《古典之门音乐丛书》 编辑旨趣


　　在各门艺术中，没有什么比音乐更能直接地打动人的内在情感；在人类 生活中，也没有什么比音乐更能生动地表达人的心声。在欢乐时，音乐以它 优美的旋律、动听的音响把人们卷进如痴如醉、激荡亢奋的情绪之中；在忧 伤时，音乐以它哀怨缠绵、如泣如诉的悦耳之声给人们以亲切的抚慰和自由 的解脱；在孤独时，也唯有音乐最真诚地陪伴着人们跨越世俗的隔膜，度过 悠长的黑夜??音乐是生活的美酒，是命运的花朵，失去了它，人生就丧失 了其本有的诗意和浪漫。
　　然而，音乐的美只对于“有乐感的耳朵”才存在。但“有乐感的耳朵” 并非天生的。对于民族而言，没有音乐文化的繁荣，“音乐之耳”不可能成 长发达；对于个人而论，不以人类世代积累的音乐艺术宝库为养料，就不会 形成较高修养的审美听觉。以欧洲文艺复兴为开端的欧洲古典音乐，以其独 创而多样的音乐表现形式，谱写出人类历史上最光辉灿烂的艺术篇章，以其 深厚而辉煌的文化底蕴养育了一批又一批万世景仰的乐坛大师，以其理性而 浪漫的人文精神，典雅而脱俗的优美旋律陶冶和丰富了各国人民的“音乐之 耳”。古典音乐浓缩了几个世纪乐圣们对宇宙人生的感悟，它是永不枯竭的 生命之流，以其磅礴的气势流向了文明社会的每个角落，滋润着现代人的心 灵。
开放的中国正以其博大的胸怀吸收着世界文明的养料。随着人民物质生
活水平和文化素质的普遍提高，欧洲古典音乐正陶醉着越来越多的乐迷。为 了满足广大的欧洲古典音乐爱好者的需要，我们编辑了这套《古典之门音乐 丛书》。丛书选取西方音乐史上部分著名音乐家为撰写对象，每人一册，分 别记述他们的生平趣事、成才经历，赏析他们有代表性的音乐作品，并介绍 部分 CD 珍版，供音乐爱好者收藏时参考。我们力求为读者提供既高雅又实用 的精品读物，衷心希望这套丛书能够真正帮助朋友们叩开古典音乐的大门， 步入五彩缤纷的音乐殿堂。
让我们一起以生命的炽情点燃音乐的圣火吧！

编者
1996 年 12 月

德彪西传略 并不美好的开始


　　法兰西民族的艺术才能世人皆知。在他们悠久的历史中，这种艺术才能 被无数的艺术家尽情地施展、表现，以至于在各艺术领域和各历史时期都留 下了他们的业绩。
　　1862 年 8 月 22 日，在法国巴黎附近的小城镇圣日耳曼昂莱，一个平凡 的家庭中诞生了新的生命——克劳德·亚西尔·德彪西。他的双亲从上一代 手里接过一份经营磁器的产业，并以此维持生计。父亲整日为磁器的进出忙 忙碌碌，无暇顾及而且也厌恶家中事务，母亲同样日夜操劳，很少关照到以 德彪西为首的五个孩子。童年时代的德彪西缺少浪漫与欢乐，也没有接受过 正规的早期教育。然而，令德彪西感到庆幸的是他有一位知书达理又非常疼 爱他的婶祖母。从她那里，小德彪西初识文字与音符，小德彪西能到音乐学 院附中注册上学也归功于这位婶祖母的干预，这或许能算作是对小德彪西的 一种补偿。一些对德彪西的身世感兴趣的人，在研究了德彪西童年时期的各 种经历后推断出小德彪西不是这个家庭的正式成员，仅是一个养子，他的生 父应是股票经纪人亚西尔·安德瓦努。尽管这种说法缺乏史料证实，但安德 瓦努对小德彪西表现出的那种关心，不免使人有些费解，1864 年 7 月 31 日 小德彪西的洗礼仪式上，安德瓦努就是以代父的身份参加的，安德瓦努还为 他聘请优秀教师。几年后，小德彪西进入巴黎音乐学院，可小德彪西并不为 此感到荣耀，相反，却有些像接到了服刑判决书，尽管如此，小德彪西还是 在自己音乐天资的保佑下顺利地通过了一次次考试，14 岁时，他已是能靠教 授钢琴谋生的少年了，他的父亲看到儿子的成就便开始设计起了光辉的未 来，凭他的主观想象力为小德彪西制定了一个所能忍受的极限，将休息的时 间压缩到了最低点，就如同对待一架挣钱的小机器一样开足马力、不停地运 转，虽然这样做的主要原因是出于对改善家庭经济状况的考虑，但在小德彪 西幼小的心灵上也确实产生了不良影响。
一天，他的母亲在街上看到小德彪西坐在一家小吃店里，手拿着一块圆
面包狼吞虎咽，顿时怒气大发，冲进去将小德彪西拖了出来，边走边大声训 斥他如此浪费、不知节俭。回到家中，父亲更是为此暴怒，照例用鞭子教训 了小德彪西一番才算了事。这时，从上一代人手里接过的那份产业已被父亲 转卖给了他人，家庭生活主要靠他当书记员的收入来维持。然而，现实并没 有改变他对生活的热情，总以为自己会有时来运转、飞黄腾达的机会，小德 彪西在音乐上的天资使他确信自己有了出头之日。因此在经济上他对小德彪 西抱有很高的期望值，但儿子的所做所为不能不令他失望。首先，小德彪西 毕竟不是一座金矿，他以教授钢琴所获得的收益大大低于父亲的预期数目， 父亲为此抱怨并经常使小德彪西囊中空无一文。其次，小德彪西也确实不具 有讨父母欢心的本能，对父母的赞许或训斥每每都是淡然处之，令双亲感到 无可奈何。
　　其实，德彪西自幼便有一种贵族气质，这也是他不合群、不受宠的原因 之一。在圣日耳曼昂莱的一家糖果店里，孩子们都在用少量的钱买最便宜的 糖果解馋，而小德彪西却在精心地挑选一小块三明治或通心粉这样的高档点 心；别的孩子大多不在意自己的衣服是否整洁，尤其是那些喜欢玩耍的男孩 子，可小德彪西却与众不同，他好像时时都在留意自己的服饰和举止，不管
　　
新旧总是让衣服尽量整洁，以表现出他自己的独特个性。这种习惯伴随了德 彪西的一生，成年以后，他随时留意收集一些版画和书籍中的精品，对于他 以为美好的东西爱不释手，当然穿着更是讲究，他的围巾、衣服、鞋帽以及 宽帽沿的牛仔帽都表现出了他的审美品味。在饮食方面同样如此，只要经济 条件许可，他就会充分满足自己体内那种消化优良食品的愿望，他嗜食鱼子 酱，为此不惜牺牲部分绅士风度。
　　童年时期，小德彪西遇到了一位对他一生来说都十分重要的人物：他的 钢琴老师——莫特·德·弗勒维尔夫人，这位夫人是诗人韦纳的岳母，也是 肖邦的钢琴学生。从他那里，德彪西尽情地吸取着一切有利于他日后发展的 思想、知识、技巧，老师对这个小男孩的音乐天赋也颇为赏识，并为他在钢 琴演奏方面打下了一个良好的基础。1872 年 10 月，10 岁的德彪西考入巴黎 音乐学院，同时在 A.F.马蒙泰尔的钢琴班和 A·拉维尼克的理论班学习，后 又随艾米·杜朗学习和声；随艾尼斯特·圭罗学习作曲。到 1874 年，德彪西 已经能演奏肖邦 f 小调钢琴协奏曲并能像真正的艺术家那样对乐曲有了自己 的诠释，与此同时，他也逐渐将他那天赋的叛逆素质表现在人们面前。在巴 黎音乐学院，德彪西有幸聆听塞扎尔·弗朗克这位享誉当时乐坛的比利时作 曲家的作曲课，但却与老师闹得不欢而散，中途退出，大有扰闹课堂、不敬 师长之嫌。原因是老师弗朗克看过德彪西的作曲作业之后大为不满，对着德 彪西大声喊到：“转调、要转调”，而德彪西此时也被激怒，用同样的声响 回答：“我对这种调性安排完全满意，为什么非转调不可？”班上同学被他 的举动吓得目瞪口呆，不知这是否就是那位平时沉默、冷淡的德彪西，而德 彪西本人则怨气难消，很长一段时间内他都将弗朗克戏称为“转调机器”。 在其他老师的课上，德彪西也依然是固执己见。艾尼斯特·圭罗老师的作曲 课上，德彪西坐在钢琴面前悠然地弹出了一串奇妙的七和弦，并拒绝接受老 师要他将此和弦解决的指令，为此，老师质问他这样胡闹的依据是什么？他 的回答倒也坦率：“我高兴”。总之，德彪西在音乐学院渡过了数次难关， 并获得了多方面的赏识，在赢得了几次奖赏之后，德彪西于 1884 年获得了当 时音乐界的最高荣誉：“罗马大奖”。
不知道俄国富孀封·梅克夫人是如何对德彪西感兴趣的，这位柴可夫斯
基的赞助人于 1880 年和1881 年两次邀请 18岁的德彪西利用暑假时间去莫斯 科，以担任这个家庭的钢琴教师工作，德彪西和他的父母对此都感到满意， 并不是因为他出国之行本身，而是他们双方都把分离看作是一种解脱烦恼的 最佳选择。
　　德彪西对遥远的莫斯科很早就怀有一种神往之情，那里培育出了格林 卡、里姆斯基、柯萨科夫、包罗西、穆索尔斯基、柴可夫斯基等一些享誉世 界的音乐家，那里有德彪西为之惊喜的音乐宝藏，有异国情调的风俗民情， 当然也有封·梅克夫人对这位年青人的关照。这些，使德彪西时常忘记了自 己已是远离家乡。每当夜幕降临，封·梅克夫人和她的宾客们便围坐在钢琴 旁边，一面交谈一面欣赏着这位年青人用双手制造出的各种奇妙音响，尽管 人们对此有着不同的评价，但没有人能够预见到这位年青的音乐家将会对日 后世界音乐的发展产生多么重要的影响。
　　封·梅克夫人家留给德彪西的空闲时间足够他到处游览观光，俄罗斯夏 日景色的优美和周围环境中的浪漫气氛能够强烈地感召着年青人的心。而德 彪西却与众不同，对他来说，坐在钢琴边的感受胜过一切，这是上帝赋予他
　　
独享这种感受的机会，他要以创作出新的音乐来作为回报。白天的大部分时 间里，德彪西研究着实现他种种创作意图的方法，不同的音乐素材被他巧妙 地组织在一起、并储存在他的头脑中以备日后取用。家庭钢琴教师的职务使 德彪西与封·梅克夫人的长女接触频繁，相互之间的爱恋之情也渐渐萌生。 封·梅克夫人得知后，德彪西便很快被礼貌地辞退了。
　　返回巴黎后正遇举行“罗马大奖”作曲比赛，这为德彪西摆脱失恋所带 来的烦恼提供了机会。他将在莫斯科时创作的具有新意的作品送往评审委员 会，但并没有对能否获奖抱有多少希望，因为他对评审委员们怀有一种偏见， 以为他的参赛作品不会得到这些人的赏识。德彪西在一封信中曾这样写道： “这些评审委员们到底是谁呢？他们对艺术到底知道些什么呢？他们是不是 相信他们自己就是艺术呢？他们是从哪里获得的权利来评审这些神秘而新奇 的作品呢？他们是依据什么标准来判定作品的优劣呢？假如是以多数人的意 见来决定优胜者的话，对他们来说也许是比较聪明的作法”。一连串的疑问 表明了德彪西对评审委员们的不信任，但当他得知他本人赢得了奖学金时， 确实令他感到十分意外、惊讶，这样的结果使他毫无准备，那种偏见似乎还 影响着他的行为。更使人感到意外的是德彪西并没有因为获奖而表现出应有 的快乐，相反的却认为这一荣耀与其说是一种成功的认可倒不如说是一种失 败的征兆，他怀疑是自己作品中是否具有陈旧的创作手法，从而迎合了评审 委员们的口味？这一怪念头很长时间都潜伏在德彪西的意识里。
按照惯例，“罗马大奖”的得主要在设于罗马的法兰西学院里进修两年
时间。这里文化环境得天独厚，得奖者也不必为吃住发愁，如此优越的条件 自然会使许多音乐家为之羡慕不已，可德彪西却又一次表现出了他的与众不 同，他那满不在意的态度仿佛他与此事无干，人们猜测其中的主要原因是由 于德彪西留恋着一位老建筑师的年青妻子——瓦尼耶夫人，德彪西对她怀有 一腔热情，不想远离也在情理之中。家人和朋友的再三规劝，使德彪西勉强 踏上离开巴黎的马车，罗马这座历史名城也没能改变他的态度。德彪西是在 各种压力的驱使下应付学业的，形单影只、度日如年，他一再写信给瓦尼耶 夫人，申诉他的苦闷和打算放弃奖学金回到巴黎的想法，瓦尼耶夫人在回信 中总是以一种请求的口吻不厌其烦地劝导德彪西，忠告他要继续留在罗马并 要以优良的成绩完成学业，其中一些言语如同出自长者之口那样中肯。然而， 德彪西还是不为所动、他任性地中断了罗马学业，提前返回了日夜思念的巴 黎。1887 年，德彪西拿着他在罗马完成的两部作品参加“获奖教授候选人” 的角逐，评审委员们在认真分析了作品后遗憾地表示，他们发现德彪西是一 个不值得尊敬而又有天才的人。德彪西听后大喜，他说：“感谢上帝，我终 于成功谱写了有创意的作品！”

