1995.3.11 绿叶居

“廊桥”尺寸好畅销


　　最近常有人问我同一个问题：“你看过《廊桥遗梦》了吗？”我总是老 老实实地回答：“未能免俗，看过了；而且，是从街上书摊买的，花了 5.6 元，薄薄一本，里面大量错字，显然是个盗印本；不过，这种畅销书，翻翻 而已，我也不打算再买正版了??”又有人总接着问：“你觉得怎么样？” 我就总是说：“要想制作畅销书，这本书倒是个挺好的样板。”
　　是的，这本书写的是婚外恋，如果你把婚外恋肯定、歌颂到无所顾忌的 地步，那么，你会同主流社会的道德心理产生疏离，你的书可能会在比较新 潮的社会群体中流行，却会为有主流道德感的人士所鄙夷，你的书覆盖不到 这部分人，那也就不能算十分畅销。但《廊桥》这本书虽写了婚外恋，却， 一，把故事背景放在远离主流社会的边缘地带；二，男女主人公的婚外情欲 只实际存在了四天；三，这是最主要的，男女主人公虽然爱得死去活来并上 了床，却克制住了一起私奔的冲动，女主人公更维护了原有的家庭，将贤妻 良母的面目一直保持到夫死己亡。量出这样的分寸，自然可以令各种各样的 读者都可以心平气和地读这本书。
　　此外，这本书写了性。如果放肆地写性，也不一定就非常畅销，也是容 易令主流社会排拒。但这本书写性却更是量准了尺寸：对于肚脐眼以上，如 女方乳房、男方腹肌，以及嘴唇互啃，还有大腿跟以下，如女方的小腿、脚 脖子的性感，都撒开了写，大大满足了最多数读者的阅读心理；对于肚脐眼 与大腿跟之间的部位，却讳莫如深，这就使此书虽艳情却毫不下流，因此从 最俗的读者到雅的读者，都可接受。这样的写法不畅销，哪样写畅销？
再，此书译成中文，才八万字，非常适合繁忙的当代人的阅读心理量，
而且，写这本书的美国人罗伯特·詹姆斯·沃勒生怕就这么个字数，当代读 者仍可能不耐烦，他便将这本来不长的故事，再拆零写出，你就是懒得全读， 只读其中一章，也能获得一些乐趣，这也是此书得以畅销的一大因素。加以， 作者本是个摄影记者，他将故事发生地点座得实实的，明明是虚构，读来却 仿佛全盘记实，又在书前用了“为天下远游客”的“献辞”，这就又跟旅游 业挂上了钩，再不畅销，“是无天理”！
当然，此书译本在中国畅销，那又是因为，这是本美国的畅销书，在中
国大多数人心目当中，美国文化是最值得注意的，想必比如说孟加拉、喀麦 隆那样的国家也有著名作家著名小说畅销书，可是如果有人翻译介绍，这边 的出版社有多高的出版热情？又有多少读者愿意花钱买来读？即使印出来上 了市，有可能卖到几十万册么？
1995.8.8

读《土地》三部曲


　　倒头便能酣睡的少年时代一去不返了，如今我的睡眠是轻浅而多梦的。 曾有这样一梦：三只雪白的天鹅在墨玉般的背景上舒翅飞翔，渐渐远了?? 倏尔，陡见一室如穴，椅上坐着个满头白发、阔面宽肩的老人，正默默地用 荨麻编着衣衫，鲜血顺着他的手指淌落地下??
　　出现这样的梦境不是偶然的。安徒生的童话名篇《野天鹅》，是我孩提 时最为之心醉的文学作品之一。而在中国译出安徒生童话全集的老作家叶君 健同志，又是我参加编辑《十月》文学丛刊后最早接触的文学前辈之一。《野 天鹅》里受到妖后迫害的公主艾丽莎，为了让被妖术变作天鹅的哥哥们复归 人形，饱受荨麻刺烫之苦，惨遭谗言误会之害，甘作哑巴，历尽艰辛，终于 迎来了转机，达到了目的。叶君健同志在十年混乱中，同千千万万正直的知 识分子一样，先被揪斗，继而“靠边”，罚入圊厕，贬若蝼蚁，“忍看朋辈 成新鬼”，“敢有歌吟动地哀”，只有隐忍、沉默。然而，正如艾丽莎一样， 隐忍是为了进取，沉默用以掩护抗争。白天在单位里被侮辱被损害之后，晚 上回到家里，叶君健同志便屏息掉一切杂念，精心编撰他早已构思好的《土 地》三部曲；在爱人苑茵同志的支持与帮助下，至粉碎“四人帮”之前，终 于完成了这一百多万字的巨著，并复写了一式三份，妥善地保存到了粉碎“四 人帮”之后。当我作为《十月》的编辑，拿到了叶君健同志的手稿，了解到 这三部曲的创作过程，一口气读完了一百多万字以后，在入睡时形成那样的 梦境，实在是不难解释的事。
然而，我之喜欢《土地》三部曲，绝不仅是因为可尊敬的作者有这样一
段可尊敬的创作历程。《土地》三部曲，第一部《火花》，已由人民文学出 版社于一九七九年七月出版，印了二万二千册；第二部《自由》，已由北京 出版社的《十月》文学丛刊提前发表（一九七八年十二月出版的第二期，当 时丛刊还称“丛书”），那一期《十月》印了十一万册，所以影响比《火花》 为大；第三部《曙光》，已有部分章节在《长江》文学丛刊上发表；《自由》 和《曙光》与《火花》配套的单行本，据说可望在一九八○年内出齐。三部 曲的内容，是写辛亥革命前夕到五四运动爆发这个历史阶段，长江中游从农 村到城市的生活画面，出现了众多的农民形象，同时也写到从破产农民中产 生的最早的产业工人以及市镇上的屠夫、地主、豪绅、官僚、军阀、买办?? 第三部并写到了中国劳工在第一次世界大战的欧洲战场上的遭遇，把读者的 视野引到了国外。这里不想向大家介绍三部曲的具体内容，只想集中谈一点 对这三部曲的写法的感受，这也就是我之所以喜爱这三部曲的主要原因。
　　像这样题材的一种三部曲，形容起来，我们往往会不假思索地使用“波 澜壮阔”之类的词语，然而细品叶君健同志的文笔，就会感到，用这一类的 词语来形容《土地》三部曲，是并不恰当的。叶君健同志曾说，他的写法是 “平淡无奇”的。的确，《自由》在《十月》刊出之后，有一些读者觉得这 部长篇行文似较平淡，节奏似较缓慢，因而不大能接受。但也有一些读者觉 得它味似橄榄，颇有后味，堪称耐读的力作。本来“萝卜韭菜，各有所爱”， 读者的口味，是用不着加以统一的。但是，倘若《土地》三部曲的写法能令 更多的读者所理解，我以为是会有更多的人喜欢它的。
　　《十月》刊出三部曲第二部《自由》时，在《编者按》中有这样的评价： “作者的笔法颇为独特，冷静的陈述，精练的白描，向读者展示出一种与众
　　
不同的风格。”在《编后记》中又说：“作者借鉴了国外当代文学的某些特 点，笔触冷静，情致淡远，别具一格。”这《编者按》与《编后记》都是我 起草的，现在看来，当时因为掌握情况不全，所作的评价是不甚中肯的。其 中有的看法我要坚持，有的则必须修正。
　　要坚持的，是对叶君健同志用笔冷静的钦佩。当我得知了叶君健同志创 作三部曲的境遇而未及展读文稿时，曾以为这是一部喷溢着忧愤之情的金刚 怒目式作品，而且必不可免会在历史的回顾之中，于人物、场面上对现实有 所影射。当时我曾接触了另一些作者处于同样困境中的文稿，那些文稿大多 具有我上面所说的特点。那当然不但是无可疵议，而且是极易理解的。然而 叶君健同志的三部曲却全然是另一种写法，他并没有把自身所遭遇的不幸与 主观的忧愤带进作品里去，只是极为冷静地娓娓而叙着几十年前长江中游乡 村、小镇、城埠里各种各样人物的生活与命运，保持着一种不温不火的客观 态度。所谓客观态度，当然不是说作者没有自己的立场、好恶与倾向，而是 指行文的方式，亦即叙述与描写的手法，那确是情致淡远，后味醇郁的。比 如《自由》中有一段，写到黄土村的贫苦农民们出于对地主豪绅的愤懑，决 心为两位被官府杀害的老农刘延良、王树海实行合葬，这本是一场激烈的阶 级斗争，似乎宜用浓墨泼洒，写它个电闪雷鸣、飞扬恣肆，然而作者的行文 却冷峭之极，不露声色地作如下叙述：当这两位老人合葬的日期和时间一确 定以后，消息马上就传遍了四方。大家在哀悼的心情中同时也感到兴奋。庄 稼人这天都放下了手头上的活计，一大清早就络绎不绝地向入葬的地点奔 来。他们都争先恐后地要抢机会抬一下这两个老佃户的棺木，以表示他们对 这两个老庄稼人的爱戴。虽然这两个棺木没有什么装饰，连油漆都没有涂上， 但大家都认为这是一次很隆重的葬礼。大家前呼后拥，小心翼翼地轮流把它 们扛在肩上，生怕惊动安息在里面的人。抬着王树海棺木的那些庄稼人，挪 着沉重的步子，默默地一步步地走出他出生的村子，来到田畈上，向黄土村 的方向进发。田畈上是一片寂静，好像也在为这个老人默哀。但这里并不是 空无一人。赶来送葬的男女老少，这时都从沿路的山间小径和村子里走出来， 参加到这送葬的行列中。人群越往前走，这个行列就越向前后左右膨胀。太 阳越升得高，在田畈上行进的行列也就越扩大。然后写到人们如何把棺木轻 轻放进事先掘好了的墓穴里，又如何“争先恐后地接过铁锨，在这新崛起的 坟墓上各自加一锨土”。紧接着是极精练的白描：坟的体积在不断地增高， 增大。最后它们就像两座纪念碑式的雄伟建筑，昂然地立在山坡之上，俯视 着下面一片广漠的、由庄稼人耕种出来的田野。
　　我曾听到几个读者的反应，他们感到从这质朴无华的叙述里，获得了丰 富的联想，并从心底漾出了一股柔情；此外，认为作者对那个时代的那种地 方的那些农民的描绘，是比较恰如其分的，没有拔高的“现代化”气味。
　　叶君健同志曾向我说明过，他为什么要采用这种写法。他认为我们的小 说读者，其平均文化水平正在不断提高，随着时代步伐的进展，将来的读者 可以说大多是同作者有同等学历、同等文化修养和思考能力的人，因此，那 种把看长篇小说当成“听说书人说书”的读者，那种希望作者在情节上给予 强刺激、在语言上重视藻饰、在人物塑造上浓施脂粉、在主题表达上说个一 清二楚的读者，将会越来越少。因此，他采取了这样一种写法：以平等的身 分与读者相见，冷静地把生活场景、人物活动、人物心理向读者叙述出来， 相信读者有足够的想象力和判断力在阅读中进行“再创造”与深入思考。概
　　
括地说，这种写法就是：重视生活面目的准确勾勒而不求细节的刻意渲染， 重视人物思维逻辑的严谨与记录而不求“性格化语言”的色彩效果，尊重生 活进程中动静、喧闹与沉默的自然节奏而不作夸张的戏剧性集中。
　　读着叶君健同志的《土地》三部曲，我常常联想到我所接触到的某些欧 美当代作家的新作在艺术手法上给我的感受。比如当我只知道联邦德国的伯 尔是一九七二年诺贝尔文学奖金的获得者，而未读他的作品时，总主观地以 为他的小说一定是花里胡哨的，谁知当我读到他的《被损害了名誉的卡塔琳 娜·勃罗姆》时，却不免吃了一惊，因为他的写法既不怪诞也不花哨，而是 极平直地叙述着，交代多于描写，理智多于感情，冷静到了漠然的程度。而 据说这本小说，一度在联邦德国成为畅销书。我经过思考以后，才悟出这是 因为伯尔面对着广泛受过较高教育的读者，他们对作家的要求主要的一条是 希望你准确、全面地摆出“事实”，由他们去独立思考，作出判断。这恐怕 也就是为什么近些年在西方“纪实性”文学作品往往畅销、或虽不甚畅销而 文化界评价却甚高的原因吧。
　　不了解叶君健同志全部情况的人，读了《土地》三部曲之后，恐怕也会 和《十月》的《编者按》持同样观点，以为他的写法是“借鉴了国外当代文 学的某些特点”，其实这样说是极不确切的。叶君健同志早在一九三七年就 用世界语写作并出版了短篇小说集《被遗忘的人们》，这部反映中国贫苦农 民悲惨境遇的小说集的写法，已经具备冷静淡远的特点，在欧洲文学界产生 了一定的影响，至一九四五年后，更以“马耳”的笔名，用英文写作并出版 了《山乡》、《他们飞向南方》等三部长篇小说，其中头两部长篇三十多年 来不断地被欧洲一些大出版社再版，一些欧洲文学界的进步人士、知名人物， 都曾赞扬过它们，如冰岛大文豪、诺贝尔文学奖金获得者拉克司奈斯，就曾 为叶君健同志的长篇小说冰岛文版作序，除了肯定其内容之外，对其写作手 法推崇备致，认为具有真正的史诗的气质，雅淡而醇厚，堪与当代欧美一系 列名著齐肩。南斯拉夫著名剧作家米洛西·米尔庚（世界“笔会”贝尔格莱 德中心的负责人）去年还驰书北京，告知叶君健同志他对《山乡》的倾心激 赏，并说南斯拉夫决定于一九八○年春用斯洛文尼亚文和塞尔维亚文同时出 版《山乡》等两个长篇。由此可见，《土地》三部曲的写作方法，并不是“借 鉴了国外当代文学的某些特点”，而是作者本身多年来在长期的创作实践中 形成、发展、坚持的固有风格。由于叶君健同志在国外的创作活动及其影响， 国内的人们知之不多，因此一般只把他当作安徒生童话翻译者和儿童文学工 作者看待（在这两方面，他也的确取得了极其显著的成就）。对于《土地》 三部曲的出现，有的同志甚至表现出一种惊奇（“原来叶君健同志也会写长 篇小说”），并且对这三部曲的写法很不理解。
　　有趣的是，《土地》三部曲的陆续出版，在国内并未引起多大反响，而 在国外却颇受重视，例如我就在日本的某些刊物上看到过对《自由》的报道 与评论，连刊载《自由》的《十月》的封面，同叶君健同志的照片、《自由》 的题头也一齐影印，认为是一件大事。国际知名的作家韩素音，拿到《火花》 后一口气读完，兴奋地说：“这部书写得有风格！”探其详，也是以为长篇 小说最忌“青春发动期”般的激昂、艳饰的写法，而应如《土地》三部曲般， 以恬淡自然、冷静质朴的“纪实”风格取胜。
　　当然，国外一些作家、评论家、出版社对叶君健同志写作风格的推崇， 可能与叶君健同志本人一度置身于欧洲的文学潮流之中这一特殊情况有关。
　　
我们倒并不一定要完全同意他们的评析，更不必又由此而否定或贬低我国其 他作者的写作方法，但是我们应当从不了解情况的盲目状态中解脱出来，以 新的眼光鉴赏《土地》三部曲，并从中汲取丰富的营养。
1980 年 4 月 6 日写于垂杨柳

