德彪西（1862—1918）


20 世纪的音乐舞台，是由法国作曲家德彪西拉开帷幕的。 克洛德·阿希尔·德彪西（Claude Achille Debussy）于 1862 年 8 月
22 日生在巴黎近郊。父亲是店员，还参加过巴黎公社武装起义。父母都与音 乐无缘，他们更希望儿子长大以后能够成为海军军官。
　　德彪西 7 岁时，显示出对音乐的浓厚兴趣，深得钢琴家弗勒维尔夫人喜 爱。弗勒维尔夫人免费教他学习钢琴，直到德彪西 11 岁考入巴黎音乐学院 后，还为他负担了大部分学费。
　　在音乐学院上学时，德彪西虽然刻苦用功，许多功课都不错，还得过奖， 但他自己却深不满足。他觉得音乐学院的教学过分保守拘古，与他内心的创 新要求相去甚远。
　　1879 年，德彪西经由老师介绍，认识了梅克夫人。梅克夫人从小喜欢音 乐，文化素养很高。丈夫死后，留下一大笔积蓄，她深居简出，除了独自坐 在包厢中听音乐会外，什么地方也不去。她虽然非常富有，但却感到寂寞孤 独，音乐成了她生命中不可缺少的寄托。她常常邀请一些音乐家来家作客、 演奏，并常常帮助贫困的音乐家。她与柴科夫斯基的情谊已成为传世美谈。
1880 与 1881 年间的暑假中，德彪西应梅克夫人邀请在她家的三重奏团
中演奏钢琴，同时担任她孩子们的音乐教师。旅居俄国使德彪西有机会接触 到了一大批格调新颖的俄罗斯作品，穆索尔斯基的大胆探索尤其令他折服。 他在俄罗斯作曲家们的心目中也留下了很好的印象。柴科夫斯基在给梅克夫 的人信中说：“德彪西的面容和他的手，使人想起少年时代的‘钢琴之王’
——安东·鲁宾斯坦。愿上帝赐福于他，使他能够像钢琴之王那样，一生幸
运。”
　　1884 年，德彪西因合唱《浪子》获得罗马大奖。按照规定，获此奖者将 由政府派送意大利学习 4 年。
第二年，德彪西入学罗马的法兰西学院。居此期间，他完成了早期的两
部重要作品：清唱剧《中选的小姐》和管弦乐《春》。这两部作品已清晰地 显示出德彪西的创新意向，于是引起校方的反感。从此，校方拒绝上演他的 作品。
19 世纪末的法国，正处于各种思潮纷纷涌现的时期。在巴黎文学艺术界
最盛行的是文学上的象征主义和绘画上的印象主义。所谓象征主义是由当时 法国诗人马拉美等倡导发展起来的。他们不主张在创作中直接表达感情，更 不屑于描写客观现实；他们过分重视语言的形式美，把大量注意力都集中在 语言本身的音韵起伏上，甚至不惜牺牲语言概念上的清晰。他们的诗作让人 读来铿锵有力，朗朗上口，但又往往不知所云。印象主义，是当时一个画派 的名称。在一批青年画家 1874 年举行的一次画展中，有一幅题为《日出印象》 的作品，这个流派因以得名。印象主义者的画强调物体在一瞬间给人的视觉 印象以及在这一瞬间物体周围的色彩光线变化。他们在作品中，用多变的线 条和模糊的色调取代了传统绘画中所要求的清晰的轮廓和明确的色彩关系。
　　1885 年以后，德彪西认识了象征派诗人马拉美。马拉美家中常常聚集着 许多年轻的艺术家，尤其是诗人和画家。他们每星期二都在一起热烈地探讨 艺术问题，思想非常活跃。德彪西乐此不疲，每会必到。
1889 年，在巴黎举行的国际博览会上，德彪西接触到了亚洲地区的东方

