时间与自由意志

英译者序言


　　亨利·路易·柏格森于 1859 年 10 月 18 日生于巴黎。1878 年他进师范 学校，1881 年得哲学学士学位，1889 年得丈学博士学位。他在法国各省立中 学和巴黎各公立中学主持谷种讲座之后，于 1897 年担任高等师范学院的主任 讲师；自 1900 年起一直在法兰西大学当教授。1901 年他当选为伦理政治科 学研究院的研究员，因而荣任法国科学院的院士。
　　柏格森教授的全部著作列子附加的参考书目内①。在翻译这本“论意识的 直接材料”的过程中，每一阶段都得到了他的合作；而且给了我很大的方便， 殷勤不倦地帮助我。原书是 1883—1887 年计划和写出的，1889 年初版。在 法文版的注脚内列举了一些英文著作的法文译本。在此英译本中我改用原来 英文书名和英文版本的页数。有些在 1889 年以后才问世的英丈版本所以也被 列入就是这个缘故。我为各节加了相当详细的小标题。
　　原书在法国已出到第七版，关于柏格森教授的各种著作，最显著的一点 在于它们不仅十分引起专业哲学家的兴趣，而且非常合乎一般丈化程度人们 的味口。他所采取的不是在哲学界一向占优势的那种概念法与抽象法。在他 看来，实体不是通过脑子的复杂构思所能达到的；在直接的经验里，实体显 得是不息的川流，是连续不断的变化过程，只有直觉以及同情的内省才可掌 握它。我们的种种概念把实体这不断的川流分裂为许多外于彼此的片段；这 些概念在多方面促进语言的发展与社会生活的发展，主要有利于种种实践目 的。但是关于实体怎样变化与发展，这些概念对我们没有任何启示。相反地， 它们以一种人为的复制品，以一堆无生气的碎片代替实体，从而产生理性派 哲学所始终无法摆脱的，并根据这派哲学的前提就无法解决的种种困难。柏 格森教授没有企图按照理性派的方式提出一个解决办法；相反地，他号召他 的读者把实体的这些碎片丢在一边，而把他们自己浸沉到事物的不息川流里 去，并让这川流的不可抵挡的波涛把他们的种种困难一起冲走。
柏格森教授在这本书里首先讨论意识状态的强度。他指出数量上的差异
只适用于有大小的东西，就是说，在最后的分析里，只适用于空间；他又指 出强度自身完全是质量性的。在讨论个别意识状态之后，他研究它们所构成 的众多体；他发现众多体可分为两种。一种是数量性的，或无连续性的，它 意味着人们对于空间有了直觉；一种是意识所构成的，而它完全是质量性的。 这个在开展着的众多体就是绵延；绵延是先后无别的陆续出现，是一堆因素 的互相渗透，而这些因素是那样地各式各样，以致过去的状态无法重新出现。 他指出纯一性的、可被测量的时间是人为的一个概念，这概念的构成乃是由 于空间这个观念侵犯到纯绵延的领域里。其实，柏格森教授的整个哲学围绕 着他对于真实的、具体的绵延的看法和对于有关绵延的特殊感觉之看法。我 们的意识在摆脱习惯与传统后而回到它自己的天然态度时就可以得到这种感 觉。人们把时间跟绵延混在一起，数学与物理学，甚至语言与常识都以抽象 的时间代替这具体的绵延；而他认为这种混淆是哲学上大多数错误的根源。 他把这些结果应用在自由意志这个问题上，从而指出：这里所以遇到种种困 难乃是由于人们把动作完成之后的情况作为研究的对象，又由于人们使用概 念方法。他指出，从那发展着的、活生生的自我看来，这些困难是虚幻不实



① 该书目已失时效，这次未把它译出。——中译者

的。我们虽然不能用抽象的或概念式的字眼为自由下一个定义，他宣称在我 们根据观察而建立的种种事实中，自由是最清楚的一种。
用一两句话总结一个哲学体系无疑会引起误解。但我得到柏格森教授的 同意，把一句格言印在译本的书头①。也许他的哲学的精神有一部分可通过这 句格言表达出来：“如果有人问大自然，问它为什么要进行创造性的活动， 又如果它愿意听并愿意回答的话，则它一定会说：‘不要问我；静观万象， 体会一切，正如我现在不愿开口并一向不惯于开口一样。’”
1910 年 6 月 F.L.朴格生于牛津。
























































① 格言出自普罗太纳斯（Plotinus），这次未将希腊原文印出。——译者

作者序言


　　我们必得用文字表达自己，通常并用有关空间的字眼进行思想。这就是 说，语言要求我们在我们的观念之间，如同在物质对象之间一样，树立种种 同样明晰而准确的区别，产生同样的无连续性。这样把思想同化为物体，在 实际生活中是有用处的，而且在大多数科学里又是必要的。但是我们可以提 出来问：我们把不占空间的现象并排地列在空间，这是不是使得某些哲学问 题有了种种无法解决的困难呢？又问：我们围绕一些拙笨象征进行争辩，是 否把这些象征取消之后这场混战就可结束呢？把不占空间的东西非法地变为 占空间的东西，把质量非法地变为数量，这使问题的核心里发生矛盾；既然 这样，矛盾当然会在答案内重新出现。
　　我所想研究的是自由意志这个问题，它是形而上学和心理学的共同问 题。我企图证明的是：在主张决定论者和反对决定论者之间的一切讨论都表 示他们曾事先把绵延跟广度，陆续出现跟同时发生，质量跟数量，混淆在一 起。一旦把这番混淆去掉，刚我们也许可以看出：人们对于自由意志所提出 的反驳和所下的定义，甚至在某种意义上自由意志这个问题的自身，都会随 着消失。使这一点得到证明，是本书第三章的目的；头两章讨论强度、绵延 这些观念，是作为第三章的引论而写出的。
H.柏格森
1888 年 2 月

第一章 心理状态的强度


§1.意识状态能有力等能够有增有减，我们甚至还听说过，一个数量上的差 异吗？


　　人们普通承认意识状态、感觉、感情、热情、努感觉可比同类的另一感 觉强二、三、四倍。后面这个论点是心理物理学家所主张的，以后将加以讨 论。但是，说一个感觉比另一感觉强，说一种努力比另一种努力大，因而主 张在纯内心状态之间有数量上的差异，则甚至对于反对心理物理学的人们说 来，也看不出什么害处。并且常识在这一点上毫不迟疑地宣布判决。人们说 他们感觉很热或不大热，很悲伤或不大悲伤，而这种对于多少的分别即使应 用于主观的事实上和不占空间的对象上，也没有什么可以大惊小怪的。但是 这里面有一个很不清楚的地方，牵涉到一个比乎常所假定的重要得多的问 题。
§2.这样的差异适用于大小而不适用于强度。 说一个数目比另一数目大些，或说一件东西比另一件大些，我们很清楚
我们指的是什么。因为在这两种情形下，我们所指的是两个不等的空间（这
点容后再细述），而我们把容得下另一空间的那个空间称为较大。可是一个 强度较大的感觉有什么法子容下一个强度较小的感觉呢？难道说，较强的感 觉在意义上包涵较弱的感觉吗？难道说，只有在事先经过同一感觉各较弱阶 段的条件下，我们才能达到较强的感觉吗？难道说，这里所涉及的也是容者 和被容者的关系吗？强度有大小，这确实好象是常识的看法；但是如果把这 种看法当作。一种哲学解释而提出来，则我们就不免要陷入循环论证的泥坑。 因为毫无疑问，在数目的自然级数中，后来的数目超过以前的数目。但是数 目所以能被排成一个由小而大的次序，正是由于数目之间彼此发生容者和被 容者的关系，因而我们觉得我们能够准确地解释，一个数目是在什么意义上 大于另一数目。那末问题就在于我们怎样能够把那些彼此不能重迭的强度构 成一个这样的级数，又在于我们凭什么标志来判断这个级数中的各项目是（比 方说）由小而大，而不是由大而小。但这样就总会回到这个问题：为什么可 把强度当作大小看待呢？
§3. 在广度性大小和强度性大小这两种数量之间，有人认为有区别。 人们通常辨别两种数量：一种是广度性的和可测量的；一种是强度性的
和不可测量的。但人 们又认为对于第二种数量可以谈论其强度上的大小。这
种做法只是逃避困难而已。因为这两种数量既然都被称为大小，又被认为同 样地可增可减，人们就从而承认二者之间有些共同的地方。但从大小这个角 度来看，在广度性的和强度性的之间，在占空间的和不占空间的之间，能够 有什么共同的地方呢？倘若我们在广度性的、可测量的事物方面，把容者称 为较大，被容者称为较小，那末当没有容者与被容者的时候，为什么还说什 么数量与大小呢？倘若数量可增可减，倘若我们在数量中看见（比方说）少 的在多的之内，那末这样的数量岂不是正由于这个缘故才成为可分的，因而

