隐之心，是其仁与孺子而为一体也”。这就表示， 人之所以对孺子入井而往救之，是由于精神性（“仁”）把人与孺子结为“一 体”而“不间形骸、不分尔我”，也就是出于本文所讲的“人与人”的关系。 反之，一个丧失精神性的人，对人采取“人与物”的态度，则见孺子入井而 视若木石而无动于衷。王阳明还把“人与人”的关系扩大应用到了“人与物” 的关系，以说明“仁”不仅使人与同类者为一体，而且使人与不同类之物亦 为一体。所以他说：见孺子入井而有怵惕恻隐之心，还只是人与人的“同类” 关系，若“见鸟兽之哀鸣觳觫而必有不忍之心焉，则是其仁与鸟兽而为一体 也”，“见草木之摧折而必有悯恤之心，是其仁之与草木而为一体也”，“见 瓦石之毁坏而必有顾惜之心焉，是其仁之与瓦石而为一体也”。王阳明的草 木瓦石之物皆有良知之说，与海姆（Karl Heim，1874—1959）的泛心灵主义 有相似之处，海姆认为任何一物都有生命、有心灵，故人可以在人与物之间 建立人与人的关系。我们不赞成这类泛心灵主义，包括王阳明的物亦有良知 之说。我们在前面谈到审美意识中人与物可以交流、对话，显然不是指物有 心灵之意，（海德格尔说的石建筑与人作无言的对话，决不是说石建筑像人 一样有心灵。）当然也就不能说物皆有良知。然而王阳明的“一体之仁”的 思想，除去其封建道德内容以及物皆有良知之说，则其所包含的万物因精神 性而结合为一体的基本观点是值得我们吸取的。
　　
　　“人与人”的关系是精神性的整体之内的关系，这一点乃是人对人的责 任感和帮助他人谋幸福的道德意识的最终根据。所以在主客融合、万物一体 的审美意识中应包含人对人的责任感和为他人谋幸福的道德意识。善是美的 必然结论，善包括在美之中。通常讲审美意识都大讲美的愉悦性的特征，以 致有一种意见认为审美意识是不负责任的。这是对审美意识的片面理解。审 美意识的本质在于主客的融合、人与存在的契合或者说人与万物的一体性； 艺术品的诗意在于从有限的在场的东西中显现出无限的不在场的东西，有限 与无限、在场与不在场是一个整体。正是这作为整体的存在支持着个人的生 存，它是个人生存的源泉。面对这无限的整体或一体性，有限的个人总是从 自己现有的地位出发，向有限性以外展望，不断地超越自身，为无限的整体 或一体性而献身，这中间就包含着人对人的责任感。超越自身、舍弃自身， 为他人尽责，实际上也就是使有限的自我融合于无限的整体中、参与到无限 的整体中，以实现自我。人既融合、参与于物，也融合、参与于人，没有“人 与人”的相互融合和参与，就达不到无限的整体或一体性，从而也没有人的 自我实现。这样的自我实现，既是最高的美，也是最高的善，既是审美意识， 也是道德意识，既有审美愉悦感，也有道德责任感。人生的意义也就在此。 宗教信仰者常常教导人要感谢上帝的恩典，依我的理解，就是感谢这作为无 限整体的存在对人的支持，没有它，人就是孤立无援的，任何对未来的希望 都要落空，人生也就失去意义。无限整体对人的支持，其中包括人对人的支 持，我们对无限整体的感谢也应包含对人的感谢。我不相信“原罪”的宗教 意义，不相信宗教罪，但我们的确应该意识到有限与无限的差异，应该承认 有限的人的生存离不开无限整体的支持这一事实。既然无限整体的支持包含 人对人的支持，因此，如果人对人不负责任，那就是犯了道德罪。
超越自身，为无限整体而献身，是一个无止境的过程，也就是说，我们
只能在无穷尽中实现自我，而不能有一个最终的、最完满的实现，这主要是 因为无限整体不是静止的、封闭的，而是永远流动、永远发展的，它引导人 不断地意识到自己的有限性，从而不断地力图超越自身，但无限整体是永远 不能最后到达的，这就是为什么人们总爱说，人生永远处于征途中。可是另 一方面，人并不因此而绝望，反而因此而增加了勇气，因为无限整体是一盏 黑夜的明灯，它照亮你前进，你每迈进一步，你就会感觉到人生获得了一次 新的意义，达到了一种新的境界。这也就是为什么一个人在为他人尽了应尽 之责之后，或者在创作了一件作品之后，或者在解决了人生与哲学上的某一 个问题之后，都能有不尽的喜悦。而且由于我们前面的目标不是最终的，所 以我们的喜悦也就是无穷尽的。
　　对无限整体的向往，是一种崇高美。人们谈起崇高，似乎觉得在天上， 太玄远，但是人正是需要向往天上的玄远，才得以在地上生存和追求。崇高 是有限对无限的崇敬感，正是它推动着有限者不断超越自身。
　　古希腊美学家朗吉努斯是最早把崇高作为审美范畴而加以描述的人。朗 吉努斯说：“这整个宇宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游 心骋思于八极之外。一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中 凡是不平凡的，伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人为 什么生在世间的。因此，仿佛是按照一种自然规律，我们所赞赏的不是小溪 小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，莱茵河，尤其是
　　
海洋。”①朗吉努斯这段话把人引向对伟大的、不平凡的崇高形象的敬畏之感： 崇高具有气魄和力量。他在描述崇高的风格时说：“崇高风格到了紧要关头， 像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者 的全副力量在一闪耀之中完全呈现出来”。②崇高确如精诚所至，金石为开， 无怪它有激励人奋争向上、勇于献身、勇于创造的巨大威力。朗吉努斯引证 旧约圣经《创世纪》里的话：“上帝说要有光，于是就有了光”，他以此作 为崇高的突出例子。这对于不信上帝的人也会有很大的启发意义：先必须“要 有”，然后才“有”。从“要有”到“有”，是精神的崇高的威力创造出来 的。但是朗吉努斯只是对崇高的表征作了简单的描述，他未能对崇高的本质 作出理论的分析。
　　18 世纪英国思想家、美学家博克（EdmundBurke,1729—1797）认为崇高 感的主要心理内容是惊惧，引起惊惧感的对象多种多样，其中包括无限和晦 暗不明。他没有看到崇高对象令人崇敬的特性。我以为本文在前面所讲的精 神性的无限整体，不仅是一种令人惊惧的对象，也是最令人崇敬的崇高对象。 康德把崇高对象理解为超过感官或想象力所能把握的无限大的整体和一 种威力，此威力不仅指自然所施于人的威力，而更重要的是包括人能胜过自 然、不屈服于外来暴力的意识，即人的勇气和自我尊严感。这就使崇高对象 不仅具有博克所说的令人惊惧的特性，而且具有令人崇敬的特性。康德在讲 威力的崇高时，主要都是以道德意义下的勇敢精神作为令人崇敬的例子。康 德的思想，具有崇高离不开人的精神性的含意。只有在“人与人”的精神性 关系中，才有以崇敬为特征的崇高；以“人与物”的关系看物，则无论物如
何巨大，也不会引起崇敬之心。
　　黑格尔更明确地说：“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域 里又找不到一个恰好能表达无限的对象。无限，正因为它是从对象性的全部 复合体中作为无形可见的意义而抽绎出来并使之变成内在的，因而按照它的 无限性，就是不可表达的，超越出通过有限的表达形式的。”不管黑格尔把 崇高仅仅当作他所认为的初始艺术形态即象征型艺术的特征，但他从有限与 无限的差距的角度来界定崇高的观点却是很深刻的。人只有在意识到自己的 有限性之时，才会对无限的精神性的整体产生崇敬之心；也只有从崇敬无限 的精神性整体的观点出发，人才会努力超越自己的有限性，不断创新，不断 献身。缺乏这种崇敬感的人，不是一个真正有审美意识的人，也不是一个真 正有责任感的人。欧洲中世纪占统治地位的美学思想，虽因我不信宗教，有 很多观点非我所能赞同，但它所包含的崇尚无限美的思想，是值得吸取的。 我以为我们不仅应该把希伯莱文化精神的崇高与希腊文化精神的美结合起来
（康地并没有做到这一点），而且应该把崇高看成是美的最高阶段，正如朗 吉努斯所说，我们不只是欣赏小溪小涧的柔媚，我们更赞赏尼罗河、多瑙河、 莱茵河，尤其是海洋。我们所崇尚的无限美是建立在“人与人”关系基础之 上的一种主客融合的崇高美，它要求我们把“人与人”的关系放在高于“人 与物”的层次之上，认真地以“人与人”的关系对待人，并进而以“人与人” 的关系对待物，这才是人的自我尊严和气魄之所在。
〔文末附注〕本文所讲的不分主客或主客浑一的整体或万物一体，不同



① 转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社 1985 年版，第 115 页。
② 转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社 1985 年版，第 112 页。

