为此，他忍耐着病魔与药物的双重折磨。病情稍有好转他便产生了继续创作 的念头。他给一位出版商朋友写信，表示他希望能开始工作。“或许尚不能 确信健康已恢复，但我为目前的情况打下了终止符，决心不能让这傲慢的疾 病继续猖狂。如果说我因为疾病而必须从这个世界消失的话，那么我也决心 在此之前尽自己最大努力与义务。”又说：“如果克劳德·德彪西不能继续 创作音乐的话，那么他本人又有何理由活下去呢？除了音乐之外，世界上没 有任何一样东西能主宰我。”于是，德彪西又开始了创作一部小提琴奏鸣曲 的工作。
家中的经济状况是德彪西除疾病以外的又一困扰，因为妻子与爱女在
1916 年夏末双双患上了当时流行的一种疾病，为此，德彪西不仅要尽一些丈 夫与父亲的职责，还要为治病再次筹集款项。另外，德彪西创作的进度也不 能令他满意，在他的住宅附近有一处兵营，从早到晚那嘀嘀哒哒的军号声严 重骚扰着他的创作，他的感觉就如同许多人在他耳边敲锣打鼓一样的难受。
　　1916 年秋天，德彪西来到了巴士克海边。这时，他的健康状况似有好转， 他的创作工作加快了脚步。10 月 17 日，他在给出版商朋友的信中说：“最 近常到菲勒岬散步，在散步中终于捕捉到了为小提琴及钢琴而写的作品终束 部的核心音调。”11 月时，德彪西返回巴黎，随他而来的便是冬日的严寒。 由于缺乏取暖的煤炭，德彪西不得不向这位出版商朋友写信求助，他说：“我 像圣薛巴斯强那样的烦恼着??，朋友啊，我目前的这种情况，这是什么样 的生活呢？”
由于长时间使用吗啡，德彪西就如同一位耄耄之年的长者，老态龙钟、
行动迟缓，目光中再也找不到那种冷静、机警的神态。1917 年 2 月，他终于 完成了那部作品的第一、第二乐章，一位音乐批评家对此赞叹到：“一位体 弱的艺术家，挥拂残余的全部力量，在呼吸都不能正常的情况下坚持创作”。 可以说没有一位音乐家能比德彪西更强地让人感觉到在生命终止线上痛苦挣 扎的悲哀，用德彪西自己的形容：“那就像落了叶子、枯萎的玫瑰，再也没 有任何阻挡死亡的障碍，即使在风雨中也不会引起同情的千百颗心的悲剧之 一”。的确，悲剧正在一步步逼近德彪西，不久，又传来了一个不幸的消息，
1917 年 3 月 25 日，德彪西的母亲去世，对此德彪西表现出了一种难以表述
的悲伤，在致出版商朋友的信中，他仅用了一句话来表达他的心情：“可怜 的母亲死了”。尽管母子之间并没有那种亲密无隙的关系，但德彪西对母亲 的爱与理解、同情却随着年龄而增长，特别是此刻的德彪西也已病入膏育， 听到亲人去世的消息不免也会为自己的命运悲哀。
　　1917 年 5 月 5 日，德彪西与小提琴家卡斯顿·普烈合作公演了他的最后 一部新作——《小提琴奏鸣曲》。二人合作一直到 9 月中旬，这是德彪西的 最后一次登台的机会，似乎有些谢幕人生的意味，对此，有人这样描述当时 的德彪西：“我为他那样消瘦、衰弱的身体和惟悴的容貌而惊讶，为他那茫 然失神、气馁沮丧的表情而惊讶、他的脸色像是流出来的蜡灰”。1916 年至
1918 年间，德彪西人生末期的照片与患病前判若两人，表情痛苦，脸部干瘪， 眼光呆滞、混浊。1917 年 7 月初，德彪西感到极度疲劳并时常呕吐，他说： “午前，心理有哈里科拉斯①的大灾难将要到来的感觉，同时也盼望着发生能 使自己不必努力去工作的大事件，比如革命或地震。这并不同于厌世主义，



① 希腊神话中的英雄。

我所感觉到的是冷酷的生活，因为我必须与无情的疾病做斗争，我的心中不 能有为世界增添麻烦的想法。我目前的这种模样如果映入他人的眼里将会带 来什么呢？哦！神啊！如果为了指挥天上的音乐而需要求助于地上的人的话， 这个崇高的任务我想我是最适当的人选??”。“对我来说，一切都已经成 为过去。??想更往前迈进的这颗心愿，如同是我每天维生的面包一般，或 许隐居到废墟中更好一些。”
　　1917 年 10 月中旬以后，德彪西因疼痛而卧床，音乐艺术之神也随之从 他身边消失，他说：“音乐已经完全离开了我。如果音乐已不愿意住在我这 里的话，那么就请离开吧！我可以介绍你要去的地方，虽然不一定是好住处。” 就在这种没有生的希望之中德彪西迎来了最后一个新年。他在给夫人的信中 讲述了他的近况：“目前我送走的是悲惨的生活??数周以来，我不曾离开 此地??克劳德正向着恢复健康迈进，他已逐渐地站起来??虽然是很短暂 的时间，最近他已经能不依靠吗啡而入眠，他的容貌与食欲也渐渐地好转?? 但是要再度获得体力还得相当长时间??”不幸的是，期待着能重新站立起 来、投入创作之中的德彪西此刻的生命已是无可挽救，这位音乐家在生命的 最后时刻还是那样的不平静，在德军远程炮弹以及飞机的攻击声中，忍着病 痛，在别人的搀扶下躲避到地下室，其实他对死神的来访早已有了心理准备。 也许是疾病的折磨或者是临终前复杂心情的支配，德彪西理智显得时而清 醒，时而又陷入冥冥之中。他的友人、医生韦勒利·拉德对临终前的德彪西 做了这样的记述：“德彪西瘦小而虚弱，眼睛不停地眺望远方的天空，双手 在不断地抖动。当他从这种状态下醒来的时候，对我微笑着，用简短但很优 美的语调和我说话，后来，他似乎又回到了过去的状态，不祥的雾气又笼罩 在他的心头??只有德彪西夫人和我在他身边，握住他的手。在我为他看病 时，他的夫人一直站立在旁边。傍晚，安德勒·卡普勒来了，他跪在德彪西 床边很长一段时间，我们就在那度过了一个晚上。”
死神终于来了，1918 年 3 月 25 日深夜，德彪西谢世。他最后的表情令
人想起古典式的圣像、如同得到了临终的祝福，那样安详、放心地离开了这 个世界。3 月 28 日，德彪西的灵柩被大约 20 个人抬着走向巴黎郊区的一块 墓地，沿途因战争造成的凄凉景象增添了人们心中的悲哀，葬礼仪式由法国 教育部长主持，虽不隆重，但每一位参加者都自始至终地表现出了对逝者的 哀痛。一年以后，德彪西的遗骨被迁至帕西墓地，一代音乐伟人长眠于地下， 而他的音乐却永驻人间。