成为占空间的吗？岂不是我们一谈起非广度性的数量，就是自相矛盾吗？但 是对于把纯粹强度当作大小，当作一种好象占空间的东西，常识的看法同哲 学家的看法是一致的。我们不仅使用相同的字眼，而且不管我们想起较大的 强度或想起较大的广度，我们在两种情况下所得到的印象是类似的；“多些”、 “少些”这些字眼在两种情况下都引起相同的观念。如果我们要问这个观念 的内容是什么，我们在意识中所得到的仍是一个有关容者和被容者的影象。 我们在自己的意识中把一种在强度上较大的努力想象为（比方说）一卷较长 的线，或一根在放松时会占较多空间的发条。在强度这个观念里，甚至在用 以表达强广的字眼里，我们会发现一个影象，它有关一种起先收缩而后来开 展的东西；会发现一种影象，它有关某种在实际上占有空间的东西，并且有 关（若可这样说的话）一种被压缩了的空间。这种种使得我们相信，我们在 把强度性的东西翻译为广度性的东西；使得我们相信，我们对于两种广度之 间的关系有一个模糊的直觉，并且使用这直觉来比较两种强度，或者至少使 用这直觉来把这番比较表达出来。可是难于确定的恰恰是这种心理过程的性 质。



§4.人们企图用客观原因来辨别强度；但我们虽不知道原因的大小或性质， 也可辨别强度。



　　我们一旦从这方面设想就会即刻得到一个解决办法。感觉，或自我的任 何状态，是一些客观的（因而可测量的）原因所引起的；解决办法在于用客 观原因的多少与大小来界说感觉的质，也可辨别强度。较强的光觉无疑地是 较多的光源产生的，或无疑地可以这样被产生，假定光源彼此相同又离眼睛 一样远近的话。但在绝大多数情况了，我们判断效果的强皮时并不知道原因 的性质，更不知道原因的大小。反之，我们往往根据效果的强度才提出一些 假设，来说明原因的多少和性质；从而来改正我们感觉的判断，因为感觉起 先把原因看得不关紧要。自我事先有过这样一个状态：在感觉到效果的同时， 它知道了原因的整个情况。如果说我们在判断强度时是把自我的实有状态跟 这种事先状态加以比较，则我们是在进行无谓的争辩。我们的进行过程很多 时候无疑地是这样的；但照这样讲并不能说明根深的心理现象在强度上的差 异，我们在这些现象之间看出这些差异，而这些现象的原因在我们自身之内， 而不在我们自身之外。从另一方面来讲，如果我们只注意到现象的主观方面， 或者我们所认为产生现象的外因是不易被测量的，那末，我们在判断心理状 态的强度时就从来不敢那样胆大。这样，我们显然知道，拔牙齿时受到的感 觉比拔头发时受到的强烈；艺术家毫无疑问地知道，大画家名作给他的愉快 比店铺招牌给的强烈；为了肯定弄弯一块薄钢片比弄弯一根粗铁棍所费的力 气要少些，我们毫不需要事先听过钢铁的内聚力。这样看来，我们对于两种 强度进行比较，在普通情况下，一点儿也不需要知道原因有几个，原因有怎 样的作用，或者原因的作用有多大的范围。


§5.人们企图以原子运动来辨别强度；但呈现于意识中的乃是感觉而不是运 动。


诚然，还可提出一种性质相同但较为微妙的假子运动来辨别强设。我们
知道种种机械学说，尤其动力学说，要以物体最后构面单位的明确运动来解 释物体在视觉中和触觉上的特性；人在这样预料：我们总有一天会把种种性 质（即我们的感觉）在强度上的差异还元为物体内部种种变化在广度上的差 异。难道不能说，我们在明确知道这些学说之前已经对于这种看法有了一个 模糊的概念吗？难道不能说我们猜中了这点：较响亮的声音所以发生，乃是 由于外界有了幅广较大的振动，而这些振动散播在被扰动的媒介里吗？难道 不能说，这种数学关系自身是明确的，虽然人们对之只有模糊的观念，而我 们正由于针对这种数学关系而言，才肯定某一声音具有较大的强度吗？即使 不扯这样远，难道不能说：意识的每个状态同大脑质内分子、原子的某些扰 动彼此相应，而且感觉的强度反映这些细微运动的振幅、复杂性或范围吗？ 现在讲的这个假设至少和前面讲的那个假设具有同样大的或然性，但它一样 不能解决问题。因为感觉的强度固然很可能表示我们身体内所发生的大量变 化（其数目可多可少），但是呈现在意识中的乃是感觉而不是这种机械变化。 我们确实凭感觉的强度来判断变化量的多少：那末强度至少在表面上仍是感 觉的一种属性。可是仍然会出现这个老问题：为什么我们会想起一个较大的 数量或一个较大的空间呢？


§6.两种不同的强度：（1）根深的心理状态（2）使用肌肉的努力。头一种 强度较易被界说。


　　也许问题的困难主要在于我们对性质很不相同的强度，即对于情感的强 度和对于感觉或努 力的强度，用了同样的名字去称呼它们，并且通过同样的 方式去想象它们。有一种肌肉感觉伴随我们的努力；我们的种种感觉自身是 和某些物理条件有关系的，而这些条件多半对于估计强度起些作用。我们这 里所涉及的是发生在意识表面上的现象；在下文将可看出，这些现象同我们 对于一种运动的知觉或对于一件外物的知觉总联在一起。但是心灵的某些状 态（从我们看来，不管看得对或错）好象是自身充足的；如高度的欢乐或悲 愁，又如思索的热情或审美的情绪，就是这样的。在这些简单的情祝下，没 有广度性的因素牵涉在内，纯粹的强度应该较容易被界说清楚。下文将提到， 纯粹的强度在这种情况下可以还元为某种性质或某种色调，而这色调渲染着 大量的心理状态（其数目可多可少）；或者可以（若愿这样说的话）还元为 那些构成基本情绪的简单状态（其数目可多可少）。
§7.以愿望的进 展为例来说明。 例如一个不显著的愿望逐渐变为一种高度的热情。你可似觉得这愿望的
强度起先不大；这表现在愿望起先是孤立的，好象对于内心生活的其他部分
没有什么关系。但愿望逐渐渗透较多的心理因素，好象把自己的色调渲染在 这些因素上；到这时候，你对于整个环境的看法就发生了根本的变化。你有 了一种高度热情之后，若不是由于看到同样的东西对你不再产生原来的印 象，你怎能发觉这种热情的存在呢？你的一切感觉和一切观念都好象兴奋起 来，好象重新回到童年时代。我们在某些梦里也有同样的经验；梦里并未出

现什么非常的情节，却充满一种不可言状的新奇感觉。事实是这样的：我们 越钻入意识的深处，就越没有权利把心理现象当作一堆并排置列的东西看 待。若说一个对象在心灵里占了很大的地方，甚至说这对象充满了整个的心 灵，我们的意思仅仅是：一来，这对象的影象改变了许多知觉或许多记忆的 色调；二来，在这种意义上，对象渗透了知觉与记忆，虽然对象自身没有呈 现出来。但是这种完全动力学式的看法是和思索意识格格不入的，因为思索 意识所喜欢的乃是易于用字句表达出来的明晰分别，乃是象在空间所看到的 一种具有清楚轮廓的东西。思索意识于是这样假定：在其他情形完全未变的 条件下，某种愿望已经增加了强度。这样假定等于好象承认，我们在没有数 量与空间的场合仍然可以谈论大小似的！但是意识会把（下文将提到）在身 体外表发生的种种肌肉收缩动作集中在身体的指定一点上，从而把这些收缩 动作变为一个在增加强度的单一努力感。在一堆乱杂而同时存在的心理状态 中逐渐发生了种种变化；意识会同样地把这些逐渐变化当作一种东西的表 现，而称这种东西为一个在增加强度的愿望。但是与其说这是数量上的增减， 不如说是质量上的变化。
　　希望所以是一种强烈的愉快，乃是由于这个事实：依照我们喜好而被设 想的未来，同时通过许许多多方式呈现在我们眼前，这些方式都同样吸引我 们，都同样有实现的可能。即使我们所最爱好的一种方式成为事实，我们也 无法得到其他各种方式，从而遭受很大的损失。心目中的未来却充满无穷的 可能，因而好象比事实上的未来能使我们有更多的收获。希望比占有所以更 加明媚动人，梦境比现实所以更加明媚动人，道理就在这里。