孤僻的性格和婚恋的变迁


　　25 岁的德彪西依旧沉默寡言，有时神经过敏得近乎失常，一旦与陌生人 接触便显得焦虑不安，当然，更讨厌在大众面前表现自己，这种性格并没有 随着年龄的增长而改变，他也并不打算改变自己的性格，他始终都把自己封 闭在一个坚硬的壳子里，努力与外界筑起一道难以突破的围墙。德彪西的容 貌也很有个性，那轮廓鲜明的面孔难以表现他内心深处的喜怒哀乐，双眼中 总含有一丝冷酷与忧伤，黑厚而又卷曲的头发时而飘撒在他的前额，时而又 像难以梳理的鬃毛散在头上。他有一双不同寻常的手，既能以近似铁槌般的 力度来敲击琴键，也能轻柔地抚摸琴键吟唱出悠扬的乐句，两者之间音色变 化之大令人赞叹不已。
　　有人不无贬义地将德彪西的性格与猫做了一番比较，认为二者之间确有 类似的地方，首先，德彪西以猫为宠物，他对猫所表现出的亲昵与疼爱超过 常人的态度，德彪西身边常有数只猫相伴，他把猫的存在作为自己的生活的 一部分；其次，他在性格以及体态上也有与猫近似之处，性格孤僻，反应灵 敏，身材矮胖，脸色苍白，神情忧郁，尤其是那高突的额下有一双眼袋松垂 的巨目，绝大部分时间里都处一种若有所思的状态，还有他那即将布满脸上 的络腮胡子，类似于意大利文艺复兴时期绘画中的人物形象。正因为德彪西 的长象奇特，一位女作家在描述他的时候这样写道：“他的头部像牧神—— 潘（pan），当他锐利的目光凝神一个目标时，便有如一只觊觎猎物而陷入强 烈催眠状态的猛兽，瞳孔急速地飞梭瞟视”。与猫的性情近似，德彪西常常 根据自己的喜好来支配其行动，为此不惜落下一个只顾自己不管他人的恶 名。女作家说：“今后他是否能压抑这种自私，谁也无从知道。任何事都难 以让他作出牺牲，他也不受事物的约束。他的父母并不富有，但他的教书所 得收入却不肯拿出来奉养双亲，而宁可为自己添置许多书籍、古董、版画等 物品。他的双亲就曾经打开装满这类物品的抽屉给我们看。”如此这般的德 彪西无异于一位自私自利的小人，然而，人们在评价他时到底带有多少个人 因素也不易察明，况且一个人性格的形成与他的生活环境有很大关系，其他 人很难对此作出公允的解释。
德彪西外表柔弱、散漫、孤傲通常都给人留下欠佳的印象，当然，他自
己也很难与人相处。对德彪西怀有崇敬之意的马歇尔·普鲁斯特，有一次突 然想到要与德彪西会晤恳谈，于是就以强迫手段用马车将德彪西接到自己家 中，其结果是这两位当时都已成名的感性艺术大师相处的并不愉快，普鲁斯 特抱怨德彪西不肯接纳他的意见，而德彪西则责怪普鲁斯特“罗罗嗦嗦，活 像一位公寓管理员”。即使如此，普鲁斯特还是很热情地邀请德彪西参加一 个专门为他举办的宴会，而德彪西却断然表示拒绝，他说：“我是个粗鄙的 人，要再见面的话就在咖啡馆里。至于宴会的事，我想还是免了吧，谁教我 天生就是这个样子呢？”因此，能称为德彪西知心朋友的人并不多，其中要 以艾利克·萨蒂和皮罗·路易斯最具代表性。德彪西与萨蒂是在 1890 年左右 一个名为“黑猫”的酒店中相遇后开始他们之间真挚友谊的。萨蒂为此留下 了这样的记载：“我初遇德彪西，他满脑子里都装满了穆索尔斯基，正辛苦 地探索一条不易被人发现的道路。在这方面，我走的路要比他远得多，我肩 上没有罗马大奖或其他各种奖励的压力，当时我正在谱写约瑟夫·佩勒当编 剧的《星期之子》，我向德彪西说，我决非反对瓦格纳派，可是我们应该拥