德彪西音乐的艺术特征


　　德彪西为 20 世纪的乐坛留下的遗产是十分丰富的。他在歌曲、钢琴曲、 管弦乐、歌剧等方面都有创造，有些是音乐会上常演不衰的精彩节目。
　　即使德彪西没有创作管弦乐曲和钢琴作品，仅就他的歌曲而言，他仍能 称为音乐史上一位独树一帜的音乐家，他的艺术特征与音乐精华在他的歌曲 作品中同样有上乘的表现。
　　德彪西是最富于艺术个性的歌曲作家之一，他开创了以诗谱曲和以散文 诗谱曲的新风格，其中包含了那种对朦胧气氛和幻想印象的感受。德彪西如 同在他的钢琴作品中那样，要求演唱者应像钢琴家一样对德彪西的音乐风格 有一个正确的把握。另外，钢琴伴奏者也要具备钢琴家的基本技巧。这是因 为他在器乐创作中所出现的技法同样被运用在了声乐作品中，分析他歌曲作 品中的和声现象与分析其管弦乐作品并没有太大的区别，只是德彪西的旋律 特征在歌曲中表现的更为充分。
　　作为歌曲作家，德彪西的创作个性首先表现在他对诗的选择上。他所谱 曲的诗近一半都出自名人之手，而且大部分都是他同时代的人，他从没有为 他所不喜欢的诗谱过曲，即使是他朋友的作品也不例外，为此加重了复杂的 人际关系对他的骚扰，但他还是义无反顾，尽力杜绝劣等的诗句出现在他的 歌曲中。此外，德彪西本人也创作歌词，《抒情散文》中有四首歌词便是他 的手笔，他的最后一首歌曲《圣诞节里无家可归的孩子们》的歌词也是德彪 西创作。当然，德彪西的所有歌词中也有平庸之作，但总体艺术水平还是很 高的，这是由于他对歌词选择所持的严格态度和他那富于个性的艺术追求， 这种严格有时也会演变成苛求，如德彪西只给法国人创作的诗歌谱曲，而且 必须是用法语写成，这就容易使人产生难以理解的印象。
实际上，在德彪西的音乐创作中，歌曲的数量大于钢琴作品的数量，并
且歌曲创作也更能体现出作曲家大展音乐宏图的信心。例如，他在和声方面 的改革进程起始于歌曲中的伴奏部分而不是钢琴作品。的确，德彪西早期作 品中还浮现出受他人影响的痕迹，人们可以从中发现马斯涅、包罗丁、瓦格 纳、穆索尔斯基、福列等人的影子，但从《被遗忘的小咏叹调》开始德彪西 逐步树立起了自己的歌曲形象，逐步完善了在歌曲中表现出的音乐个性。
一位音乐批评家这样评论德彪西的歌曲：“有时，那幽默而幻想般的曲
调像一颗在抒情的音乐织体中闪闪发亮的星星，歌曲的整体显得从容、流畅， 不知不觉中就将听众的注意力引到了一幅画像或一种特定情绪之中”。诗的 内涵与音乐的意境在歌曲中紧密交织在一起，犹如一个非现实的、虚幻的但 人们确定能够感知到的忧愁多于欢乐的世界，虽洋溢着百般的细腻与温情， 仍具有孤独凄凉感。如《伤感的对话》、《牧神》、《木偶》等。
　　总之，德彪西歌曲中巧妙、贴切而又大胆的创作技法，人们已经予以了 充分的肯定，而对于个别片断过多地考虑节奏因素或着意突出情绪而失去了 音乐进行中的流畅性，人们也持有正确的看法。例如：歌曲中伴奏部分变化 丰富，展现了作曲家制造效果的高超技法，再如作曲家本着法语的语言特点， 在音乐进行中避免由于过多的出现重音而造成音节划分不合理的现象，这些 都是后人值得借鉴的。
　　德彪西声乐创作的顶级作品，也是他唯一的一部歌剧作品——《佩里亚 斯与梅丽桑德》。
　　
　　1889 年，德彪西压抑不住对歌剧这一体裁的好奇，准备涉足这一领域并 开始积极寻找能够适合于他的剧本。在一篇文章中德彪西对自己所理想的剧 本样式做了描述：“我心中理想的诗不必太长、太严肃，而是要求各场面都 能随故事发展的地点、性格而有所转变，同时，人物也各有其命运的安排。”
4 年以后，目标出现，比利时剧作家莫里斯·梅特令克的《佩里亚斯与梅丽 桑德》摆在了德彪西面前，他一见此剧便爱不释手，因为此剧的内容与手法 同他想象中的几乎是不谋而合，就如同是专为德彪西而写的一样。于是，德 彪西急不可待地去拜访剧作者，要求同意他将此剧本写成歌剧。
　　德彪西当时在音乐界的声望远不如梅特令克在戏剧界那样显赫，但这并 没有影响到两人的交往，最初，德彪西与梅特令克之间的关系良好，两人都 有一见如故、相见恨晚的感受。在德彪西写给友人的信中，曾多次提到了他 对梅特令克的印象，认为梅特令克博学广识、颇具艺术家的气质与吸引力， 但遗憾的是在音乐方面却显然是一个门外汉，“他谈论贝多芬的交响曲，简 直像身在博物馆里的盲人”。尽管这样，德彪西对梅特令克还是极为尊重， 他每有一新的创作意图都要先与梅特令克协商，尔后方才动笔，两人也常常 思路一致，相互的艺术观点表现的极为接近。
　　1895 年底，德彪西终于完成了歌剧的总谱，但他对自己的成果并不满 意，认为没有取得所预期的效果，于是又从头改起，直到 1901 年方才大功告 成。在此期间，德彪西又创作出了《弦乐四重奏》、三首管弦乐《夜曲》和 几首艺术成就较高的歌曲，这些作品已将他从原来的小有名气上升到了闻名 于几个国家的高度。
当德彪西拿着总谱，请梅特令克听试奏效果时，原以为会得到赞赏，可
实际却是这位剧作家在音乐中进入了梦乡，其妻乔杰特·鲁卜兰出于礼貌一 直在提醒丈夫，但仍无效果。德彪西对此自然极为不满，并表现出了恼怒之 意。剧作家的妻子是因为经常扮演梅特令克戏剧中的女主角而成名的，同时 也是一位有名的歌唱家，她一直希望能在此剧的首演时出任梅里桑德这一角 色，她对此也信心十足。据她自己所说，她曾向德彪西提出此事，德彪西的 反应是“异常惊喜”，并马上陪她排练了数次，似乎此事已成定局。但歌剧 院老板却另有人选，他坚持用与他有合约的女演员担任女主角。对此，德彪 西似乎也已默认，而梅特令克夫妇却被蒙在鼓中，直到后来从报纸上得到消 息。于是，便怒气冲冲地责问德彪西，作曲家这时自然是不承认有邀请鲁卜 兰扮演女主角之事，结果，梅特令克夫妇上告到法院，申诉德彪西不守合约、 不讲信誉的行为。法院查无实据，最终宣判德彪西胜诉。梅特令克闻听自己 败诉的消息，如同受到戏弄一般怒气大发，浑身颤抖地站在德彪西面前，挥 动着手杖，扬言要把德彪西揍扁。据报纸所说，梅特令克听到此消息时是从 窗户中一跃而出，急速跑到德彪西寓所的。事实自然没有如此富有戏剧性， 因为梅特令克居住在楼房的上层，无论怎样发怒也不会选择自杀之路。与梅 特令克的行为相比，德彪西在对方暴力的威胁下，往日的文雅荡然无存，他 一见到怒发冲冠的梅特令克便瘫倒在椅子上，他的妻子急忙为他拿来安神 乐。梅特令克见此状也怒气大消，丢下一句“所谓的音乐家不过是个神经有 问题的可怜家伙”便转身离去。还有一种说法是梅特令克曾与德彪西或是剧 院老板进行过决斗。事实到底怎样，人们并不知详情，但德彪西与梅特令克 最后分道扬镳却是有案可查。
不管剧作家与作曲家怎样争吵，《佩里亚斯与梅丽桑德》终于在 1902