于“主——客”式中主客的对立统一体。后者是通过认识、思维，把客体作 为对象来把握的整体；前者是人与世界交融的现实生活的整体。海德格尔所 主张的“此在”与“世界”交融的整体属于前者，中国传统的“天人合一” 与之有相似之处；黑格尔所讲最高的对立统一体（“绝对”）属于后者。用 哈柏马斯的话来说，前者叫做“具体生活的非对象性的整体”或“非认识、 非理论的整体”，后者则叫做“认识或理论的对象化把握的整体”。不能因 为两者都讲无限就把它们混为一谈。

寓所与深渊


　　这是海德格尔使用的一对相互动摇对方的概念。寓所总是意味着一个安 顿之所、一个可以居住之处，它与人生的家园之感不可分；深渊则意味着无 底无根，人不可能安居在无底深渊之中，它不是一个可供安顿的处所。然而 寓所与深渊却是人生不可分离的两个方面，人永远处于寓所与深渊的矛盾统 一之中。
　　我们的日常生活一时一刻也离不开寓所，即使是一个流浪汉，也有他的 栖息之地，哪怕那栖息之地动荡不定，简陋难堪，但也是他的安顿之处，否 则，他就是死亡。
　　为什么任何一个人，包括无家可归者，也都有一个安顿自己的寓所？这 寓所不必是房子，也不必是茅屋，甚至也不必是立锥之地，而就是一个人的 自我。有了这个自我，他就拥有许许多多可能性，盖房子、搭茅屋、找一点 立锥之地，??如此等等，总之，有了自我，他就凭着自我的“主体性”， 而有了自我的生活，哪怕是最可怜的生活。自我就是他最终的安顿之所。通 常人的家或寓所的概念，就是建立在这种自我概念的基础之上的，通常人也 就是按照这样的主体——客体的模式而生活的：主体（自我）不断认识客体
（非我）、征服客体，争取自我之寓所日益稳定、充实和发达。我们的时代
正为这种生活模式、思维模式的不断胜利而感到喜悦和骄傲。然而人们在忙 碌于认识客体、征服客体之余，在过多地专心于孜孜以求的日常事务和事业 之时，又总感到缺乏心灵上的自由、安顿与安宁，似乎失去了自我，失去了 寓所和家园。何以故？
人既是社会的、历史的和世俗性的存在者，但又不等于他所处的各种关
系和价值的总和。每个人都有自己的独特性，或者说个性，但他在日常生活 中必须受制于“自古皆然”、“人皆如此”、“一般都这样看”、“习以为 常”、“固不待言”、“已成定论”之类的社会的、历史的和世俗的观念， 只有接受这些，他才能为自我（主体）争得一点存在的空间，也就是说，为 自己争得一间寓所，反之，一个人如果完全不顾这些关系和价值的约束，一 味发挥自己的独特性，则“木秀于林，风必摧之”，或者被视为疯子而无人 理睬，从而也就失去了日常生活中的自我。可见只要人生活一天，他就离不 开主体——客体这个模式。正是这个模式使每个人都觉得他可以在日常生活 中以自我（主体）为寓所和家园，也正是这个模式使每个人觉得在日常生活 中失去了自我的独特性，失去了真正的寓所和家园。问题在于如何看待主体
——客体这个日常生活和思维的模式？ 海德格尔认为，死亡意味着再也没有可以实现的事物，无客体可供认识，
无客体可供征服，总之，人在日常生活中为之奋斗的一切都消失了，因而主 体、自我也消失了。这样看来，日常生活中自以为是最可靠的寓所就变得最 不可靠了。人在面临死亡时似乎掉进了无底深渊，一切根底都没有了。然而 海德格尔又认为，人也只有在面临死亡时，才体会到他摆脱了日常生活中为 认识和征服客体而从事的各种事务和事业和纠缠、羁绊和依附，而达到自己 的独特性和个性；只有在面临死亡时才因丧失主体——客体公式中的主体、 自我而找到真正的我即本己；只有在面临死亡时才因与无任何可能出场的东 西——无任何可能实现的东西相统一，而回到了自己真正的寓所和家园。海 德格尔的这些思想启发了我们：人生的真正的寓所，或者说，人的真我或本

己，不是任何有限的事物可以界定的，人如果能体会到自己本来植根于无底 深渊之中，体会到自己本来归属于“无归属”之中，那就是找到了最可靠的 寓所。无底深渊乃是人生真正的寓所，在这个寓所里，所谓主体、自我营造、 日常生活中的归属，都可以以旷达的胸怀放置一旁。
　　但人不能经常想到死，我们在日常生活中很少有面临死亡时的领悟。我 们为什么不可以就在日常生活中采取一种非日常生活的态度来生活呢？为什 么不可以把主体——客体的日常生活模式放在超主客、无主客的非日常生活 的“深渊”中来考察呢？
　　人在日常的实际活动中，总是由当前在场的东西指向、关涉到未出场的 东西。例如盖房子要用砖瓦和工具，而砖瓦和工具就指涉到土壤、田野、木 材、铁器，指涉到人，指涉到历史、文化等等，以至指涉到整个世界。所以 人的任何一个活动实际上都包含着一个整个世界，指涉到一个整个世界，这 整体的内容是无穷无尽的，也就是说，它是一个无底深渊。从时间上说，一 个人的每一当前的活动，都是过去的结晶。他抱着何种具体目的而从事这一 活动？他为何以此种具体方式从事这一活动？对这类问题的回答都可以推到 他的昨天和前天，以至无穷的过去。这无穷的过去虽然都已过去，但又都潜 存于当前的活动中。另外，一个人的每一当前的活动，都是对未来的筹划， 未来的无限可能性也都以尚未实现的方式呈现于当前。所以，每个人的日常 生活实际上都是在一个无底深渊中活动。所谓人与万物一体，也可以说就是 与这个无底深渊一体。
这里值得特别注意的是，无底深渊是未出场的东西和未实现的东西，因
此，与无底深渊为一体，其要旨就在于不停留于在场的东西，不仅仅盯住在 场的东西，而要领悟到在场的东西与不在场的、未实现的东西是相互结合的， 一切过去的和未来的东西，总之，一切未出场的东西，都集中、集合于每一 当前的活动之中。也可以换个说法，每一当前的活动都是无穷尽的过去的和 未来的未出场的聚焦点。各个聚焦点各有其独特性和个性，各个当前活动的 具体目的和具体方式各不相同，但因其皆与万物一体，皆与无底深渊一体， 所以它们又是互相融通、互相扶持的。独特性与相互融通是人与无底深渊结 合为一的两个方面。
但是通常人并没有上述这种领悟。通常人总是人为地把人从无穷尽的整
体中分裂开来，于是发生了人与物的分裂，人与人的分裂，以至物与物的分 裂，归结起来就是主体与客体的分裂：以我为主，以他人、他物为客，我尽 情地占有他物以至占有他人。本来，无尽的整体是无主客之分的，这是人所 处的原初状态，任何一个存在者，包括人在内，正是在此整体中才显现其本 然。但是自从有了主客式中的主体概念以后，人就自认为不是与无尽的整体 打交道，而是把自己看成为外在于无尽整体的单独的、孤立的、原子式的实 体（即主客式中的主体）而与单独的、孤立的、有限的诸存在者打交道，从 而看不到人与人相互扶持、人与万物相互契合的方面，以致误认为世界只不 过是有利于主体占有客体的东西，包括社会上人云亦云的东西。这样，人也 就失去自己的本真。失去本真之人，由于不从无尽的整体看事物，总是执着 于有限的存在者：或执着于此一存在者，或执着于彼一存在者，以为能抓住 了此，或抓住了彼，就算是抓住了底，从而也就可以“安居乐业”。陆象山 说：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙”。撇开陆象山的封建义理之类的思 想不说，我倒是想借用他的这句名言，说明人与无尽的整体本不曾限隔，只