§8.欢乐和悲愁。其先后各阶段跟我们全部心理状态内各种在性质上的变化 彼此相应。


在特殊情况下，欢乐与悲愁可以没有任何物质朕兆夹杂在内。且让我们 来看看在这种情祝下，情绪由小而大的各种强度具有什么性质。无论内心欢 乐或者热情都不是一种孤立的心理状态，起先占着心灵的一角，逐渐向其他 部分伸展。在其最低的层次上，欢乐很象我们意识状态的朝向未来。因有这 番吸引力，我们的观念和感觉减轻了重量，于是以较快的速度陆续呈现出来； 我们的动作于是不需要原来那样多的力气。最后，在极度欢乐的情况下，我 们的知觉和记忆被一种不可言状的性质所渲染：这性质好象一种热或一种 光，并且是那样新奇，以致我们在观察自己时往往会奇怪这种心境怎样竟于 发生。这样说来，纯粹的内心欢乐具有几种特别形式；这些形式个个都是一 串陆续的阶段，而这些阶段跟我们全部心理状态内各种在性质上的变化彼此 相应。同每个这种变化有关的心理状态虽可多可少，其数目总是很大的。我 们用不着计算数目几多就可很清楚地知道：是不是（比方说）我们的欢乐渗 透了当天所经验的一切印象，或者是不是有任何印象未受到欢乐的影响。这 样，我们就在把两个先后欢乐形式隔开的空当中，画好一些格子，以便欢乐 的先一形式逐渐转入后一形式；这种逐渐转变使先后两种形式变为同一情感 的先后不同强度，从而使人们认为这一情感在数量上起了变化。我们不难证 明悲愁的不同程度也跟性质上的变化彼此相应。悲愁在其开始阶段不是旁 的，而是我们意识状态的朝向过去，而是我们感觉、观念的贫乏化，以致好 象每个感觉或观念的意义仅仅在于它已有的细微贡献上，以致好象未来的发

展不知怎样被打住了。悲愁在其最后阶段是一种惨痛失败的感觉，这感觉使 我们放弃一切希望与一切努力；而任何新发生的不幸事件使我们更加体会自 己的努力是枉费心机，并且反而在我们心灵中引起一种苦味的愉快。
§9 审美感。其由上小而大的强度实在是不同的情感。 我们可以看见新的因素陆续加入到基本情绪里去；新因素好象使情感有
所增长，而实际新因素在改变了情感的性质外没有旁的作用。关于这种陆续
加入的现象，审美感为我们提供了一个更加显著的例子。让我们先研究其中 最简单的一个，即优美感。这情感起先仅仅是一种知觉，在人们表面举动上 看出某种程度的轻松，某种程度的敏捷。为其他举动做好准备的举动才是轻 松的，而在现有姿态中可以指出并好象预报后来的姿态；既然这样，我们就 可在现有姿态中和可预料的举动中去发现较高程度的轻松。急促不连续的动 作所以不优美，正是由于每个这样的动作是自足的而不预报后来会有什么动 作。曲线所以比断线优美，正是由于曲线在时刻转变方向，每个新方向都被 前一个方向指示出来。这样就发生了一种转变：原先我们在运动中看见轻松； 一转变，我们掌握了时间的川流，在现时中把住了未来，因而感觉愉快。当 优美的举动表现节奏又有音乐伴奏时，就有了第三种因素加入。因为节奏使 我们在更大的程度上预知舞蹈者的动作，从而使我们相信自己现在控制了这 些动作。我们几乎准确地猜中了舞蹈者将要采取什么姿态；既然这样，舞蹈 者虽然是自动地采取这些姿态，他却好象是在服从我们的指挥似的。节奏的 规律性在舞蹈者和我们之间建立了一种联系；而节奏动作的抑扬顿挫就好象 许多看不见的线索，我们用之以操纵我们所想象的木偶人。如果想象中的木 偶人骤然停顿一下，我们就会不耐烦起来，禁不住用手做些动作，好象是去 拉动木偶人，好象是以手势去替木偶人完成当有的动作，整个动作的节奏已 经完全支配了我们的思想和意志。这样就有了一种在动作上的同情加入到优 美感里面去。我们若分析这种同情的动人之处，我们会发现它所以讨人喜欢， 乃是由于它和道德上的同情是性质相近的；并且道德同情这个观念是它所微 妙地暗示出来的。这个最后加入的因素说明为什么优美具有不可抵挡的吸引 力；其他因素先在某种程度上将这因素引了进来，后来又同这因素溶合在一 起。如斯宾塞所主张的①，这因素并不是旁的，只是节省力气而已。要不是这 样，我们几乎无法说明为什么优美动作能给人们那样的愉快。真实情况是这 样的：在我们所认为非常优美的任何东西上，我们发现轻快，而轻快性是动 作的一种标志；此外，我们自己还想象自己可以发现一些暗示，以使我们知 道可能发生一种朝向我们的动作，可能发生实在的或萌芽状态中的同情。这 种在动作上的同情一有机会就会涌现出来，这种同情正是高级优美的要素。 这样一来，我们就把审美感之一系列由小而大的强度分析为同样长短一系列 在性质上不同的情感；这系列中的每种情感都由在先的一种情感带路，继而 出现于前骗情感中，然后取而代之。可是我们恰恰把这种在质量上的进展解 释为在数量上的变化，因为我们喜欢简单的观念，又因为我们的语言不适宜 于表达心理分析上的精细地方。




① “论文集”（精装本，1891 版），卷二，第 381 页。

§10.美感：艺术麻痹我们的活动能力和抵抗能力，使我们易于接受暗示。


　　为了明白美感怎样自身能够具有数量上的变化，我们应该对之加以仔细 分析。我们为美下定义时所感到的困难也许主要由于这个事实：我们认为自 然界的美比艺术作品的美先发生从而认为艺术创作的过程不过是艺术家用以 表现美的手段，而美到底具有什么要素仍未得到说明。但是我们可以自问： 若不偶然经过艺术创作的某些过程，自然界的物件难道还是美的？在某种意 义上艺术难道不先于自然？即使不讲得这样远，下面的研究程序似乎较符合 健全方法的条件：美术作品是经过人们有意创作的，我们先在这些作品上去 研究美；大自然可当作一位具有独特方式的艺术家，我们然后经过不知不觉 的步骤从艺术过渡到大自然。采取这种看法便可看出：艺术的目的在于麻痹 我们人格的活动能力，或宁可说抵抗能力，从而使我们进人一种完全准备接 受外来影响的状态；我们在这种状态中就会体会那被暗示的意思，就会同情 那被表达的情感。在艺术创作的过程中，我们可以发现通常催眠手续的变相 形式，这手续在艺术里被冲淡了，被精细化了，且在某种程度上被精神化了。 例如音乐里的节拍使我们的注意力摇摆在指定的时刻之间，从而使感觉与观 念的日常流动停顿起来；节拍对于我们竟有那样大的力量，以致我们略微模 仿一下呻吟的声音就会使得自己满怀伤感。如果奏乐时的声音比自然界的声 音更有力地感动我们，那是由于大自然只限于向我们表达情感，而音乐则向 我们暗示情感。诗歌的明媚动人是怎样来的呢？诗人是这样一个人，他把情 感发展为形象，又把形象发展为字句，而字句把形象翻译出来，同时遵守节 奏的规律。读者在心目中陆续看到这些形象，于是就有了诗人有的情感，这 情感可说是这些形象在情绪上的等值量。节奏的抑揭顿挫麻痹了读者的心 灵，使他忘记一切，使他如在梦里一样跟着诗人一样想和一样着；但是如果 没有节奏的抑揭顿挫，则这些形象再也不会那样强热地呈现在读者的心目 中。造型艺术把固定性骤然加诸生活上，由于一种物质上的传染，这固定性 引起观众的注意。通过这固定性，造型艺术达到音乐一样的效果。古代的雕 刻作品表现种种微弱的情绪，这些情绪好象一口随便吐出的气一样，把这作 品笼罩着；但是苍白大理石的不动性致使所表达的情感，或所暗示的动作， 显得好象它们永久固定在那里，从而永久吸引着我们的思想和意志。在建筑 物上，在其惊人的不动性中，可以发现有某些效果类似节奏的效果。形式上 的对称，同一建筑模样的一再重复，使我们的知觉能力一再徘徊于多个相同 形象之间，并使我们去掉那些惯有的和不断的变化，这些变化在日常生活中 时刻使我们意识到自己的人格。到这时候，甚至只要有一个观念极其细微地 被暗示，这就足以使它充满心灵的全部。这样看来，与其说艺术的目的在于 表达情感，不如说把情感铭刻在我们心上；艺术向我们暗示种种情感，而当 艺术家找到较有效的手段时就乐于不再模仿自然。如同艺术一样，大自然是 通过暗示进行的；可是大自然并未握有节奏所具有的财宝。大自然以长期的 伴侣关系来补充这种缺乏；这关系建立在自然事物以及人们自己所共同受到 的种种影响的基础上。所以只要有一种情绪极其微薄地被大自然表示出来， 它就会引起我们的同情，正如只要催眠家轻轻做个手势，就能把他心中的暗 示强加于那惯于受他催眠的人。当大自然把一件具有标准比例的东西摆在我 们眼前时，这种同情尤其会流露出来。对于有了这种比例的东西，我们会注 意它的一切部分，而不集中注意任何一个部分：从而我们的知觉能力被这番
　　
和谐所麻痹与安慰，本来只要障碍一被扫除就会即刻涌出的同情于是自然流 露而不再受任何阻挠。