年 4 月 30 日同观众见面了，首演的声势浩大，因为人们对此剧的关注热情早 已被报纸对两位作者关系的宣传提到了最高点，人们期待着更具戏剧性的事 情发生。然而，结果却出人意料，首演并没有获得德彪西所期望的好评，倒 是指责与批评声四起，认为这部歌剧使德彪西降到了二流作曲家的位置。但 也有持不同观点者，一些当时很著名的音乐家从这部作品中似乎看到了音乐 未来的发展方向，看到了作曲家那非凡的创作才智，特别是德国音乐家对法 国人所写的这一歌剧表现出了一种惊讶的情绪，虽然它与德国人的歌剧艺术 趣味相距很远，但从中确实感悟到了歌剧艺术应该具有的另一种风格。
　　1907 年理查·施特劳斯与罗曼·罗兰相约一同去观看《佩里亚斯与梅丽 桑德》的演出，罗曼·罗兰还为那个愉快的夜晚留下了文字记载：“施特劳 斯在第一场结束时抵达，就坐在我与拉威尔的中间。后面坐的是二位音乐批 评家。??跟平常一样，施特劳斯仍然无视一般的礼节，未跟我以外的人打 招呼，只是悄悄地向我表示了他对该剧的看法（由于报纸太会造谣生事，他 不得不处处戒慎小心），他聚精会神地聆听，眼睛始终紧盯着望远镜，追随 着舞台上和管弦乐队的任何变化，可是他似乎并没有看出什么所以然来。第 一幕（前面的三场）结束时，他说：‘由头到尾，就这样？’‘是的。’‘其 他再没有什么了么？那里面什么也没有，既没有音乐也没有一贯性，没有乐 句也没有发展’，坐在后面的一位音乐批评家打断了他的话，用冷冰冰的语 气说：‘乐句肯定是有的，只是未经强调或没有得到突出，一般听众听不出 来罢了’。施特劳斯听后显然有些不满‘可我是音乐家，同样也听不出来’。” 从罗曼·罗兰的记述中我们可以看出，德彪西的这部歌剧对于那些听惯 了传统歌剧的人们来说，其反应大概不会比施特劳斯更好，若以莫扎特、威 尔弟、普契尼以及瓦格纳的歌剧标准来衡量《佩里亚斯与梅丽桑德》的话， 应该说它根本算不上是歌剧，也永远不会得到大众的欢迎，因为作品过于精 练，太缺乏热情，音乐极为平淡，总之是一部失败的作品。但一些喜爱这部 作品的人却对它作出了极高的评价，认为它的音乐精妙异常，戏剧节奏与舞 台气氛的处理手法恰到好处，是一部完全放弃了传统咏叹调手法的创新作
品。
　　如此相反的评价来自于这部歌剧有着独特的表现形式，其中最突出部分 就是音乐的与众不同。在放弃了传统歌剧创作手法以后，取而代之的是角色 人物将语言与歌唱结合在一起的吟唱形式。德彪西在首演前曾召集了所有的 舞台演员，恳请他们忘记本身的歌唱家身份，要用近似说话的语调来表现音 乐。这样的艺术追求是德彪西从穆索尔斯基而不是瓦格纳处借鉴来的，尽管 当时瓦格纳的乐剧在德彪西的生活环境中彼彼皆是，但穆索尔斯基在歌剧《鲍 里斯·戈杜诺夫》等作品中所表现出的处理歌唱部分的独特手法，对德彪西 创作这部歌剧产生了重要影响。
　　从根本上看，这部歌剧的表演形式也应属于综合性舞台艺术的一种，它 的音乐戏剧手法以及舞美设计风格确有与瓦格纳相似之处，如瓦格纳乐剧创 作中主导动机的手法在这部歌剧中就有表现的痕迹。但在别的方面就与瓦格 纳有着显著区别，如音乐格调、音乐结构的组织原则等。从歌剧表现风格的 整体来看，两位作者所要营造的是一个近似梦幻的世界，舞台上轻柔的音响 效果、鲜亮透明的色彩以及演员们半人半仙似的表演，分明给观众展示了一 个精美、优雅却又含蓄、深奥的视觉形象，观众应该用心而不只是用眼睛去 感受它，体味它，这样，或许能够从中取得一些成益。
　　
　　作为作曲家，德彪西对这部歌剧自然十分满意，因为歌剧体现了他的艺 术追求：“我一直想要努力开拓一条道路；这条道路应该能够提供发展的机 会，使长久以来承受传统压力的舞台音乐得到解放。”《佩里亚斯与梅丽桑 德》实现了他的愿望，他确实为歌剧开辟了一条新的发展道路，但遗憾的是 歌剧艺术好像并不太情愿被他解放，还依旧甘心居于受压迫的地位。
　　《佩里亚斯与梅丽桑德》首演以后，德彪西为宣传这部歌剧应当说是竭 尽全力了，他曾专门写文章来阐述自己的观点，解释自己的创作动机：“我 期待着音乐的自由，音乐应该能比其他艺术享受更多的自由，因为音乐并不 限于单纯正确地复制自然，而只能由自然和人类想象力的溶合来界定”。梅 特令克的剧本所以能够适合德彪西，主要的是因为剧中不仅充满了幻想的气 氛，也为音乐的自由展开提供了广泛的空间。“在创作这部歌剧的音乐时， 我所遵循的乃是奇妙但却遭到多数人漠视的美的原则。我努力让剧中人物不 再用那种传统的歌唱方式，而应让他们像活人那样的歌唱，因此有人指责我 爱好那种没有旋律痕迹的单调吟唱，??我要指出的是这种说法是错误的， 因为人们的情感变化是很难用旋律来表现，而且歌剧的旋律也应同一般的旋 律不同。??到剧院里来听音乐的人有很大一部分与围看街头歌手表演的民 众并没有什么两样，在街头只需投掷少量的钱便可享受到旋律优美的快感， 而在剧院里也想得到同样的享受。说起来这也是具有讽刺意味的事情，许多 人在欣赏音乐时始终要求新的东西出现，而一旦真的出现了能为他们摆脱古 老的传统和机械单调的音乐模式以后，他们又常常显得那样惊恐、愤怒，这 种现象实在令人费解。一些人总是要把创作新的艺术或奉献更美妙的音乐看 成一件不光彩的事情。”
德彪西的阐述与辩解并没有收到所期望的结果，大多数人对这部歌剧依
然是不甚了解，直至今日，这种状况并没有改变。 然而，于此相反，梅特令克的剧本却得到了音乐家的青睐，除德彪西以
外还有三位著名作曲家将其写成了不同的音乐作品。
法国作曲家福莱（1845—1924）于 1898 年将此剧本写成了戏剧配乐。 奥地利作曲家勋柏格（1874—1951）于 1905 年将此剧本写成了交响诗。
他以多段音乐详细地描述了悲剧性的爱情故事，全剧的音乐以主导动机为基
础来贯穿始终，和声与配器借鉴了一些印象派音乐手法。 芬兰作曲家西贝柳斯（1865—1957）于 1905 年将此剧本写成了戏剧配
乐。
　　人们对德彪西音乐的了解，往往都是从他的钢琴作品开始的，而作曲家 本人对创作钢琴作品的兴趣在数十年的创作生涯中也丝毫没有减退的痕象。 他对钢琴这件乐器的偏爱，不仅由于他是一位有着高超演奏技艺的钢琴家， 而且因为钢琴能够为他制造出各种新颖的音乐效果，它是德彪西可以信赖的 助手与伙伴，绝不仅仅是一种机械或一种工具。为此，德彪西在这件乐器上 倾注了大量的心血，不只创作出了数量可观的优秀钢琴作品，而且为钢琴的 艺术表现拓展了新的领域。他那十分独特的演奏技巧以及他对钢琴表现能力 的深刻理解，成为后人学习的楷模。
　　德彪西具有非凡的钢琴演奏技艺，这一点在他 12 岁时就已经被证明了， 那时他就能以一双小手将肖邦的 f 小调钢琴协奏曲准确的演奏出来，使人对 他刮目相看。一位意大利音乐家在观看了德彪西的演奏后说：“我实在很难 找出恰当的语言来形容他演奏《前奏曲》的方式，他的演奏虽称不上是一种
　　
绝技，但他的触键极其微妙，音响控制的恰到好处，音乐是那样的自然、圆 滑，似乎是没有键盘和琴槌的参与而直接用手指与琴弦的接触所发出的声 音，他以过去无人尝试过的方法使用踏板，熟练地造成了诗一般的效果。” 正如这位意大利音乐家所说，德彪西与众不同的演奏技巧主要表现在两
个方面：其一是触键，其二是踏板的运用。 触键是钢琴演奏中控制音色与力度以及音乐连贯性的主要手段，触键问
题解决的好坏直接影响到演奏水平的高低。许多著名钢琴家通过多年的艺术 实践逐渐形成了自己的触键方法，从而为形成自己的演奏风格打下了基础， 如李斯特与肖邦在这一方面就存在着明显的区别，相对来说，前者多追求爆 发力和音质的结实、颗粒性，后者多追求控制力和音质的柔和、连贯性。德 彪西对于前人的艺术风格有着自己的评价标准，他自己也有其努力的目标， 那就是将钢琴音乐从敲击型和断断续续的缺陷中解救出来。这种解救的方法 显然不能来自贝多芬，因为德彪西对贝多芬的音乐很少表现出好感，他在
1909 年曾写道：“我敢确认贝多芬的作曲方法是对钢琴的一种伤害”。对于 莫扎特，德彪西更是明确地表现了他的反感，他曾对一位女钢琴师说：“我 最最讨厌莫扎特的钢琴作品，比讨厌贝多芬的有过之无不及。”德彪西并没 有进一步说明造成他如此讨厌的原因。
对德彪西在钢琴方面影响最大者就是波兰音乐家肖邦，这不仅是因为德
彪西第一位钢琴教师是肖邦的学生，使之从师徒关系上说就与肖邦建立了不 解之缘，而且，德彪西的艺术气质与肖邦有着相似之处，两人追求的音乐格 调在一些方面表现出了彼此接近。当然，德彪西不可能成为肖邦第二，他只 是在一些具体的演奏风格与技法上有意无意地与肖邦建立了联系。比如在触 键方面，两人的双手都具有控制音色微妙变化的能力，都能使音乐在手指的 抚摸下自然地流淌出来。而且都认为钢琴演奏者应该使听众感觉不到钢琴琴 槌的存在，使自己的手指浸透到音乐之中而不是敲击键盘。这些，自然会使 二者在演奏风格上存在着一些相似的地方。
对于踏板的运用，德彪西同样十分讲究，他努力追求一种运用踏板来制
造出不同音响效果的技法，他自己称之为“会呼吸的踏板”。 当然，踏板的重要作用并非德彪西发现的，许多钢琴家都早已认识到了
这一点，以至于把踏板当作钢琴的灵魂。然而，德彪西对踏板的理解与运用
技法是与众不同又无人能比的，为能说明这一点，有必要先对钢琴这件乐器 的性能予以简单描述。
钢琴，被誉为乐器之王，它多少都有一些打击乐器的性质，它的发音是
靠众多琴槌在绷紧的琴弦上敲击而产生的，这就难免有一些局限性，最主要 一点就是声音的延续只能靠一次敲击琴弦后琴弦本身发音的长短而定，而琴 弦所能延续的时值比弦乐器和管乐器要短得多，因此，钢琴要演奏时值较长 的音乐时，其效果并不理想。为解决这一难题，人们发明了延音踏板，能够 在演奏中按照要求将不同时值的音区别开来，使时值短的音清晰饱满，也使 时值长的音得到延续。从另一方面看，钢琴是多声部乐器，具有弦乐器、管 乐器所没有的优势，它可演奏复调式和声使其表现力大大扩展。延音踏板的 出现，既可使它的这一优势得到进一步发挥，也会将这一优势变为劣势，这 要取决于演奏者对踏板的运用技巧，此外，还有弱音踏板，这就更为演奏者 提供了表演技巧和音乐的机会，德彪西就是能够巧妙运用踏板以更好地表现 音乐者之一。