是人用主客分离的公式限隔了无尽的整体。陆象山说：“人能知与焉之过， 无识知之病，则此心炯然，此理坦然，物各付物，‘会其有极，归其有极’ 矣”。人本与他人为一体，但两者限隔以后，人便以自我为中心而利用他人 为自己谋利益，这就是“与焉之过”即“自私”；人本与万物为一体，但两 者限隔以后，人便站在物之外，割裂此物与其他存在者的联系，对此物作有 条件的、抽象的认识，这就是“识知之病”即“用智”。所以“自私”与“用 智”都原于把有限的东西从无限的整体中割裂开来，原于人把自己与他人、 他物割裂开来，亦即所谓“人自限隔宇宙。”陆象山教人“能知”此二者， 则能“上下与天地同流”。我以为人若“能知”主客式之“蔽”，则可以回 复与无尽整体合一之本然，回到自己真正的家园和寓所。
　　通常人总以为以自我、主体为寓所就是自由，似乎征服了客体、满足了 自我，就可以怡然自得。其实，主——客模式中的主体、自我总有他人、他 物外在地限制着自己，所以，以自我为中心必然是一种束缚，而非真正的自 由；况且“欲壑难填”，这种主——客模式所给人的束缚是无止境的。从认 识论的角度来说，主客式的认识只是一种外在的认识，总不免抽象性，而且 认识必然性并不如一般人所认为的那样就等于是自由，至少不等于获得高层 次的自由。
我所说的回复到与无尽整体之本然，不是简单的回复，不是抛弃主客式，
而是超越主客式、超越自我（主体），以超越的态度主导主客式、主导自我， 或者说得更通俗具体一点，就是从无限整体的观点看待有限的存在者（包括 自我），而不执着于当前的有限之物，达到一种融当前的东西与无尽的未出 场的东西为一体的境界。
为了回复到人与无尽整体合一之本然，人们首先想到的是道德意识。这
是一种“应然”的态度，即认为人应该采取与无限的天地万物为一体、廓然 而大公的态度。但如果仅仅停留在“应然”的层次上，则人与己仍有区分和 限隔而未真正融为一体。所以单纯的道德意识不能说是真正超越了主客式。 真正的超越是审美意识。审美意识就是在有限的在场的东西中显现出无 限的不在场的东西，把在场与不在场、有限与无限结合为一个整体。人在审 美意识中很自然地、自发地不执着于当前的有限存在物而与无限整体合一。 因此，审美意识既可以使人通过当前的东西想象未出场的东西，从而在无穷 的想象中得到一种美的享受，又可以使人与他人融合，对他人富有责任感， 并且这种责任感不是出自单纯的“应然”，而是出自“本然”。据此，我以 为审美意识高于道德意识而又包含道德意识于自身。一般把审美意识理解为 只是一种愉悦而缺乏责任感，这种理解是片面的。审美意识的高级形态是崇 高，是无限美，它不仅仅是愉悦，而且包含严肃的责任感在内。人能达到这 种境界，才算是真正地与无限整体合一，换言之，无限整体或者说无底深渊 在这里成了人生的真正家园：人与人之间、人与物之间均无限隔，人可以安
居其中，怡然自得。 无底深渊，听起来是一个令人不安的、可怕的词，但事实是，人只有在
这里才有无尽的审美享受，此种享受包括人对人尽责之后的喜悦。深渊无底， 正是美的享受无穷尽、无止境的前提，人正因为以无底深渊为寓所，人生才 能在不尽的征途中，在每一次新的创造活动中，在每完成一项为他人尽责的 活动中，都能进入一个崭新的有意义的境界。深渊无底，正可以带来希望无

穷，境界日新。反之，如果人生的追求①是有底的，或者说有最完满之时，那 么，人生的意义也就会终结。以无底深渊为寓所，正是要求我们不要去追求 一个最终的寓所。人生无终结，但人只要不断地有新的创作，不断地为他人 尽应尽之责，则随处都有自己的寓所和家园，关键在于增强超越主客式的审 美意识的修养。《庄子·逍遥游》：“若夫乘天地之正，御六气之辨，以游 无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名”。这里所 谓“乘天地之正，御六气之辨，以游无穷者”，正是与无穷的整体合一的形 象的说法。功名富贵，皆有所待，皆受主客式的限制，无功、无名、无己， 则“死生无变于己，而况利害之端乎”！达到此种境界的人，庄子称之为“至 人”。“至人”无往而不自得，生固然是家园，死亦是家园。故庄子妻死， 庄子鼓盆而歌。这不是麻木不仁，而是哀痛之升华，是一种超主客式的境界。 把庄子的逍遥理解为不讲道德，不负责任，显然是一种片面之见。庄子的逍 遥是一种超道德的境界，超道德乃是不言道德而自然合乎道德。当然，庄子 出于反当时统治者的仁义道德的说教，而过分强调逍遥，忽视人的道德责任 感，这不能不说是他思想本身的缺点。把庄子的逍遥理解为脱离日常生活和 隐居避世的杨朱思想，也是一种混淆和误解。杨朱以隐居避世为“全生葆真” 之方，仍是执着，是主客式的另一种表现，不能真正达到他所希求的“不以 物累形”的目的。庄子的逍遥则“齐死生，同人我”，是入乎人世（日常生 活）之中而不为人世所累，乃真无入而不自得，随处皆家园也。
人皆有审美意识，其中包括道德意识，有的人高一些，有的人低一些；
少数人，特别是真正的诗人，能经常以超越主客式的审美态度主导自己的日 常生活，大多数人则不能达到这一境地。我们所能做的是尽量提高人们的审 美意识水平，包括道德意识水平。
人生往往是主客式与超越主客式两种态度交织在一起，这也就是上述寓
所与深渊的矛盾。敢于面对主客式的日常生活而又能从中挣脱出来（不是逃 避），以无底深渊的整体为家园，这需要有胸怀、有勇气，其间既包含愉悦， 也包含忍受，而不是轻松。但只有与忍受相结合的愉悦，才是深刻的和崇高 的。我在上面所讲的逍遥，亦应作此解。
西方传统形而上学的主客式，为了营造自我、主体这个寓所而不断地挖
掘客体，认为哲学的最高任务就是通过感觉和思维以达到客体的本质概念和 普遍性、同一性。由此也就形成了一种以本质概念和普遍性、同一性为人生 最终的寓所的思想。柏拉图的善的理念，黑格尔的绝对理念，都属于这样的 寓所。与西方现当代人主义思潮的一些哲学家所强调的无底深渊相比，这种 寓所似乎更安稳、更可靠。但它是超感觉、超时空的，或者归根结柢是超感 觉、超时空的，因而也是抽象的，人住在这样的寓所里，只能贬低活生生的 感情和欲望，最终陷入理性至上主义；重理论、轻实践和哲学高踞于具体科 学之上的倾向亦由此而生；为理论而理论，理论同日常的交往实践和生活实 践相脱离而成为非世俗的东西的观点，大为突出，一些学者甚至把玩弄抽象 概念的游戏视为逃避世事的安身立命之所。尼采早已看出这样的寓所不能继 续安居其间，于是以激烈的言词抨击抽象的本质概念和普遍性、同一性，称



① 这里的“追求”是指审美的追求、崇高意识的追求，不 同于主客式中的“欲壑难填”。后者执着于有限
的存在 者，以此为底，故反而带来无尽的束缚；前者所追求的 是与无限整体的合一，其所带来的是无尽 的自由和审美 享受。

之为“虚构”；海德格尔和德里达等人也反对这种本质主义的观点，而强调 要聆听来自无底深渊的声音。
　　随着西方传统形而上学的衰微，理论高于实践的古典观念动摇了，哲学 理论逐渐丧失了过去的纯思维性。马克思所指出的过去的哲学家们只是用不 同的方式解释世界，确系真知灼见。今天的哲学已经否定了超时空的本质概 念的万能作用，而注意时空中现实的、具体的东西，贬斥了通过思维所把握 的单纯在场者的抽象同一性，而强调通过想象把握不在场的非同一性。海德 格尔说：语言的本质是诗的语言。诗的语言不同于概念式语言的特征就在于 超越主客式，从在场的东西中显现出不在场的东西，把在场与不在场结合为 一个无穷尽的整体。这种整体是我们具体生活于其中、实践于其中的世界， 不是理论认识通过对象化来把握的整体，而是知觉与想象相结合的整体。可 以说，诗的语言是无底深渊的声音，也是人生真正的家园。西方一些当代学 者强调旧形而上学之后的哲学应当在由纯理论转向日常生活实践的同时，仍 然需要非世俗的宗教的震荡和指引。我倒是主张把超主客式的审美态度渗透 到我们日常的主客式的生活中去，并以前者指引后者。这样，非世俗的东西 也可以对世俗的东西起到一种唤起惊异（震荡）的作用。我经常说的即功利 而又超功利，亦有此意。
　　
顽石点头