有自己的音乐，至少不要被认为是酸白菜①，或者可以考虑用莫奈、塞尚、罗 特烈克等人所阐明的方法，尝试着把这种方法运用到音乐上，这可能是再简 单不过的事情了”。萨蒂是一位奇特的钢琴家兼作曲家，他除了在这家“黑 猫”酒店弹奏钢琴外，巴黎各种艺术界的聚会中也时常出现他的身影。他是 当时甚为流行的瓦格纳派的一个积极反对者，也许是由于他的原因，才使得 德彪西从瓦格纳的崇拜者变为反对者。
　　公正的说，德彪西的言行在许多方面跟普通人是有一定距离的，他的私 生活当然也就更是隐秘，至少以当时社会的行为规范来看有些惊世骇俗。1887 年，德彪西自罗马返回巴黎后中断了与瓦尼耶夫人的交往，与一位名叫嘉弗 丽·杜庞的姑娘开始了长达 10 年的同居生活，关于杜庞的身世人们知之甚 少。德彪西在蒙马特郊区租到了一所简陋的房屋作为他们的栖身之处，10 年 间，杜庞以自己为别人洗衣、缝纫所挣到的钱来供养、照顾德彪西的起居， 还时常为他驱赶上门的讨债者，而德彪西对她的回报却是要与一位名叫罗沙 丽·泰克瑟的女人结婚，为此，杜庞和他争吵，并企图用手枪自杀，为此俩 人的感情好像有了转机，但言归于好的日子到底没有维持多久，杜庞终于离 开了她为之伤透心的德彪西，数年后，有人曾在里昂偶然见到了杜庞，当时 她还是一副女工的打扮。杜庞的离去，为德彪西与罗沙丽·泰克瑟的婚姻铺 平了道路，然而，这一并非是良缘的结合也没有维持很长时间，此后不久德 彪西便开始向人们诉说他是如何一听到她的声音就开始不寒而栗的。1904 年，德彪西又一次打定离婚的主意，而罗沙丽也效仿起杜庞，准备用手枪自 杀的方式来使这一婚姻关系生存下去，然而，此时的德彪西已移情于一位名 叫艾玛的有夫之妇身上，日益强烈的恋意已大大超过了罗沙丽的威胁，离婚 再娶已是大势所趋，巴黎艺术界的同仁几乎都站到了德彪西的对面，指责他 的行为，断定德彪西与艾玛之间是以金钱而不是感情来作为纽带的，因为她 那未曾离婚的丈夫是位银行家。在一片怒骂声中，德彪西与艾玛依然举行了 婚礼。事实上，对德彪西来说这次婚姻所带来的欢乐要胜过前两次，尽管艾 玛比德彪西年长几岁，而且还有数位已长大成人的子女，但他仍旧满意自己 的选择。与罗沙丽相比，艾玛虽没有她那样容貌秀妍，但却谈吐文雅脱俗， 又擅长歌唱、富于机智，具有不凡的艺术感觉。艾玛嫁于德彪西后便为他生 育一女，德彪西对女儿钟爱异常，亲昵地称她为“秀秀”。也许是上帝有意 赐予德彪西一个幼小的生命，以陪伴德彪西那并不美好的晚年生活，这位黑 发的千金非常富有音乐天才，犹如父亲的翻版，在德彪西死后仅数个月，这 位仅有 14 岁的少女也匆忙追随父亲的亡灵而去。
　　与艾玛的结婚并没有改变德彪西一向拮据的经济状况，不但如此，因再 次结婚而造成的难题直到德彪西死后也未能得到解决。这也许可以作为反驳 德彪西与艾玛为金钱而结合的一个很好的例证。德彪西是一位虔诚的犹太教 徒，但教会却对他与艾玛的婚姻不予承认，对此，德彪西作出了不懈的努力， 直到 1908 年这种努力才取得成功。
进入 20 世纪后的德彪西已在世界音乐舞台上取得了显赫的地位，然而， 并没有因此改变他的性格与生活状况。他依旧习惯于音乐创作时手指夹着纸 烟，一边吸烟一边来回走动；他还是那样钟爱绿色，不论什么季节都要用极 富生命力的绿色来装点自己的房间；他的听觉还是那样的灵敏，以至于许多



① 德国烹饪中的盐渍白菜。

环境里都无法从事创作??。

创作之路


　　德彪西是世界音乐舞台上的巨人之一，这已为世人所共识，音乐界对他 的赞颂多年以来都是一如既往。虽然他的作品数量不能为他赢得多产作曲家 的称号，但命运注定他要与时代转换时期的其他音乐伟人们并肩而立，引用 传记作家 L·韦拉斯的话：“德彪西是把 20 世纪的音乐与 19 世纪分开，这 与贝多芬把 19 世纪音乐与 18 世纪分开的功绩一样伟大。”然而，伟人的业 绩并非只能由伟人去创造，普通人与伟人也时常不能截然分开，甚至有时就 融和为一体，虽显得结构复杂、表现多样，但却真实可信。德彪西就是这样 一位完完全全的普通人，但他却用自己的才智和努力向人类作出了伟人般的 贡献。
　　德彪西与罗沙丽结婚以后，曾一度认真地考虑了婚姻所带来的家庭与经 济问题，他的朋友也忠告他要忘掉他那对革新的狂热，像一个聪明的音乐家 那样迎合大众的口味，制造一些较通俗的音乐以在社会上产生影响，这样做 将会使自己的经济状况得到根本改善。对此，德彪西这样回答：“我抱歉的 很，制造简单的音乐我感觉太难了。”他不能按照出版商的要求进行创作， 出版商对他的作品也时常缺乏给予出版的勇气。为了生活，德彪西不得不以 教授钢琴来贴补家用，但在与学生的交往中，由于他对演奏技巧要求甚高而 自己又缺乏教学耐心，所以师生关系多不融洽，他指责学生懒惰、愚笨，而 学生抱怨他言语尖刻、教不得法，双方每每不欢而散。为此，德彪西也时常 陷入无聊与烦恼的情绪中，很长时间内不能恢复。
当可以不依靠教授钢琴来维持生计时，德彪西便很快能使自己进入创作
佳境，他习惯于每天日落后开始工作，愈夜深人静愈是乐思奔涌，这也许是 由于德彪西灵敏的耳朵听不得任何噪音的缘故，夜晚安静的环境使他可以集 中精力。黎明后，德彪西坐下来进早餐，一夜的疲劳迅速在他的神情中表现 出来，当别人刚刚开始一天的工作时，德彪西则进入甜美的梦境。
德彪西创作时，他的夫人需要伴其左右。这方面艾玛要胜于罗沙丽和杜
庞，艾玛的艺术审美能力是德彪西进行大胆革新的重要支柱，对于她的建议 德彪西表现出了极大的耐心。艾玛回忆德彪西创作音乐时的样子：“像一只 关在笼中的熊，不停地从这屋走到那屋，他会将一支旋律哼唱几个小时，直 到在头脑中定型为止，然后很快把旋律记录下来，并又开始他那不停地走 动。”德彪西的乐思如同他的生活习惯一样没有规则可寻，即使是在创作大 型作品的时候德彪西也不会像其他许多作曲家那样从头到尾、按部就班，他 很可能先写出后面然后再回过头来完成前面部分，这要由他头脑中随时冒出 来的乐思来决定，有时会显得十分慌乱、匆忙，可德彪西已习惯了这种独特 的创作方式。
　　作为消遣，德彪西常去一家名为“韦伯”的咖啡馆，在那里找一个僻静 的位子，安安稳稳地坐一会，要一杯还是两杯酒，这要看他的兴致和囊中是 否羞涩，通常他仅喝一杯酒就能使身心都得到满足。德彪西真正快乐的时刻 是在周末晚上。那时，他的朋友都聚集到他的家中谈天论地，当然，大多是 讨论有关艺术领域的问题。在这些朋友中，有音乐家、诗人、作家、画家， 他们在艺术上的观点是一致的，都试图在自己的艺术领域内打破传统习惯的 束缚，建立起一套新的秩序。对德彪西在音乐上的种种革命行动，他们都予 以明确的支持，是德彪西印象主义音乐的忠实信徒。当然，这些朋友的来临
　　
也使德彪西受益非浅、他没有放过这种弥补他过去所丧失接受教育的良好机 会，求知的欲望和谦逊的态度帮助他从别人那里获取了许多知识与经验。此 外，德彪西还将一些闲暇时光用在了书和字典上，从中吸收了他所渴望的常 识。德彪西喜爱阅读字典，他认为字典中对字词的解释远比书籍、诗篇丰富， 如同一座博物馆一样可使人的求知欲望得到极大满足。
　　德彪西的学习热情带来了他掌握语言文字能力的提高，他已成了一个捕 捉词句得心应手的专家，就像使用音符一样能娴熟地使用文字来准确地表达 他的思想。德彪西发现自己这项专长以后，便不失时机地利用起来，他开始 为一些报刊撰写音乐评论文章，这样既能用文字来阐述自己的音乐观点，又 可将积少成多的稿费用来改善经济状况。不久，德彪西便开始觉得文字写作 要比教授钢琴能够得到更多的欢乐，他越加喜欢上了这一工作，并为此付出 了一定的心血。德彪西的文章语言简洁、犀利，常常能用几句短语点明作曲 家的优与劣，指出音乐作品中的长与短，因此，他的文章可以在社会上产生 一定的影响。当然，德彪西在文章中也坦诚地说出自己的观点和对他人的看 法，他对当时流行的瓦格纳音乐从开始时的推崇转变成了轻视；他将马斯涅
（法国作曲家 1842—1912）与香水制造者相提并论，说马斯涅的音乐“具有 愉快的气味，可并不是自然而是人造的”。美国音乐在德彪西的眼里是一种 过于机械化的艺术，好像“将一个婴儿放在机器中，在五分钟内就会变为一 个音乐家出现在眼前”。类似这样尖刻的语言在德彪西的文章中并不少见， 他本人也为此付出了经常受到别人挖苦的代价。
德彪西对自己一向是给予公正的评判，毫不掩饰自己的缺点、不足，更
不会对自己的作品进行吹嘘，这种谦逊的美德与他经常轻视讥讽别人的做法 共存于一人身上有些不太协调，二者相加，其正负作用也就相互抵销了。德 彪西在与人交谈时自然要涉及到自己的音乐作品，在别人对其进行赞扬时， 他的表情是那样冷静、淡然，好像与己无关。德彪西从没有将自己当作音乐 界举足轻重的人物，他自以为其价值仅在于大胆地从事革新，当各种荣誉降 临在他身上时他的神情仍然平静如故，看不出有自豪、兴奋的流露。他接受 荣誉多半是为了能给亲友带来快乐，对他来说，这种荣誉的实用价值只体现 在亲友的快乐中，而音乐创作是不应受到任何影响的。一家法国杂志发表了 一篇赞颂德彪西音乐功绩的文章，称德彪西为“一个伟大的音乐改革家”。 德彪西对此颇有异议，他认为自己不应享受这份殊荣，因为他所做的与这一 称呼之间极不相称，“我只是为了写出那些没有被人写出的音乐，是在满足 我的兴趣”，类似这样的推托之词，有时会令人不可理解，但只要对德彪西 的性格特点稍做了解，也就不感到意外了。
　　德彪西对他注定的贫穷一向是听天由命，他不会为了钱而出卖艺术，甚 至拒绝为自己的音乐作品刊登广告，他认为“像一个报童在马路上叫喊卖报 纸一样”推销自己的作品是断然不能接受的。他对商业知识不甚了解，如版 税、贷款、合同书之类一无所知，也根本没有兴趣。他说：“艺术应该与赢 利活动分开，买卖音乐作品的想法，对我来说，像买卖一桶猪油或一桶啤酒 一样，二者的性质是相同的。”德彪西轻视唯利主义者，尽量避免与商人的 交往，除非是迫不得已，他都会请求别人代劳。
　　在创作活动中，德彪西执拗的个性也常常处于支配地位。为了追求与传 统音乐的分裂，他从不向指责、规劝妥协，他说：“我决不会将我的音乐限 制在古老模式的结构中，我给予它们广阔的空间，给予它们自由和生命，这
　　
是我进行创作的唯一原则”。对于欣赏他音乐的少数人，德彪西付出了勤奋 与辛劳，以认真严谨的创作态度和优秀的音乐作品来报答。
　　从亨德米特这位著名现代作曲家的回忆中，人们也许会对德彪西的音乐 在当时的影响有一些了解。“第一次世界大战期间，我是军队（德国军队） 中弦乐四重奏组的一员。对于连队长来说，音乐是使士兵忘却枯燥军务的一 种手段。连队长是一个音乐爱好者，可称得上精通音乐，同时也是法国文化 的崇拜者，非常喜欢德彪西的弦乐四重奏，这真是不可思议！我们经常练习 德彪西的弦乐四重奏，在一次为连队长举行的私人音乐会上演奏了它，连队 长大为感动。当徐缓的乐音终了时，传令兵进来报告‘据收音机报道的消息， 德彪西刚去世’。我们未能把作品演奏完，因为我们演奏的生命刚刚停止了 呼吸。我在这里初次感觉到，音乐实在是超越了个人的感情、超越了政治的 界线、超越了国民间的憎恶和战争恐怖的伟大艺术。我对于音乐应当发展的 方向，从来不曾像当时那样有了明确地认识。”
　　
印象派音乐鼻祖