　　德彪西的钢琴曲多是富有戏剧与幻想色彩的作品，音乐中有被面纱覆遮 着的梦幻般的和声效果，有细腻的音色与力度变化，这些在很大程度上都要 依靠娴熟、独到的踏板技法来表现。音乐效果与踏板技巧的关系极为密切， 这是其他作曲家钢琴作品中所少见的。
　　尽管德彪西对踏板的运用这样考究，但在他的钢琴作品中运用踏板的记 号却很少出现。据研究者发现，德彪西所有的钢琴作品中标有踏板记号的只
有 9 首作品共 26 处而已。这就为后人了解德彪西在这一方面的技巧增加了难 度。一位对德彪西的钢琴作品有较深理解的钢琴家说：“德彪西与肖邦一样 具有天生的运用踏板的直觉，他们在演奏中不是在用脚来支配踏板，而是在 用自己耳朵来支配脚。”极微妙的踏板用法要根据演奏者的趣味、音量、音 质、速度、左右手的平衡、乐器的性能、室内音响条件等因素而定，决不可 一概而论。
　　控制踏板的方法很多，除准确地掌握踏板进入与退出的时间以外，具体 运用时还可分急速踏下与缓慢踏下，急速抬起与缓慢抬起，将踏板踩到底与 只踩到 1/2 处，全部抬起与只抬到 1/2 处等等。这些，在演奏德彪西的钢琴 作品时是会经常被用到的。
　　演奏好德彪西的钢琴作品并不是一件很容易的事情，这要求演奏者不仅 要对作品内涵有所了解，并有能够准确诠释的把握，而且在演奏技巧上还应 具有与德彪西相似的灵敏、娴熟，否则，德彪西的风格将会得到各种曲解。
德彪西的管弦乐创作历程大致可分为三个时期：
早期创作：1890 年以前 这一时期的作品有：管弦乐曲《春》（1887）、《钢琴与乐队的幻想曲》
（1889）。《春》可以说代表了这一时期德彪西的创作特征，这是一部由乐
队与合唱组成的交响组曲，是受一位画家的同名作品的启发而创作的，在音 乐结构、和声与旋律方面均表现出了一些新意，曾被学院派指责为“模糊的 印象主义作品”。这也说明德彪西的印象派音乐风格在管弦乐创作上还不成 熟，模仿他人的痕迹随处可见，对此，作曲家也一直对它抱以轻视的态度。 说来也巧，这部作品的手稿在一次大火中被烧毁了，德彪西当然是没有惋惜 之意，对仅存的钢琴谱也不再重新配器了。现在所见到的总谱是由亨利·布 赛根据德彪西的钢琴谱配器的。
中期创作：1890—1905 年
　　这是德彪西创作精力旺盛的一个时期，所产出的管弦乐作品不仅数量较 多，艺术质量上也达到了很高的标准。主要作品有：前奏曲《牧神午后》
（1894）、《夜曲》（1899）、《大海》（1905）、《李尔王》（配乐作品
1904）、为竖琴和弦乐队所写的《两首舞曲》（1903）以及歌剧音乐（佩里 亚斯与梅丽桑德》（1902）。
　　此时的德彪西已从一个小有名气的作曲者发展成为一个具有个人风格的 大作曲家了。他确立了印象派音乐的艺术品味和社会地位，标志着已进入了 成熟时期。这个时期所写的作品总的风格是暗淡、朦胧。《牧神午后》、《夜 曲》、《大海》和《佩里亚斯与梅丽桑德》是这个时期的代表作品。
晚期创作：1905—1917 年 这个时期的主要管弦乐作品很少，《意象集》、《游戏》、《卡玛》、
《玩具箱》和《圣·塞巴斯蒂安的殉难》代表了德彪西在管弦乐创作晚期的 全部成就，其中《意象》最具典型意义。