池塘生春草——读冯亦代《龙套集》


　　我爱读散文。散文当然有各式各样的。比较常见的似乎是两种。一种是 精雕细刻而成的，构思巧妙，字斟句酌，讲究藻饰，溢彩流光，读之如观一 件独特的玉器或牙雕，使人在“难为他怎么写出来的”这样的惊叹中，获得 一种美感。另一种却似乎漫不经心，犹如一场春雨后，针针绿草自然而然地 钻出地皮，那绿草或许并不匀净，“草色遥看近却无”，但“细雨湿流光”， 看在眼里，注到心头，让人的感情溶溶漾漾地化开去，得到一种常常是意外 的满足。
　　最近读到冯亦代同志的《龙套集》，这个集子里所收的五十多篇文章， 或忆亲友，或记往事，或评影剧，或谈翻译，角度不同，内容各异，给我的 总体印象，却是一致的。我以为他的散文，便属于上述的第二种，读毕掩卷， 我心头竟不期然地浮出了谢灵运“池塘生春草”的名句。你要问我为什么？ 我答不出，但倘若你也读读《龙套集》，或许便能共鸣于我的感受。
　　除了诗歌，文字构成的东西里，散文是最擅抒情的。散文固然也可以像 诗歌那样直截了当地纯粹抒情，但散文之所以是散文，而不能由诗歌来取代， 恐怕是在于它常常寓情于叙述性的文句之中；叙述中浸透情感了，那么逸出 叙述本身的纯粹抒情竟可以一句不要，《龙套集》里的文章便大率如是。一 塘清水，不刻意栽藕养荷，不求助于鹤舞鱼嬉，只任春草这里那里钻出来， 朴朴素素、自自然然地把草尖指向湛蓝湛蓝的晴空。这大概便是风格吧。
集子里有一篇《纪念册带来的思念》，是回忆解放初周总理在作者纪念
册上题字一事的。当年周总理不但在那纪念册上写下了“为建立人民文艺而 努力！”的号召，而且，还意味深长地将作者的名字改写成了“一代”。双 方并对此进行了一番有意义的谈话，而十多年以后，此事也还有令人感动的 余波。这样的材料到了有的作者手里，怕可以织成一匹堆花铺绣的七彩锦缎， 但冯亦代同志的文章却仅用了两千字，其特点还不仅是简约与含蓄，它仿佛 是一块素淡的蜡染布，印下什么和省略什么，在无意之中却有无穷的意味。 他用了不少的字数去描述那纪念册本身，“比三十二开本略小，封面是红色 粒纹漆布的，上面用金色烫印着红旗和毛主席与鲁迅的侧面像??里面装的 是白色轻磅道林纸，??如今已显得衰颓而非复有当年的光彩了。封面红色 褪成暗红，烫金已削落或呈黑色，书心的道林纸则已带上灰黄??”。这样 一个当年寻常如今旧损的纪念册，为什么在冯亦代这样一个知识分子的生活 中和心中，成为了无价的瑰宝呢？答案不仅在这一篇文章当中，我注意到， 作者在好几篇文章里非常自然地写到他生命途中的一个难忘的时刻：在上海 的一幢楼房里，当天空泛鱼肚色的时候，透过楼窗看到了第一支人民解放军 的队伍，打头的是一面鲜艳的红旗，于是作者情不自禁地淌下了热泪。愿不 仅是一般的读者，尤其是那些举足轻重的读者，能从这些质朴的文字里，去 认识、理解和尊重成千上万“历史复杂”或“思想复杂”的中国知识分子的
心！
　　冯亦代同志在《后记》中说，自他十八岁离开故乡杭州，“从此就浪迹 江湖??我所处的正是中国的伟大历史时期，七十年内经历了军阀混战，大 革命，国民党反动统治，日帝入侵，八年抗战，全国解放，新中国建立后的 历次运动，一直到拨乱反正，振兴中华，几乎没有一次历史的递嬗没有我的 身影，但我没能在中国人民革命的行列里做个勇士，却只会站在一旁当一个
　　
摇旗呐喊的跑龙套，这是应该惭愧的。”其实世界这个大舞台上，是生、旦、 净、末、丑、副、外、杂、武、流这“十头网子”谁也不可或缺的。所谓“流 行”即龙套，真要当得地道也大不易，就以京剧中龙套的“跑”来说，要跑 得快而不乱、率而不飘、将“站门”、“圆场”、“一条边”、“扯四门”、 “二龙出水”、“鹞儿头会阵”等几十种走法恰当自然地组合起来，起到陪 衬主角、烘托气氛的作用，没有功力和经验都是难以胜任的。冯亦代同志把 自己在中国进步文化界中的地位喻为龙套，未免过谦，但他确实是一幕幕中 国现、当代文化史剧的直接参演者，因此读他的《龙套集》，在鳞爪的显现 中，我们不难想见和体味到全龙的雄姿和风采。
愿池塘长青，春草长绿，“一生爱好是天然”的风格长存。
1985 年 8 月 21 日