　　德彪西是印象派音乐中居于领袖地位的人物，事实上他的音乐风格当初 也是以浪漫派起家的，只是随着逐渐成熟而开始了对十九世纪已过鼎盛期的 浪漫主义进行不懈的反抗，终于在创作形式上寻求到了一条新路。他同时代 的许多人都在做着类似的尝试，在别人的成功与失败中德彪西总结出了适于 自己的经验，也摸索出了属于自己的发展道路。
　　在音乐艺术中，构成音乐语言的要素有：音高、长短、强弱、节奏以及 音色，音色不应只被理解为一种物理现象，它应具有更宽泛的艺术性含义， 应与旋律、和声、节奏一样成为一种有效的表现手段，这就是德彪西以及印 象派音乐家所苦苦追求的一个主要目标。《韦氏》字典中对“印象派音乐” 一词的定义是：“它是艺术作品的一种风格，以透过丰富而多样的和声与音 色来引起一种旋法，去设计、描绘、创作和表现。”依此观点，印象派音乐 应属标题音乐的范畴，因为它大多有明确的表现目标。可是又与大多数浪漫 派的标题音乐不同，它不企图表达某种情感以及变化，也不企图歌颂、怀念 或是讲述故事，一些在浪漫派音乐中的惯用技法在印象派音乐里却尽力回 避，以求得与浪漫派的不同。
“印象主义”一词来源于绘画。1874 年，在法国，一些年轻的画家如马
奈、莫内、塞尚、雷诺阿、毕沙罗等为了反对学院派的烦琐教学，为了向传 统的绘画原则挑战，同时也为了与官方的艺术沙龙相抗衡而举办了一次别开 生面的画展，其中有一幅莫内的风景画，名为《印象·日出》。画展刚刚开 始，便被传统势力的攻击与奚落之声所包围，一些人从莫内这幅画的名字中 给这些年轻画家们取下了一个“印象主义者”的诨号，并四处扩散，意图以 此来迫使他们放弃自己的追求。出人意料的是这些年轻人对此贬称不仅毫无 恼怒之意，而且欣然领受，并时常自称为“印象主义者”，好像这一美称非 己莫属。更具戏剧意味的是画展之初，这些年轻画家们的气质、艺术性格与 造诣各不相同，所追求的艺术目标也有差异，远远没有形成一个具有统一的 艺术观点和影响力的艺术流派，倒是传统势力的敌意，不仅为它起了“印象 派”这样的称号，而且也推动了这一艺术流派的形成。
在绘画方面，印象派的特色在于它是以光和色彩为主要表现手段，借助
光和色彩的变幻来表现作者从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象。这一艺术观 点是同当时自然科学对光的传播与照射的物理研究成果有关，是借鉴科学研 究成果运用于艺术之中的尝试，也是基于人们寻找新的艺术表现手法的要 求。这种艺术观点由绘画逐渐渗透到其他艺术门类之中，进而形成了一个时 代的艺术特征。
　　音乐上的印象主义是在象征主义文学和印象主义绘画的双重影响下发展 起来的，它的名称也是由绘画领域直接移植过来的，同印象派绘画一样，印 象派音乐的主要表现手段是音响和音色。音响的强弱是自然界中光线强弱的 音乐表现，音色的变化是光线照射物体时的音乐描绘，基于这种认识和追求， 虽不能说明音乐中的印象主义完全等同于绘画中的印象主义，更不可认为印 象派音乐的全部意义即在于此，但这却是印象派音乐家最初所追寻的目标， 也是此种音乐风格区别于其他音乐风格的重要特征。
　　印象派音乐家们的活动虽然多属于 19 世纪的范畴，但是他们追求新的音 乐语言和新的表现风格，这一努力意味着他们在同浪漫派音乐的传统形式做
　　
斗争，以求建立起属于自己的音乐体系。在创作实践中，他们提出了这样的 质疑：为什么一部音乐作品必须受自然音阶所包含的那几个音的约束？为什 么和弦连接必须依据从紧张到松弛、从不和谐到和谐的解决模式？为什么音 乐的表达次序要受呈示、发展和再现这种框架的限制？等等，这些质疑既是 对传统的挑战，也是对未来音乐发展方向的暗示，他们在与传统形式和风格 决裂的同时，也在为 20 世纪诸多以现代派名称出现的音乐流派做好了准备。 因此，印象派音乐可以说是连接浪漫派音乐与现代派音乐的一条纽带，是一 个音乐新时代的端倪，是新世纪音乐艺术中许多重要特点和表达意境的源 点。
　　同样，印象派音乐也有其先天不足。首先，它从浪漫派音乐宏大的艺术 风格中挣脱出来之后，却掉进了狭窄的表现领域之中，留连于浮光掠影，热 衷于虚无缥缈，从可以表现思想性与哲理性的大型乐曲转向善长表现抒情的 小型乐曲，从气势磅礴变为温情脉脉，从渲染、夸张变为含而不露??，这 就影响了印象派音乐的艺术感染力，也局限了它的发展广度。其次，与浪漫 派音乐相比，在流传规模和流传时间上看，印象派音乐明显逊色许多，虽然 在本世纪初风靡一时，但今天看来也许只能称为仅仅是一个人的运动，大多 数音乐家都不能像德彪西那样完美地体现出印象主义的音乐特点。在这一点 上，印象派音乐远不如浪漫音乐那样人多势众。浪漫主义以它博大的胸怀包 容了许许多多个人艺术风格不同的音乐家，形成了延续百余年的艺术潮流， 而印象派音乐却不能如此，它不具备这样的历史条件和艺术魄力，也没有众 多的音乐家将自己的才智投入到它的发展之中，它来的迅猛、退的快捷，在 人们正准备充分享受它艺术魅力的时候，它却消失的无踪无迹。尽管如此， 印象派音乐到底开辟了一个梦幻般的、令人着迷的音乐意境。
严格地说，印象派音乐作为一种创作手法存在已久，只是象征主义文学
和印象派绘画促成了它的繁荣。回顾一下浪漫派音乐的发展历程，我们可以 在许多作曲家的作品中找到某些印象派音乐风格的痕迹：钢琴诗人肖邦早已 认识到了色彩性音乐的价值，并将其运用到自己的创作之中，这也是德彪西 推崇肖邦的一个重要原因。挪威作曲家格里格那复杂、朦胧、富于色彩变幻 的和声，也可谓具有一定的印象主义气质，他们二者对钢琴音乐的细腻处理 和踏板的巧妙运用，都对印象派的钢琴作品风格产生了重要影响。俄罗斯作 曲家穆索尔斯基是少数能够对德彪西具有影响力的人物之一。他的钢琴作品
《图画展览会》是德彪西予以好评的作品之一。匈牙利钢琴家、作曲家李斯
特的一些作品的标题本身就是含有印象派音乐的特色，如《鬼火》，就是用 音乐来表现光的快速运动。瓦格纳所作的乐剧《莱茵河的黄金》，序曲中有 一些新颖的音响组合，表现了波涛起伏、雾气缭绕的意境。这些音乐因素对 印象派音乐的发展都有着很大启示。
　　印象派音乐运动的结束，并没有终止印象派音乐的创作手法在后人创作 中的广泛运用，如西班牙的法雅，英国的德留斯，意大利的雷斯比基，德国 的雷格和俄国的斯克里亚宾，在这些作曲家的创作中仍然运用一些印象派的 音乐技法，他们的一些作品都可以被不同程度地纳入印象派音乐作品之列。 至于同印象派音乐有所接触，受到了一些影响，或个别作品中表露出印象派 音乐痕迹的作曲家，为数就更是无法统计。
　　印象派的音乐特征与众不同。印象派音乐家在摆脱了传统音乐的各种束 缚以后，便将音响与音色作为他们的追求目标，他们认为音乐艺术只能以暗
　　
示或者提供一种意象和心情的手法来表现其魅力，不必去讲述一则故事情 节，或渲染一种感情变化，或夸张一件事物。他们主张用织体、色彩和力度 来取代由浪漫派音乐家完善了的调式原则、和声进行规范和音乐结构模式。 具体做法是：在配器方面，瓦格纳式的庞大管弦乐队编制还可继续沿用，但 配器手法却应力图细腻、雅致、精雕细楼，铜管乐器常加用弱音器，木管乐 器应多用神秘动人的低音区，弦乐器采用更加细致的分奏，以增加音质的厚 度和音色变化幅度、打击乐器中的钟琴、钢片琴、三角铁和竖琴在音乐的色 彩处理上应发挥更大作用，因为它们是被看作重要的色彩性乐器而不是点缀 性乐器加以广泛使用的。
　　与音色效果密切相关的还有力度方面的因素。印象派音乐家为突出音乐 的恬淡、纤巧、妩媚以至略带伤感的情调，将弱奏作为音乐力度变化的基础， 也常使用极弱奏，即使是力度高潮部分也大多只闪现于短暂的瞬间，很快又 要回到弱力度的基调上来。
　　在和声方面，印象派音乐家也花费了许多心血。他们利用音的各种新的 组合方式，创造出了许多新的不协和和弦，如：在原七和弦的基础上按三度 关系向上继续建筑音层，形成了九和弦、十一和弦和十三和弦。在一首有代 表性的印象派音乐作品中，九和弦的重要作用使人对此不能产生任何异议， 以致于这部作品被称为“九和弦之乡”。这些复杂的不协和和弦之间的连接 不需要依据过去的规则，没有必要为一个不协和和弦变为协和和弦而牺牲乐 曲的整体风格，可以将一个个不协和和弦并列地组合起来，造成一种不断闪 烁的强烈效果，如同印象派绘画的纯色并列。从这里，也可以看出和声因素 对印象派音乐家来说也要服从于音色效果。
对于节奏，印象派音乐家们也尽力使自己与浪漫派音乐有所区别，他们
避免以每一小节第一拍上的重音位置来作为旋律的起点，也小心翼翼地遮掩 起表现在每一小节强拍上的节奏律动，他们所追求的是旋律线如一股清泉， 柔和地从这一小节流动到下一小节，音乐在这种流动中展现了印象派音乐的 清美与隽永。
总之，印象派音乐家们喜欢表现微妙和难以捉摸的东西，而不喜欢堂皇、
不朽的雄伟气派；喜欢隐喻、暗示，不喜欢直率和过分夸张。因此，朦胧的 色彩，模糊的轮廓，难以分辨的色调变化，都是印象派音乐的标志。印象派 音乐家用音乐所塑造的种种幻想、印象和气氛与莫内的模糊印象、塞尚的奇 异梦境、雷诺阿的美妙温情、舒拉的灵透精巧如出一辙，二者的艺术趣味相 近，都对后世产生了重要影响。
　　印象派那精致、优美的音乐语言与浪漫派那宏亮、夸张的音乐风格一样 达到了很高的艺术境界，各自为人类留下来许多音乐精品，也培育了使人类 感到自豪的音乐家。浪漫派音乐的代表众多，而印象派音乐的代表严格地说 只有一个，那就是德彪西。
　　19 世纪时，欧洲艺术领域流行一种把音乐家与画家进行横向比较的潮 流，连法国著名作家、《红与黑》的作者司汤达亦如此，他先将莫扎特与拉 菲尔比较，后又与德梅尼基诺和雷尼相提并论，试图找出两人的共同点和不 同点。虽然这种比较多没有深入到两种艺术的本质特征，但却为后人打开了 思路，使人们的视野不再局限于单一的艺术门类之中，而是可以相互借鉴， 共同发展。
在 20 世纪的艺术评论界，有许多人都不自觉地将德彪西与印象派绘画家