　　德彪西的管弦乐艺术在最后一个时期又有了新的变化，配器的声部脉络 更加粗犷、鲜明，音响色彩随着管弦乐队编制的扩大也更加丰富多彩，声部 布局与层次更加明确、清晰。从《意象集》中的《伊比利亚》来看，德彪西 的管弦乐风格从以前的注重细腻与音色变化向更现实、更生动形象的方向发 展。
　　德彪西的管弦乐作品有许多都属于标题音乐的范畴，但与浪漫派的标题 音乐却有着不同的含义。首先，他不以表达某种情感的演变或讲述故事为标 题的确定范围，而以视觉性、形象化并具有一定情绪的事物作为标题，将音 乐表现对象界定在了一定的空间。其次，印象派的标题音乐是采用暗示与象 征的手法来表明乐曲标题内容的，不能向浪漫派标题音乐那样直接讲述标题 内容，或者直接翻译标题内容。这样看来，印象派音乐在严格意义上说既不 是标题音乐，也不是描述性音乐，更像是一种由诗与画转化而成的音乐形式。 它的标题原则是力求体现作品标题本身所蕴函着的诗情画意，而不是展开情 节、渲染矛盾。
　　对音乐标题的不同要求反映了创作题材选择上区别。德彪西竭力避开传 统音乐的表现领域、开避适应自己的表现领域，这也是他音乐个性的一个重 要组成部分。
由于艺术追求上与传统形式存在着较大的差异，因此，德彪西管弦乐作
品主要取材于两个方面：一是追寻异国情调，二是表现自然景物。德彪西对 异国情调特别是东方音乐艺术的兴趣，既有当时社会环境的原因也有他自己 艺术气质方面的因素。这些，前文已做过阐述。
用音乐来表现自然景物，应该说是德彪西的所长。与印象派画家一样，
所谓“主题思想”在德彪西的创作过程中似乎从未出现，他所关心的只是大 海、云、迷雾、月色、水中倒影和一些梦幻般的联想，再就是纯生活场景的 音乐素描，而对一些能够表现深刻思想性的音乐体裁德彪西从不问津。
音乐表现内容的变化，必然会引起音乐表现手法的更新。德彪西力图用
音乐作品来表现生动逼真的感觉世界，那么就需要用能与之相适应的音乐手 法；德彪西不愿受传统规则的约束，那么就应建立起新的创作方式，因此， 在他的音乐作品出现任何稀奇古怪的技法都是自然的，都是他在为建立新的 创作方式进行有意的尝试。
在旋律上的表现，德彪西对浪漫派以来习惯使用的旋律写法一向敬而远
之，扩展、反复、模进、分裂这些人们熟悉的旋律发展模式在德彪西的笔下 变成了短小而相不连贯的动机组合。在他的管弦乐作品中，主题的每次再现 都不会原样重复，如前奏曲《牧神午后》的主题前后共出现十余次，但每次 都在和声、节奏、音色以及配器方面进行了不同的处理，因而，音乐效果也 各不相同。
　　应该说德彪西是一位不依赖于旋律生存的作曲家，他的许多旋律都表现 出片断式的、不对称、不连贯的特点，但这并不能说德彪西的管弦乐作品中 没有旋律，也不能说德彪西反对旋律创作，而是他具有自己的一套旋律原则， 那就是旋律的随着性和力求结构轮廓的模糊。这些，与他追求多变的情绪和 瞬间的感觉是一致的。但同时他也与传统的动机展开手法有着某种亲姻联 系。
　　在和声上的表现，德彪西音乐作品的成功，有一半的功绩应归为和声手 法的恰当运用，这也是他对音乐艺术发展所做出的杰出贡献之一。
　　
　　和声，在德彪西的音乐世界中占有特殊的位置。他用和声来渲染气氛、 变换色彩，用和声来组织乐曲结构，突出表现内涵。和声是他音乐调色板上 最重要的因素。然而，德彪西的和声手法与众不同，这种不同主要来自他不 是以大、小调式来作为构建和声的基础，而是将和声建筑在了全音音阶之上， 这几乎成了德彪西的一大音乐特色，以致于其他作曲家使用全音音阶的和声 时，人们会自然地将与德彪西联系起来。
　　对音响效果的讲究使德彪西不断地进行着各种音列组合的尝试，如在各 类和弦上加入附加音、非三度叠置和弦、全音阶和弦以及不协和和弦的自由 使用等。
　　德彪西和声特点的形成与绘画中点彩派的艺术追求不无关系。点彩派画 家们利用多种色彩的斑点并置使观者的视网膜上产生一种非常明确的颜色感 觉。作曲家们借鉴这种做法，把距离较远的音程结合为和弦，各音结合在一 起所发生的音响中带有一种颤抖感，即使是很平缓的旋律进行用这样的和声 衬托时也会动荡不定。德彪西运用这样的和声手法已达到了异常娴熟的程 度，以至于旋律声部失去了往日的统治地位。
　　德彪西在和声方面的贡献，大大扩展了和声学的含义、扩展了和声学的 使用范围和表现力，对 20 世纪现代音乐的发展产生了深远的影响。
在节奏上的表现，德彪西的节奏特点是显而易见的，他喜欢用各种复合
性的节拍，如 6/8 拍、5/4 拍甚至 15/8 拍等，为避免节拍的周期性增强节奏 发展的运力，在乐曲进行中还常常打破小节线与节拍规律的约束，运用一些 复杂的节拍与节奏组合方式，使音乐的律动变化多端，增强音乐进行中的节 奏张力。
德彪西在节奏方面进行的大胆改革，来自于从其他国家的民间舞蹈音乐
中吸取了许多节奏方面的精华，如哈巴涅拉舞、探戈舞、步态舞等，这些舞 蹈音乐中的节奏特征被德彪西巧妙地运用在了音乐创作中，如切分节奏、复 合节奏、无重拍律拍等，大大增强了乐曲的活力。
在曲式上的表现，像摆脱其他传统创作手法一样，德彪西对各种传统的
曲式原则与规范也大多不予理睬，特别是对传统音乐中的精典结构形式—— 奏鸣曲式，他更是表现出一副冷漠的样子，似乎在他的眼里根本不存在所谓 奏鸣曲式。
虽然德彪西放弃了种种传统曲式的结构原则，但却具备对音乐结构进行
整体把握的能力，有既大胆又匀称、精确的结构思维方式。他的作品结构原 则是以三部性为基础的，并随着创作风格的成熟这种结构原则也变得灵活自 由，通常是将片断式的客体印象以较自由的方式呈现出来，形成一种并列镶 嵌式的结构形式。
　　从创作实践看，德彪西的音乐像万花筒一样始终处于一不断变幻的状 态，因此，乐曲结构的安排也显得松散、杂乱，不注重乐曲发展的逻辑性， 也没有产生矛盾到解决矛盾的因果关系，并带有一定的即兴色彩。
　　德彪西的曲式结构是以能够表达他的乐思为原则的。在他的作品中，各 乐章之间的统一并不重要，而处于松散与并置状态的关系却时常出现，只是 在他的创作晚期时，经历了长期创作实践的摸索取得了自由音乐结构的经验 以后，德彪西才转向一种比较严格的结构形式。总之，德彪西的音乐结构不 是依靠音乐进行的秩序与原则，而是依靠表现内容与情调的相似性，这是德 彪西组织音乐结构的重要依据。
　　
　　在配器上的表现，探索音色的丰富表现力是德彪西音乐创作的一个主要 方面，如同印象主义绘画追求色彩与光线在绘画作品中的重要作用一样，德 彪西对音响与音色的兴趣，是基于他所要表现的各种瞬间的印象，是他感觉 世界中对音乐的一种要求。
　　作为印象派音乐大师的德彪西，他对庞大的管弦乐队编制、洪亮巨大的 音响效果以及乐器声部的完整组合已失去了兴趣，而对管弦乐队那轻柔的、 暗淡的、怪异的音响效果却极为推崇。因此，塑造这种音响效果就成了德彪 西管弦乐配器的追求目标。
　　德彪西对各种乐器的性能与音色表现力有着透彻的了解，这也是他的艺 术特征所致。他广泛探求各种乐器在演奏技法上表现新的音响效果的手段， 摸索各种乐器组合所产生的新的音乐表现力，如弦乐器拨奏、拉奏同时出现， 靠近指板演奏和靠近琴码演奏，泛音奏法，音区扩展到连独奏小提琴也很少 问津的高音音域，大提琴与中提琴、小提琴的声部交错等等。木管乐器多运 用它们的低音区，在表现朦胧气氛时，长笛与英国管是经常被使用的乐器。 铜管乐器的作用已不是为了加强乐队的音量，而是为了丰富音色的变化，加 弱音器和阻塞音的奏法经常出现，正常的演奏方法也多以轻奏为主。打击乐 器那震耳欲聋的效果也已失去了往日的炫耀机会，定音鼓和大鼓总是那样谨 慎小心，钹的出现被限制在触击其边缘。竖琴应为幸运者，它可以展示出自 己的本来面目，以清澈透明的音色为乐队增添梦幻般的色彩。
德彪西对以木管、铜管、打击乐、弦乐的分组方式为基础的配器手法已
感到了厌烦，在他看来，乐队中的每一件乐器都以自己的特殊作用在为构筑 作品音响效果的大厦增砖添瓦，它们是以各自独立的角色出现的，塑造音乐 色彩与气氛是乐器之间建立关系的基本原则，挖掘和利用各种乐器所蕴藏着 的音乐表现力是进行管弦乐队配器中的一个重要的追求目标。

德彪西音乐作品赏析
《星光灿烂的夜晚》（歌曲）


　　《星光灿烂的夜晚》（歌曲）据说是 1876 年创作的，事实如果真是如此， 那么，这首歌曲尽管存在着模仿别人的痕迹，但出自一位 14 岁少年笔下仍是 了不起的事情。它的旋律舒展、宽广，远远超出了一个少年的胸怀，音乐结 构均衡协调。歌曲内容表现了诗人在群星灿烂的夜空中见到了心爱的姑娘时 那种哀伤的心情，虽然这种描写爱情转眼飘逝的题材对 14 岁的少年来说不免 距离稍远了一些，但德彪西在音乐中对意境的处理还是比较恰当的，这也来 源于他对音乐艺术所具有的天生的敏锐感知能力。
　　
《曼陀林》（歌曲）


　　《曼陀林》（歌曲）是德彪西早期歌曲中的代表作品之一，创作于 1883 年，是题献给马斯涅夫人的。这首歌曲的歌词选自保罗·魏尔伦的诗《游乐 图》，其内容近似于小夜曲的性质，充溢着抒情、委婉的情调。歌曲的旋律 如淙淙泉水那样清彻自然，塑造出的意境也是恬静悠闲、情意绵绵。这首歌 曲证明了作曲家在渲染音乐情绪方面的匠心独运的手法，而此时他刚刚 21 岁。
　　
《伤感的景色》（歌曲）


《伤感的景色》（歌曲）1893 年创作。歌词取自保罗·布尔热的诗句： 冬天里的阳光，多么寂静、温柔、忧伤
太阳在天空中闪动 一样的孤独、一样的迷茫 这情景令人们感到了一种异样??
　　自 1880—1883 年间，德彪西的歌曲作品中受到鲍罗了影响最深的大概就 是这首《伤感的景色》了，尽管那时的德彪西未必能够真正了解这位俄罗斯 音乐家的创作风格，可进行模仿总是允许的，也是德彪西歌曲创作走向成熟 的必经之路。年青的德彪西已经是一位音乐风景画家了，他对表现环境的刻 画细致入微、生动感人，但他较多的注重这种环境所激发出来的情绪与气氛， 而忽视了环境本身具有情绪与气氛的表达。如在这首歌曲中对天空的表现过 于死气沉沉，“太阳在白雾中徘徊”也显得缺乏应有的生机。另外，从这首 歌曲的副歌中似乎能看到合唱《浪子》中一段咏叹调的影子。
　　
《被遗忘的小咏叹调》（歌曲）