有个戴鸭舌帽的人——读刘湛秋的无题抒情诗


开头，我们仅仅是邻居。严格意义上的邻居。 倘若邻居都能成为我们的朋友，那么，跑到远处去看朋友的事一定会显
得很滑稽。 身近不一定心近。人的心灵，即人的精神世界，为什么这般复杂微妙？ 湛秋知道我是写小说的，但他并不怎么读我的小说。我知道湛秋是写诗
的，但我也并不怎么读他的诗。我们是邻居——同世界上大多数邻居一样， 我们客客气气，彬彬有礼，在生活方面互相照应，但我们的感情世界，在相 当长一段时间内并无交流。
　　有时我对他说：“嘿，你看到了吗？我最近新发表了一篇小说。”他照 例没看。后来看了，看了也就看了，他无兴致评议，我便也不问。有时他对 我说：“有几首诗，新发在刊物上??”那刊物我有，翻开看了，看了也就 看了，再见他时想不起这个话题，他便也不问。自自然然地相处，这多么好。 渐渐地，出现了这种情况，他主动议论：你新发表的那篇小说，如何如 何。我见了他也忍不住说：看见你新发表的几首诗，如何如何。与其说我们 从对方的作品中产生了什么共鸣，不如说我们从对方的作品中发现和明晰了
我们之间究竟有哪些不同。
　　人们仅能以礼相待而不能成为朋友，是否恰恰是因为不能明晰相互究竟 有哪些不同。只有清醒地认识到相互的不同，才有可能产生充分的谅解。而 充分的谅解应当是沟通人与人心灵的坚实的桥梁。
在这种情况下，我读到刘湛秋散发在刊物上的若干无题抒情诗。其中有
一首说：“谅解无声而温暖/互送一个苹果的微笑/初春的黎明/悄悄融化着雪 水/??/如果谅解能溶于空气/为我们每个人所呼吸/被谅解是一种幸福/谅 解别人也是一种幸福”。
我想：这恰恰也是我所想到的。当然，我不是用诗的思维方式来想的。
　　我谅解。因为我理解了他。他在另一首中说：“也许，一切又都会忘记/ 花儿开了，还要凋谢/在美丽却又是多事的世界/只祈求相逢多于离别”。为 什么那么渴求相逢而害怕离别呢？贾宝玉总怕盛筵有终，而小红却看准了“天 下没有不散的筵席”，对聚散的情感与认识，往细微处观察，自古就有多种 不同派别。也许我毕竟比湛秋小，生活经历比他单纯，所以我总渴望着有机 会去见更为广阔的世面，为此，我觉得离别次数多一点，也无所谓。当然， 倘是“生离死别”，我也受不了。
　　不完全追求共鸣，而把别人的作品当做一个对比物，来衡量自己的情感 和认识，引起思索，这是我阅读文学作品时所追求的一种乐趣。湛秋的另一 首无题抒情诗写道：“你从远方归来/踏着栀子花的清香/汲水的辘轳更光滑 了/没衰老的还是那一轮月亮??往事如细冷的雨滴/落叶悄悄地把你张 望”??倘若我从远方回到故乡，触动我的细节，牵动我的感情思缕，难道 也会是这样的吗？但湛秋在诗的结尾处说：“在这偏僻寂静的山沟，为什么 会听到潮水的轰响/于是你又匆匆离开/去追逐那大海的波浪”。这倒可以肯 定，我会这样的。我就这样读湛秋的诗。他希望我这样来读吗？他自己在一 则短文中说：诗，“它是真诚情绪的勃发，是热点或冰点的一种升华和凝固”。 “这种勃发的情绪，也不仅表现于外在的喜怒哀乐！也凝固于内在的深沉的 思索，这种思索也是催开诗的花朵的力量。其实，思索本身也是情绪的特有
　　
的波动啊！”那么说，他一定赞成别人用思索的态度读思索的诗。 湛秋又在另一首无题抒情诗中勾勒了一个可爱的小姑娘的形象：“她挎
着一筐蓝色的小花/从一片没有砍伐的森林/淋着叶子筛落的阳光雨/踏着绿 云般的青苔/笑声，像可爱的山雀??她是从不疲倦的风/眸子像永远燃烧的 星云/心中怀着爱，也怀着痛苦??”她是谁？无疑的，她象征着一种值得追 随的东西。湛秋在结尾时宣布：“不管在记忆里/是金黄的果实还是衰败的落 叶/有个戴鸭舌帽的人/会和她一起深情走去/不怕做出任何的牺牲”。我自认 识湛秋起，就总见他戴着一顶鸭舌帽，所以这诗的最后一节，我认定是湛秋 的自况——不管他承认，还是不承认。
　　读了这个戴鸭舌帽的邻居的若干诗，有想说的话，现在便把它说了。算 什么呢？吹捧吗？批评吗？什么也算不上吧？
我们能够不仅仅是邻居，也是朋友吗？我说的是严格意义上的朋友。
1983 年 4 月 1 日于北京垂杨柳

地球村·审父·自剖


　　　　　　　　　　　　　　一 站在时代前列的作家，应当有地球村意识。 地球村？ 对。地球不过是宇宙中的一个小村落。
人类越来越痛切地感觉到，我们所居住的地球正变得越来越小。 在飞机上，人们已不觉得从东半球到西半球去是一件多么了不起的事。 在电视荧光屏前，人们轻而易举地获得着遥远的地方的及时而清晰的信
息。
地球上已不再有供冒险家去发现的新大陆。 不管地球上的不同人群之间有着多么深刻的理想冲突，几方面都感觉到
谁也不能彻底消灭谁，地球已经这般地小，给别人掘墓无异于损毁自己的屋 基，人们之间产生了一种真正意义上的邻居感，人们越来越多地走近谈判桌 而不是走向战场。尽管意识形态上势不两立，政治首脑们仍然坐到一起谈判， 他们的夫人也凑到一处喝咖啡，互赠纪念品，并摆好姿势让记者拍照。伟大 的政治家已经明确提出“一国两制”。集装箱把各处的货物流向各处。一个 地方的核电站有放射性物质泄漏，全村惊惶。一处发射地升空的航天飞机爆 炸陨落，举村哀悼。拼命奔向现代化的第三世界，人们普遍以西方的种种文 明成果为时髦的标准，而已然现代化的“后工业化”地区，人们则掀起着从 东方的古老文明中汲取精神力量的时髦浪潮。
人类不但痛切地感到地球在变小，而且痛苦地意识到地球的孤独。
　　对月亮早已绝望。曾经激发过无数天文家、科幻作家和几代地球人向往 的火星，现在被先进的太空探测器证明不但没有运河、城市、火星人、蓝色 植被??而且枯燥寂寞得超出所有人的想象。在太阳系中寻找地外文明已无 希望。在我们这个银河系中发现外星人和外星文明的希望也极其渺茫。尽管 人们从哲学、逻辑学、高等数学??等等角度不断地重复着“无限宇宙中必 定不止地球一处文明”的论点，并且强有力的射电天文望远镜日夜监视着茫 茫太空，又固执地向太空发射着代表人类之声的信号，期待着回音，希冀有 一天能发布出惊人的消息，却始终没有哪怕是微小的实质性实破。
人类陷于大苦闷中。
深深的寂寞。沉沉的孤独。 地球界茫茫宇宙中的一个小而又小的孤独的村落。 这种意识渗透进当代作家意识之中，便是地球村意识。 这种意识所带来不是空虚和消沉，而是珍视现实和积极进取。 人类比以往任何时候都意识到必须相互理解。 理解同自己不一样的人。理解敌人。理解世界观、人生观不同的人。理
解自己以外的任何一个人。理解自己。 人类还在冲突着，还有战火，还有流血事件，除了明争还有暗斗，但有
一个总的趋势，即越过战火与鲜血，阴谋与诡计，在明显地发展着的，那就 是越来越多的宽容，越来越多的克制，大家必须在一个小球上共存，这个意 识越来越强烈地扎根于每一个有正常思考力的人脑中。
　　于是现时代的作家们，无论哪个国家、哪个民族，用哪种文字创作的， 理应享有一个共同的灵感源——地球村意识。
　　
　　这是当今世界上的作家和作品可以比以往的作家和作品更易于交流的一 个重要原因。
　　一个地球村中的村民。我们该怎样相处？这是比“爱与死”更伟大更永 恒的文学主题。
　　　　　　　　　　　　　　二 我们是父母生下来的。
对于父母，我们有补偿不尽的爱。 然而今天有越来越多的作家开始用审视的目光注视着父辈。 超越出孝顺与忤逆，尊敬与亵渎，那是一种更高层次的情感和思考，那
是一种审父意识。 是的，审父意识。
不仅要榨出皮袍下面的“小”来，更要榨出灵魂深处的“小”来。 当代作家要透透彻彻地审察我们父辈。
不是因为恨，而是因为爱。 不是为了叛逆，而是为了进步。
　　父辈啊！你们走过怎样的路，你们的心灵不管怎样挣扎也毕竟不能清白， 你们有那么多不好意思说出来不好意思承认的隐秘的卑微、卑鄙、卑琐，你 们是多么艰难，多么痛苦，多么不幸！
如今我们睁大双眼，毫不顾忌地审视着你们的灵魂。要把它穿透。
　　这是人类发生、发展以来一种最深沉最伟大的爱，我们的父亲啊，请理 解吧，我们的后辈，他们也会这样审察乃至于审判我们，乃至于更尖刻，更 不留情面，更深入腠理和骨髓。
弗洛依德向世人楊橥出人类潜意识中弥漫跃动着的性意识，不是损毁了
人类，而是提高了人类，一个勇于承认自己是从兽而来，并且潜意识中潴留 着兽性的人类，是一个文明程度在提高的人类。
当代作家的审父意识，其实是有史以来所有文学中最高级的尊父意识。
因为它的前提是一种对父辈的大悲悯。在审判之前，已经给予了父辈永恒的 宽恕与赦免。
任何父辈都只是无限人类延续中的一个环节。审父意识也即是人类的自
省意识。这是一种悲壮的自省。人类时刻意识到自身的恶，自身的丑，自身 的不完善，自身的卑鄙与龌龊，人类便有希望处于最善最美最新最洁的境界 中。
不要误会我们，生我养我的父母一辈，我们心中充溢着的无尽的爱，但
必得以这样的方式淋漓宣泄，才能使我们比你们生活得更好，一如你们所期 望于我们的那样！
　　　　　　　　　　　　　　三 前辈优秀作家都勇于自剖。
然而当代作家的自剖精神应当是超前的。 我从哪里来？我往哪里去？
我是谁？ 清夜自扪心，自问是何人？
最优秀的当代作家甚至有一种抉心自食的勇气。 承载着全世界全人类的罪孽，苦苦寻求着通往彼岸的具体可行的路径，
不惜将自己最隐秘最黑暗的心灵之角呈现于光天化日之下，为世人作出向真