莫内这两位艺术大师放在一起，进行共性分析。实事上二人也确实有许多相 同或相似之处。
　　德彪西和莫内从未谋面，但两人却相互熟知、相互尊重，其根本原因就 在于二者在艺术气质上彼此相通。首先，他们均具有营造艺术气氛的心境， 并能巧妙地将这种心境运用到自己的艺术风格之中。德彪西于 1903 年创作了 一首意在反对传统三乐章结构形式的作品《版画》，音乐由三段组成，每段 都配有美术作品般的标题：“宝塔”、“格拉纳达之夜”和“雨中花园”。 之后，又根据他一系列的意象，创作了如《水中倒影》、《亚麻色头发的少 女》、《浓雾》、《枯萎的落叶》、《被淹没的教堂》等具有视觉形象的标 题的音乐作品，同样，音乐也不同程度地表现出了德彪西对所描绘景物的独 特视觉感受。
　　莫内擅于捕捉光影，以及色彩的效果，他巧妙地掌握了不同时间环境的 光色变化，创作出马奈所称的“瞬间创作”。在莫内的作品中，描绘户外自 然景象者居多数，他采用“拼色”手法将纯色直染于画书，使眼睛能将不同 颜色溶释在一起，例如，稀疏的黄色旁边伴以红色，人们在远处看便有橘红 色的视感。莫内的画面，不论是晨景中的干草堆还是骄阳下的庭院花朵，都 会引导人们进入光色变幻莫测的气氛之中。
德彪西与莫内在创作题材上偶遇一致，这就是用绘画和音乐来表现大教
堂。在这两部作品中，既可看出二人的艺术共性与特性，也可对德彪西的艺 术创作风格有所了解。
卢昂大教堂是莫内绘画历程上的巅峰之作，此前，他大多留恋于对白杨
树、干草堆等简单景物的描绘，1892 年，他开始将画笔对准了卢昂大教堂以 图创作出一系列传世之品。当时，莫内住在大教堂附近一家店铺的阁楼里， 从那里可以清晰地看到大教堂的西面，他利用这一有利条件，仔细地观察大 教堂一天中由于阳光照射方向的不同而产生的微妙变化。数年后，莫内在巴 黎展出了他的 40 幅油画作品，其中的 20 幅便是他长期观察卢昂教堂得出的 感受，描绘了大教堂从早晨到黄昏时分光色强弱的细微变化。
《被淹没的教堂》是德彪西用音乐来表现教堂的音乐作品，他取材于一
则民间传说：布列塔尼海边有一小村庄，从远处看只能见到村庄里最高的建 筑物——教堂塔尖，但教堂已变得面目全非了，残垣断壁、长满青苔，失去 了往日的辉煌，原因就是这座村庄由一位不信上帝的女巫掌管，她恶行昭彰， 惹怒了上帝，便将该村庄淹没于海水之中，以示对那些不信奉神明者的惩罚。 从此以后，每遇恶劣天气时，路经此域的水手们仍能听到从淹没的教堂中传 出的吟唱声音，而且教堂的塔尖还经常浮出水面以提醒人们记住这个古老的 传说。
　　创作这部作品时，德彪西的构思是以平静的海面混杂着被淹没了的钟声 开始的，他用和弦配出平行的律动，当教堂在钟声中浮出时，音乐逐渐增强， 直到钟鸣的泛音在空中回响。德彪西对此段音乐的解释为：“要非常平静， 如柔软而又清晰的雾幕”。教堂中传出唱诗班的歌声在乎行三和弦的衬托下 断断续续，显得虽清晰但很遥远，由类似管风琴持续音构成的声部绵延不绝， 增添了教堂的神秘、凄凉感。最后，教堂钟声般的声响渐渐消失，又由钢琴 踏板的辅助下持续地奏出了重复低音，此处乐谱标有“柔和、流动”、“泛 响而不生硬”的文字注释，上方声部是一系列起伏不定的波浪音型。音乐消 失之前，教堂的歌声再次传来??”。
　　
　　德彪西和莫内两人在创作上都不想把自己抱圃于某种格式的约束之中、 他们各自有其打破传统的方式。莫内一生几乎都将心血倾注在了风景画上， 但最后也是他最关注的题材却选择了教堂建筑，其中原因之一就是他对光和 色彩效果怀有不息的兴趣，这从作品的名称中便可以看出，如《卢昂大教堂， 清晨的正面像》、《日光下的西侧像》等。
　　在《被淹没的大教堂》这首钢琴作品中，德彪西虽然使用了自由的三段 体创作手法，但仍以前面开始处的三个平行和弦来作为连接全曲各部分的纽 带，在此基础上音乐表现出了教堂歌声的细微变化，海面的平静与浓雾，有 一个整体的基调，伴随着局部的变化，造成了一种视觉与听觉相结合的感受。 德彪西青年时代起接触过许多画家，也参观过许多人的画展，但具体到 与哪位画家有实际交往确无记载，因而很难找出他与画家之间的相互评价大 段文字，后人只是根据他们在创作中表现出的共性来探讨集中表现在印象派 绘画与印象派音乐的共性。艾米尔·韦尔莫斯在评述德彪西的音乐时曾说： “克劳德·德彪西的《水中倒影》（钢琴作品）是克劳德·莫内作品《水中 倒影》色彩语言的移调。”莫内的作品是第一届印象派画展之前 5 年时创作 的，当时的德彪西才仅 7 岁，直至他 1905 年创作钢琴曲《水中倒影》时他也 许不曾见过莫内的同名作品，不管怎样，这又一次表现出两人创作风格上的 一致。莫内是在用明暗色彩对比的手法描绘折射在水面上的光线，德彪西是
在用音色对比的手法来表现这一景物，同样是波光粼粼、涟漪不绝。
　　实际上，德彪西看到自己创作中存在有与绘画艺术不谋而合的地方这一 问题时表现出了一种较为客观的态度，他认为：“音乐并不能使自然再现， 而是倾向于自然与想象力之间神秘的相互一致。”他的创作是把头脑中浮现 出的丰富“意象”变成音响表现出来，而并无要与绘画一争高低的意图。德 彪西的《绝代才女》、《游戏》可以说是最亲近于绘画的钢琴作品了，但无 论如何人们也不能将它们与绘画等同起来，这是众所周知的事情。
假如用过去的音乐风格与德彪西所要追求的艺术品味做一下比较，自然
会发现二者之间相距较远，贝多芬、巴赫、舒伯特、柏辽兹等音乐大师们所 使用的音乐语汇、创作技法，在德彪西这里已是过时、陈旧的东西，几乎派 不上用场，因此，他不能指望从前人那里来获取表现新内容的新手法，只有 自己另起炉灶，寻求新的创作技法和表现手段。
德彪西应是一位双脚已踏入现代社会并具有现代人思想意识的人物，他
经历了世纪的更叠、社会的动荡和艺术的变革，是一位性格复杂、艺术感觉 敏锐的音乐天才。他反对崇拜艺术偶像，不愿意像随从一样的跟在别人后边， 更不愿意模仿他人，总是以富有特色为准则，不仅在音乐创作上如此，其他 方面也大多如此。他喜欢平淡、清雅，但在巴黎这座充斥着偏见、造作与腐 朽的万花筒里，他却能与社会融在一起，既没有拉开一定距离，也没有从本 性上表现出厌恶。他的朋友多种多样，有著名艺术家，也有在艺术领域根本 无足轻重者。德彪西习惯与作家为友，诗人、小说家是他家的常客。他常以 看电影来自娱，相比之下，音乐创作既是他的事业，也是他天赋的发挥，但 并不是他的生活全部意义所在。他在一封信中写道：“亲眼观看日出比聆听
《田园交响曲》更有所获。”由此可看出，尽管德彪西所经历的一切都可与 音乐联系起来，但这并不意味着作曲家认为他的音乐就是他生活的一切。虽 然，他被公认为是印象派音乐的代表，他的风格也广泛地被别的作曲家采用， 但他本人却认为这样的名称在总结音乐家的音乐成就时容易引起误解，在该