　　青埂峰下的顽石，经锻炼而通灵性；道生讲经，顽石为之点头，这都不 过是小说传奇之类的故事，何足“论”哉？但如果用海德格尔的哲学思想和 术语来说，这些故事却也启发了一点关于真理是由“隐蔽”（遮蔽）到“显 现”（“去蔽”）的道理。海德格尔说，一般认为石头所固有的特性是“坚 硬、沉重、广延、块然、粗蛮”等等。海德格尔所列举的这些特性用中国的 习惯用语来说，就可以概括称之为“顽”，即冥顽不灵之意。钢筋水泥似乎 也有这些特性，但钢筋水泥是经过文明加工了的，缺乏粗蛮的原始性和古朴 性，不能与石头同等看待，不足以称“顽”，海德柏格尔在谈到石建筑与钢 筋水泥的建筑时，常常把它们相互对立起来，海德格尔在讲到“石头”最适 于代表“大地”（“地”）时，曾经把石头的上述各种特性作了一个简单明 确的概括，那就是“自我隐蔽”、“自我封闭”。“自我隐蔽”、“自我封 闭”简直可以说就是中国人所说的“顽”或“冥顽不灵”的意思。石本皆顽， 所以我们平常都爱说“顽石”。由自我隐蔽到自我显现，如果借用中国话来 说，就是由顽到灵。顽如何能灵？自我隐蔽着的东西如何能自我显现？由遮 蔽如何能达到去蔽？小说传奇尽管可以启发我们作深刻的哲理思考，但毕竟 不能代替哲理上的说明和论证，不能从哲学和美学的高度回答这样的问题。 海德格尔作为哲学家和美学家（更确切地说，应该是诗论家）回答了上述的 问题。
依靠科学技术，能让隐蔽的东西显现出来吗？不能。我们诚然可以用计
量的方式来把握石头的沉重性，这似乎是对石头作了精确规定，但计量的数 字终究不等于、也不能代替石头的沉重性本身，也就是说，不能让石头的沉 重性本身显现出来。同理，对石头颜色的波长所作的定量分析也不能代替石 头颜色本身，不能显现石头的颜色。总之，无论科学怎样精细又精细地对石 头进行对象化的观察实验，石头的“隐蔽”的根本特性仍不能“显现”。通 过技术把石头制成可供使用的器具例如石斧，是否可以把石之“隐蔽”性“显 现”出来呢？也不能。使用一物，意味着消耗该物，使用石斧意味着消耗石 头，这里的关键不在于斧之石性，而在于它的有用性、服务性，因此，随着 科学技术的进步，石头制成的斧已为金属制成的斧所代替。石头可以被金属 所代替，说明石之“隐蔽”的特性仍然没有“显现”出来。
与科学技术对待石头的情况不同，石头在艺术品中，其自我隐蔽的本性
就确实显现出来了。例如一座石庙之石，就显现了它的隐蔽的特性。海德格 尔说：石庙这一艺术品“展开了一个世界而没有让材料（即石——引者）消 耗掉”，石庙倒让石头“第一次在世界中显现出来，”“让石头第一次按石 头之本然显现出来”，也就是第一次显现了石之“顽”性或者说石之“自我 隐蔽”、“自我封闭”的本性。试看“石庙之矗立”既“显现了在它上面肆 虐的风暴的威力”，同时又“在其对风暴威力的抗拒中”生动而具体地“显 现了石之沉重和自我支撑”的本性。从另一角度来说，石的这种“顽”性在 石庙的艺术品中敞开了一个“世界”：“石的光彩和闪烁使白昼之光、天空 之宽广、夜之暗第一次出现”。倒过来说，这第一次出现的“世界”是石庙 这一艺术品中之石所显现、展开出来的。海德格尔由此得出结论说：天空的 空间原是不可见的，但“石庙的矗立却使不可见的空间成为可见的”。海德 格尔关于石庙的这些描述和论述告诉了我们；顽石一旦进入了艺术品，就恰

恰由于“顽”而显现出一个生动具体的景象（“世界”），也可以说，在艺 术品中的顽石，正因其“顽”而“通灵”，当然，这里的“通灵”不同于小 说传奇中所说的通灵之意，而是指“顽”所显现出的“世界”之生动具体性。 大概也就因为这个缘故，尽管今天由于科学技术的进步，钢材、玻璃、水泥 建成的摩天大楼已遍布全球，人们不再用石头建筑大厦，但人们总还是想欣 赏顽石而回到古代的石庙建筑那里去。
　　按照常识的理解，石头的光采和闪烁是“由于阳光的恩赐而放射出来 的”，是先有天空、白昼和黑夜等自然现象，然后才有艺术品石庙之光彩和 闪烁，但海德格尔却颠倒了艺术和自然的常识上的关系，认为是先有了石庙 这艺术品，然后，它才使天空、白昼、黑夜等真实地显现出来——使它们“成 为可见的”。由此类推，雕刻的神像这一艺术品要比神的肖像更容易显现神 本来的样子，前者“让神自己出场”。海德格据此而得出结论说：“正是石 庙的矗立，才第一次给予事物以神色，给人以对其自身的看法”。换言之， 只有艺术品才照耀出人和万物之本然，才使万物“升起”、“发生”。
　　西方传统的艺术观把艺术放在从属于自然的地位，认为凡模仿自然越是 逼真的就越是艺术品，黑格尔反过来把艺术看成从属于精神的概念的地位， 认为只有符合于艺术之概念的才是真的艺术品，这两种艺术观的共同之点不 仅在于两者都把艺术品放在次性的从属地位，而且更根本地是在于两者都把 在场的东西置于优先的地位，而忽视不在场的东西，两者都把显现的东西抽 象化、绝对化，而忽视隐蔽的东西的不可缺少的重要地位。模仿说只看到当 前出场的东西的本源性，认为艺术品不过是本源的影像，这一点是显而易见 的，不待多言。黑格尔所讲的概念，实际上也是单纯在场的东西，只不过像 我在其他论文中一再讲过的，是一种“永恒的在场的东西”，是一种“常在”， 就如柏拉图的“理念”一样。黑格尔的艺术观和他所批评的模仿说同样都只 抓住在场，只抓住显现，而忽视不在场、忽视隐蔽。海德格尔把艺术看成是 真理发生的场所，这一观点的最大特点就在于看到了不在场的、隐蔽的东西 对于在场的、显现的东西的本质意义，更精确一点说，就在于看到了：只有 让隐蔽在出场者背后的东西显现出来，这才能使出场的东西的真实性或真理 得以发生，这才能显示出场的东西之本然，反之，孤立地、割裂地看待出场 的东西，则出场的东西便成了抽象之物而不真实，而非真理。
海德格尔的观点突破了包括黑格尔在内的西方传统艺术观，是很深刻
的。我们平常说，事物都有其背后的根源和背景，这根源和背景本是隐蔽的 东西，但能看到隐蔽的东西是在出场者背后的根源和背景，这就把隐蔽与显 现、不在场与在场结合起来了，也就是让隐蔽的东西显现出来了，换言之， 隐蔽的东西一经被看成是（被揭示为）出场者的背后根源和背景，它就不仅 仅是隐蔽的，而且同时又是显现的，不仅仅是神秘的，而且同时又是被揭示 出来了的非神秘。这里所说的揭示显然不是指科技开发和计算。海德格尔所 说的石庙所敞开的“世界”，就是以石之“自我隐蔽”性（“顽”性）为背 后的根源和背景而显现出来的，也就是说，“世界”是隐蔽的东西的显现。 海德格尔的艺术观和真理观告诉了我们，事物只有放在它所隐蔽于其中的背 后根源和背景里，才能显其真实性。这样，隐蔽与显现、未出场者与出场者， 就确如海德格尔所说，是不可须臾分离的。但这只能在艺术中做到。科学技 术在考察、研究某事物时，也联系其他事物与该事事的关系、作用和影响， 却有两点根本不同之处：第一，艺术是要联系在场者与不在场者的整体，亦