向善向美向光明向大同的表率，义无反顾，肝胆烛照。 最深刻地意识到自己的渺小。 然而又最深刻地意识到自己为人的责任。 最痛切地意识到自己的污浊。 然而又最执拗地从自我开始去洁净我们这个世界。 勇于自嘲。 当代作家的自嘲力应当超过以往所有的最优秀的作家。
　　自己深刻地意识到自己是那么样地好笑，因而充溢着真正的欢乐，并且 又绝对地严肃。
　　改变这个世界是那么样地艰难。而这个世界改变我们却又那么样地容 易。尽管这样，仍然孜孜不倦地去努力使这个世界美好。接受世界对我们的 那些合理化的美好化的改造。抗拒世界对我们的那些非人化的改造。于是产 生出一种最深刻的命运感。
人在命运中。 命运在人中。
保持着最最敏锐最最精微的命运感受力。 纵向，是父辈、我们自己和后来人，是庄重的历史。 横向，是地球村的邻里们，是那么多与我们不相同的人，是沉重的理想
冲突。
纵横交叉，是我们命运的座标。 我们只能生存一次。 我们诞生在什么时候？ 我们诞生在什么地方？
我们由谁的精子与卵子结合？我们的遗传基因里为什么有这个缺那个？
非常非常痛切地感受到这不可更改的一切。 然而又非常非常坚实地争取着可以争取到的一切，包括更改一切可以更
改的东西。
比任何前辈精细而尖楚的自我意识。 我是我。
对自己的最高程度的负责。
　　因而有甚至从任何一个旁人看来都不忍的自剖精神。最深刻地意识到一 个人构不成一个世界。
人必须与他人相处。
因而更必须自剖。自剖应比剖人更不留情面，更具悲壮气概。 认认真真地做一个人，有多么难啊，然而又多么值得，多么幸福。 只有认认真真地做一个人，才能成为一个真正合格的作家。
1986 年 5 月 25 日记于读毕《活动变人形》后

我所喜欢的和不喜欢的——我与古典文学


　　我不想正襟危坐地写一篇《我与中国古典文学》。我想坦白我在这个领 域里的好恶。也许这可以帮助批评家和读者更理解我的创作。
　　最近我写了两篇评论文章。一篇是评论电影导演黄建中的新片《良家妇 女》，题目作《碧海青天夜夜心》，一篇是评论前辈冯亦代的散文集《龙套 集》，题目作《池塘生春草》，选用这样的诗句作文章题目，实在是因为我 对这两部作品的感受，自然而然地与记忆中枢中的这两个诗句碰撞在了一 起。
这就说明，古典诗歌对我的影响，是潜移默化的。 我曾经在一个笔记本上，译过数十首《国风》，那些被圣贤指认为有着
微言大义的爱情诗，对我来说并不存在着少男少女热恋以外的情愫，比如“青 青子衿，悠悠我心”这一首，我便毫不犹豫地翻译为：
你为什么还不来？ 我的心，我的心， 我的心里只有你， 只有你那着青衣的身影， 就算我不能去找你， 可你为什么就不通个音信？
??
那时候，我大概 17 岁。
　　《诗经》读过，《楚辞》啃过，乐府诗诵过，最后自然主要滞在唐诗和 宋词上。早就听说领袖喜欢“三李”，也随着一种无形的潮流把三李的诗找 来读了，李白自然是好的，李商隐的《无题》诗令我心醉，但李贺能让我喜 欢的不多，他的想象力自然是丰富的，但我不乐于接受艰涩的东西，比如《杨 生青花紫石砚歌》，后来被采入中学语文课本，我当中学教师时，费了老大 劲，也还是没能让所有同学弄懂“傭刓抢水含满唇，暗洒苌弘冷血痕”的意 思，就算终于弄明白了，也搞得意趣全无，所以，我还是喜欢平实、流畅、 豁朗的风格。比如白居易的《村居苦寒》，在写过“回观村闾间，十室八九 贫。北风利如剑，布絮不蔽身??”之后，他能有这样的自省：“顾我当此 日，草堂深掩门。褐裘覆■被，坐卧有余温。幸免饥冻苦，又无垅亩勤。念 彼深可愧，自问是何人？”我以为这便是人道主义精神，是深可感佩的，也 是我应当勉力汲取的。
　　宋词在精神内涵上对我没有太多的启示，但经常诵读的效应，是使我对 中国文字的节奏感和遣词布句的奥秘有所领悟。
　　“文革”中我手边只剩下 3 册印造得很粗糙的《韦苏州集》，我把它们 压在枕头底下，夜深人静，一灯如拳，我便偷偷地取出来，随便翻翻，于是 那些表现空灵和静穆的诗句，在那样一种特定的形势下，竟仿佛一汪甘泉， 深深地抚慰着我那颗被煎熬得焦蔽的心：
今朝郡斋冷，忽念山中客。 涧底束荆薪，归来煮白石。 欲持一瓢酒，远慰风雨夕。 落叶满空山，何处寻行迹？
现在时过境迁，再读这样的诗，感受又不一样了，但韦苏州却几乎成了

我最熟悉也最喜爱的古代诗人。 据说一般人读中国古典长篇小说，总不免是先醉心于《水浒》，再热衷
于《三国演义》，最后才是《红楼梦》。“少读《水浒》”尤其被认为是规 律性现象。我少时也翻过《水浒》，但不知怎么搞的，感受似乎与同辈少年 不同。我忍受不了卖人肉包子的行为，即使是英雄豪杰所为；李逵劫法场时， 挥舞板斧一路砍下去，不仅砍了坏蛋，更砍了许多仅仅是看热闹或偶然路过 的人，这类场面也刺痛着我的良知。还有若干让我不舒服的地方。冷静下来， 我觉得一百单八位好汉中，唯有浪子燕青完全符合我的内心趋向。这种对《水 浒》的态度大概是令许多人惊诧的吧！《三国演义》我不能耐心地一行行看 下去，常常要把许多枯燥的段落跳过去，专拣那些有兴味的地方看。而《红 楼梦》，是我所钟爱的。早在家长仍宣布那是我的禁书的时候，我便偷读了 它。后来我不知又读了多少遍。常常不是逐回地读，而是翻到某一回，便读 某一回。小红这个人物给我留下了很深刻的印象，可惜的是曹雪芹未及塑造 完这个人物，而高鹗的续书简直把这个人物写丢了。“天下没有不散的筵席” 这个话作者不让林黛玉说，不让晴雯说，不让平儿说，不让其他任何人说， 而偏让小红来说，我以为绝非涉笔成趣。唯有小红看透了人情世态，她不随 那一窝蜂似的少女们去追逐或幻想贾宝玉的爱情，而实事求是地衡量客观环 境所能给予自己的幸福的最大限度，然后，她既不是一味地“春困发幽情”， 也不是徒然地“俏语谑娇音”，而是精心地设计，果敢地行动，稳扎稳打地 迎向自己的目标。就前八十回的描写，小红所追求的贾芸也并不是那么不值 得追求。高鹗后来把贾芸写得那么不堪，我想断非曹雪芹原意。另外，对《红 楼梦》中的赵姨娘这个人物，我的感受也许更与众不同。我不知道作者为什 么写其他人物时都能够平心静气地采取“性格二重组合”（借用刘再复语） 的方式，比如写作恶多端的凤姐，写淫荡无度的贾珍和贾赦，写荒唐霸道的 薛蟠，都不仅“笔下留情”，而且细致地刻画出他们多方面的而且往往是矛 盾的、又交融又拒斥的性格特征，如凤姐的机智爽朗、妩媚妖娆，贾珍的真 情实意和贾赦的怨而不怒，薛蟠的天真憨厚、孝母怜妹，等等。但作者写到 赵姨娘和贾环这一对母子时，下笔便不那么冷静蕴藉了，尤其对赵姨娘，简 直是只写她的一面，让读者见而生厌，所以后来的评注者如“护花主人”之 类，都用“蛇蝎”一类词语来给赵姨娘定性。但我通读《红楼梦》后，却不 知怎么搞的，竟对赵姨娘生出了许多的同情。请设身处地为她想想，倘若说 连晴雯，连司棋，以及那十二官们，生活中都毕竟有着乐趣，那么，对比一 下吧，赵姨娘的生活状况，不是连她们都不如吗？她那些在作者笔下被描绘 得十分可恶可厌的行为，难道不是一种对现实的反抗，和一种郁愤的发泄么？ 她实在是极其不幸的。曹雪芹对她的同情和谅解何以几达于零，这真是一个
谜。
　　去年我完成了一个长篇小说《钟鼓楼》，采取一种很特别的攒花式的结 构方式，小说里出现了几十个人物，却没有主要人物，这惹得一位外国汉学 家问我：“你采取这种写法，是不是受到了《儒林外史》的影响？”我的回 答是否定的。《儒林外史》写一组人物，丢弃一组人物，贯串到底的人物不 多，而我的《钟鼓楼》，作为众多人物合组成的群像是贯串始终的。我读《儒 林外史》时大约才 20 岁，我不喜欢这部小说，当然那是因为我社会经验太匮 乏，对小说所反映的时代和社会也缺乏足够的了解，后来我没有再重读过这 部作品。
　　
　　中国古典文学这个范畴是极其宽泛的。诸子百家的著作，《史记》、《汉 书》、《资治通鉴》??也都是这个范畴之内的东西，究竟从什么时候开始， 哲学、政治、经济、科学、技术、历史、地理著作，才跟文学明显地剥离呢？ 我不知道。反正我读古书有时目的也不甚明确。比如读《洛阳伽蓝记》，我 也不知道自己是想了解当时的佛教盛况，还是为了欣赏那生动的文笔；读《西 湖游览志》大半只是为了对照我在西湖足迹所至之处，得到一种联想的乐趣； 读《虞初新志》纯粹是为了猎奇。
　　也读过曲。读过传奇。不那么喜欢《牡丹亭》，尽管它的反封建礼教意 识达到了一个令人敬佩的高度。《长生殿》竟未能卒读，太冷峭了。最喜欢 的是《桃花扇》，读过许多遍。我特别喜爱《桃花扇》中第二十七出《逢舟》， 人世沧桑之感，油然逸出，令人无法抑制种种切肤之想。不知为什么后来的 昆剧并无这出折子戏的演出？
　　汗漫地扯了一通，总觉得挂一漏万。比如《聊斋志异》所给予我的滋养， 竟险些忘了提及。除了对蒲老先生关于女人小脚的一再赞赏不以为然而外， 他的全部爱情故事，都给我一种超俗的美感，而且他把文言文写得那么明白 晓畅，读起来简直不觉得是在读文言文，也真够令人惊异的。
　　近年来，深感处在一个信息大爆炸的时代之中，该吸收的信息实在太多 了，因此，中国古典文学作品和外国古典文学作品读得都不多了，主要是读 中、外当代的文学作品，但偶尔也还是免不了要从书架上抽出一本《李贺诗 集》之类的书来，随便一翻，权作调剂：
幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。 油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。
　　很好嘛！说不尽其中的丰盈意味！这样看起来，前面所说到的对李贺的 印象，也终究是一种少年时代的没有水平的印象，看来许多过去读过的古典 文学作品，都应在阅世渐多之后，一一重新体味，而许多以前未及读到的古 典文学作品，实在应及时补课，只是人寿有限，时间无多，怎么办呢？兹引 陶渊明《杂诗》其一最后四句自勉：
盛年不重来，一日难再晨。
及时当勉励，岁月不待人。
1986 年春写于北京垂杨柳