词的一般性解释与实际的音乐追求之间产生错觉，就好像巴洛克音乐与巴洛 克一词并非一致一样，以其他艺术门类的词汇来解释或给音乐艺术风格下定 义未必是一种恰当的做法。
　　德彪西对各种术语在艺术作品中所具有的含义十分讲究，这也许是他评 论音乐作品尽力使语言准确所养成的习惯，他对印象派的绘画作品并没有多 少评论，但对印象派音乐一词则认为不妥，用德彪西自己的话来概括其艺术 特征，会发现他的音乐追求虽与印象派绘画家们存有许多共性，甚至可以说 本质上是一致的，但二者也确实存在着区别，这种区别的根源就在于德彪西 的音乐决不是印象派绘画的音乐复制，它有着许多由于音乐的特性所造成的 独到之处。“捕捉某一事物瞬间景象的特质，将其变化着的外观以流动着的 音乐予以相称”。这就是德彪西音乐创作的基本准则，他认为他的管弦乐作 品《意象》是情景与理念的一种真实而永恒的描述，它可能平淡得难以被发 现，或迅速变化得难以捕捉，但它是一种真实效果，是对事物精髓的片段把 握。
　　德彪西的这种艺术观点，几乎是一种音乐艺术领域中柏拉图式的理念， 一种抓住音乐的真实成份不放的美好愿望。诚然，他不是一位能够将自己的 音乐思想归纳成体系并赋予较深哲理的理论家，但从他的音乐作品、作品的 标题以及他的文章中，都可暗示出他那由复杂成份组成的美学观，这种美学 观不仅包括有印象派的特征，还有一重要来源，这就是象征主义文学。
对德彪西来说，象征主义诗人马拉美、魏伦、兰勃等的作品要比印象派
绘画作品有价值得多。他与许多象征派人物一样，对一位叫爱德加·艾伦·坡 的作家十分倾倒，有一个时期，德彪西意欲根据该作家的作品《亚夏家的没 落》谱写管弦乐作品，1908 年曾与大都会歌剧院有一合同，内容为德彪西将
《亚夏家的没落》、《钟楼恶魔》这二部艾伦·坡的作品写成歌剧在大部会
歌剧院上演，后来，由于多种原因这一计划并未落实。德彪西对马拉美与魏 伦的象征主义诗歌也常常是爱不释手，不仅将这些诗歌谱成了歌曲，也从中 吸取了许多值得借鉴的观点和手法。
马拉美在他的创作主涯中早就作过这样的阐述：“我已发现一种暗示性
和奇特的表达方式，可把它们归为瞬间的印象。”在这里，象征主义与印象 主义形成了鲜明的对照，印象派画家着手描绘的是眼前所能看到的事物，这 样，有时会使作品显得色彩过于鲜艳逼真、笔调随意挥洒、画面轮廓不够准 确，当然，这也许正是印象派画家的特点之一，如莫内这位印象派绘画大师， 他在创作时总是追求如亲眼所见那样的光线照射效果，这与德彪西总是纯凭 本人对音响的感受那样的做法确实有些相似。而象征主义者则多用暗示与象 征的手法来反映精神世界与客观世界，认为这样要比反映任何事物的外部现 实状态更为重要，若是明确地表现出了表现对象，那么，就等于使表现对象 失去了生命，也就意味着创作的失败。若是仅仅暗示了表现对象的存在，那 么，艺术创作便可以在这种暗示中增添无穷的魅力。这样的艺术观点也同样 是德彪西所遵循的，他为马拉美的诗篇《牧神午后》创作出了同名的管弦乐 作品，用音乐表现了他对原诗所含情绪与意象的理解。他根据魏伦、波德莱 尔的诗篇所谱写的歌曲是他歌曲创作中的得意之品。此外，德彪西在这些诗 中还领悟到了某种精神的、敏感的、能够直觉但又无情的东西，这与德彪西 在音乐创作时的一些感觉不谋而合。德彪西认为：既然象征主义者能够用隐 喻、暗示、尖刻的诗篇来表达人们精神世界中的种种感受，那么，他同样也