§11.审美感的各阶段。



从这番分析就可看出美感并非什么特别的情感；事实上，我们所感到的 任一情感都会具有审美的性质，只要这情感是通过暗示引起的，而不是通过 因果关系产生的。我们现在可以明白，为什么审美的情绪好象能有不同的强 度，又好象能有不同的高度。我们各人的历史是由一堆心理状态的紧密结构 组成的；被暗示的情感有时几乎不能在紧密结构上产生任何即象：有时虽然 引起注意，却仍未能压倒原有的各心理状态，有些时候才竟于夺取原有各心 理状态而全部掌握我们并垄断我们的心灵。这样，在审美感的进展中，象在 催眠状态里一样，有着多个不同的阶段；并且这些阶段不大跟程度上的变化 相应，而更加跟性质上或状态上的差异柏应。但是我们衡量艺术作品的优点， 不大依据所暗示的情感有多大抓住我们的力量，而更加依据这情感自身是多 么丰富。换言之，我们在强度上辨别各种程度外，还自然而然地在深度上或 在高度上辨别各种程度。若把最后这一概念分析一下就可看出：艺术家向我 们所暗示的情绪与思想表达了并总结了艺术家个人历史的很大部分（有时多 些有时少些）。那种只能在我们心中产生感觉的艺术作品是较低级的作品； 这是由于在感觉里，我们的分析往往除了发现感觉自身之外，不能找到任何 东西。但是大多数的情绪包含许许多多渗透于该情绪中的感觉、情感或观念。 每一情绪是一种不可言状的独特状态：我们若全面掌握某人的一种情绪，使 其原来的千头万绪一无所失，那末我们就得把那人的过去生活重新生活一遍 才成。可是艺术家想把他那样丰富、那样亲切、那样新奇的一种情绪来同我 们共享，又想使我们经验到他所不能使我们了解的东西。为了达到这个目的， 艺术家要在情绪的种种表面标志中有所选择。我们的身体在我们看到一种情 绪的某些表面标志时，多半会即刻机械地，虽然轻微地，进行模仿，以便把 我们即刻过渡到那引起这情绪的而又无法加以界说的心理状态中去。这种会 引起模仿的表面标志就是艺术家所要选择的。时间、空间在艺术家意识同我 们意识之间所筑的一道高墙就这样地被拆去了。艺术家把我们带到情感的领 域，情感所引起的观念越丰富，情感越充满着感觉和情绪，那末，我们觉得 所表现的美就越加深刻、越加高贵。这样说来，审美感的先后强度跟我们内 心状态的先后变化是柏应的；我们在基本情绪中隐约地看出或多或少的简单 心理状态，而审美感的不同深度跟这些简单心理状态的多少是相应的。
　§12.道德的情感。怜悯。其强度上的增长是性质上的进展。 对于道德的情绪，可以用同样的方法来研究。让我们以怜悯为例。有看
这种情感的人起先在心目中设想自己处于被怜悯者的地位，从而感受苦痛。
如果这情感的内容仅伙限于这些，象某些人所主张的那样，则这情感就会使 我们去设法避开不幸的人们而不去帮助他们，因为苦痛对于我们自然是可憎 可怕的。恐惧情感确实可以是怜悯情感的根源；但在怜悯里有一个新的因素 出现，要求对于我们的同伴加以帮助并减少其痛苦。拉·罗契福索德（Lu

Rochefoucauld）说过，这种所谓的同情是一种打算，“一种对于未来灾祸的 狡猾保险”。难道我们要跟他的样子这么说吗？也许我们对于旁人受到灾祸 的同情确实舍有这个思想：我们害怕有些未来灾祸会落到我们自己头上。但 是这只是低级的怜悯。真正的怜悯，其内容不大是害怕受苦，而更是愿意受 苦。受苦的愿望是微弱的，我们几乎不希望它变为事实；却是我们逆着自己 的意志而仍然怀着这个愿望，好象大自然做了一件大大不公平的事情，而我 们必得避免同谋的嫌疑。所以怜悯的要素在于我们要求自卑和企望痛苦。这 种对于痛苦的企望却也有它的动人之处，因为它提高了我们对自己的评价， 并使我们对于我们暂时所未加以考虑的种种在肉体上的好处，觉得自己不屑 加以计较。这样说来，怜悯在强度上的增长是一种在性质上的进展，从厌恶 进入恐惧，从恐惧进人同情，从同情再进入谦卑。
§13.和外因有关的或涉及物理的朕兆的意识状态。 我佣不准备继续进行这种分析。我们对于一些心理状态的强度方才已经
加以界说；它们都是深藏的状态，好象跟它们的外因没有密切的关系，或者
好象不涉及关于肌肉收缩的知觉。 但是这样的心理状态是稀少的。几乎没有任何一种热情或愿望，任何一
种欢乐或悲愁，不是有物理朕兆伴随的。这些朕兆在它们发生的场合，对于
估计强度多半起些作用。至于所谓严格的感觉，它们显然同外因有关；它们 的强度虽然不能根据它们原因的大小而被断定，二者之间无疑地有些关系。 意识在它的一些表现上甚至显得在向外伸展，好象强度发展成为广度，如在 做出肌肉上的努力时一样。让我们即刻研究最后讲的这种现象，我们一下子 就会遇到一种完全不同的心理状态。
§14.肌肉上的努力初看起来好象是可测量的。 若有任一现象以数量的方式，或至少以大小的方式，而直接呈现于意识
中，则它无疑地就是肌肉上的努力。我们想象有一种精神力被幽 禁在心灵
里，如同风被幽禁在风神的石洞内一样，并且这种力在等机会向外冲出。我 们认为我们的意志在看管这种力，间时为它打开洞口，并根据意志所要产生 的效果来调整放出的数量。我们把这问题仔细考虑一下就可看出，关于努力 的这种相当粗糙看法对于我们相信强度上的大小，起了很大的作用。肌肉力 量以空间做它的活动领域，又表现于可被测量的现象中；它好象在它的种种 表现发生之前就已存在，不过容积小些，不过（好比说）在一种被压缩的状 态中。因而我们毫不迟疑把这容量逐步缩小；并且我们最后相信我们能够懂 得，一个不占空间的纯心理状态怎样仍能具有大小。在这点上，科学倾向于 加强常识的错觉。例如贝因说过：“伴随肌肉动作的感觉是和神经力的向外 流出密切相关的”①；意识所觉到的因而恰恰是神经力的流出。翁德也提过这 样一种感觉：它起源于神经中尖，又伴随那对于肌肉的有意刺激。
翁德并举了瘫痪的人为例：“瘫痪者对于他所用以尽力提起他腿部的力