　　《被遗忘的小咏叹调》（歌曲）是德彪西 1888 年创作的歌曲，它由 6 首歌曲组成。最初的标题为《小咏叹调》，以后再版时改为此标题。从这部 作品开始，德彪西在歌曲创作上走向了成熟。
　　第一首：《倦怠的神思》，诗人在诗中表达了与大自然的心心相印，好 像看到自己的情感在森林中、花木间映出了一幅幅真实的画面，对爱情的渴 望已被这种陶醉所取代。音乐中出现了半音化的旋律进行，声乐部分表现的 有些飘然若仙的感觉。伴奏手法较为简洁、规范。
　　第二首：《我的心上滴着雨》，这是一首象征主义的诗，以天上的雨滴、 内心深处的雨滴暗示着诗人那不尽的悲哀。德彪西在创作这首歌曲时显然有 意将这份悲哀扩展、夸大，使之歌曲在音乐上也具有了一份感染力。从这首 博得当时许多法国艺术家喜爱的作品中，德彪西在音乐创作上的敏锐与灵气 以及自然、流畅的作品风格已均有所显示了。
　　第三首：《树的荫影》，此标题虽不是出自德彪西，但对德彪西音乐创 作的发展产生了一定影响，特别是这首诗的内容更是如此，该诗通过叙述一 只细细端详自己在水中的模样可又怕落入水中淹死的夜驾的心态，来描述一 位流浪者的孤独、悲哀与希冀于未来的心情。德彪西在创作中使用了较大胆 的转调手法，使人们再一次认识到了他的音乐风格。
第四首：《木马》，这是一首作曲家创作于 1885 年的作品，当时作曲家
仅 23 或 24 岁，但音乐中表现出的成熟却使歌曲毫无早期作品中粗糙、幼稚 的痕迹，其亲切、幽默的风格赢得了许多音乐同行的好评。
第五首：《绿》，诗人用诗的语言表达了对水所具颜色的感觉，并以这
种感觉来暗示一种爱情。德彪西将诗人的感觉用音乐的语言表现出来，并注 入了自己的理解。尽管歌曲的表现手法按作曲家的意图显示出了细腻、温情 的特征，但在与其他许多同类歌曲比较以后，这首歌曲仍是那样率直、坦诚， 合乎这类题材的传统规范，这也许是它为什么成为德彪西第一部广为流传的 歌曲的原因之一。
《绿》是一首象征派艺术手法的爱情歌曲，以绿色所具有的热情与生命
力来歌颂爱情之花常开不败。德彪西之所以选择此诗谱曲，这也是其中的一 个因素。
第六首：《怨恨》，在这首歌曲中，诗人和作曲家都在努力表现着这样
一种情绪，这就是由于诗人的爱而带给诗人的伤感和忧前。音乐表现出了一 种缠绵和悲伤，在第三、四小节的强音部分还带有一丝恐惧感。

《抒情散文》（歌曲）


　　《抒情散文》（歌曲）在德彪西本人作词作曲的歌曲作品中、这首作品 是具有代表意义的。正像标题所示，全曲的四段歌词都是散文式的，而且都 侧重于抒情，用各式各样的象征主义手法表达了作者的创作意图。四段的标 题分别是：
　　第一段：《梦》；第二段《沙滩》；第三段《花》；第四段《夜》。无 论是诗的内容还是歌曲的情调、意境都是德彪西音乐创作中所追求所向往的 风格。
　　
《三首法国歌曲》（歌曲）


　　《三首法国歌曲》（歌曲）创作于 1904 年，是德彪西将选择诗人的目光 投向古代的少数几例之一。他从中古时期的诗人那里挑出了三首满意的作 品。
　　第一首：《老天爷脱去了它的斗篷》，原为十四行诗，大意是：老天爷 脱去了它的风披、雨披和防寒斗篷，而换上了一身晴空无云的长衫。在音乐 中，有春光明媚的色彩和鸟语花香的表现，节奏活泼、生动，和声明亮、清 晰，只是调性感觉有些游离不稳，这也许正是作曲家的创作意图。
　　第二首：《山洞》，又称为《在黑暗的山洞边》，诗与音乐都不具有典 型意义。
　　第三首：《给失去快乐的人们》，原为十五世纪宫廷中的十四行诗，表 达了一仲伤感的情绪，以一种郁闷不乐的心态来看大自然中一切美好的东 西，因而，快乐已经消失，5 月的鲜花也早已枯萎，一切好像都被黑云所笼 罩。德彪西在音乐创作上充分考虑到了对这种心态的刻画，在和声和节奏上 予以多样化的处理手法，求得音乐情绪上的对比。虽然作品那丰富的音乐色 彩己达到了当时的顶点，但整体上仍表现出古朴的风格。
　　
《马拉美的三首叙事诗》（歌曲）


　　德彪西歌曲创作的终点，也是歌曲作品中的最重要作品是德彪西 1913 年创作的《马拉美的三首叙事诗》，这是为纪念斯蒂芬·马拉美这位作曲家 的知己而创作的。德彪西为马拉美的诗进行谱曲，最早的一次是在德彪西身 为学生时期，他为马拉美的一首名为《幽灵》的谱过曲。而这次却有着不同 的性质，许多人认为，作曲家为自己定下了这一创作计划是出于一种报答的 心理，即报答马拉美的友谊和在艺术上的沟通。德彪西对这次创作极为认真， 也许是意识到创作的难度而将计划一拖再拖，反复斟酌具体的创作手法，因 为原诗本身的艺术完整性一般不利于其它艺术手段的再次表现，这就增添了 创作难度，但德彪西的成功应属于意料之中的。
　　这部作品由三首歌曲组成，三首的标题分别是：《哀鸣》、《徒劳的求 爱》和《折扇》。
　　
《圣诞节里无家可归的孩子们》（歌曲）


　　《圣诞节里无家可归的孩子们》（歌曲）创作于 1915 年，歌词和音乐都 是德彪西第一次动手术之前，即第一次世界大战爆发后第二年的 12 月。歌曲 是以孩子们向圣诞老人表达心愿的形式写成的：
我们已没有了家园 敌人抢走了我们的一切 一切，一切 连一张小床也不放过！
　　学校和老师都不存在了，战争的恐怖使孩子们建立起了自己的仇恨对 象，他们天真地祈祷不要给德国人过圣诞节，不要让他们进入天堂。歌曲的 旋律哀婉、凄楚，钢琴伴奏衬托出了这种气氛。
　　
《佩里亚斯与梅丽桑德》（歌剧）


《佩里亚斯与梅丽桑德》（歌剧）剧情梗概： 人物： 阿克尔——阿来蒙德国国王（男低音） Arkel 佩里亚斯、戈洛——同母导父兄弟、阿 Pelleas、Golaud 克尔的孙子（男高音、男中音） 梅丽桑德——身世不明的公主、后成为 Melisande
　　　　　　戈洛的妻子（女高音） 小伊尼奥德——戈洛前妻之子（女高音） Yniold 吉尼维夫——佩里亚斯与戈洛的母亲 Genevieve
　　　　　　（女高音） 一位医生、盲丐、佣人等
第一幕：第一场，秋天，一个森林中。神情严肃、身体健壮的戈洛狩猎
迷失了方向，在茂密的丛林中徘徊。在水泉边遇见了一位美丽的姑娘，姑娘 见有人靠近大吃一惊，想要尽快走开，戈洛解释再三打消了她的戒备。她向 戈洛说，她的服饰都已被灌木扯破了，那可是公主才会有的服饰，她的金冠 也掉落到了水泉里，为此她极其伤心，可又拒绝戈络要替她寻找的建议，另 外，她只告诉戈洛她名叫梅丽桑德，出生在遥远的地方，现在逃亡在外，迷 失在森林中。除此之外，在她嘴里几乎再也问不出什么来了。戈洛劝梅丽桑 德跟他一起走出森林，梅丽桑德问戈洛：“你要去哪里？”戈洛也不知如何 回答，好像有几分命中注定的不祥之感，他只有告诉梅丽桑德：“我也迷路 了”，自己也不知道该往何处去。于是，他们俩一同离去。
第二场：凯亚尔城堡中的宫殿中。六个月过去了，双目失明的国王老阿
克尔正在听吉尼维夫读戈洛给佩里亚斯的一封信，信中讲述了他与梅丽桑德 已经结婚，而且就要和新娘一同踏上归程，并介绍说尽管已结婚六个月，但 对于妻子的身世他还是和当初一样知之甚少。
这时，佩里亚斯向爷爷和母亲要求准予他去拜访一位病友，老国王提醒
孙子：你的父亲也在病中，需要照料，并命他去悬挂信号灯以便给即将回归 的哥哥指路。
　　第三场：海边的一片花园中。梅丽桑德与吉尼维夫正在散步，佩里亚斯 走了过来，望着送戈洛与梅丽桑德回来的小船告辞而归，心中有一丝离别的 伤感，他们的谈话中也预示了一种不祥的征兆，佩里亚斯预感到一场风暴即 将来临。
　　吉尼维夫告辞离去，佩里亚斯挽着梅丽桑德的手臂边散步边往城堡走 去。梅丽桑德显得十分兴奋，双手捧满了鲜花，问佩里亚斯：“哎！你为什 么要离开？”佩里亚斯告诉她要去看望一位生病的朋友，并说次日便要启程。 梅丽桑德听后神情大变，可以看出她是在为佩里亚斯的离开而依依不舍。
第二幕：第一场，森林公园里有一处古老的喷泉，名为“盲人之泉”，