能够用含蓄、清淡、深刻的音乐语言表达现实世界中的种种现象，在这一点 上，他与象征主义者是相通的。
　　总之，德彪西的艺术特征表现多样，不可能用一种主义就予以概括，这 里既有印象主义的因素，也有象征主义的因素，还有属于他自己的独特风格， 千姿百态融合于一体组合成了德彪西的艺术特征。在艺术实践活动中，德彪 西将其艺术特征以多种形式充分地予以表现，他很少掩饰自己的艺术观点， 不论是评论文章还是音乐作品，自始至终都贯穿着他的思想和追求。当然， 德彪西的艺术个性是有一个形成过程的，在连续创作出一系列伟大的作品之 前、他对自己的艺术追求已经做了长期的思考。在未满 30 岁时，德彪西的创 作历程中未曾出现过重要的作品，许多创作实践其意义就在于是一种积累的 过程，是蕴育成熟的过程，德彪西在这一过程中所付出的辛苦是他日后成功 的基础，他在这一过程中的种种探索也是构成他艺术特性的重要部分。
　　在德彪西艺术特征的形成过程中，其他音乐家对他的影响也是不容忽视 的一个因素。19 世纪末期，在艺术上日渐成熟的德彪西以他的创作准则来评 判他人的得失，他明确表达反对学院派的创作风格，因为那里充斥着保守、 死板和教条主义，缺乏创新，对这样的作品他持反感的态度。德彪西也无视 勃拉姆斯的存在，以为他的作品毫无新意，仅是古典派音乐的一种延续，对 柴可夫斯基的音乐，德彪西早在封·梅克夫人家时就曾多次接触，他了解柴 可夫斯基音乐中的内涵，熟悉其创作技巧，但他并不欣赏，他认为那种用音 乐来抒发伤感之情的做法浅薄、幼稚，无异于是对音乐的嘲弄。贝多芬、莫 扎特的音乐，在德彪西的意识中仅是可以偶尔一看的音乐古董，他从不采用 奏鸣曲式这种莫扎特以来已普遍运用的结构形式作曲，他相信交响乐这种音 乐体裁的鼎盛期已过，开始走向衰退、僵化之路。他说：“我希望我能证明 贝多芬以后交响曲形式是多么的空洞乏味。舒曼、门德尔松等作曲家一味毕 恭毕敬地反复使用同一结构形式，但是，音乐中所表现出的魄力却是一代不 如一代了。”
与德彪西同时代的拉威尔，虽晚于德彪西 13 年出生，但在当时的法国音
乐界几乎具有同等的影响力。拉威尔是 1900 年 25 岁时真正显示出了他的音 乐才智，此后，与德彪西同时经历了艺术领域内的种种变革。在许多观点上 二人存有一致或相似的看法，创作风格也趋于相同。到 1907 年，德彪西与拉 威尔之间出现了争议，逐步发展到了在文章中相互指责、攻击，并由此造成 了巴黎音乐界的分裂。通常在与人争论艺术观点时表现出超然态度的德彪 西，这次似乎也动了肝火，他不放过任何一次挞伐拉威尔的机会。有一天， 在街上遇到一位朋友，他向德彪西透露拉威尔在如何刁难德彪西的拥护者， 德彪西听后气愤之极，高声叫道：“这岂止是刁难，他是在打算杀死我呀！” 尽管两人关系紧张，但在艺术上的相互影响并未因此而中断，拉威尔从德彪 西那里拿到了许多印象派音乐的种子、播撒在自己的作品中，其丰茂的收获 使拉威尔赢得了印象派音乐又一代表的称号。
　　对于瓦格纳，德彪西的态度是那样鲜明而又富于戏剧性变化。在瓦洛纳 乐剧中所表现出的那种对传统音乐的反叛，德彪西大加赞赏，明确站在了支 持瓦格纳的一边。随后，不知何故，德彪西开始从瓦格纳的音乐中寻找缺陷 了，那夸张的音乐修辞、沉重冗长的音乐效果以及打算以音乐来解释哲学的 企图常常成为靶子，出现在德彪西富于攻击性的文章中。这些，从一个侧面 可以了解到德彪西艺术个性如同他的性格，即复杂又不与人雷同，这便是现
　　
实中真实的德彪西。