① “感觉与理智”，第四版（1894），第 79 页。

量，有一个很清楚的感觉，虽然腿部丝毫未动。”①大多数的权威学者都主张 这种看法；要不是有了詹姆士教授的不同见解，这看法就变成科学界的一致 意见了。詹姆士在几年以前曾使生理学家注意某些现象，这些现象很少被人 们注意，但确实很值得人们注意。


§15.努力感。我们所感到的不是使用力气，而是在用力之后所产生的肌肉动 作。


当瘫痪者用力提起他那只没有作用的肢体时， 他确实没有做成这个动 作；但是不管有意或无 意，他做出了另外一个动作。必定是有了某些发生于 身体的某些部分，否则就不会发生 动作。努力感②。沃尔匹安 曾使人们注意 到这个事实：如果对于一个半身不遂的人，要他握紧他那已瘫痪的拳头，他 会无意地用他那只没有毛病的拳头来做出这个动作。费勒尔叙述过一个还较 奇怪的现象③。试把你的手臂伸直而略略弯着你的食指，好象要扣手枪的扳机 一样；不要动你的手指，不要收缩你手上的任一肌肉，不要有任何显著动作， 可是你仍会觉得你在用力。仔细探究一下，你就可以看出，这个努力感跟你 胸膛肌肉的紧张不动密切有关，又可以看出你继续关住你的喉门，并用力收 缩呼吸器官的肌肉。等到呼吸一下恢复常态，努力感就即刻消失，除非你真 正在动着你的手指。这些事实似乎已可证明：我们所觉得的不是使用力气， 而是在用力之后所产生的肌肉动作。詹姆士教授的研究，其新颖的地方在于： 他在那些好象会绝对推翻这个说法的实例中，也把这说法证实了。比方说， 一个病人的右眼坏了外直筋，病人怎样也不能使眼睛向右转动；可是外物对 他好象在向右面后退。既然病人的意志不曾产生任何效果，所以根据赫尔姆 霍茨说的①，病人所觉到的是意志上的努力。但是詹姆士提出反驳，说我们没 有顾到另外一只眼睛里发生了什么。在原来的实验里，左眼是被蒙着的；实 际上左眼却在动着，我们也不难证明它在动着。左眼的动作为意识所觉到， 这动作引起努力感，同时使病人得到一个印象，认为右眼所见的外物正在移 动。这些以及类似的观察使詹姆士教授肯定，努力感是向心的而不是离心的。 我们并不觉得有一种力被我们（据人们说）投到我们的身体上去。就正在做 功的筋力而言，我们对它的感觉是“一种复杂的、由外向中枢传递的感觉； 它来自收缩的肌肉、伸直的韧带、压紧的关节、不动的胸膛、关住的喉门、 縐拢的眉头、咬紧的牙关，”简言之，来自身体外表上一切因使用力气而起 了变化的部分。
§16.努力感的强度同我们身体受影响的范围成正比例。 我们并不是要在这番争论里选择一边。我们所要研究的问题毕竟不是努
力感来自神经中枢或来自身体外表，而是关于它强度的知觉到底有什么准确



① “生理心理学的基础”，第二版（1880），卷一，第 375 页。
② 詹姆士，“努力感”（批评哲学杂志，1880，第二合订本）；参看：“心理学原理”（1891），卷二，
第 26 章。
③ “脑的机能”，第二版（1886），第 386 页。
① “光学生理学大纲”，第一版（1867），第 600—601 页。

的内容。只要留心观察自己就可在这点上得一种结论；这结论虽不是詹姆士 教授所提出的，却在我们看来是和他学说的精神很符合的。我们认为：如果 一个指定的努力对于我们好象越加大些，则因配合这番努力而进行收缩的肌 肉必定越加多些；我们在身体的指定一点上好象觉得努力有了较大的强度， 这其实可分析为：我们觉得身体外表上有了较大的面积受到影响。


§ 17.我们关于肌肉努力增长的知觉是一种具有双重内容的知觉：（1）表面 感觉多起来了（2）有些表面感觉发生了性质上的变化。


　　试以逐步较大的力气（比方说）来握紧拳头。你会觉得有一个努力感， 它的范围不超过你的手，它的强度在逐步增加超过你的手，它的强度在逐步 增加。其实你在你手上所经验到的并没有什么变动，不过起先只在你手上的 感觉现在影响到你的臂膊且蔓延到你的肩胛了；最后，另一只臂肱和两条腿 子都紧张起来，呼吸也停顿了；整个身体动员起来了。但是除非有人引起你 的注意，你就不会清楚地觉到所有这些伴随动作。在被人提醒之前，你一直 认为你所觉到的是一个在数量上有了变化的单一意识状态。当你把嘴唇闭得 越来越紧时，你相信你在嘴唇上所觉到的是一个先后相同的感觉，不过这感 觉的力量在不断增加而已。进一步的研究会使你明白：这个感觉固然先后相 同，但脸上与头上的某些肌肉，继而整个身体其余部分的某些肌肉，都在这 个动作里起了作用。你觉得新的因素逐渐增加，受影响的面积逐渐扩大，而 这真正是数量上的增长：但是由于你的注意力集中在闭着的嘴唇上，你就把 这番增长局限在嘴唇上；因而把那里所耗费的精神力说成为具有大小的东 西，虽然这种力确实没有广度。一个人陆续举起越来越重的物件；对他仔细 加以观察就可看出，肌肉的紧张逐渐蔓延到他的全身。至于他在那只举重手 膀上所经验到的特别感觉，它在一个很长期间始终一样，除了在性质上的以 外，几乎没有任何变化；但到了一定的时候，重量产主疲倦， 疲倦变为痛苦。 然而举动的人会以为，他所觉到的乃是流人手膀内的精神力的不断增加。如 果没有人向他指出，则他不会发觉自己的错误；他那样倾心于使用那些伴随 的有意动作来测量一个指定的心理状态！从这些事实和许多其他类似事实看 来，我们相信我们能够得到下面这个结论：我们关于肌肉努力增长的知觉可 以分析为一种具有双重内容的知觉；一种内容是，身体外表上的感觉多起来 了，另一种内容是，这些外表感觉中有些在发生性质上的变化。