民间音乐。这些音乐不曾受过西方音乐的影响，它们有着完全不同的文化背 景，出自完全不同的文化土壤。德彪西十分喜爱这些来自远方异国的音乐文 化，从中受到十分深刻的启发。
　　在印象主义思潮的推动下，在东方音乐的影响下，他渐渐在作品中更强 调音响在一瞬间给人的听觉印象，强调各个个别音响之间的相互对比和不断 变化，并且在相当程度上模糊了在传统音乐中占突出地位的旋律轮廓线和明 确的音响连接逻辑。
　　1892 年，30 岁的德彪西根据马拉美的同名诗作开始创作一部管弦乐前奏 曲：《牧神午后》。马拉美诗作的大意，是描述西方传说中的牧神在半醒半 睡的昏昏然之中所出现的朦胧的幻觉。马拉美认为自己这首诗可以配上音 乐。1894 年，《牧神午后》在巴黎首演，马拉美也亲临助阵。在这首乐曲中， 德彪西以其细腻的手法准确地烘托出了原诗的意境。长笛奏出模拟牧神芦笛 的懒洋洋的曲调，富有空灵感的竖琴伴奏，略显忧郁的和声，都与马拉美的 诗意紧相吻合，如出一辙。
1901 年，德彪西又推出了另一部管弦乐曲《夜曲三首》，它包括《云》、
《市场》和《水妖》三个乐章。在第三个乐章里，德彪西还使用了女声的无 词合唱，来模拟传说中水妖的迷人歌声。
1892 年，德彪西开始写作歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。1902 年 4 月
30 日，该剧在阿米克剧院首次公演，大获成功。有趣的是，偏偏倒是只有剧 本作者深为不满，说“简直是一败涂地”。这部歌剧使德彪西声名大噪。从 此，德彪西全身心地投入到了创作中，许多优秀作品大都出于此时。
1904 年，德彪西为女儿创作了钢琴曲《儿童乐园》。《儿童乐园》于 1908
年在巴黎首演。演出时，德彪西一直担心听众不能接受他的作品，坐在剧场 中心里一直不得安宁。没想到这部作品受到了空前的欢迎，赢得了轰如雷动 的热烈掌声。
尤其值得提到的是德彪西的交响素描《大海》。
　　德彪西从少年时代起就非常喜欢大海，中年时，他每年夏天必赴海滨避 暑。大海给他留下了深刻的印象，也为他带来了丰富的灵感。交响素描《大 海》由三个乐章组成：《海上的黎明到中午》、《波涛的嬉戏》和《风与海 的对话》。1905 年首演时，反应平平。1908 年由德彪西亲自指挥再度上演时， 却赢得了高度的赞誉。
钢琴曲在德彪西的作品中占有更为突出的地位，他的《版画集》、《意
象集》等都已成为钢琴家们在音乐会上的保留曲目。他的歌曲如《泪注我心》、
《木马》等对于法国浪漫曲的发展，也有着巨大的推动作用，只是后期一些 佳作，演唱困难，所以难得有闻。
　　事实上，在德彪西锐意革新的动机中，深起作用的还有他强烈的民族主 义情绪，以及由此而发的对笼罩着欧洲的德奥音乐文化的仇视。他当然不是 一个妄自尊大而狭隘的沙文主义者，但他为强调自己音乐的法国特点，索性 在谱中一律摈弃国际通用的外国术语，全都写的是法文。
　　德彪西以一系列优美精细、音响丰富的所谓“印象主义”音乐，为音乐 中的浪漫主义画了一个句号，同时又开启了 20 世纪这个崭新时代的大门。
　　1918 年 3 月，正当第一次世界大战争战犹酣之际，苦于癌症的德彪西离 开了这个喧闹争吵的世界。
德彪西是印象派音乐的奠基人，更重要的是，他将后来的 20 世纪作曲家