音乐中的色彩、情调和神秘主义


　　本世纪上半叶，法国向世界推出的现代作曲家中居于首位的就是德彪 西，他开拓了前人未知的音乐天地，取得了后人为之叹服的艺术成就。在他 的音乐中所表现出的才气，使许多他同时代的音乐家明白了音乐创作含义， 并从中吸取到了发展、成熟的养料。
　　在德彪西的大多数作品中，都闪烁着他那独特个性的光辉，也包溶了他 对人间一切美好事物由衷的赞颂。这一方面，他不像瓦格纳那样犹如见过地 狱之火的恐怖、压抑，也不像布鲁克纳那样用音乐来表现他对天堂的向往。 德彪西追求的是存在于人间的、在他看来美妙如璧的东西。的确，在德彪西 的作品中时常都有神秘主义的出现，但并没有怪诞出奇，而是充满了新颖与 人情味的气息。
　　1889 年，巴黎举办了一次规模庞大的博览会，展品来自世界各地，各种 各样的参展物品分别代表了不同国家的文化背景与风俗人情，巴黎人从中大 开眼界，真正领悟到了异国情调一词的魅力。德彪西就是这些受到了深刻教 益的巴黎人之一。
　　德彪西很早就表现出了对新鲜事物的好奇心，在日常生活中，他不愿模 仿别人的生活方式循规蹈矩、人云亦云。在音乐创作上，更是追求标新立异， 超凡脱俗。对于新颖的音乐风格，德彪西常常是耐心地进行分析、研究，以 求从中提炼出能被自己所用的素材。此次博览会上，东方各国民间音乐的表 演犹如万花筒一般变化多姿、色彩斑斓，其吸引力对于德彪西来说是无法抗 拒的，他已完全被东方音乐的独特气质所融化了。在这里，他如同获得了一 座蕴藏着丰富音乐资源的宝库，印尼 camlean 音乐中的音阶、乐器、表演方 式是那样与众不同；印度音乐中的无穷变化反映出他们悠久的文明史和超乎 寻常的音乐感知，中国音乐里独殊神韵是其民族精神博大精深的一种表 现??，德彪西从这里看到了音乐发展的新天地，也悟出了音乐艺术发展应 多姿多彩的道理。
此后，巴黎博览会对德彪西的影响便在他的作品中逐步显示出来。首先，
德彪西在创作中大胆地使用了具有东方音乐味道的五声音阶，管弦乐作品
《海》，钢琴作品《意象》中的“金鱼”等，都可称为是他运用五声音阶的 成功范例。尤其是后一首作品的创作，德彪西是根据自己观看博览会上展出 的日本漆器，从那异国情调的绘画、工艺中获得美感而写成的，因而，更具 有东方艺术的气息。
　　其次，德彪西在东方各国的音乐表演中发现了异国乐器所具有的特殊魅 力。作为非常关注音色变化的作曲家，德彪西对乐器在音色方面所具有的表 现力要求很高，而大多数东方乐器在这一方面都令他满意，如印尼乐器中的 排琴、弦乐器列巴布都具有丰富的音乐表现力。德彪西从这类乐器的表现中， 看到了自己使用西方传统乐器时的不足，并找到了弥补这种不足的方法。此 外，对东方各国的乐器组合方式德彪西也进行了一番研究，从中发现东方音 乐中乐器个性的表现是形成音乐风格的一个重要原因，突出乐器的个性，充 分发挥某一类或某一件乐器的表现力是与西方传统音乐中规范性配器原则有 区别的，而这一区别又恰恰迎合了德彪西与传统决裂、寻求新的配器原则的 思路，因而，德彪西欣然接受了这种独特的乐器组织原则，并将其自然地运 用在了自己的创作中、产生出了在人们听来近乎神秘的音响效果。
　　
　　德彪西的神秘主义，除表现在音乐作品的形式上以外，也表现在音乐作 品的内涵中，其中表现之一就是音乐作品的标题。在德彪西的音乐世界里， 作品的奇特标题与音乐是有联系的，假如将德彪西的钢琴作品《意象》中各 段的标题去掉、虽仍是优秀的纯音乐作品，但作曲家在音乐中所要表达的以 及音乐中所蕴藏着的丰富含义将会受到很大损失，人们也许不能体味到音乐 中的精髓。
　　德彪西选定标题的方法与他的前人大多相同，例如，人们在理查·施特 劳斯的《梯尔·艾伦斯皮格尔的恶作剧》和穆索尔斯基的《图画展览会》的 作品标题中很容易意识到作曲家在音乐中所要表达的故事情节或感情变迁、 其中的情绪感染多于视觉性的想象。而德彪西的音乐作品标题绝大多数都是 象征性的，是以视觉性语言来表达音乐的内涵，在这方面，同样与前人有着 本质的区别。贝多芬的《田园交响曲》虽是以视觉性标题命名，但音乐却是 建立在对感情的唤呼上，对鸟鸣和暴风雨的描写应该说是一种带有感情色彩 的叙述，而并非是对现实情景的描写。德彪西的音乐作品标题与此不同，它 点明了音乐中对景物进行视觉性描写时的种种意象，它被允许在各种不同情 况下做各种暗示或略带涵蓄的表露，从而给人留下了视觉形象重于情感叙述 的印象。如钢琴作品《水中倒影》这一标题，很可能使人联想起自然景物在 特殊情况下的特定状态，联想起对这种特定状态的视觉印象，至于情绪因素 这时常常是被忽略的。
这种视觉性标题是德彪西神秘主义的表现之一，也是对作品内涵的提
示，使人们对音乐内涵有了理解的基础。 德彪西音乐作品中的神秘色彩是当时欧洲艺术领域内出现的一种新思潮
的反映。19 世纪的结束，在一定意义上说也促进了艺术上一个时代的终了。
人们在新时代到来之前，犹如迷途羔羊一般苦苦求索，试图发掘出新的艺术 土壤，培养出艺术的新形式。东方艺术在欧洲的出现，使他们真正看清了人 类艺术才智的博大，看清了自己的发展方向。当时的东方艺术在欧洲鲜为人 知，它的表现形式与内涵对欧洲艺术家来说都是十分新奇、神秘，对此怀有 强烈的兴趣，许多人把眼光投向东方艺术，模仿它的韵味，借鉴它的形式， 再现它的神秘，如马勒的《大地之歌》，歌词来源于中国唐诗；瓦格纳的《特 里斯坦与伊索尔德》是以东方佛教的涅槃思想为无限旋律的构想；普契尼的
《蝴蝶夫人》是以体现日本的武士道精神为主题??。
　　德彪西处在这种的艺术潮流中自然不甘落后，他对东方艺术中种种有特 色的东西都表现出了极大兴趣。如果要从德彪西的作品寻找受东方艺术影响 的证据，大概例子并不太多，但从他晚年时曾打算创作一部以释迦为题的歌 剧来看，他在这方面所作出的努力并没有落在别人的后面，虽然这部作品因 为德彪西的去世而夭折，但我们也不难看出他对东方艺术中那种独特的神秘 色彩的强烈憧憬。交响诗《海》是德彪西的代表作之一，在它的创作过程中， 日本版画家北齐的作品《神奈川冲波里》对德彪西不能不说产生了一定影响， 北齐版画中浮现出的映像与德彪西脑海中所要表达的画面共同汇成了《海》 的末乐章。用德彪西自己的话来说：“音乐并不能使自然再现，而是倾向于 自然与想象力之间神秘的相互一致。”这种有机的结合方式就构成了德彪西 的《海》以及其他作品的特点之一，这也构成了他音乐中神秘主义的本质。 德彪西整个创作生涯都是通过声音与种种清晰的梦幻景物打交道，在他具体 的创作过程中，考虑最多的常常是如何将这种梦幻般的景物用恰当的音响表
　　
现出来。专门研究德彪西的英国音乐学家、作曲家爱德尔·洛克斯皮塞尔认 为：德彪西从许多带有印象派风格的绘画或异国情调的艺术品中获取了创作 的灵感。德彪西的印象派音乐特点，同绘画中的印象主义和文学中的象征主 义一样，是不能以各式各样的观念做合乎逻辑的组合、并依据传统方式进行 归类的。以德彪西为首的印象派音乐家们较多地依靠听众的感官去“观看” 那种整体朦胧、模糊但局部清晰、明确的音乐效果。在这里，音乐的主要组 成部分是一种标题性的气氛，而不是各种情感、观念连续发展的逻辑关系。

与病魔相伴的晚年


　　一些当时的音乐批评家们在听了德彪西创作于第一次世界大战期间的作 品后，高兴地宣布：德彪西已是“江郎才尽”，并开始对他所有的作品进行 清算。德彪西又一次受到了刺激，在接受记者采访时他毫不掩饰自己的愤怒， 大声说道“不！??根本没有德彪西派。我没有收过一位弟子，我只是我自 己”。随着频繁的出国活动，德彪西开始意识到自己身体状况的不佳，他曾 一度打算离开音乐领域，来专心爱惜自己的身体。1913 年 7 月 14 日在致 R·葛 德的信中说：“如果要逃避，唯有自杀，别无他途”。表明德彪西并没有想 用积极的方法来改善其身体状况，他自己也承认：“真正的意义是我已经到 了力量的极限”。1905 年，德彪西在创作管弦乐《海》期间已经在服用“奎 宁”以及其他药物，1907 年在致出版商狄兰的信中，德彪西曾详细地讲述了 自己肠道疾病的情况。到了 1909 年，德彪西因为身体的原因开始服用少量吗 啡、可卡因和其他药物。在致伊戈尔·斯特拉文斯基的信中也曾提到了一些 身体疾病的情况，但德彪西并没有真正意识到疾病能够使他离开这个世界， 另外，他认为凡是艺术家都不应被疾病所困扰，因此，他隐瞒病情，不积极 配合医治，这无疑成了加速他死亡的一个重要原因。
1914 年德国对法国宣战，德彪西的创作热情也受到了极大影响。一向对
德国人统治欧洲音乐的状况感到不满的德彪西面对德军的入侵更是痛恨万 分，他怨恨自己不能像萨蒂那样拿起枪保卫巴黎。他想写一部“英雄进行曲”， 但又觉得坐在子弹打不到的地方大谈英雄主义是不诚实的，于是改变打算。
1915 年，德彪西在内心世界又萌发出了新的创作冲动，为此，他欣喜万
分，他说：“我又发现了在音乐世界中拥有的权利，这是近一年来所没有 的??”。他为钢琴写了几首作品，并在这些作品上都标下了他那特有的、 纤细而又带有贵族气派的手迹“法国音乐家克劳德·德彪西”。这一年，德 彪西还写有两首室内乐作品，自此，他的创作能力便开始随着疾病的加重而 衰退。1915 年底，经诊断德彪西患上了直肠性肿瘤，即俗称直肠癌，接受了 数次镭射治疗后于同年 12 月 7 日进行手术。他在写给友人的信中这样描述他 的这一生活：“当工作顺利的时期一过去，这疾病便袭上来了，我因这疾病 而痛苦流泪，请想想这可恶的疾病使我连续打了四个月的吗啡，打针时整个 人犹如梦游的死尸，意志连根被拔起，想往右边却会走向左边，身不由己。 如果把我的苦恼一一说出来的话，最后连你都要为我而哭泣??。我像农场 的黑奴一样不得不工作，想完成你的好意——等待着的为小提琴及钢琴的奏 鸣曲??，但是，现在真不知道何时会发生何种命运。我觉得，好像自己再 也不认识音乐了”。
　　自 1915 年 12 月以后，德彪西就在时刻等待死亡来临的状态下生活，身 体继续虚弱下去，精神也随之日趋不安、焦虑。第二年，德彪西几乎没有接 触过乐谱，他所寄望能够根治疾病的手术进行以后并没有达到他预期的效 果，这使德彪西再生的希望彻底破灭了，他似乎意识到自己的生命走到了尽 头。每当友人来访，德彪西部试图控制自己以给人留下一个比较健康的形象。
1916 年 7 月在一封信中德彪西这样写道：“每天过的日子只是焦躁??忍耐 吧！”他在疾病的折磨中羡慕来访的友人们，他说：“如果不会打扰你的生 活，我将张开双手迎接你，你的健康是那么美好。”
虽然德彪西的病情每况愈下，但在一段时间内他对镭射治疗抱有信心。