§18.关于强度的定义同样适用于外表肌肉努力、根深感觉以及介于二者之间 的心理状态。


　　这使得我们把那用以界说根深咸党强度的方法也用来界说外表肌肉努力 的强度。在两种情况下都有一种在性质上的进展，都有一种在逐渐增加并为 人们所隐约觉到的复杂性。但是意识习惯于使用有关空间的字眼来进行思 想，习惯于把思想译成文字，所以它会只以一个名称来表示努力感，又会把 这努力局限在准确的一点上，即在这努力产生了有益效果的那点上。于是意 识会觉得有一种努力始终具有同样性质，只在所指定的地方有所增长；又会 觉得有一种感觉先后保持相同名称，只增加数量而不改变性质。并且就那些 介于外表肌肉努力和根深感觉之间的状态而论，意识多半会发生同样的错
　　
觉。在事实上，肌肉收缩和外表感觉伴随许多心理状态。对于这些外表性的 因素加以节制的东西有时为一个纯思想性的观念，有时为一个具有实际作用 的观念。在前种情况下所发生的是理智上的努力或注意力：在后种情况下所 发生的是那些所谓激烈情绪或尖锐情绪，如愤怒与恐怖，又如某些类型的欢 乐、悲愁、热情与愿望。关于强度的定义怎么同样适用于这些介中状态，让 我们现在来简略说明。
　　　§19.介中的状态。注意力以及它对肌肉收缩的关系。 注意力不完全是一种生理的现象，但是我们不能否认有种种动态伴随
它。这些动态不是现象的原因，也不是现象的结果；它们是现象的一部分，
它们通过有关空间的特征来表达现象，如累波（Ribot）所那样出色地证明过 了一样①。费赫涅（Fechner）已经把一个感觉器官在注意力方面的努力分析 为这样一种肌肉感觉：“某种反射作用推动了那些跟各种不同感觉器官有关 的肌肉，而这番推动就产生了”这种感觉。当我们作了很大努力以回忆什么 事情的时候，我们会清楚地觉到我们的头皮紧张与收缩，整个头颇受到一种 由外向内的压力。累波注意到这种现象：他又曾对人们主动进行注意时所特 有的种种动作仔细加以研究。“在注意时，前额肌肉会收缩：这肌肉??把 眉毛向自身拉拢，使之搞高，并在前额上产生一条一条横的皱纹??在极度 注意时，口会大大张开。所有小孩们和许多成年人在这种时候会伸出唇来， 好象撅嘴一样。”在主动进行注意的这种现象里，确实总会有一个纯心理因 素在内，尽管这因素不过是当事人把那些跟他当时愿有的念头不相干的一切 观念尽行排除而已。但进行排除之后，我们相信我们仍然觉得心灵上的紧张 在增加，一种非物质性的努力在增加。如果把这个印象分析一下，我们就会 发现这并不是旁的，而只是我们觉得肌肉在收缩，而这番收缩蔓延到身体的 较多部分或者改变我们感觉的性质，以致紧张变为压力、疲倦、痛苦。
§20.强烈情绪的强度作为肌肉紧张。 我们可把盛怒、强烈愿望、热烈爱情、凶狠仇恨称为心理紧张方面的努
力。在这些努力以及 注意方面的努力之间，我们看不出有任何重要的分别。
我们相信，每个这样的状态可还元为曾被一个观念所节制的一系列肌肉收 缩；就注意力而言，那起节制作用的观念跟知识有关，又多少具有思索的性 质；就情绪而言，则它跟行动有关，又不具有思索的性质。这些强烈情绪因 而多半不是旁的，而只是伴随这些情绪的肌肉紧张。达尔文（Darwin）对于 愤怒的生理朕兆有过一个出色的描述。“心房的跳动大大加速??脸上发红 或竟变成苍白。呼吸急促，胸膛隆起，涨大了的鼻孔在震动着。往往整个身
体 发抖。声音发颤。咬牙切齿，浑身肌肉通常受到刺激而做出猛烈的、几乎 疯狂的动作。手势??显著地或不大显著地表示要打人或要相打的样子。”① 我们不拟跟詹姆士教授一样，提出极端的主张：②认为愤怒的情绪即是这些身



① “注意力的作用方式”，阿尔肯出版，1888 年。
① “情绪的表现”，第一版（1872），第 74 页。
② “情绪是什么？”心灵杂志，1884 年，第 189 页。

体感觉的总和。在愤怒里总有一个不可再被分析的心理因素，尽管这因素只 是打入或相打的观念；这观念已被达尔文提过，它使许多不同动作得到一个 共同的方向。但它虽然决定了情绪状态的方向和伴随动作的方向，我们相信， 这状态自身由小而大的强度不是旁的，而只是身体扰动由小而大的深度；对 于这些扰动，意识不难根据身体被牵涉的部分有多少以及被牵涉的范围有多 大，来加以测量。人们说，还有被遏制的愤怒，它比发泄出来愤怒还较强烈； 这样说是毫无用处的。理由在这里：当情绪能够自由发泄时，意识并不注意 伴随动作的细节；但当意识抱定目的要把这些细节隐藏起来时，意识才注意 细节并把全部力量集中在细节上。简言之，去掉身体扰动的一切迹象、去掉 会引起肌肉收缩的一切倾势，则在愤怒现象里只会剩下一个观念；如果到这 时候你还要把愤怒作为一种情绪，那你就无法认为它有任何强度。


§21.强度与反射动作。根深感觉的强度和激烈情绪的强度，二者之间没有任 何重要差别。



　　斯宾塞（H·Spencer）说过：“恐惧在它达到厉害程度时会表现为啼叫、 企图逃走、心房急跳以 及身体发抖。”③我们比斯宾塞更进一步，拟这 样主 张：这些动作是恐惧自身的构成部分，通过这些动作，恐惧才变成一个能够 先后具有不同强度的情绪。若把这些动作完全遏制下去，则强烈的或不大强 烈的恐惧状态就会即刻消失，而只剩下恐惧的观念；这观念以纯理性的方式 把我们所要避开的危险表示出来。恐惧以外还有高度的欢乐与悲愁，高度的 愿望与厌恶，甚至高度的羞耻；我们会发现这些情绪在其达到极度的时候不 过是那些已开始在身体内发生并已为意识所觉到的反射动作。达尔文说过： “我们知道一对情人在相见时会心房乱跳，呼吸急促，满脸通红。”①推开的 动作是厌恶的标志，我们重复地做出这种动作，而不注意我们在什么时候想 起了讨厌的对象。当我们觉得羞耻时，我们会面红耳赤，并且不知不觉地握 紧拳头；甚至在我们回忆羞耻的事情时也会这样。我们根据伴随这些情绪的 外表感觉有多少和有什么性质，来估计这些情绪的强度。随着情绪的逐渐失 去强度而增加深度，外表感觉就会逐渐消失而让位给内心状态；到这时候， 朝着一个指定方向的东西就不再是或多或少的外表动作，而是或多或少的观 念、记忆以及各色各样的意识状态。那末在开头所提过的根深感觉以及方才 所讨论过的激烈情绪之间，从强度的角度来看，没有任何重要的差别。说喜 爱、仇恨、愿望在增加强度就等于说这些情绪在向外伸展，在向表面辐射， 就等于说内心状态正被外表感觉取而代之。但是不管情感是猛烈的或反省 的，外表的或根深的，意识在它们之中隐约看到一些简单状态，而情感的强 度就是这些状态的多少。
§22.感觉的大小。情感性的感觉与表象性的感觉。 我们至今为止限于讨论情感与努力；这些是复杂的状态而其强度并不绝


③ “心理学原理”，第三版（1890），卷一，第 482 页。
① “情绪的表现”，第一版，第 78 页。

对依靠外因。但是感觉好象是简单的状态，它们的大小到底是什么呢？人们 说感觉是外因在意识内的等值量，而感觉的强度跟着外因变化；照这样说， 非广度性的效果内（在现在这个例子里并且是不可分的效果）竟于出现了数 量；对于这点我们要怎样加以解释呢？为了解答这问题，我们必得对所谓情 绪性感觉和表象性感觉加以辨别才成。无疑地，我们从其中之一逐渐转入另 一个，而且在大多数的简单表象里有着一些情绪性的因素。但是谁也不会制 止我们把这个因素隔开，而另外提出这个问题：情绪性的感觉（快乐或痛苦）， 其强度到底是什么呢？
§23.情绪性感觉和身体的拢动。 最后提的这个问题，其困难也许主要在于这个事实：我们不愿意承认在
情绪性的状态里，除了身体扰动在意识里的表现外，即除了外因在内心的反
映外，还有旁的什么东西。我们注意到，一个较强的感觉一般地跟一个较大 的神经扰动彼此相应；但是由于这些扰动，从其为动态而言，乃在意识之外 而没有被意识觉到，又由于这些扰动是以一种感觉的面貌在意识中出现，而 这种感觉又和运动毫无相象的地方，所以我们看不出这些扰动怎能把它们自 己的大小传递到感觉上面去。一方面是可以相迭的大小，如振幅，另一方面 是不占空间的感觉；我们重说一遍，二者之间毫无任何共同点。从我们看来， 如果较强的感觉对于我们似乎包含较不强的感觉，如果它对我们似乎以数量 的形式出现，如同神经扰动自身一样，则其中的理由多半是这样的：它跟神 经上的扰动彼此相应，并保持这扰动的一些特征。倘若它仅仅是分子运动在 意识中的翻版，它就不会保持什么；因为正由于分子运动被翻译为快乐感觉 或痛苦感觉，这运动，从其为分子运动而言，始终在意识之外而不为我们所 觉到。
§24.快乐与痛苦作为未来反应的记号，而不作为过去刺激在内心的翻版。 但是我们可以提出这个问题：可否认为快乐与痛苦并不仅仅表示身体内
发生过什么，或现在发生了竹么，象通常所认为的那样，而且还能 够指示有
什么正在发生，或有什么倾向于发生。大自然无微不至地注重功用；它若在 这里只把报告过去或报告现在（报告不再依靠我们的过去和现在）这样一个 仅仅科学的任务交给常识，就未免不大可信。此外，我们还得注意下面这点。 我们经过一些不知不觉的阶段，由反射动作提高到有意动作；后者不同于前 者的地方主要是：在那引起有意动作的外因已经发生之后，又在意志上的事 后反应尚未发生之前，后者之内出现了一种情绪性的感觉。的确，我们的行 动可以都是反射性的，并且我们可以想到：就许多人而言，外在刺激并不需 要使意识以一个介中者的资格出现才能产生确定的反应。就某些特殊情况的 人而言，出现苦乐的作用多半是去产生一种阻力，以对付那些自然会发生的 反射反应。那末，或者感觉根本不起任何作用；不然的话、这就是自由意志 的萌芽。但是感觉如果不曾用一些明确记号把那升火待发的反应的性质告诉 我们，则感觉怎能阻止那反应呢？将要发生的反射反应表现于并且（比方说） 预存于我们所经验着的感觉自身之内；如果这个记号不是这种表现和预存， 难道还是旁的东西吗？所以情绪性的状态不仅一定跟在身体内所已发生的扰