据说能使盲人重见光明。佩里亚斯与梅丽桑德散步至此，佩里亚斯介绍说： “人们可以听到水神在酣睡”。于是俩人俯身侧耳细听，梅丽桑德好像无意 识地玩着她手中的结婚戒指，把它抛向空中再用手接住，然后再抛向空 中??，终于使戒指落在了深深的泉眼中。梅丽桑德一副心慌意乱的样子， 问佩里亚斯应该如何向戈洛交待，佩里亚斯回答：说出实情。
　　第二场：戈洛的房间里。在梅丽桑德将结婚戒指丢进喷泉的时刻，戈洛 也恰好在打猎中从马背上摔下来身负重伤，卧床不起。梅丽桑德走近戈洛的 床边，眼里含泪，戈洛温柔地将她揽在身边，耐心地安慰着她。突然，戈洛 发现他送给梅丽桑德的结婚戒指不在她的手上，便厉声寻问戒指的去向。梅 丽桑德很害怕，佯说自己也刚刚发现戒指不见了，并估计是在海边的洞穴里 同小莫尼沃德一起游戏时弄丢的。戈洛听后很生气，责令她立刻把戒指找回 来，因为她一人下敢去洞穴，戈洛便请佩里亚斯与她一同前往。
　　第三场：在洞穴里。已是夜晚时分，月光艰难地照进洞里、更增添了黑 暗与恐怖的气氛。明知这里没有戒指的梅丽桑德与佩里亚斯还是仔细地观察 这个地方，为的是能向戈洛做详细的描述。他们突然看到了月光中三位老乞 丐在岩石上偎依而眠的场面，这是一幅令人恐惧不安的景象，佩里亚斯挽着 惊恐不已的梅丽桑德急速地离开了洞穴返回城堡。
第三幕：第一场，城堡的塔楼边。窗下有一盘旋式的楼梯延伸到窗边。
梅丽桑德正在窗边梳理那浓密的头发，唱着优美的爱情歌曲。佩里亚斯来了， 梅丽桑德探出窗外观望时，长发如瀑布般飘洒在佩里亚斯的头上，她要佩里 亚斯答应明天不去远行，然后伸出手让佩里亚斯亲吻。受惊的鸽子在周围飞 个不停，梅丽桑德说道：“它们将要在黑暗中迷失方向”。她的话似乎在暗 示灾难的来临。
这时，戈洛登上了弯弯曲曲的楼梯，看见了妻子和异父兄弟的行为，告
诫梅丽桑德不要俯身探出窗外，不要在黑暗中玩耍。并责备他们的行为幼稚， “真是些孩子”他脸上露出不自然的微笑。
第二场：城堡中的地窖里。戈洛手提一盏灯，领着佩里亚斯来到一处溺
浸瘴气的枯池旁、他们低头望着那儿的一潭死水，戈洛问佩里亚斯：“你闻 到腐臭的气味了吗？”佩里亚斯轻轻点头，似乎明白了兄长的用意。当俩人 默默地离开这个臭气冲天的地窖后，他们都显得焦虑不安，好像不祥的征兆 并没有被驱散。
第三场：地窖出入口的平台上。俩人重见阳光时都长长的喘了一口气。
戈洛告诫佩里亚斯：梅丽桑德要成为母亲了，禁止他以后再去打扰她。并说 昨天所看到的只是一种儿童游戏，以后再不许发生。戈洛要求佩里亚斯尽量 避开梅丽桑德，但又不要做得太明显。
　　第四场：黄昏时分的城堡塔楼下面。戈洛向小英尼沃德寻问有关佩里亚 斯与梅丽桑德的事。小孩的回答使他更增添了怀疑，“他们总是在黑暗中哭 泣。”并学着他俩在雨中亲吻的样子把脸贴在父亲的胡子上，惊讶他说：“你 的头发、你的胡子都成灰白色了，都成灰白色了。”一道光亮闪现在他们头 顶上，那是梅丽桑德房间里的灯光。戈洛将孩子举过头顶问他看到了什么， 小英尼沃德说看到佩里亚斯与梅丽桑德在一起，孩子的脸上显出一种说不出 的恐惧，请求父亲把他放下来。此刻，戈洛已情绪激动、恼怒万分，他确认 佩里亚斯与梅丽桑德已有了私情。
第四幕：第一场，城堡的一间房屋里。佩里亚斯来和梅丽桑德告别，告

诉她自己要远离此地，晚上有话要与她单独谈，两人约定在喷泉边作最后一 次幽会。佩里亚斯走后，阿克尔国王进来了，他因自己的儿子即佩里亚斯的 父亲身体康复而高兴，相情此后这里的阴郁气氛将一扫而空。老人向梅丽桑 德表示了同情，并亲吻了她的额头，说：”老人有时需要用嘴唇去接触女人 的前额或孩子的脸颊，借此永保旺盛的生命意志，驱除死亡的威胁”。
　　戈洛突然走了进来，他前额带着血迹，向爷爷解释说他刚刚穿越了茂密 的棘荆丛林。梅丽桑德要为他擦去额头的血迹，他粗暴地拒绝了，大声喊到： “把剑拿来！”梅丽桑德急切地询问着并从祷告台上取下剑递给他，身体也 在不停的颤抖。“你哆嗦什么？我又不杀你。”戈洛以一种轻蔑的语调说， 然后转向老阿克尔国王，问他从梅丽桑德的眼中看到了什么？阿克尔回答： “我看到的是纯真无邪！”“纯真无邪？！”戈洛已近乎疯狂的吼道，梅丽 桑德惊恐地退缩到一边，但戈洛仍奔上前揪住她的头发使劲摇晃。老阿克尔 大惊失色，高声叫道：“戈洛，住手！”戈洛为之一震，渐渐恢复了理智。 他放开了梅丽桑德，嘴里说着一些含混不清的话走了。“是什么在作孽呀？ 他喝醉酒了吗？”老阿克尔问道，梅丽桑德哭诉着：“不、不，他恨我。是 我让人讨厌。”老阿克尔暗自思忖：“如果我是上帝，我会如何去怜悯男人 的心。”
第二场：森林公园的喷泉旁边。这里原本有小英尼沃德放丰的情节，德
彪西的总谱上也有这段音乐，但后来渐渐被删去了。佩里亚斯首先来到了这 里，他暗暗打定主意一定要把未曾说出的话告诉她。梅丽桑德来了，她告诉 佩里亚斯她是趁戈洛熟睡偷着跑出来的。这时已是深夜，还有约一个小时的 时间城堡里所有的门就都要关闭了。佩里亚斯语无伦次地向梅丽桑德说明他 为什么要远离，并郑重地告诉她：“我爱你”，梅丽桑德轻声他说：“我也 爱你”。此刻，一阵阵关门声传来打断了他们的幸福，他们意识到今夜将不 能回城堡了。“这样更好”梅丽桑德大声说，俩人狂热地拥抱在一起。
梅丽桑德感觉到黑暗处有人在窥探，她悄悄地告诉了佩里亚斯。这时，
戈洛从树后面走了出来，满脸的怒火中含着杀机，手中握着梅丽桑德递给他 的利剑，虎视眈眈地站在他们面前。佩里亚斯似乎意识到了不可避免的灾难 已经降临，他绝望地吻了梅丽桑德之后喊道：“星星在陨落”，迎着戈洛的 剑走去，戈洛顺势刺倒了佩里亚斯，尔后又去追赶仓惶逃命的梅丽桑德。
第五幕：梅丽桑德的房间。只受了轻伤的梅丽桑德惊恐之中早产了一女
婴，她躺在床上不省人事，婴儿放在床边的摇篮里。自杀未遂的戈洛现在沮 丧、悔恨，痛不欲生。老阿克尔在一旁不停地走动，两位医生也在忙碌着。 梅丽桑德苏醒过来，戈洛走到她的床头，请求众人能允许他俩单独呆一会。 屋里一片静寂，戈洛恳切地希望梅丽桑德如实地告诉他：“你爱佩里亚斯 吗？”“是的，他现在在哪？这就是罪恶的恋爱吗？”戈洛无言以对??。 阿克尔、医生和佣人走进屋里，他们把女婴抱给梅丽桑德看，她脸上泛 出了一丝微笑，眼睛里包涵着依依不舍之情。戈洛想再次走近她的床边，老 阿克尔阻止了他，“别再打扰她了，现在我们必须小声说话??人的灵魂喜 欢独自离去。如此沉重的负荷，如此柔弱的心灵。”远方的钟声隐约回响着， 佣人们纷纷跪在地上，梅丽桑德已咽下了最后一口气，双眼还在平静地注视 着什么??。老阿克尔告诉戈洛他不能留在这里了。“现在她需要安静??。”
大幕徐徐落下?? 作为歌剧作品，德彪西的《佩里亚斯与梅丽桑德》是唯一一部。它是那