即把握事物与其根源之整体；科学技术为了寻求科学规律，总要割掉许多联 系，从而只能在某一定条件下探讨事物。第二，科学技术按主客式把事物当 做主体以外的客体、对象而加以认识，艺术则是把人看成寓于世界、融于世 界的整体，因此，艺术品能敞开一种活生生的、富有意义的真实世界，科学 技术所得到的则只能是些抽象的东西，而不是事物的具体性和真实性的显 现。
　　前面专门论述了石庙和石，不过是因为石最能表示隐蔽性。海德格尔在 谈到艺术品所用的材料时，把石头列在各种材料如木料、金属、颜色、语言 之首，也就是因为这个缘故。其实，海德格尔给予隐蔽性的正式名称是“地”
（“大地”），这里的“地”当然不是我们平常说的土地之地。石——地—
—隐蔽三者，相对于显现来说，或者相对于“世界”来说，是同位的。海德 格尔说：“世界以大地为自身的根基，大地则通过世界而显示”。我们也可 以说：显现出来的、在场的东西以未出场的无穷尽的隐蔽的东西为根源，无 穷尽的隐蔽的东西则通过在场的东西显现自身。艺术品使隐蔽的无穷尽性显 现出来，从而使艺术品的观赏者在想象中玩味无穷。可以说，艺术品的审美 意义或诗意都隐蔽在无穷尽的不在场的东西之中，这无穷尽性正是我们的想 象得以驰骋的空间和余地。一首诗或一件艺术品所留给我们想象的空间和余 地越大，它的意味也就越深长，其审美价值也就越大。
由此可见，在艺术品中，所谓把隐蔽的东西显现出来，这里所说的显现
不是指把隐蔽的东西简单地变成知觉中出场的东西。如果对显现作此种理 解，那就不是显现了隐蔽性而是取消和破坏了隐蔽性。例如在梵·高的画中， 农妇的艰辛的步履和单调的田垄等等并未出场，它们保留了其在背后的隐蔽 性，却又通过出场的农鞋而在想象中显现出来。想象不同于知觉：知觉可以 使隐蔽的东西失去（取消、破坏）其隐蔽性而简单地出场；想象则是使隐蔽 的东西保留其在背后的隐蔽地位或隐蔽性而通过在场的东西显现自身。这也 就是为什么只有艺术的想象才使人玩味无穷的道理。顽石若真如传奇所说的 那样点起头来，那它也就因失去了顽性而不成其为艺术品中观赏的对象了。 人和其他任何事物一样，原本植根于隐蔽的无穷尽性之中而与之合一， 这合一的整体就是人生的家园。自从有了自意我识从而能区分主体与客体之 后，人一般地就把事物当成外在的客体、对象而加以认识、加以占有和征服， 人在这种认识、占有和征服的不断追逐的过程中反而觉得失去了万物一体的 庇护，失去了家园。人于是又总想回到自己植根于其中、出生于其中的整体 和家园中去，从中找到最终的庇护。如果说主客式的生活方式是一种开化的 生活方式，那就可以把我们对整体和家园的思慕看成是一种对原始的向往。 大概就是因为这个缘故，文明人总欢喜回到自然的原始中去，而且文明程度 越高的人越有这种爱好，久居钢筋水泥和玻璃建成的高楼大厦的人们之所以 不辞劳苦要到高山雪峰上赏玩，从深层来看，这不是为了欣赏黑格尔所批评 的自然之美，也不是为了把握黑格尔所推崇的美的概念或理念，毋宁是自觉 不自觉地出于一种归根寻源、思慕人生家园的感情。高山雪峰不是经过文明 开发了的钢筋水泥和玻璃制成的，而是最原始的顽石之巅，它下面坐落在坚 实的大地上，上面直指无垠的天空，它象征着万物的根源（例如安培多克勒 所说的“四根”：火、水、地、气）的集合点，人在这里似乎回到了家园。 我们是“顽石”之子，是“大地”之子，是它产生出我们，也永远看护着我 们，直至死后。人为什么一般地爱在死者的墓地上立一块石头以作纪念？这

墓石不仅是为了埋葬死者，而且更重要的是它有着庇护死者不因时间而堙没 的象征性意义。这里需要特别说明的是，强调隐蔽、思慕家园、回复到与万 物合一的整体，决不是要提倡回到自然，反对文明，决不是要回到主客式以 前的原始状态（无论就个人来说，还是就整个人类思想发展的道路来说）。 这在事实上也是不可能的。我们的中心意思无非是要在艺术中超越主客式， 以回到人生的家园，回到前面所说的“顽石”、“大地”所表示的隐蔽的无 穷尽性（我们所说的“整体”）之中。这里的关键在于艺术修养或美的陶冶 和教育。可以说，人生的家园只有在艺术中、在审美意识中，或者更确切地 说，在诗意中才能达到。
　　我们赞美石头、推崇隐蔽，但石头没有语言，不会说话，它怎能显现自 身而敞开世界呢？
　　我们知道，只有语言才第一次给事物（存在者）以意义，将事物之本然 带入敞开的世界之中，语言给事物投射光明，让隐蔽的东西得以显现。换言 之，真理首先发生在语言中。石头本身无语言，块然无“空无”，因而也无 敞开状态。但石头的艺术品，例如石庙建筑，却是发生在语言的敞开之中的， 它和一切其他形式的艺术品（包括造型艺术品）一样，富有诗意的言说，它 使我们不再以主客式的日常态度对待石头，而是使石头反日常的姿态显现出 来，让石头诗意地言说着。所以只有有诗意的人——诗意地言说着的人，才 能领略和欣赏石头在艺术品所言说和敞开的世界，可以说，石头在艺术品中， 在能欣赏艺术品的、有诗意的人的心目中，是通灵的，反之，在毫无诗意、 毫无艺术修养的人的心目中，石头只能是冥顽不灵的。一个有诗意的人登上 雪山高峰，不只是一般地为了游山玩水、变换生活方式，甚至也不只是简单 地为了欣赏大自然，而更重要的是把雪山高峰当作一种富有诗意的艺术品（一 切艺术品都富有诗意）来看待的。严格讲来，自然离开了人，是没有意义的。 岩中花树，“当你未看花时，此花与汝心俱归于寂”。“寂”者，无意义之 谓也。所以自然本身无所谓美。自然美作为美实际上是一种艺术美，它是自 然与人合一的整体，在这里，自然（作为美）已转化成了一种艺术品。“你 来看此花时，则此花颜色一时明白起来”。这“一时明白起来”的“此花颜 色”乃是人与自然合一的艺术品和艺术美。陶渊明的诗：“采菊东离下，悠 然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”这里似乎都不过是说的一些自然景 象，但实际上陶渊明不是为了简单地描写自然美，这副景象是诗人与自然合 一的整体，它已化成显现“真意”（“真理”）的艺术品。“此中有真意， 欲辨已忘言。”这里的“真意”不是通常所说的同美（和善）相对待的科学 认识或理论活动意义下的真理，而是类似海德格尔所说的“显现”或“去蔽” 状态。“此中有真意”，就是说，秋菊、东篱、南山、飞鸟之类所敞开的世 界，是一个美的、有诗意的世界，是一个艺术品，而此美、此艺术品又显现 着最真实、最本然的东西。《庄子·渔父》：“真者，所以受于天也，自然 不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗”。这里的自然似可解释为本然之意。 陶渊明所说的“真意”，可以说是一种艺术的真实、审美意义的真实。诗作 和艺术品似乎是把我们从已经习以为常的现实中抽离出来而置入梦幻之中， 但实际上，诗人、艺术家所言说的（如前所说，即使是建筑艺术家，也诗意 地言说着）才是最真实的，它比日常生活的现实更真实，比单纯的自然之物 更真实，这种真实是一种更深刻意义下的真理，甚至如某些思想家和诗人所 说的那样，缺乏诗意和艺术修养的人倒是生活在梦幻中。在真正的诗人和艺
　　
术家面前，顽石会为之“点头”的。