动、运动和现象彼此相应，而且还一定跟（并且尤其跟）那些在准备中的、 升火待发的扰动、运动和现象彼此相应。


§25.无意动作倾向于接着刺激发生；我们对于情感性感觉的强度感就是我们 对于无意动作的知觉。


　　起先确实不明显，过个假设怎样把问题简单化了。因为我们是在物理现 象和意识状态之间，企图从大小这一角度来发现二者能否有什么共同点。我 们把现有意识状态 作为未来反应的记号，而不作为过去刺激在内心的翻版， 这好象是仅仅把困难移动了一下。但是这两种说法之间有着很大的差别。因 为方才讲过的分子扰动必然在意识之外而不为意识所觉到；所以这样，乃是 由于我们在感觉中，即在运动的翻版中，实在看不出运动的迹象。但是反射 动作倾向于作为刺激的自然结果而接着刺激发生；这样的反射动作，就其为 动作而言，多半会被意识所觉得：不然的话，感觉自身（其功用在于邀请我 们在反射反应与其他可能动作之间选择一种）岂不毫无用处了吗？这样说 来，我们对于情绪性感觉的强度感不是旁的，而只是对于无意动作的知觉； 这些无意动作在感觉中刚刚开始，又（比方说）显出轮廓，并且会照它们自 己的本来样子发展下去，如果大自然曾经把我们做成自动机器而未做成有意 识存在者的话。
　　　§26.以身体受到影响的范围大小来估计痛苦的强度。 倘若上面的说法不错，则我们不当把一个在增加强度的痛苦比作一个越
来越大的声音，而当把它比作一个交响曲，在其中越来越多的乐器发出声音。
一个特别的感觉把它的色调渲染在其他各感觉上；在这一特别感觉中，意识 辨别出有一堆或多或少的感觉发生干身体外表各点上，辨别出种种肌肉收缩 以及各色各样的有机动作。这些简单内心状态的和唱把我们遇到新局势时的 种种新要求提了出来。换言之，我们根据我们身体有多少部分被波及以估计 痛苦的强度。累塞①曾经注意这个事实：痛苦愈轻微，则我们就能更准确地把 它指定在某一点上；痛苦变厉害了，则我们认为它和身体的整个一部分有关。 他以这句话为结论：“痛苦蔓延的范围跟痛苦的强度成正比例。”②我们当把 这句话反过来说。身体各部分对于痛苦发生同情作用并作出反应，而这些反 应为意识所觉到；我们要反过来根据这样被波及的部分有多少以及各部分被 波及的范围有多大，来界说痛苦的强度。若要在这点上使我们自己信服，则 只要读一读这位作者关于厌恶的出色描述就够了。
他说：“若刺激微弱，就不会恶心又不会作嘔??若刺激加强，则不仅 肺部、胃部的神经受影响，而且整个身体都被波及。脸变苍白，皮肤的平滑 肌肉收缩起来，浑身出冷汗，脉膊停止；简言之，在延髓受到刺激之后，整 个身体起了变化，而这种遍身的扰动是厌恶的极度表现。”①但是扰动果真不 过是厌恶的表现而已吗？这些简单感觉的总和若不构成一般性的厌恶感，则



① “人类与智力”，第 36 页。
② 同上书，第 37 页。
① “人类与智力”，第 43 页。

厌恶感到底是什么呢？由小而大的强度若不是指在已被觉出的感觉里有了更 多感觉参加，那它还有什么意义呢？关于动物在有了越来越厉害的痛苦后会 有什么反应，达尔文曾描刻了一个生动的形象：“极度的痛苦驱使一切动 物??去做出最猛烈和最多样化的努力以避开痛苦的原因??就人类说，口 部会紧紧闭住，或较普通些，牙齿咬紧或互相摩擦，而嘴唇后缩??眼睛惊 慌地张开??或者眉毛密密地缩拢。浑身大汗??血液循环和呼吸大大地受 影响。”②现在要问：我们测量痛苦的强度难道不是根据有关肌肉的这种收缩 吗？你试设想一种极度痛苦，然后把你的观念分析一下，难道你不是指它是 难于忍受的吗？即是说，它驱使受苦者去做出千百种不同的动作以避开它 吗？我能设想，有一根神经传递一种跟一切反射反应都不相干的痛苦；我也 懂得，强弱不同的刺激对于这根神经会发生不同的影响。但是除非我们把感 觉的差异跟通常伴随感觉的、多少具有广度的、多少起着重要作用的那些反 应联系起来，那我就看不出我们的意识怎能把感觉的差异解释为数量性的差 异。如果没有这些事后发生的反应，痛苦的强度就是一种性质，而不是一种 大小。
§27.以身体的偏向来比较各种快乐。 我们几乎没有任何旁的方法来对于几种快乐 加以比较。较大的快乐除了
是指一种我们所偏好的快乐外，它还指什么呢？偏好除了是我们各器官的某
一种偏向以外，它还能是什么呢？因为有了这种偏向，当两种快乐同时在心 中被提出的时候，我们的身体选择其中一种。对这偏向自身加以分析，我们 就看出在有关的器官上，甚至在身体的其余部分上，有一大堆细微的动态， 好象关于快乐的形象一开始出现于心中，身体就立刻出动去迎接它。我们把 偏向界说为一种动态，我们 并不是仅仅在打比方。当身体面临心中所想起的 几种快乐时，身体自发地，好象通过反射动作似地，偏向其中之一。要不要 制止这个偏向，那取决于我们自己。但是快乐的吸引力不是旁的而只是这种 已开始的动态；我们在享受快乐时所感到的痛快仅仅是身体的惯性，身体在 那时候排除了一切旁的感觉而沉溺于快乐之中。任何将打扰我们享受的东 西，我们都会加以抵制；通过这番抵制，我们才觉出惯性的力量；如果没有 这“惯性力”，则快乐就变成一种状态，而不再是一种大小。在道德方面， 如同在物理方面一样，吸引力的功用在于界说动作，而不在于产生动作。


§28.表象性感觉之中有许多同时是情绪性的；对于这些，要以被引起的反应 来测定其强度。在其他表象性感觉内有一种新的因素出现。



我们曾对情绪性的感觉分别加以研究；现在我们要注意：许多表象性的 感觉具有情 绪的性质，因而会引起我们的反应，而这些反应是我们在估计这 些感觉的强度时所要顾到的。光线的大大加强会对我们引起一种特别的感 觉，这感觉还没有变成痛苦，却很类似眼睛发花。随着声音振幅的加强，我 们的头脑，继而我们的身体好象在振动或好象受了突然震动一样。某些表象