你只能面对


　　不知道像我这么大年纪，以及比我还大的中国人里面，到今天为止，一 共有多少位看过《北京杂种》这部影片。影片是一九八九年夏毕业于电影学 院的张元导演的。他毕业后被分配到八一电影制片厂，他没去报到，他选择 了独立制片的道路，他先是导演了一部黑白短片《妈妈》，几个国际电影节 的主办人来中国选片时，立获青睐，去参赛时，马到成功地得了好几项奖； 后来他拍了几个 MTV，都很别致，有的已在电视上播出。他那《北京杂种》 还未拍竣，其片段在荷兰鹿特丹电影节作观摩放映时，竟引起轰动。现在，
《北京杂种》终于克服了资金等方面的困难，在法国作完后期，成为一部完 整的作品，但此片没有在我国发行必需的“厂标”，所以不能公开发行—— 不过有关的报道已出现在国内多家报刊上（有的发行量很大），而且听说已 获若干国际电影节的邀请，并很可能在“墙外”获得殊荣。
　　据说张元是我国“第六代”导演的代表人物之一。以我看《北京杂种》 的感受，我觉得他的片子无论从哪种角度来体味，都确确实实与陈凯歌、张 艺谋、田壮壮等“第五代”导演划清了界限，从审美落点、切入角度、镜头 语汇、制作方式及潜意识中的“心灵符码”、“非包装”的包装形态??都 与后者不再重合。如果说从第一代、第二代??直到第五代的中国导演们， 他们的审美趣味是逐渐地从一个“圆心”衍化为两个“圆心”，又终于扯开 了距离，成为了一些相割的“美学圆”，即进入了“多元”状态，并进一步 缩小着各“圆”（元）相切割的“叶子瓣”，乃至终于由“相割”而挪移为 仅仅“相切”。但不管怎么说，他们毕竟还是联在一起的。而《北京杂种》 给予我的震撼力，首先是一个明白的信号：这一代，他们的美学趣味，或说 创美取向，亦即他们的那个“美学圆”，轰隆隆地脱离了所有沾连在一起的 那前几代的“圆”，成为了让我目瞪口呆乃至是瞠目结舌的一个“怪圆”！ 我面对着以世界上最先进的洗印技术制作出来的新拷贝放映出来的鲜艳 十三彩的画面，其大街上偷拍的那些镜头绝不像《秋菊打官司》那么“民族” 和“乡土”，“老外”们的“异国情调欲”得不到满足，爱国者也使用不上 “取悦于洋人”的恶谥。张元竟把九十年代的北京表现得不堪入目地真实， 这是一种我——相信绝不仅仅是我——完全不习惯的“艺术真实”，不仅是 “歌颂”与“暴露”之外的真实，也是“调侃”与“冷漠”之外的真实，而 又绝非不经意的真实。有一个镜头，夜晚小胡同的一堵灰墙下，影片里的一 个刚从小酒馆出来的年轻人，他撒尿，整整一泡尿，镜头一动不动地从头拍 到尾，你没有必要说：“电影怎么可以这样拍？”因为他已经拍完，并用最 先进的技术制作出来了正放映给你看，因为他自己就是制片人，他在投拍时 没有“想法通过审查”的“自审”、“自律”意识。当然他也想能公开发行， 但那是下一步的事，他现在就这么拍，拍成了；而且你连着看下来，你一万 个“不忍”，却又不得不承认，就张元和他的合作者来说，他们的语码逻辑 流动到那里时，那泡尿那样撒，在他们那个“美学圆”里，是一种自谐的处 理，是一种生气勃勃的创造，而非无知无识的胡闹；于是你有了“卒看”的
理智。
　　但《北京杂种》并不需要我这种理智，在九十分钟的片长里，回环立体 声的高保真音响正在为录制得很精心的声带传送着影片的音波，其中重复得 最多的一个语汇是“傻屄”，我不知道读这篇文章的人有没有勇气读出这个
　　
字眼（我的电脑的字库里只收了“逼”而没收“屄”这个字，我不得不在打 完整篇文章后用笔补上它）。正是张元自己告诉我，有些人——多半是我这 种年纪以上的人和某些年轻的女士——见到他时，总说想看他这部片子，却 怎么也没有勇气把片名中的后两个字说出来，于是说成“你什么时候请我看 你那个《北京??什么》啊！”张元强调他拍的不是《北京嗯什么》而是《北 京杂种》，他不明白想看的人为什么不能坦然地说出他作品的题目，他自认 那是很严肃的制作，面对他的这号严肃，我有一种逃避的本能，就是用一声 “不严肃”的宣判，让他死，让我继续地——不仅是活，而且要活在荣耀的 聚光灯照射之下；但张元之流不仅死不了，不仅活得很自在，而且简直是活 蹦乱跳；他这部以五条模模糊糊的勉强可以称为情节的线索组合而成的影片
——其中占最主要篇幅的是关于摇滚歌手崔健和他的乐队寻找新的演出场地 的情形——究竟是怎样的一种严肃？可以这么样的“严肃”吗？但也不再存 在可不可以的问题，他已经这样地严肃完了，并且还将顺此严肃下去。
　　最近在一本杂志上看到他接受记者采访，记者问他：“《北京杂种》主 要反映当代北京青年的生存状态，那么你认为现在的青年人究竟是怎样的一 种心态？怎样的状况呢？”他说：“我认为现在的青年人也就是我们，我从 来不想去说他们，有人问我怎样去表现他们，实际上是怎样去表现我们或者 表现我??我觉得现在每一个人尤其是青年人，都有一种感觉，就是过去的 信仰不存在了，‘上帝’走了，理想与崇高也从我们眼前走了，我们心里现 在剩下的是什么？什么都没有了，离我们最近的，就是一个‘钱’，面对这 个问题怎么办？我认为现在青年人面临的就是这个问题，而且越来越胡涂。 那么，在那些原本支撑我们精神的东西??消失了以后（我们本身也开始躲 避它们），我们怎样去发现自己，怎样去清理自己的感情，怎样去面对我们 个人，怎样去完成我们自己的道德，这是现在青年人的问题，即我们个人必 须为自己承担责任的时候，我们该怎么做？我认为中国现在的年轻人需要清 理，彻底清理自己的感情，知道什么是正义、什么是正直、什么是真正的东 西??清理之后，也许会感到失望，也许会有强大的委屈感。??如果每个 人都感觉到很舒服，你说这个社会能进步吗？一切都掩藏在虚假中，你说这 个社会能进步吗？”（《女性研究》杂志一九九三年总第七期）原来这位不 到三十岁的导演是在发现、清理他自己和同代人，在完成他们应有的道德， 浸淫在追寻正义、正直、真实的痛苦中而并不希图舒服。试问，用反规范反 道德反痛苦反前瞻的“后现代”或摒除外来语码污染追求原土语体的“后殖 民主义”等等现成的也时髦的“量规”，你能量出张元艺术追求的尺寸吗？ 他严肃得真是又稀奇，而又“不过尔尔”。但我在观看《北京杂种》时却并 未感受到他的这种理性，就是现在回味，也怀疑他那些讲给记者的话，不过 是自我的心理补偿。
　　关于在我们这个国家所出现的多元艺术现象，至今有人采取着鸵鸟般的 态度，他们说：“还是不要提多元，还是提多样的好！”但如今一个提法能 有多大的有效覆盖面呢？对于那拍摄尿你一壶的人，你可怎么办呢？禁绝？ 把他灭了？法律依据是什么？作得到吗？而且最关键的是：这样作对发展我 们民族的文化艺术有什么好处？恐怕是只有坏处！也有些人，临到实在不得 已，便勉为其难地硬着头皮把明明是异元的美学前提的作品，从提法上归到 自己所尊崇的那一元里。比如他尊崇现实主义，又不好禁绝某个非现实主义 的作品，便强颜欢笑地说那个作品“具有现实主义精神”，而且其存在“恰
　　
恰体现了现实主义的多样性”。其实，美学前提完全不同的艺术现象，即以 电影创作而言，那已完全是一种不可也不必逆转的现状，我们只能面对这多 元的局面，如果你尊重某元，你就潜心创作、拿出最能体现你那一元特色的 作品，或孜孜不倦地为你喜爱的那一元捧场好啦，“卧榻之侧，岂容他人酣 睡”的心态是不可取的，何况人家的酣睡之处，其实离你那卧榻还远着哩！ 不管怎么说，我坐在放映《北京杂种》的现场有一种尴尬感；至少在我 所去的那一次当然是非营业性亦非所谓“内部放映”（只有属于一个单位的 片子才会有内外之别）的观众座席上，我简直没看到几个跟我年龄相近的人， 更没有比我老的，这当然是张元及合作者的邀请取向所致。很显然，他们确 是为了自己那一代拍这部影片的。他们真是要“清理”自己吗？放映中座席 里不时发出由衷的呼应声，非哭非笑，非喝彩非起哄，我感觉影片和周围的 观众都让我尴尬，我只能面对这种不属于我的艺术，好在我总算还懂得尊重 别人的创美和审美，尤其是，年轻的一代甚至于只需等待，便可将我以上的 一代所抱住不放的东西消解掉，我懂得这个，所以到头来我也能面对自己的
尴尬。
　　《北京杂种》目前尚不能在中国公开发行，这也许令我的尴尬有机会转 变为快慰，也是在那本杂志的采访记中，张元说：“??《北京杂种》马上 面临的就是发行问题，也就是有关部门审查问题，但我知道中国现在没有电 影审查法，使得我们不知道通过一个什么形式、什么标准去审查一部电影。 我希望中国能尽快有一个电影审查法??我知道许多导演在没有接受审查之 前已经开始自我审查、自我审定，中国在文艺上始终只有政策，没有法律， 我一直希望中国真正完善法制??有法制了，我们才知道该怎么做，只有法 律才能建立一个平等。”他和他那一代人，原来并不是要搞什么“地下文艺”， 他们很坦然地从事独立制片，正如我们中央电视台很坦然地播映了由领有“求 职证”的个体作家主创、由“非官方”的创作集体执笔的“肥皂剧”一样， 他们迎着法制上，希望他们的电影也能通过法制化的审查，堂而皇之地在电 影院公映，也许，那时真能使为数不少的包括坐在“情侣座”上的他们的同 代人，边看边发出让我莫名惊诧的呼应声！
鲁迅先生在《祝福》中，写到鲁四老爷在康、梁早已被更新潮的一族斥
为可耻的“保皇党”时，竟还在那里愤愤然地把康、梁当作最新的洪水猛兽 一族加以诅咒，每读及此，我就产生出一幽远的悲怀；到什么时候，中国的 “鲁四老爷”们，才能不一定改变他们的立场，而能睁开眼睛看清并面对早 就把“康、梁”甩到后面的崭新的“怪物”呢？也不要光说“鲁四老爷”， 就是比如说我这样的半新不旧的人物，彻底地作到冷静地面对“新潮一族”， 又谈何容易？
　　不过依我想来，再年轻也好，再独立也好，再新潮也好，再“墙外花香” 也好，你既想进入中国现实社会，想进入法制，也就是进入有规则的游戏， 那么，你也就得面对前几代人，面对他们的约定俗成，面对他们的积累、荣 辱和即使确可叫作“偏见”的种种东西，甚至要像《祝福》中的“我”必须 面对鲁四老爷一样。在这个过程里，你当然会坚持你那主要的东西，但到头 来你也还是要学会妥协，以中国的电影发展为例，近十多年来，几代导演的 作品，正是在这样的迎面激荡中，一方适当妥协，一方尽量容纳，虽有终不 成事的少数例子，但大多数是“柳暗花明又一村”的结局，而中国电影的总 体成就，也便呈现出耀目的光彩，在“走向世界”上领先于中国的文学、戏
　　
剧和造型艺术，并有集体推进、登峰造极之势，国人中虽有“媚外”之訾议， 但总体而言，是官民皆视作为国争光。
　　相对而言，我们的文学虽被说成是“新潮滚滚”，所谓“仿佛身后有一 条叫做‘创新’的疯狗在追赶着拚命地往前飞跑”，其实，与电影界相比， 文学中最新潮的一族，也还只达到“第五代”导演的“新”度（“第五代” 钟情于他们的小说频频改编亦是明证），似乎还没有出现如张元《北京杂种》 这样“触目惊心”的“新生代”的标志之作。张元的制作我很不欣赏，但我 得说，我确实看不出他被“创新疯狗”追逐的迹象，也看不出对钱这个“离 得最近”的东西的算计，他确实是在由着自己性情，从容地做事，不具对其 他各代的有意挑战，没有进攻性，没有取代欲，他就是自己确立一个圆心， 以自己的半径，划出一个属于他自己并希冀他那一代人（不是全部）也能认 同的“怪圆”，其圆周不与“第五代”以上的各代划出的圆相割或相切。这 是“另起炉灶”的一代。这一代终于出现，不以我们意志为转移。
　　我不敢揣测《北京杂种》公映的可能度，但这毕竟是一部已然存在的电 影，我们只能面对，而想让其获得公映许可的张元，也只能面对他必须面对 的一切，尤其是在公开的运作和明面的符码下面微妙的心理壁垒，这是处在 转型期中的中国大陆文化的一个非常典型的现象。
现在是“面面相觑”。以后呢？
1993 年 9 月 9 日于北京绿叶居