（原载《文艺研究》1996 年第 4 期）

「天下乌鸦一般黑」与「白发三千丈」


　　对于当前事物寻根问底的方式大体上有两种：一种是由感性中的东西进 到理解中的东西的追问，这种方式以理解中的东西如柏拉图的“理念”、黑 格尔的“绝对理念”为根为底，这是西方传统形而上学的追问方式。西方现 当代的人文主义思潮如尼采、胡塞尔、海德格尔、伽达默尔、德里达等人的 哲学已不同程度地不满足于此种方式所固有的抽象性。他们也主张超越当前 事物，追问其根底，但不是到抽象的本质概念中去找根底，而是从当前在场 的现实物出发超越到其背后、作为其背景的未出场的东西，这未出场的东西 不是抽象的本质概念，而仍然是现实事物。这背后的现实事物乃是当前出场 的现实事物的根底。如果前者叫作“纵向超越”，则后一种追根问底的方式 就可以叫作“横向超越”。由于任何当前出场者所植根于其中的未出场的事 物是无穷无尽的，因此，此种方式，我又把它称之为“无底论”，它的底是 无底之底，相对而言，则前一种方式可以叫作“有底论”。有底论所崇尚的 把握事物的方式是思维，思维的产物是本质概念，是同一性、普遍性。无底 论则超越此种方式，它要求把在场的现实事物与不在场的、然而也是现实的 事物综合、结合、融合为一个相通相融的整体，因此，它所崇尚的把握事物 的方式是想象，而不是停滞于思维。这里所说的想象是指把当前在场的现实 事物与不在场的现实事物综合为一个“共时性”的整体的能力。只有哲学的 这种横向转向，才能打破、超越传统形而上学所固有的抽象性。总之，人们 的注意力不再集中于普遍性的本质概念的追求，而是聚焦于现实事物间的结 合与融通。
西方哲学在作了这种转向以后，思维、概念（还有感性直观）因其固执
于在场的东西，不再像在旧形而上学那里那样，被奉为至上的东西，而是被 视为在把握事物的途程中需要被超越的次要环节；想象则因其飞离在场，不 但不像在旧形而上学那里那样难于被容忍，反而成为受尊崇的最高环节。过 去人们注重一步一步地摆脱在场者与不在场者的具体联系，以达到“纯粹的 在场”或“恒常的在场”，如数量的概念、各种事实的概括概念，它们都是 思维的目标和对象；现在则注重于超越在场者，超越直接感觉的距离，而高 扬不在场者，显现不在场者，力图把事物背后的、隐蔽的方面综合到自己的 视域之内。过去人们注重把同类的东西概括在一起，撇开同类事物所包含的 各种可能的具像，找出其中的同一性，划定同类事物的界限；现在则注重不 同一性，即不但注重同类事物所包含的无穷多不同的可能的具像，而且注重 超出已概括的普遍性的界限之外，达到尚未概括到的可能性，甚至达到实际 世界中认为不可能的可能性。
　　“天下乌鸦一般黑”，这是人们多次对各种具像进行感觉观察后运用思 维所概括出的普遍性或同一性，它成了“恒常的在场者”，人们据此而推定 下次观察中乌鸦黑的现象必将出场，这是思维的逻辑所告诉我们的。但是思 维的逻辑果真能保证下次观察中出现的乌鸦必然是黑的吗？不能。推断下次 观察到的乌鸦必黑，实无逻辑必然的理由，思维的概括功能的可靠性并非绝 对的，而且这种可靠性与事物无限性相比甚至可以说趋近于零。所以严格说 来，科学家们凭直观和思维得到的规律，也不过是关于已经观察到的事物的 规律。思维总是企图界定某种事物，划定某种事物的界限，但这种界限是不 能绝对划定的。我们应该承认思维的局限性，但也正是在思维逻辑走到尽头
　　
之际，想象却为我们展开一个全新的视域。想象教人超出概括性和同一性的 界限，而让我们飞翔到尚未概括到的可能性。前面说的下一次观察的乌鸦可 能不是黑的，乃是我们运用想象的结果，它是一种想象的可能性——一种尚 未实际存在过的可能性。但尚未实际存在过的可能性并非不可能，想象的优 点也正在于承认过去以为实际上不可能的东西也是可能的。想象扩大和拓展 了思维所把握的可能性的范围，达到思维所达不到的可能。思维的极限正是 想象的起点。
　　想象并不违反逻辑，例如说下次观察到的乌鸦可能不是黑的，这并不违 反逻辑，但它并非逻辑思维之事，可以说，想象是超逻辑的——超理性、超 思维的。逻辑思维以及科学规律可以为想象提供一个起点和基础，让人们由 此而想象未来，超越在场的东西，包括超越“恒常在场的东西”。科学发现 和发明主要靠思维（包括感性直观），但也需要想象。科学家如果死抓住一 些实际世界已经存在过的可能性不放，则眼光狭隘，囿于实际存在过的范围， 而不可能在科学研究中有大的创造性的突破。科学的进展过程中时常有过去 以为是颠扑不破的普遍性原理被超越，不能不说与科学家的想象力，包括幻 想，有很大的关系。
　　思维以把握事物间的相同性（同一性、普遍性）为己任；想象以把握不 同事物间即在场的显现的事物与不在场的隐蔽的事物间的相通性为目标。对 后者的追求并不排斥对前者的追求，只是后者超越了前者。我们说想象是超 理性、超思维、超逻辑的，就是这个意思。
所谓在场的东西与不在场的东西的结合与融通，其中的在场者与不在场
者都不只是指此一简单的物与彼一简单的物，而更多地是指蕴涵理在内的事 物。凡事物都包含有理，几个别都包含有普遍，我们并不否认这一点。所谓 想象的综合力，应是指把在场的、事与理相结合的事物同不在场的、事与理 相结合的事物综合在一起的能力，这也就是想象综合力之所以既不排斥思维 而又超越思维的一个重要含义。
前面说的哲学转向是就西方哲学发展的大概趋势而言的。中国传统哲学
一般说来不太重视“纵向超越”所追求的本质概念的同一性、普遍性，而重 “横向超越”所追求的现实事物间的融通。中国哲学所讲的天人合一或天人 相通，就天之自然意义而言，乃是指人与自然间的相通性。当然，这并不是 说，中国传统哲学已达到了西方现当代哲学的“横向超越”的水平，我更无 意说西方现当代哲学的“横向超越”不过是步中国传统哲学之后尘。相反， 西方现当代哲学的“横向超越”，是经过“纵向超越”之后的哲学转向；而 中国传统哲学，从占主导地位的整体角度来看，则缺乏“纵向超越”的阶段。 中国古典诗在讲究从在场的现实事物想象到不在场的现实事物的关系方
面，是最具特色的。 刘勰《隐秀篇》云：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’”。他所
讲的隐和秀，其实就是讲的隐蔽与显现的关系。文学艺术必具诗意，诗意的 妙处就在于从“目前”的（在场的）东西中想象到“词外”的（不在场的） 东西，令人感到“语少意足，有无穷之味”。这也就是中国古典诗重含蓄的 意思。但这词外之情、言外之意又不是上述“纵向超越”所要求超越到的那 种抽象的本质概念，而仍然是现实的东西，只不过这现实的东西隐蔽在词外、 言外而未出场而已。抽象的本质概念是思维的产物，词外之情、言外之意则 是想象的产物，这也就是以诗的国度著称的中国传统之所以重想象的原因。

且引柳宗元的两首诗作一对比：


千山鸟飞绝，万径人踪灭； 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。（《江雪》）


　　这首诗所描写的画面真是状溢目前，历历可见，可谓“秀”矣。但如果 仅仅看到这首诗的画面，显然还不能说领会到了它的诗意。实际上这首诗的 妙处就在于它显现了可见的画面背后的那种遗世而独立的孤高的人格和境 界；你不仅仅可以想象到作者柳宗元本人谪居异地、不畏雨横风狂而泰然自 若的情景，你还可以想象到其他一些不以身之察察、受物之汶汶的高风亮节， 如此等等，所有这些都是诗人的言外之意，词外之情，虽未出场，却很现实， 虽未能见，却经由画面而显现。这里的“显现”不是感觉直观意义下的显现， 而是想象意义下的显现。当然，这首诗的“孤舟”、“独钓”之类的言词已 显露了孤高之意，但这只是表面的，其深层的内涵仍然可以说隐蔽在词外、 言外，而有待人们的想象。
柳宗元的另一首诗云：


渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹； 烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。 回看天际下中流，岩上无心云相逐。（《渔翁》）


　　此诗的前四句本已通过一幅历历如在目前的画面令人想象到了渔翁那种 悠闲自在的境界，但作者偏要在最后用“无心”这样的概念来作一概括，就 反而了无余味，因为前四句让人想象到的那种人与自然合一的高超境界，可 以引起许许多多的生动的画面，决非“无心”所可以简单概括的。这首诗之 所以遭到后人批评，实因其缺乏“隐秀”之意，当然，从这方面来说，白居 易的许多诗作之概念化的毛病就更多了。
中国古代绘画讲究神似与形似，其实也可以用“隐秀”的道理来说明。
一幅真正有诗意的画总是主客的融合体，它表达了画家与其所画之物的一种 天人合一的境界，所谓形似与神似的统一，就是指这种主客的融合。那种刻 板地一味摹拟事物的单纯形似之作，是不能成为真正的艺术品的。真正的艺 术品既似物，又能于所画之物中令观赏者想象到隐蔽在此物背后的神，这就 是“神似”。五代时期的画家荆浩说：“似者，得其形遗其气；真者，气质 俱盛。”仅有形似，不算是艺术的真实，艺术的真必“气质俱盛”，即形似 与神似的统一。所谓“不似之似”就是艺术的真实。有一种看法认为“神似” 是指画家本人的精神与所画之物的精神相似。这种讲法表面上意在说明两者 的统一，实际上是把它们分裂了。主客融合、天人合一的境界并不是两种不 同精神的融合或合一，而是一种精神（实即境界）。离开了人，物（形）本 身说不上有“神”；离开了物（形），神本身亦无着落。所谓“神似”，乃 是要求我们通过艺术品进入一种（唯一的）精神境界中，于其形中见到神， 于其显现的、在场的东西中想象到隐蔽的、不在场的东西。
　　诗人之富于想象，让鉴赏者从显现的东西中想象到隐蔽的东西，还表现 在诗人能超出实际存在过的存在，扩大可能性的范围，从而更深广地洞察到 事物的真实性。我们通常把这叫作夸张。李白《秋浦歌》之十五：“白发三
　　
千丈，缘愁似个长。”这里的极度夸张，其实就是想象的一种极端形式“幻 想”，一种对实际存在中从未出现过的东西的想象。白发竟有三千丈之长， 此乃实际世界中从未有过的，诗人却凭幻想，超出了实际存在的可能性之外， 但这一超出不但不是虚妄，反而让隐蔽在白发三千丈背后的愁绪之长显现得 更真实。一个毫无想象力的人也许会凭感觉直观和思维作出白发一尺长或两 尺二寸长这类的符合实际的科学的概括，但这又有什么诗意呢？如果说科学 家通过幻想，可能做出突破性的发现和创造性的发明，那么诗人则是通过幻 想以达到艺术的真实性；如果说科学需要幻想是为了预测未来（未来的未出 场的东西），因而期待证实，那么诗意的幻想则不期待证实，而只是把未出 场者与出场者综合为一个整体，从中显示出审美意义和审美价值。
　　西方传统美学的典型说基本上是以前面说的“纵向超越”即以追求普遍 概念为目标的理论为基础的。亚里士多德认为，历史学家描述已发生的事情， 诗人则描述可能发生的事情，因此，诗比历史更哲学、更严肃，因为诗所说
的大多带有普遍性，而历史所说的则是个别的东西（《诗学》第 9 章）。亚氏所
说的普遍性就是典型，诗意就是从个别的东西中见出普遍性。亚氏还把典型 与理想联系起来，认为艺术品应当按事物“应当有”的样子去摹仿，例如画 美人就该画出集中美人之优点的最理想的美人。这种典型观，实以本质概念
（例如理想的美人的概念）为依归，来源于柏拉图的“理念”。“理念”本
来就有普遍性、理想性的意思，艺术品应以“理念”为原型或模型。西方近 代流行的“典型”一词与“理念”有密切的关系。康德虽然承认审美意象所 包含的意蕴远非明确的普遍性概念所能充分表达，有越过“纵向”结构的传 统的思想因素，但他没有充分发挥这一思想，而且他的美学思想中的“规范 意象”显然未脱旧的追求普遍性概念的窠臼。近代美学的典型观已经把重点 转到特殊性，重视普遍与特殊的统一，但即使是强调从特殊出发的歌德，也 主张在特殊中显出普遍，所谓“完满的显现”就是显现出本质概念，仍然是 走的“纵向超越”的传统道路。黑格尔所谓“美是理念的感性显现”，明显 地是要求艺术品以追求理念为最高目标，尽管他也要求典型人物须是有血有 肉的活生生的人。
前面谈到的中国古典文艺理论所要求的词外之情、言外之意，一般不是
西方传统美学所要求达到的普遍性概念，而是和文内、言内所言及的物象一 样是现实的。例如柳宗元《江雪》的言外之意是孤高的人格和境界，它引起 读者想象到的各种具体的情景都不是抽象的普遍性概念，而是非常现实的， 只不过这些现实的事物没有在诗中出场而已。元稹的《行宫》：“寥落古行 宫，宫花寂寞红；白头宫女在，闲坐说玄宗”。诗中的一个“在”字用得很 妙，它点出了白头宫女的在（场），却显现了（在想象中的显现）昔日宫中 繁华景象的不在（场），从而更烘托出当前的凄凉，然而后者只是言外之意、 词外之情，既是隐蔽的，却又是现实的，而非抽象的普遍性概念。我国文艺 理论界近半个世纪以来往往用西方旧的传统典型说来解释中国传统诗歌理论 所讲究的言外之意，认为此“意”即是普遍性，能在个别中寓以普遍，就算 是言有尽而意味无穷，就算是给读者留下了最广阔的想象余地。其实，思维 中普遍性概念重在界定在场的某类事物，而想象则重在冲破界限、超越在场， 不仅冲破某一个别事物的界限以想象到同类事物中其他的个别事物，而且冲 破同类的界限以想象到不同类的事物。所以前者与后者相比，其给人留下的 可供玩味的余地显然是很有限度的。用西方传统认识论来解释中国诗的言外