② “情绪的表现”，第一版，第 69、70、72 页。

性的感觉，如味觉、嗅觉、冷热觉，具有一种固定的愉快性或不愉快性。在 程度不同的苦味之间，除了在性质上的差异外，我们几乎辨别不出什么差异 来；它们好象是同样一种颜色的不同明度。但是这些在性质上的差异立刻被 人解释为在数量上的差异，因为它们具有情绪性，又因为它们在我们身体上 会引起显著程度不同的反应动作，加快乐或厌恶。此外，甚至当我们有着纯 表象性的感觉时，这感觉的外因也不能超过一定的强度或弱度：否则它就会 激动我们去做出一些可使我们能对它加以测量的动作。有时，我们为了得到 这种感觉就一定要做出一番努力，好象感觉在避开我们的注意似的。另外一 些时候，感觉压迫我们，把它自己强加在我们身上，霸占我们到一种程度， 以致我们要用一切力量逃避它和维持自己。在前种情况下，我们说感觉是微 弱的；在后种情况下，我们说感觉是非常强烈的。所以为了听出远处的声音， 尝出微淡的味道，看清朦胧的光线起见，我们就竭力使用我们的一切官能， 我们就进行注意。正因为一种味道或光线需要我们用自己的努力来加强它， 所只我们觉得它是微弱的。反过来，我们根据一个感觉所引起的反射动作之 不可抵挡性，或者根据一个感觉使我们所陷入的完全被动状况，就认为它是 极端强烈的。当紧靠我们的耳朵旁边放了一炮时，或者有一个使我们眼花的 强光忽然亮了起来时，我们会失去知觉一会儿；对于神经很衰弱的人，失去 知觉甚至要延长一些时候。我们必得补充说：甚至在所谓中等强度感觉的范 围内，当我们可以从容不迫对付一个情绪性的感觉时，我们往往进行比较以 估计这感觉的重要性；我们把这感觉跟被它逐走的另一感觉相比，或者衡量 这感觉有多大的坚持力量，使它去后又复返。所以钟表的滴答声在深夜比在 白天响亮，因为意识在那时候几乎没有被任何感觉和观念所占据，从而容易 为滴答声所独占。在外乡人士以我们听不懂的方言谈话时，他们的声音好象 很响，因为他们的话语不能在我们心中引起任何观念，从而好象深夜的钟表 声一样，冲入了一个空虚沉默的心灵而垄断了我们的注意。就这些所谓中等 强度的感觉而言，我们却接触到一系列的心理状态，而这些状态的强度多半 具有一种新的意义。因为在多数情祝下，身体几乎不做出任何反应，至少不 做出任何可被察觉得出的反应；可是我们仍然把声音的高低、光线的明暗、 颜色的饱和作为大小看待。我们可似仔细研究一下，在听到某一声音或看见 某一颜色时，我们整个身体里发生了什么。这番研究无疑地将使我们得到许 多未曾料到的东西。肌肉力量的增加伴随每个感觉，而这种增加可用量力仪 器来测定：这点不是费勒已经证明了吗？①但是我们对于这种增加几乎一点感 觉都没有；如果我们想起我们在辨别声音与颜色上，甚至在辨别重量与温度 上，是多么准确，则我们就不难猜出，在我们对于这些感觉的估计中一定有 了一些新的因素起着作用。
　　　　　§29.可用外在原因来测量纯表象性的感觉。 这个新因素的性质是容易确定的。因为在一个感觉失去其情绪性而变为
一个表象性感觉的这个过程中，这感觉在我们身体上所引起的种种反应就会
倾向于消失；但与此同时，我们看到那产生这感觉的外因，或者我们如果眼 前未看见它，则我们曾经看过而眼前在想着它。我们知道这个外因是广度性



① 费勒，“感觉与动作”，巴黎出版，1887 年。

的，因而是可测量的。我们经常有一种经验；从初有意识时起，一直到死亡 时止，这经验不断地发生。它告诉我们，某种一定色调的感觉跟一定数量的 刺激发生彼此相应的关系。从而我们把关于外因上某种份量的观念跟效果上 某种性质联系在一起。最后，我们把这观念移入到感觉里去，把原因的份量 移入到效果的性质里去；就任何获得的知觉而论，情况都是这样的。强度本 来不过是感觉的一种色调或性质，它却正在这时刻变为一种大小了。若右手 拿一枚针向左手刺，每次逐步刺深一点；我们从这个实验就可容易懂得这种 移入的过程。我们起初觉得有些发痒，继而在有了触觉之后觉得受了刺，然 后觉得左手一点上发生痛苦，而最后觉得庸苦蔓延到这一点的周围。我们对 此越加似思索则我们越清楚地看出：我们在这里所涉及的是许多在性质上不 相同的感觉，是同一大类中的许多小类。可是我们一开始就说同一感觉在逐 渐向外蔓延，说同一刺激在增加强度。理由是这样的：我们自己不知不觉就 把拿针刺肉那只右手由少而多的用力移入被刺左手的感觉里去。这样一来， 我们就把原因移入效果，而自己也不知不觉地把性质解释为数量，把强度解 释为大小。现在容易看出，我们对于每一种情绪性感觉的强度都应当以同样 的方式加以理解。


§30.对于声音的感觉可根据产生同样声音时所需要的力量来测量音觉的强 度。


　　对于声音的感觉在强度上有很显著的差异。我们已经提过，我们必得顾 到这些感觉的情绪性，顾到身体所受到的突然震动。
我们已经指出，一个强烈的声音会垄断我们的注意，会挤走其他一切感
觉。但是丢掉那个突然震动，去掉我们有时在脑袋里或在整个身体内所感到 的那些显著振动，丢掉同时听到两个声音时在听觉上所发生的冲突，那末， 除了所听到声音的一种不准确性质外，还会有什么呢，可是我们即刻把这种 性质解释为数量，因为我们千百次得到这种性质都是（好比说）由于曾对某 一物体施以敲打，从而使用了一定数量的力气。我们又知道为了做出一个相 同声音起见，我们要把嗓子提得多高；而当我们把声音的强度翻译为数量时， 关于这番努力的观念即刻呈现于我们心中。发音的神经纤维和听觉的神经纤 维在脑子里有着非常特别的联系，而翁德曾使人们注意到这联系。①不是曾经 有人说过，听到声音就等于向自己说话吗？若不是由于嘴唇动了，有些神经 联系就不会在说话时出现；每人都有这种经验，这不过是一种夸大的说法而 已。我们在听音乐时会自己向自己重复所听到的声音，以使我们回到那种引 起声音的心理状态；这状态是一种原始状态，任何东西不能把它表达出来， 但是有些东西——即声音在我们身上所引起的运动与态度——可以把它暗示 出来。如果我们不承认这事实，我们怎能解释音乐的表达能力或（宁可说） 暗示能力呢？
§31.音调和强度。肌肉努力所起的作用 为了靠我们自己的努力以产生一个中等响亮声音的感觉，我们要花或多


① “生理心理学基咄”，第二版（1880），卷二，第 437 页。

或少的力气；我们把这声音的强度说成为一种大小时，我们所指的主要是我 们所花的力气。但在声音的强度之外，我们还辨别声音的另一特性，即音调。 根据听觉的报道，音调上的差异难道是数量上的差异吗？我承认较尖的声音 使人们想象到空间的较高地方。人们从而推论，说音阶上的各音，当作听觉 而论，除了在性质上不同外还有其他差异；这种推论难道可以成立吗？暂时 抛开你从物理学里面所学到的东西，仔细分析一下你对于一个高音或低音的 观念；然后看看你所想到的难道不恰恰是努力的多少，即你声带上的张筋为 了发出同一声音起见所要使出的或多或少力气吗？你嗓子发出由低而高的声 音时，先后所要花的力气是无连续性的；既然这样，你就把这些陆续听到的 声音想象为空间的一些点；而要达到这些点就要通过一连串的突然跳跃，每 次跳跃使你渡过一段空虚的间隔。你在音阶上各音之间所以树立间隔就是这 个缘故。现在要问：为什么我们把高低各音安排于其上的那条线是垂直的而 不是横平的呢？为什么我们说声音有时升高有时降低呢？我们一定要记住， 高音好象在脑子里产生某种共鸣，而低音好象在胸膛内产生某种共鸣；不管 关于共鸣的知觉是真实的或幻想的，这知觉对于我们把各间隔看作垂直的排 列无疑地起了一些作用。但是我们也要注意：假定唱歌者经验不够，在他发 出胸部音时如果声带越紧张，则身体表面上受影响的范围就越大；而这正是 唱歌者所以觉得比较费力的缘故。由于他把空气向上吐出，他就认为气流所 产生的声音有着同样的方向；所以身体大部分对于喉部肌肉的同情响应是以 一种向上的动态表示的。这样，我们所以说一个声音较高，乃是由于身体在 用力时好象是要去拿一件放在较高地方的东西似的。这样一来，人们就惯于 把音阶上的每个声音放在空间的一定高度：等到物理学家开始能够以相应的 频率来界说声音时，我们就不再迟疑而即刻宣称：我们的耳朵可以直接听出 数量上的差异。但是如果我们不提起那些产生声音的肌肉努力，或者不提起 那些可解释声音的振动，则声音仍然只是纯性质。