样的孤单，既与以往的歌剧形式截然不同，身后又没有相似者出现，独一无 二，形单力薄。但在歌剧史上却占有着特殊位置。
　　《佩里亚斯与梅丽桑德》是德彪西音乐风格的一次集中体现，后人从这 里学到许多有益的手法，却没有产生出与此剧风格相近的歌剧作品。它在戏 剧音乐领域内享有独一无二的地位。
　　（佩里亚斯与梅丽桑德）的音乐是以主导动机的方式写成的，尽管这一 创作方式在反对瓦格纳音乐的时候已被德彪西批判的体无完肤了，可他又使 其得到了再生的机会。德彪西具有自己的处理音乐戏剧性的方式，他将典型 性的音乐主题深藏在管弦乐织体之中，而且人物角色也并不亲自表现自己的 音乐动机，这样就使听众很难对音乐进行把握，即使是欣赏过十几遍的演奏， 若不了解这一特征也同样无所适从。
　　美国人劳伦斯·吉尔曼在《佩里亚斯与梅丽桑德》出现在美国的歌剧院 之时，撰写了一篇对此歌剧的解说性文章，指出他在歌剧音乐里找到了 20 多个典型性的音乐主题，为使观众欣赏歌剧时有一个大概的依据，他将这些 主题分别标上了名称，如“梅丽桑德”主题、“戈洛”主题、“佩里亚斯” 主题、“森林”主题、“梅丽桑德的纯情”主题、“喷泉”主题，等等。这 位作者同时也告诫人们这些主题常常是含糊不清的，不能用欣赏其它歌剧音 乐的方式来欣赏这种音乐。
《佩里亚斯与梅丽桑德》的音乐就如同在每一角色的头上罩上了一个音
乐的光环，角色的活动带动了光环的各种变化，从而使整个舞台上的音乐效 果显得斑斓夺目、五光十色。这也是德彪西力图通过这种手法来建立歌剧音 乐繁杂的织体脉络的一种方式。
与其他歌剧形式相比，《佩里亚斯与梅丽桑德》的音乐风格呈现出混合
体的特征，它是由几种艺术表现形式有机地融合在一起的，抒情性和戏剧性 相结合，欢快的情调与悲剧的色彩水乳交融，咏叹调与宣叙调二者合为一体， 使音乐产生了不同凡响的效果。在《佩里亚斯与梅丽桑德》中，德彪西充分 地表明他在创作管弦乐与人声二者合一的作品是那样的游刃有余、得心应 手。
《佩里亚斯与梅丽桑德》是德彪西以才智和心血铸成的一座歌剧史上的
丰碑，它那令人荡气回肠的艺术效果，将在世界各地的歌剧舞台永存。

《波希米亚舞曲》（钢琴曲）


　　德彪西着手为钢琴写作品是他 18 岁以前的事情，但他完成的第一首却是 在他 18 岁那一年，即 1880 年。这首名为《波希米亚舞曲》的钢琴小品如同 它的主人一样显得稚嫩、单纯，不具备自己的风格。乐曲为 2/4 拍子，节奏 类似于波尔卡，音乐颇具乐观、诙谐的味道，音乐结构也比较简单。德彪西 创作这部作品时正在莫斯科的封·梅克夫人家，他的手稿被封·梅克夫人热 情地推荐给当时鼎鼎大名的柴可夫斯基看，封·梅克夫人将手稿附在一封给 柴可夫斯基的信中，于 1880 年 9 月 8 日寄出，她在信中说：“我希望钢琴教 师德彪西这首作品能得到你的关注。这位年青人热衷于音乐创作，也十分勤 奋。”大约一个月后，在柴可夫斯基的回信中提到了他的看法，他说：“这 首作品确实非常优美，只可惜过于简短，乐思没有得到充分发挥，结构形式 比较松散，缺乏完整性。”这样的评价应该说是公正的，该曲确实没有惊人 之笔，它的演奏机会非常之少，得以出版也是德彪西去世十四年后为整理他 作品的原故。
　　
《阿拉伯风格》（钢琴曲）


　　1888 年，德彪西创作了另一首钢琴作品，即《阿拉伯风格》，此曲与前 者相比，作曲家创作手法改变的极为明显，使人们很难相信两首作品同出一 人之手。《阿拉伯风格）共有两曲，第一曲：右手以三连音的连贯形式，乐 句自上而下一气呵成，与左手流畅的八分音符形成了节奏的错位，产生了小 节内分解和弦的音型。中间段落以对比的手法，在 C 大调上出现了如歌的乐 句，在有力的和弦音型中逐步将音乐推向了一个高潮，乐曲最后部分，调性 转换比较频繁，调性关系已超出了近关系调的范畴。第二曲比第一曲更加自 由，自始至终伴随有对自然界鸟鸣声的模仿，结尾部分还出现了较随意的赋 格曲形式。同第一曲相同的是这里的调性转换也相当频繁，并且调性关系也 超出了近关系调的范畴，转移手法大胆、巧妙。
　　这二首《阿拉伯风格》的成功，使德彪西小有名气。人们从音乐中发现 了这位年青人在音乐创作以及掌握钢琴演奏技巧方面的天赋，同时也发现德 彪西那独特的音乐风格已初露端倪。
　　这首作品的乐谱于 1891 年得到出版，这也是德彪西钢琴作品中最早被出 版的一部作品。
　　
《小组曲》（钢琴曲）


　　德彪西的早期钢琴作品，除此之外还有：创作于 1889 年的四手联弹《小 组曲》，它是由三首钢琴小品组成的，第一首“在船上”，音乐分为两个层 次，一是分解和弦起伏流动，犹如水面的波纹一样具有韵律感；二是富于歌 唱性的旋律悠长委婉，两种音乐形象时而重叠在一起，时而又前后交错，格 调清雅、乐观。第二首“行列”，音乐较有气势，动荡不定的节奏以及多处 重音的出现渲染了此曲所描绘的内容，表现出一种类似进行曲但又带有幽默 色彩的音乐风格。第三首“小步舞曲”应该算是这首组曲的精华部分了，音 乐轻快、典雅，钢琴织体的安排也十分巧妙、合理，各声部之间的关系协调、 紧凑，特别是内声部的手法更具有独到之处，欣赏时会令人耳目一新。全曲 结构完整，音乐形象生动、鲜明，是德彪西早期钢琴作品中的精典。第四首 “巴莱”（Ballet）是全曲中音乐风格较为朴实的一直作品，中间部分的华 尔兹舞曲与前后部分的对比井没有改变作品的风格，仍给人一种全曲最终又 回归于现实之中的感觉。
　　
《苏格兰进行曲》（钢琴曲）


　　1891 年，德彪西接受了一次较为奇异的创作委托，根据他人的记述，大 致情况为：“约在 1891 年，在自己的简陋寓所里，德彪西接待了一位著名的 苏格兰人麦内迪兹·里德将军的突然访问。这位将军对法语一窍不通，他把 他那印刷精美的名片猛地放在了不知所措的作曲家面前，二人对视无语，面 面相觑，这种状况直到被附近酒馆里一位懂法语和德语的人看到方才改变， 经过翻译，德彪西知道了对方的想法，并欣然同意创作一部进行曲式的管弦 乐作品，使它能够担当起特殊媒介的功能，在这位将军与他的祖先即古代罗 斯伯爵们之间建立一种联系，而这些伯爵就是诸小岛上的君主。在作品最初 的版本上印有这样的文字“古代罗斯伯爵进行曲，由他们的后人麦内迪兹·里 特将军继承，救世主的伟大十字架归于后代君主”。如此神秘、奇异的创作 背景对音乐创作过程不能不产生一些影响。德彪西依将军之意，力求表现一 种勇敢、乐观又具有乡土气息的音乐风格，首先，音乐模拟风笛音调奏出一 段富于朝气和活力的旋律，配器上用一种特殊手法表现出风笛所具有的嗡嗡 声，乐曲进行中有时坚定有力，有时又悠扬抒情，基本上达到了里特将军的 要求，并在作品完成后的一段时间里以管弦乐来演奏此曲，但后来，德彪西 将其改编为钢琴的四手联弹作品，使这首比较特殊的音乐作品得以流传至 今，这就是《苏格兰进行曲——根据一首通俗的主题》。
1894 年，德彪西对其他艺术门类的兴趣开始逐渐表现在他的创作之中，
特别是对诗歌与绘画的爱好，不仅对他的音乐风格产生影响，有时还直接借 用其题材、形式、手法、灵感等，使自己的音乐作品中纯音乐因素减少，综 合性特色渐渐显露出来。最初，德彪西为自己喜爱的诗谱曲，以音乐来衬托 诗的意境，后来，就直接用音乐来表达他对诗和绘画的感受，用音乐来刻画、 渲染其它艺术作品中表现出的意境，音乐由衬托作用发展到直接刻画、渲染， 从一个侧面表现出了德彪西音乐创作上的逐步成熟。