“大院”里的孩子们


看完《阳光灿烂的日子》，朋友问我：“你是不是又要说‘只能面对’？” 一九九三年我看完张元执导的《北京杂种》，写过一篇《你只能面对》，
一年多以后我看完姜文的这部《阳光灿烂的日子》，我的感受并不一样。 这部在王朔的小说《动物凶猛》基础上改编拍摄成的影片，表现的是二
十多年前，“文革”时期，几个军队“大院”里的少年人的生活，因此，从 取材上说，它和《北京杂种》很不一样，后者所表现的九十年代的青年人， 我连他们的表层生活也不甚了然，但姜文这部影片里的那些少男少女，我可 是很熟悉的，至少我一直以为我是很熟悉他们的。影片里有一场当年北京一 所中学里的课堂教学场面，冯小刚（电视剧《北京人在纽约》的导演）客串 了教师一角，而那正是当年我在生活里的实际角色。在姜文的影片里，对那 时中学里的课堂秩序，勾勒得算是相当地客气了，类似影片里所展现的那种 忽然有流氓学生破门穿窗踩桌疯追而过的事例，俯拾皆是，而在那种情况下 教室中的学生还能那样基本上肃然不乱，倒颇为鲜见了；我当年要比冯小刚 所扮的那位教师更色厉内荏，影片里的教师内心里所恐惧的，只不过是流氓 学生的暴力性报复，而我，这不仅是我，我想还有许多的教师，更惧怕的是 一时气愤导致口误，酿成“恶攻”之类的大罪。
不过越往下看，我就越感到影片所展现的，在我的极熟悉里，爆发出越
来越多的陌生，而这陌生又由那熟悉不时地验证为惊心动魄的真实，于是， 我不是感动，而是有一种憬悟，从心底里旋转升腾。
看完这部电影，我很冷静，却有一种满足感，是酽酽的审美愉悦。
　　这不是一部所谓的“文革片”。影片的编创者不仅无意于褒贬“文革”， 甚至于可以说是有意把许多人们习见的“文革符码”，如大字报、批斗会、 “造反派”、“红海洋”??都筛汰了，它讲的是少年人的故事，可是里面 连“红卫兵”都没有；当然，它里面有若干“点境”之笔，如片头的场面， 以及中学师生机械地跳动着挥舞纸扎花束履行“欢迎欢迎热烈欢迎”的“外 事任务”等，处理得我以为都很客观，那只不过是为了说明影片里那群少年 人，他们的花季处于一个什么时空罢了。
打一个可能很不伦类，却有可能一下子令人意会的比方：“文革”中，
或许至少有“三个世界”，“第一世界”是那些从“文革”中得到好处与或 清醒或盲目地积极投入的人们所构成的世界，一九七五年左右曾出现过一些 体现这“第一世界”视角心象的电影，如《决裂》、《春苗》、《芒果之歌》、
《欢腾的小凉河》等等，我以为其中有的艺术上至少是并不粗糙，参与创作 的艺术家也并非没有起码是被调动起来的真诚感与创作激情，从文化史特别 是电影史的角度上看，这些影片万不可忽略不计，是很值得研究的。“文革” 中的“第二世界”，是指所有被放置到政治上受打击受压抑一方的人们所构 成的群体，即“地富反坏右，叛特走资臭”，以及因血缘或曾有过的交往而 被牵连的人们，当然这些人的情况是很不相同的，他们互相之间往往还处于 嫌厌牴牾的紧张状态，但那是另一回事，他们被“打”到了同一个暗淡乃至 黑暗的“世界”中，则是不争的事实。“文革”后站在平反了的“第二世界” 冤屈者立场，以他们的视角心象营造的文学艺术作品，那真是太多了，最典 型的例子是小说和据其改编拍摄的《芙蓉镇》。这一类的作品，或其变奏， 现在也还在继续出现。陈凯歌的《霸王别姬》另有极佳的创意，但就其中的

“文革”戏而言，大体就属于展现“第二世界”里的生死歌哭。
　　《阳光灿烂的日子》却向我们展示了“文革”中“第三世界”的一角， 所谓“文革”中的“第三世界”，就是有一些生命，他们被遗忘或被放逐在 那两个“世界”之外，如影片中的那些“军队大院”里的孩子们，他们不是 积极投入“文革”的“造反派”或“红卫兵”，他们的家庭与他们自己也不 属于政治上受到冲击（至少没受到直接冲击）的社会因子，于是，在那个“第 一世界”和“第二世界”都处于极度紧张，充满了“责任”（无论正面或反 面的）时，他们的“第三世界”却处于可以极度地无责任状态。这种极端的 毋庸负责一方面给他们以放纵狂欢之喜，一方面却又导致了深刻的生命危 机，那也真是一种“生命中不能承受之轻”，而原来并没有专门学过电影导 演的姜文，却以他令我惊叹的才华，在这部影片里对这一“无责任真空”里 的少年人生命，作出了相当深入的诠释。在这诠释面前，我憬悟到，虽然我 曾与影片里的这些少年人共处于一个“小时空”中（他们称我为老师我是绝 对地受之无愧，因为那只不过是对我们关系的一种追述性“白描”），可是 我在此前并不曾如此这般地理解他们，那妨碍我对他们真正理解的原因，就 是在“文革”中，我基本上属于“第二世界”，他们那个“世界”，不属于 我，我们的“世界”或许如双圆相切，可是其“叶子瓣”（重叠部分）并不 大，感谢这部影片，如此生动地把我本该了解并理解的那个世界（特别是超 越真实生活的真实心理世界），补给了我，这是一份宝贵的馈赠。
我这样地来谈我的感受，有可能使我这篇文章的读者误以为我只是从一
个“特殊观众”的角度，来为姜文的影片叫叫好。不，不是这个意思。这部 影片应当能震动更多的人，且不论姜文的同代人、“文革”中“第三世界” 的人们，他们可能产生的共鸣，我以为，至少会有某些处于“文革”中“第 一世界”的人，以及很多的“文革”中处于“第二世界”的人，他们观看这 部影片都会有所获，这还说的是中国大陆的观众，其实这部影片从根本上说， 是超政治，超意识形态，超“文革”，也是超民族超国度的，它最终是楊橥 着人性，通向人类共同关注的情感、命运这些个很大的命题。
这部影片的主人公是十六岁的马小军，其他角色，我以为都是配角。饰
演马小军的演员夏雨因为这个角色已在一九九四年的威尼斯电影节上荣获 “影帝”桂冠，他的表演自然天成，却又层次分明，不温不火，这当然是因 为他本身是块好坯子，而姜文将其炼造打磨得确实华光溢彩。影片中的马小 军，集中体现出“文革”中“第三世界”里的“大院子弟”的种种特征，除 了后来他姥爷的死亡给他心灵一些政治阴影（也并不怎么深重），他在那个 以阶级斗争为纲的时空中，心灵中却并没有那个纲，甚至没有那根弦。他的 个体生命在脱离社会生活主流的情形下，得以大大张扬了一系列本原性的欲 望，首先是窥探欲——他溜门撬锁，不为钱财，而为寻幽探秘；由此他又勃 发出青春期的性骚动，这一骚动不能获得满足甚至于不能自我解释，于是大 苦闷；因大苦闷因而又产生暴力欲望，这欲望一方面表现于冲杀到真正的战 场与“苏修”决以死战建立功勋，一方面便移化为参与暴力性的胡同殴斗， 并以“浑不论”地冲到最前面拍“大板砖”和抡“大板带”而得到极大的心 理满足??可是他的心灵又不能获得真正的支柱，于是他在民警的威力面前 懦弱卑琐，独处一室时又以假想的报复作无聊的心理补偿；在杀气腾腾的大 型群殴即将开始时，因为对方点名要他处于阵前，他魂飞魄散，可是当“和 了”的呼声响起来时，他却又仿佛并无所谓??这些人性的剖析都还算不得