之意，把中国古典诗的艺术鉴赏当成一种理性思维的认识过程，则有如隔靴 搔痒，很难把握中国古典诗的妙谛。莫里哀的《伪君子》倒是写出了典型人 物或者说同类人物的最具普遍性的特点，而不是某一个别人的精确画像，它 与中国古典诗歌理论所要求的重含蓄、重言外之意相比，乃是两种不同的哲 学理论基础的产物，不可混同。即使是强调个性、强调让鉴赏者从个性中看 到同类事物中其他很多很多具体的个体事物的理论观点，与中国古典诗歌理 论之强调言外之意相比，也是大不相同的，前者是在此一个体事物中看到同 类的其他个体事物，仍然是在同类型即普遍性的概念范围之内打圈子，就其 为同类型而言，此一个体事物与其他个体事物同属在场的东西，这是西方传 统哲学以追求“永恒在场”的概念、理念为目标的思想表现。像中国古典诗 由白头宫女之在（场）想象到昔日繁华景象之不在（场），显然不是西方旧 的典型说所可以容纳的。

知趣不知趣


　　宰相刘罗锅与皇帝对弈，敢于杀败皇帝，议者曰：刘罗锅不知趣而有趣。 显然，知趣与不知趣，其中大有文章。刘罗锅若知进退，善逢迎，故意败于 皇帝手下，岂不可以博得皇帝欢心，大为“红火”？然果如是，则世人又将 议论曰：刘罗锅虽知趣而无趣。刘罗锅反遭世人唾弃。
　　考“趣”字原意，一曰趋赴，一曰趣味或意味。“知趣”者熟悉趋赴之 道：上有一语出焉，下则“顺口”接应，“倚势欺良”（袁宏道：《与幼子》）。 此等人“童心既障”，“言语不由衷”（李贽：《童心说》），无“趣”（味） 之极矣。若夫童子，“面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定”
（袁宏道：《叙陈正甫会心集》），可谓“不知趣”者，然人若能如此不失 赤子之心，则是“趣”之“正等正觉”，“最上乘也”。袁宏道自述：当其 “无品”之时，“率心而行，无所忌惮”，虽“举世非笑，不顾也”，斯可 谓“近趣”（接近有趣味）矣；迨夫官渐高，品渐大，毛孔骨节，俱为接应 上司之言语知识所缚，则“去趣愈远”矣（同上）。余以为，有趣无趣，不 在有品无品、官位高低，而在人是否存童心而不事趋赴。“夫童心者，真心 也”（李贽：《童心说》），要在一真字。高官有品而刚正不阿、不媚上者 有之，无官无品而谄上骄下者亦有之。若见从己出，不随声附和，则人人皆 可为有趣之人，此所谓不知趣而无往非趣也。
何谓真？袁宏道论诗云：“大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况
古人之面貌乎？”（袁宏道：《与丘长儒》）袁宏道从两层意识上论真字： 一是真则不袭古，有如作诗，初唐、盛唐、中唐、晚唐，各自有诗，而不必 抄袭初唐、盛唐而后为诗；赵宋亦然，不必以不唐病宋。二是真则同时代之 人彼此不相袭：同一唐代之李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑， 均各自有诗，而不必彼此相袭；同一宋代之陈、欧、苏、黄诸人，亦各自有 诗，而不必共唱同一腔调。袁宏道将真字解作互不相袭，面貌各异，真乃千 古卓绝之论。若夫一唱亿和，一呼百诺，千篇一律，则未有不假者也。李贽 云：假以假对，则“以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人 喜；以假文与假人谈，则假人喜。无所不假，则无所不喜”（《童心说》）。 满场皆喜，假者居多，真者不敢辩，尚何“趣”（味）之有哉？
“夫趣，得之自然者深”（袁宏道：《叙陈正甫会心集》）。自然者，
质（朴）也。本无可言，为干禄而连篇累牍，刻意求肖于世之权威，则如丑 妇而饰之以朱粉，人皆厌离而思去之。此等文章，虽能获宠于上司，邀誉于 一时，而有识者常视若敝展。何也？模拟迎合至极，而求之质无有也。袁宏 道云：“世人所难得者，唯趣”。人有趣如山有色，水有文，花有光，此皆 “质至”之故也。山无色则荒，水无文则腐，花无光则谢，人无趣则鄙，“质 不至”之所致也。袁宏道论学风、文风，力主文贵质、不相袭，乃真“深于 趣”者也。呜呼，今之人，能知趣如袁宏道、李贽、刘罗锅者，几人哉？
1997 年 11 月 24 日