什么，难得的是，影片用了大量流畅而富有个性的电影语言，引出了对个体 生存困境的永恒性思索??
　　是的，当我看到一半的时候，我的心就禁不住喁喁自语：人啊，人，你 作为单个的、不能由他人替代的活泼泼的生命，你是无法自己选择生命时空 的，更细腻准确地说，你或许终能在地球上改换你的生存空间，却绝对不可 能改换你出生的时间，哪怕那只是你父母的一个偶然性的“失误”所致—— 影片里马小军偷将父亲的避孕套吹成气球玩，玩完又偷偷放回，便导致了其 弟弟的产生——马小军那样的“大院子弟”，他正当花季时，也是不可能脱 离所处的“文革中的中国”那一生命空间的，但他们却被抛在了“文革”的 “第三世界”即“无责任世界”中，于是，他们的那一段生命史，情感史， 心灵史，便具有了一种既非常之“时代”“时期”或曰非常之特殊、例外， 而又相当地超时代、时期和通向全人类人性之本原的怪异色彩??是啊，那 时候，一些人忙于斗人，一些人疲于挨斗，或以心相抗，搓揉成一团的人们， 都把马小军他们忘了，“忽略不计”，可是他们的身体在发育，性器官在成 熟，荷尔蒙液在增加分泌，心理结构在蒙昧中架置，情感在骚动，肢体在寻 求力量的发泄，唯独理性在荒芜里或沉睡或乱窜??这样，他们便或衍化为 一种潜在的破坏性力量，或经过社会的发展与自身的飞跃，成为一种基本是 良性的解构力量。
影片还以许多——有时非常生动——的细节，把马小军他们一群的心性
赖以成型的文化资源加以揭示，那里面很大一部分是前苏联的《列宁在十 月》、《列宁在一九一八》等少数几部虽经中苏反目仍被中国加以肯定的老 掉牙的电影，以及《钢铁是怎样炼成的》等少数几部小说，这些反复灌输的 革命艺术品，构成了马小军一代恐怕至今不弃的建立功勋的心理审美坐标。 我看完《阳光灿烂的日子》这部片子，灯一亮，我就悟出这实际是王朔、姜 文他们自己一群（他们都曾是“大院”里的孩子）的一部怀旧片。我原来对 王朔走出了“编辑部”，经历过“爱你没商量”，“过把瘾”却并没有去死， 而是兴致勃勃地要拍《红樱桃》，颇为愕然；对姜文在他发表的某些文章里 那样不同于“非大院”出来的某些同代人，几乎是有点意气用事地抨击西方， 也曾不能参透；看过这部《阳光灿烂的日子》，我懂了，他们即使在“文革” 中那样无聊地胡闹，也是偷听《天鹅湖》的唱片，坐在屋顶上唱《莫斯科郊 外的晚上》??谴责弃己而就他的姑娘，也是把她比拟成弃保尔·柯察金嫁 了“旧官僚”的那个冬尼亚??更有趣的是，在王朔的小说里，北京的那个 “老莫”（原苏联展览馆的莫斯科餐厅）是一个反复出现的人物活动场景， 而在这部姜文拍成的影片中，“老莫”也是几场重头戏的背景，而且，他把 那“老莫”拍得非常地富有“诗意”，充分反映出他们那群“大院孩子”潜 意识里把“老莫”视为一个图腾的心象。当然，他们也曾窃食西方“禁果”， 如影片所表现的那样，偷钻进专给“首长”放映“供批判”的“毒草”的场 地，去“饮鸩止渴”。
　　我说这话绝不夸张——看了姜文拍的这部电影，你可以获得一把解读王 朔全部作品的钥匙。为什么他那样地超政治？为什么那样地“没正形儿”？ 为什么那样地调侃一切？为什么一会儿一股子“我是流氓我怕谁”的劲头， 一会儿却又千真万确地一边读《红樱桃》那样的“主旋律”剧本一边掉眼泪？ 其实，就王朔而言，他几乎一直置身于社会主流而外，他一直是“第三世界” 中人（当然如今打比方的“第一”和“第二”世界应有另外的界说），他可
　　
以在“第一”和“第二”世界中穿过来趟过去，但他“本性难移”，他是一 个长大了并获得机遇的马小军。姜文原来作为演员，演得很好，但都非本色， 这回他来导电影，为什么与王朔一拍即合？为什么把马小军诠释得这么鞭辟 入里？原来，他竟更是一个长大了的马小军（电影里公开地这样处理，夏雨 的入选首先是因为他长相酷似“小姜文”），一句话，他和王朔，还有他们 的很不老少的哥儿们姐儿们，都出自“大院”。
　　“大院”的孩子们，正如影片旁白里所说，在“文革”后各有各的命运， 但“军队大院”这个背景毕竟构成了他们的一种社会优势，一般来说，他们 去“上山下乡”插队为农或到兵团“屯垦戍边”的都不多，他们往往是被父 母送到部队里去当兵，而复转时又往往伴随着父母的境况大大好转，很快得 到“安置”，因此他们没有在“遥远的清平湾”一类地方“蹉跎岁月”的悲 壮咏叹，在同龄人中，他们是较为幸运和快活的一群，他们心灵上的苦闷， 不是来自生活上的重压感，而是超级无聊，这使他们一旦弄起文艺，便往往 不朝沉郁凝重上靠，而精于调侃，敢把一切严肃乃至崇高的事物统统化为笑 谈，并且极乐于自嘲乃至自轻自贱，并且他们没有不安全感，自我才华得以 横溢，他人笑骂全不萦怀。我们现在往文艺界圈子里环顾一下，便很容易发 现一些“当年的马小军”，并且他们的作品中，总不免甚或是刻意地流露出 一股子“大院”味儿来，这味儿，闹不好，一般的读者观众会觉得是馊的， 弄好了，却会有一种“老莫”大餐的味道，可能仍有人不嗜这个，但其自成 一种风格流派，当不可轻觑。
我所看到的这个片子，据说还未完全通过审查。这是很自然的。不过，
我相信，一方面，审片的人会越来越意识到，“大院”的孩子本是“自己人”， 这部片子其实是“大院”的孩子们在对观众——首先是父兄，然后是“院外” 的人们，诚挚地伸出手说：请理解我们！所谓“阳光灿烂的日子”，并不是 在说“文革”“灿烂”，当然更无反讽的意思，这不是我在为他们“巧为辩 护”，这是真的，这部片子对“文革”既无控诉之意，也无自我忏悔之意， 它只是“大院”的孩子的一种怀旧，那毕竟是他们如“八九点钟的太阳”的 时日，他们被放逐于“第三世界”，不管史家们如何对那些岁月作什么样的 政治评价，他们的青春花蕾，在那个时候那么样地开放过，也许别人从旁看 来，他们的青春花朵是太荒诞乃至太狰狞了，可是一个人只会有一个十六岁， 一次花季，一次性觉醒，一次初恋??而在一个渡过了青春期危机的成年人 心目中，他会觉得，那青春的花朵，毕竟是灿烂的！如果说他们的父兄辈当 年忙于“斗、批、改”顾不上管他们，结果是“无心插柳柳成行”，那么， 现在他们成熟了，扬出满天的柳絮，父兄辈们理应承受这一“无心”的后果， 与其嫌厌，莫若恍然，一笑之中，达于亲和。而且，这部影片客观上还昭示 着我们，正如当年人们忙于阶级斗争，无形中把一群孩子放逐到了“无责任 世界”一样，现在我们忙于发展经济，忙于发财，是不是同样有可能将一群 青春生命放逐于责任真空里？我们以后，是不是还必得接受那批树木长大后 的果子？那时的果子要真是苦果涩果，可又咋办？另一方面，我也相信，姜 文他们会意识到，他们艺术上的成功，是从自身那有相当局限性的出发点， 凭借悟性、才气，才穿越突破了那局限，而达于普遍人性，去与“非大院” 的心灵契合的，因此，他们有听取意见作适当修改的必要，也许，某些让步， 会更有利于使整个作品更通达也更飘逸超脱。更何况这片子在艺术上也还有 再加打磨的必要，我以为后四分之一就显得略为拖沓，姜文实在还需拿出更

多割爱的大智大勇来。 对王朔姜文这些从“大院”里出来的“孩子”，我们不仅是“只能面对”，
我们还必须与他们共处，他们的创作活动构成着一种强势的文化流派，引出 了有时候是很强烈的呼应或反感，我个人清醒地意识到，我过去、现在乃至 将来都不属于这个流派，但我对他们颇愿友好，他们对社会并无颠覆性，他 们只是在解构一些“文革”中“第一世界”的残留物，那多半是确应拆除的， 而他们的调侃式解构，往往比急赤白咧地抨击更奏效，也更富艺术情趣；他 们对与他们出自不同“院落”的不同流派也没有侵略性，因为他们很自信， 似乎并不担心“失落”，因而，相对于别人对他们的频频批评乃至攻击，他 们很少回应，只是忙着做自己喜欢的事，我认为这也是一个优点。在这转型 期多元文化的相激相荡中，他们是极富弹性的一元，将在中华新文化的多元 整合中，与那些很有道理地厌弃他们的相异元们，各自作出其无可替代的贡 献。有人也许会说，我对他们太偏袒了，可是，这些从“大院”里长大出来 的孩子们，羽翼早已丰满，并已通过他们的作品构成了一种触目惊心的文化 现象，难道还会需要我这种人来偏袒他们吗？
1994 年 12 月 5 日绿叶居