二、悲亡父，悼亡妻

一个幽灵的叹息

“唉，我真不该走上这条路的呀！我害了你们，也害了我自己”。自从
1951 年父亲自杀身亡以后，他的幽灵曾一次又一次地用这样的叹息声折磨着 我。
　　1952 年初“三反期间”，思想改造运动蓬勃兴起，我必须交代父亲的死 因。“我父亲从来不问政治，未曾参加任何反动组织和反动活动，只因当小 学校长期间介绍了一个朋友当教员，那位教员在镇反运动中被斗被抓，父亲 当天晚上就自杀了，也许是他性格刚强、一向自鸣清高，怕受牵连、罚跪、 遭屈辱吧。”虽然组织上看我年轻，从未要我当众检查，但书面反省却被退 回。最令我难忘、也最令我痛苦的是，一位同志批判我，说“自杀本身就是 反革命行为”。就是在这时，我第一次听到了幽灵自怨自艾的哽咽声。
　　他死时，我只身在外，我的妻子闻讯后立即赶到父亲所在单位，向党组 织出示了抗日战争期间我在后方读书时父亲与我的几十封通信，证明父亲在 沦陷区的爱国情操和民族气节，总算得到组织批准，给了安葬费。这笔安葬 费显然不是一点经济上的帮助，而是难得的政治证明。我妻彭兰是昆明西南 联大中文系的毕业生，闻一多的高足，能诗善文，有胆有识，要不是他为父 亲身后奔走，这张政治证明从何而来？“父亲，您不必为我们的交代检查而 自责，倒是该感谢您的这位儿媳，她为此而流产、腹痛，卧病多时。52 年初 思想改造运动中那位同志对我的批判，虽说加重了您的罪名，但您儿媳为您 弄到的那个证明多少还是起到了减轻我的负担的作用呀！”
那年的秋天，我在路上偶然遇见了父亲的那位朋友，他向我出示随时带
在身边的一纸证明：“经教育释放”，然后深有歉意地说：“我虽被抓，但 无大问题，不过是当了国民党机关的一个股长（当时比科长还低一级的官 职），只可惜令尊大人从不问政治，反而??，唉，‘我虽不杀伯仁，伯仁 由我而死’”！我只是一阵心酸。
以后的岁月里，运动连连不断，我也就不断地交代父亲之死，不断地挖
掘我清高思想的根源。 我出生于汉口北郊的一个穷乡僻壤——柏泉乡，距汉口市中心约 60 华
里，解放前，柏泉乡是湖中的一个小岛，四周环水，难与外界相通，我父亲
称它是“世外桃源”。相传大禹植柏于大别山巅，其根穿至小岛，喷然出泉， 故名柏泉。我小时，父亲经常教育我：“生长在柏泉这块土地上，就要像松 柏一样有岁寒后凋的精神”。他教我背诵《论语》、《孟子》和《古文观止》，
《桃花源记》是我背诵得最熟的名篇之一，父亲在我面前总爱称道陶渊明“不 慕荣利”，“不为五斗米折腰”。我的出生地和父亲的教育给我幼小的心灵 深深地打上了清高思想的烙印。——我按这个基本情况写交代、写检查，但 得到的回答大多是，“这不是检查，是为你父亲脸上贴金”。我在一次一次 地加深检查之余，总不免心情抑郁，精神恍惚，只能借幽灵的声音以解嘲： “无论如何，我自绝于人世终归是玷污了我的清白一世”。
　　大约是 1955 年，组织上通知我，说打算派我去苏联进修，我意外地感到 如释重负的喜悦，以为父亲的死“毕竟没有影响我”。可是在检查身体之后， 却长期没有音信，我心里打鼓，不免在家里嘀咕，妻子一向比我进步，又一 次开导我：“要相信组织，既然通知了你，总会有希望的”。不久，那缠绕 我多年的幽灵又出现了：“我们最后审查，还是认为你父亲是自杀死的，你
　　
不宜出国”。
　　1961 年夏，我经过多年之后的离别回到故乡，想去看看父亲的坟，然荒 烟蔓草，荆棘纵横，怎能辨认出累累枯冢之中哪是父亲的埋骨之地？幸喜陪 我同去的外甥还记他父亲当年安葬外公时暗中埋了一块红色方石头在坟的一 侧，他发现后大叫一声：“舅舅，就在这里”。我情不自禁，泪如泉涌。父 亲戴近视眼镜、肩挑粪桶、赤着脚站立在田里的模样出现在我眼前。我的祖 父是乡间裁缝工，父亲小时种过地，因在乡间私塾读书时勤奋聪明，得到族 人的资助，到城里读完了大学，毕业后当中小学教员，由于厌恶城市里的名 缰利锁，终生不曾把眷属迁到城里，一心眷恋他那幽静的家园，除寒暑假照 例回乡外，一有空闲就不辞旅途劳苦，赶回他的“桃花源”，除教我读古文 外，就是干农活，他亲手捏着犁尾巴，摇摇晃晃地在田里施肥耙地，有时还 捧着一本子曰诗云之类的东西，边走边哼哼，邻里都称他是“戴眼镜的种田 先生”。现在的这块墓地距离他生前的耕地不算太远，虽然幽明玄隔，两块 地却在我模糊的泪眼中连成了一片。突然间，我的外甥打断了我的沉思：“舅 舅，您知道我父亲当年为什么要在外公的坟旁埋一块红石头吗？外公是自杀 死的，埋葬时不敢声张，怕划不清界限，您看，人家的墓前都有大大小小的 石碑，父亲留了个心眼，就做了这个记号，连我们兄弟每次填表都要交代外 公的死。原来乡里人都称外公是‘圣人’，现在都噤若寒蝉，一提起他老人 家来就只是长叹一声”。我抹抹眼泪对他说：“那我们这次给外公扫墓的事， 你也不要对外声张”。
从墓地回家的路上，一幕幕往事不停地展现。我和父亲生活在一起的时
间其实不长，主要是从九岁进城读小学到十七岁读完高中一年级上学期的那 七、八年，但他的形象、思想和教诲却令我魂牵梦萦，永难忘怀。他瘦骨如 柴，衣着朴旧，每星期天上午教我一篇古文，我在一边吟诵，他在另一边替 我洗衣袜，只是到下午或晚饭后才带我逛马路，夏天，我羡慕阔人小姐喝汽 水，吃冰淇淋，他知道我的心理，就开始教导我：“你兄弟姐妹多，都靠我 一人的薪津维持生活，我顾不了那么多，但一定要把你弄到大学毕业，你再 帮助几个弟弟。”旧社会里，警察经常鞭打人力车夫，我们父子都愤愤不平， 父亲便对我说：“这社会黑暗，我总想回乡种田，你看我在乡里犁田，也可 以说是为了寄托一点犁尽世间不平地的意趣呀！”他对我讲的最多的一句话 是，“要做一个正直的人，有荷出污泥而不染的气节。官场不可进，要做学 问中人。”父亲对我的那种“望子成龙”之心有时急切到了残酷的地步，我 们兄弟姊妹六个，我挨他的打最多；但那年夏夜他在背脊受重伤之后仍然忍 着痛，侧身为我摇扇驱蚊的情景，却一次又一次地浮现在我眼前。他生前对 我的这一片片爱心、一句句教诲，都在我从墓地回来的路上汇集成了怜惜他、 惋惜他的一行行泪水，这泪水不是“谁言寸草心，报得三春晖”的诗句所可 以尽意的。
　　文化大革命期间，除我之外，几个孩子也一样要填表交代他们的祖父之 死。孩子们平日在各方面的表现都很好，但该升学的不能升学，该入党的不 能入党，都说是有“特殊原因”。有一天，工宣队突然找我，要我在一次大 会上发言“感谢组织”。原来是在孩子们遭到“特殊”待遇期间，组织上曾 因一份外调材料上名字的书写不清，把一个比我大十岁的人误认为是我，于 是怀疑我抗战时在昆明读大学期间在武汉市沦陷区当了汉奸，据说，组织上 为此调查了两年多，“终于真相大白，值得感谢”。尤其令我惊愕的是说在
　　
调查期间曾怀疑我父亲之死与汉奸有关。 我父亲是武汉市的中小学教员，武汉沦陷于敌寇之后，他蛰居乡间，耕
田为生。汉口市的维持会长、汉奸张某是同姓同族人，曾要我父亲到汉口市 当伪教育局长，父亲一再回绝，得到全乡人的称道。他经常对留在沦陷区的 两个弟弟说：“宁做饿死鬼，不当亡国奴”。邻居有的人家比我家还穷，往 往一整天不开锅盖，父亲还偷偷给他们一点微不足道的接济。我们一家七口， 父亲长期失业，生计日艰，小弟弟那时才五、六岁，因不得温饱，经常啼哭， 父亲在饭桌上摆了两支筷子，一支头朝东，一支头朝西，父亲对小弟弟说： “朝这个方向走，你可以吃得好，穿得暖，但你爸爸是汉奸，遭人唾骂；朝 另一支筷子的方向走，你吃得差，穿得破，但全家有气节，你愿走哪一条？” 小弟弟居然就不哭了。——我自 17 岁武汉沦陷前夕逃离家乡后，经常能从父 亲的来信中受到一些爱国情操的感染，体会到一些读书救国的道理。但是， 父亲，您的死毕竟给您的气节蒙上了一层阴影！
　　十年动乱，我大部分时间在家养病，我秉承父亲给我养成的一点习性， 借机熟读了《唐诗三百首》和《宋词三百首》。一时间，书斋成了我的“桃 花源”。但窗外毕竟是红袖戎装，战鼓轰鸣，我的“桃花源”里怡然自得的 表面平静下面不能不深藏着疑虑和惊恐。日久天长，积郁成梦，这梦几乎丝 毫不差地一再重复，以致迄今还记得清楚：追赶的人群高喊抓反革命，我跟 着父亲一起逃跑，但左有峭壁悬崖，右有骨暴沙砾，不知去路，及至追兵赶 到，我已从梦中惊醒，余悸久久不能平息。我的恶梦经常扰乱了我妻的睡眠， 她怕我因梦成疾，总是设法宽慰我，但不见效。倒是近十来年，这恶梦已极 少再现了。前不久，偶翻旧箧，看到父亲蛰居乡间时那张戴近视镜、赤着脚 站立在耕地里的照片。他似乎在向我诉说：“你们的交代检查也许可以有个 止境了，可我的失足是不可挽回的。此恨绵绵无已时，夫复何言！”
（原载《永久的悔》，华艺出版社，1995 年版）