天地不仁 何分东西


　　每次到香港，我总要到维多利亚人公园附近的碧丽宫看电影。这家影院 以上映西方最新文艺片著称，回想起来，像《走出非洲》（梅丽尔·斯特里 普主演）、《光荣与希望》（英国名片）、《巴黎浪族》（尊龙主演）等， 都是在那里“捷眼先观”的。今年年初去台湾路过香港，看的是美国名导演 利文·斯通的新作《天与地》。《天与地》是据一位由越南移民美国的女士 所写的自传体作品改编的。此女出身于越南南方，影片的女主角，亦由一移 民美国的越南女子扮演，是第一次上银幕，而出演不俗。影片先把世纪初的 越南农村表现得世外桃园般幽秘恬静，给我们印象最深的是两个空镜头，一 个是满银幕半长的青绿稻苗在风中荡出有韵律的波纹，而一只农民的斗笠被 风吹到这绿波之上，并不马上下落，而是水漂般成弧形不断飘飞；另一个是 在葱绿的秧苗后部，一所小小的佛寺，翘檐红墙，默默地宣示着东方世界的 神秘与瑰丽。但这序幕很快被越来越凶恶丑陋残暴凄惨的情节发展撕得粉 碎，先是法国殖民者侵略了这个地方，后来，越南南北方展开了酷烈的斗争， 女主角先是被南方政权指定为“通匪”同村里若干女子入狱，她们被捆绑在 柱子上，不仅饱受拷打，审问她们的人还往她们的衣怀里放了许多活蛇?? 好不容易用钱赎出了她们，不久，她却又被红色政权指为“叛徒”，其逻辑 是：白色政权为何会将你放出？你为何当时还要求生，不当烈士？结果，一 个红色干部借单独押送她的机会，竟在坟地里强暴了她！??后来美军进入 越南南方，搞“特种战争”，支持南方白色政权，她和她一家乃至所有农村 的居民的那种原有的生活，被世道破坏殆尽，她流落到城市。开头在一个有 钱人家里当女佣，被男主人诱作情妇，怀下孽种，又被女主人发觉驱逐。这 以后她为生活所迫，不得不走向了出卖肉体的沦丧之路，而在一个偶然的机 缘中，她结识了一位美国军官，这位军官居然不是要用她泄欲，而是真地爱 上了她，乃至爱她的私生子。后来南方政权崩溃，北军开进西贡，她得以挤 过万头攒动的人海，逼近到美国大使馆的门前??最后，她极惊险地被其爱 人拉拽到了已启动的直升飞机上得以“脱离苦海”，来到美国。
影片的前半部，充满了血泪控诉，既否定了法国人也谴责了美国人对东
方世界的军事政治介入，以一种悲天悯人的情怀，诉说着桃花源的劫难。对 女主角一家在争斗中辗转求生的表现，大有“天地不仁，以万物为刍狗”的 浩叹，接连出现了许多煽情的场景，我邻座的香港小姐，便不由得频频用手 帕拭泪。
　　影片后半部，先是用夸张与讥讽的手法，展示了美国社会物质生活之富 裕与获取之容易，与前面越南战乱中的饥馑与贫困形成强烈对比，然后就表 现东西文明不同所造成的心理冲突。女主角无法忍受丈夫一家在“并无恶意” 的情况下，所表现出的对她这来自东方穷国“难民”的深层心理歧视，越来 越不能承受在“特种战争”中精神变态的丈夫的怪异脾气，于是决心与丈夫 离婚，开创一种新的生活，而她的丈夫却在变态的错乱中，赤身裸体自杀于 汽车里??
　　与利文·斯通其它影片一样，这部《天与地》也是走的既要“文艺性”， 也要票房的路子，拍得非常讲究，也很“好看”。依我看来，这是一部典型 的西方电影，体现出西方人对我们东方的“非恶意误解”。也就是说，他们 确实同情我们东方人在本世纪里所经受的种种劫难，并对西方政治家的侵略
　　
性决策给东方民众与西方士兵所带来的痛苦，充满了谴责与反思，可是，他 们所肯定所讴歌所向往所定向的东方，却是如同我在前面所介绍的那两个空 镜头里的东方，其特点是古朴、原始、神秘、恬静，乃至于蛮荒、离奇、怪 诞、畸异。他们希望我们永如一幅古画，烟雨蓑笠，牧童短笛，塔寺茅舍， 村姑浣纱??
　　我想利文·斯通这《天与地》的片名，大概是“在天地之间”的意思， 也就是用女主人公悲惨而离奇的遭际，来喻示人生之艰辛、世道之诡谲。但 我这个东方知识分子看了，却总觉得这部影片不管怎么说，实在还是在引发 出一种“东方是地，西方是天”的感觉。
　　这部影片据以取材的那本书，是那位从越南归化美国的女士用英语写 出，并在美国出版的，这样的“东方人用西方语言直接把东方苦难写给西方 人看”的书，这几年颇行时于西方，也很被好莱坞看中，拍成了好几部票房 很好的电影。而且，这样的书，这样的电影，多半是东方本国人并无缘得看。 像我，如果不是有机会路过香港，又哪有机会看到这《天与地》，以及《喜 福会》、《蝴蝶君》呢？
　　东方作家的作品，倘能被西方人翻译介绍，多半会被视为一种荣耀，不 仅是他个人的，还很有点为国争光的味道。但这翻译是个很难讨好的坎儿， 于是有的东方人就干脆到西方去，先摸透西方人的心理和眼光，然后直接用 西方文字写书，并在西方出书，让西方人喜欢。他们的书，因而也就在东方， 自己的国家中，先以消息取得殊荣，下一步，便是再由别人翻译成自己民族 的文字，让国人“后睹为快”。东方艺术家如能在西方争得一席地位，当然 更属不易。比如所谓打入好莱坞，华裔演员在那边演了几个角色，获得好评， 不仅他们自己有高昂的成就感，国人大受鼓舞，有的报刊的报导，大有激动 不已的劲头。《天与地》中有华裔男演员吴汉的出演，他原是“越南华人”， 后到美国，曾在《战火屠城》一片中扮演一位柬埔寨记者，并因此获得过奥 斯卡最佳配角奖。吴汉在《天与地》中扮演女主角的父亲，扮演其母亲的则 是我们都很熟悉的陈冲。陈冲在该片中一出场已是一中年妇女，越演自然越 老，最后的造型是一鸡皮鹤发的老妇。为了反映真实生活，她一出场牙齿便 涂成黑色，因为越南妇女都爱嚼槟榔，以往并以嚼槟榔至黑的牙齿为美。最 近在一份报纸上看到一则小消息，说是利文·斯通埋怨陈冲在东南亚准备拍 摄此片时，不能到稻田里去尽心尽力地练习插秧，怕苦，所以她扮演的母亲 未能达到水平云云。我读了此则消息，心里很不是滋味，因为就我观看影片 的感受而言，母亲这一角实在并没多少戏，而陈冲的表演，是称职的，我特 别佩服她为了艺术，把自己那样地“老化”乃至“丑化”，没想到导演还要 责怪她“不到位”。替陈冲想想，也真是不容易，一位东方女性打入好莱坞， 你水平再高，也只能演“东方戏”，人家西方人拍比如说《飘》的续集，无 论如何是轮不到东方血统的演员来竞争那郝思嘉一角的，而好莱坞一年又能 拍几部“东方戏”呢？岁月匆匆，青春几何？等到终于又有《天与地》这样 的“东方好戏”，而陈冲已不能出演“清纯玉女”，只能屈饰一黑齿妇人， 其中酸辛，当可体味，而导演还要挑剔，宁不痛乎！
　　西方是覆盖在东方大地上的“天”吗？当然不是，许多西方人也会说“不 是”，可是在我们不少东方人心目中，评判许多事物的优劣，尤其是文化优 劣的圭臬，却似乎只在西方，尤其在西方的种种时髦理论。这本来也不是多 么值得惊讶的事，而悲剧性在于，当许多的东方青年知识分子努力地使自己
　　
西方化时，一些西方人却发出了不以为然的讪笑。他们在有限度地表示了对 这种拥抱他从前的喜悦后，很快就正言悦色地宣布，他们所喜欢的东方是最 好不受污染的原汁原味的东方，比如有高腰大痰盂的茶馆，有石碾轳辘的农 家，等等。面对那样的一个东方，他们既可同情，又可欣赏，还可以自省， 可以咏叹。所以当一些中国青年画家把他们自以为很新锐的“政治波普”画
（如把“文革”宣传画与可口可乐广告拼贴），很俏皮的“玩世现实主义” 画（如画一群变形的大头娃娃式的青年在咖啡馆打牌），拿到西方人面前展 览时，他们只得到了极有限的注意，而在西方人眼中“最劲”的中国画，还 是《花营锦阵》那样的东西，或中国农村土制的灶爷年画。他们确实很“内 行”。《天与地》这部电影就有这个意味。已归化美国的原作者，一个当代 东方的苦难故事，娓娓地告诉他们曾有过一个多么如梦如幻的东方，犹如斗 笠飘飞在万顷绿秧之上，倘那里仍能如是，该有多好啊！利文·斯通把这一 意蕴，表现得可谓淋漓尽致。
　　《天与地》最后，演到女主角终于在越南也实行开放政策后，重返故里， 她当然已是被热情接待的外宾。簇拥着她的人们，无不对她羡慕或惊奇，她 也去看望了当年引诱她而她也确曾爱过的那个男人。当年的富豪，如今已沦 为小商贩，当他们二人拥抱时，两位演员的表演很是到位，在世事沧桑的情 调中，她体现出已然成为西方社会一员的“悯东胸怀”。而那位东方男子， 则满脸“到头来还得重头做起”的沉重表情。我想影片的编、导、演都不会 是那样一个喻意，可在我眼中，却总觉得这镜头，是在表现“西天”与“东 地”的亲和，好一个“天”与“地”啊！
不管怎么说，几乎所有的东方国家，都在致力于现代化。“现代化不等
于西方化”，这话说起来简便，操作起来，可不那么容易把所谓“人类共同 的文明成果”与“西方文明”严格地区分开来，一些西方人希望我们守住东 方文明的“贞洁”，其急切几与我们东方人中害怕现代化引入西方污染一派 等同。我们究竟应该怎么办？尤其在文化策略与知识分子的角色选择上，我 们东方人究竟应如何顺应这时代之嬗变和世界潮流之汹涌？
忽然又想到了云南出版的“严雅纯”的文学杂志《大家》，其编者以一
种高度的热情，希图以一辑辑的华文作品，冲击“世界文坛”，甚而以此为 敲响诺贝尔文学奖的砖石。我以为这即使不算豪迈的舞步，至少体现出一种 悲壮的情怀。我去秋（1993 年 9 月）曾陪同瑞典文学院院士马悦然及其夫人 游览云南，一路的话题中，自然也包含着关于“为什么诺贝尔文学奖至今不 授予中国作家”的问题。这问题其实我们在 1992 年冬我应瑞典文学院邀请访 问时已多次讨论过，马氏始终不放弃他的一个论点：中国作家的作品可能确 实不错，但却缺乏好的翻译。不知别人对此说法反应如何，我听来多少有些 不平。以西方文字写作的作家，在诺贝尔文学奖面前，就并不存在着一个“翻 译问题”（评定该奖的瑞典文学院现 8 名院士中，只有马氏一人懂中文，但 所有院士均可阅读英、法、德文原著），像索英卡、沃尔科特这些第三世界 的作家，他们的著作都大都是直接用英文并直接在西方出版的，他们在诺贝 尔文学奖面前也没有“翻译问题”。这样想下去，纵使《大家》上的某些大 作确实够得上“世界量级”，那也仅是我们华文作家、华文编辑，华文评论 家和华文读者的一种“自我定位”。能否把《大家》办成一份中、英文对照 的杂志呢？但这也还是笨办法。像上面说的《天与地》，那越南女作家她就 干脆直接用英文写作，直接进入以西方文本的妍媸为圭臬的那个文坛。其实