们引入到了一个几乎是全新的音乐天地。

理查德·斯特劳斯
（1864—1949）


　　斯特劳斯是一位伟大的作曲家、指挥家，但在严肃无情的政治生活中却 失足而成千古憾恨。他那漫长而曲折的一生中的功过是非，真是令人感慨， 一言难尽。


　　理查德·斯特劳斯（Richard Strauss）1864 年 6 月 11 日出生在德国慕 尼黑。父亲在慕尼黑宫廷管弦乐队担任首席圆号，是一位很有造诣的演奏家。 斯特劳斯 4 岁开始学习钢琴，6 岁开始学小提琴，11 岁起，跟随宫廷乐队的 助理指挥梅耶尔学习作曲。他父亲的艺术趣味十分保守，只承认莫扎特、贝 多芬等古典大师，对瓦格纳的作品非常反感，也不让孩子欣赏 19 世纪后半叶 的音乐作品。这样，斯特劳斯幼年时接受的音乐教育不免有所偏废。
1874 年，斯特劳斯上了中学。这时，他有机会观看了歌剧《汤豪赛》、
《齐格弗里德》和《罗恩格林》，并深深地为瓦格纳这些作品所吸引。于是， 他不顾父亲的反对，如饥似渴地投身于瓦格纳作品的学习中。
　　1882 年，斯特劳斯进入慕尼黑大学攻读哲学、美学和艺术史。大学期间， 他写了《d 小调交响曲》、《d 小调小提琴协奏曲》等作品，分别在维也纳、 德累斯顿上演，都取得了成功。
1884 年，他首次访问柏林，结识了著名指挥家毕罗。毕罗对他的作品很
感兴趣，称他为“迄今为止，勃拉姆斯之后最有个性的作曲家”，并且收斯 特劳斯随自己学习指挥。
1894 年，斯特劳斯与女高音歌唱家阿娜成婚。作为新婚礼物，他创作了
四首艺术歌曲：《早晨》、《开西丽》、《安静吧，我的灵魂》和《秘密的 要求》。如今这些歌曲都已成为传世名作。
1889 年以后，他的许多作品相继演出，均大获成功。1891 年他在拜鲁特
剧院任合唱指挥，也赢得了很高的声誉。但是，当他排练自己的首部歌剧《贡 特拉姆》时，却遇到了麻烦。歌手们厌恶他的这部作品，拒绝演唱。他被迫 中止了歌剧创作，一心写作交响音诗，于是，《查拉图斯拉特如是说》、《英 雄的生涯》等等，一部部出色作品接踵而至。
作为指挥家，斯特劳斯在 1896—1898 年间出尽了风头。这时，他担任柏
林皇家歌剧院首席指挥。两年间，指挥了 71 场音乐会，25 部歌剧，真正是 硕果累累，收获惊人。斯特劳斯的指挥姿态十分庄重。他主张充分发挥右手 的作用。他建议那些左手爱无目的地乱动的指挥家，“左手最好插在背心口 袋里。”对一些指挥家喜欢夸大动作的矫情表演，他大不以为然，还挖苦地 说：“你们最好还是靠耳朵去指挥。”有一次，他还将自己指挥生涯的体验， 归成条文，写在一位年轻指挥家的签名簿上。
第一部歌剧的失败，并不足以使斯特劳斯气馁。他重振旗鼓，从头开始，
于 1901 年完成歌剧《火荒》之后，又在 1903 年完成了《莎乐美》。这后一 部歌剧虽然因剧情不断为各国检查机关增添麻烦，但是在音乐上却获得了公 认的成功。他 1911 年上演的另一部歌剧《玫瑰骑士》更受到普遍的赞誉，至 今仍是在世界各地上演最多的保留剧目之一。
　　1933 年，希特勒上台。这一年在拜鲁特举行的瓦格纳音乐节上，著名指 挥家托斯卡尼尼为抗议纳粹对犹太人的迫害，拒绝出席参加。从不过问政治
　　
的斯特劳斯出于对瓦格纳的尊敬，稀里糊涂地代替托斯卡尼尼指挥了这场音 乐会。
　　纳粹当局对这件事做了大肆渲染。同年 11 月，未经本人同意，斯特劳斯 被任命为第三帝国的国家音乐局局长。
　　这时，他完成了歌剧《沉默的妇人》，正待上演。不想这部歌剧脚本的 作者是正在苏黎士避难的犹太人作家茨威格，斯特劳斯又不顾当局反对，坚 持在海报和节目单上印上茨威格的名字。他的这一举动，激怒了纳粹当局， 首演四天之后，这部歌剧立即遭到禁止，斯特劳斯也被以健康借口撤免了局 长职务。软弱动摇的斯特劳斯终于屈服了纳粹的压力，他给元首写了一封请 求宽恕的信，虽然官复原职，却在一生中留下了耻辱的印记。
　　1938 年，斯特劳斯完成了歌剧《自由节》。一向被冷落的斯特劳斯，忽 然间又为当局垂青，这部歌剧获得了连续上演 100 场的殊荣。原来纳粹的目 的是要利用这部歌颂和平的歌剧，造成国泰民安歌舞升平的假象。1941 年， 斯特劳斯因拒绝纳粹士兵借住，被驱逐出境，移居维也纳。
　　1945 年，战争结束了，第三帝国宣告灭亡，斯特劳斯被列入肃清纳粹分 子裁判所的名单上，他们夫妇因此退隐在瑞士。1948 年，斯特劳斯被允许回 国。第二年，他带着刚完成的最后四首艺术歌曲赶上了为他举行的 85 岁生日 庆祝仪式。1949 年 9 月 8 日，由于心脏病，他离开了人间。临终时，他喃喃 自语：“死亡就是这样，同我写的《死与净化》一样。”
但愿死亡能够洗去他心灵上的污点，使他净化。

勋伯格（1874—1951）


　　20 世纪中具有划时代意义的“十二音作曲法”是由勋伯格创建的。勋伯 格说，这种方法并不像人们所想的那样可怕，它是一种实现逻辑的方法，目 的是为了让人理解。


　　阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）于 1874 年 9 月 13 日生于奥地利 首都维也纳的一个犹太人家庭。父亲是商人。勋伯格很小的时候曾和叔叔学 过法语，但未学音乐。8 岁那年，他开始学小提琴和大提琴，并且几乎同时 开始练习作曲。他如饥似渴地学习，只要有音乐会或者歌剧演出，都要想方 设法去听。少年时期的勋伯格生活非常穷困，父亲去世后，他不得不早早就 在一家银行当了一名办事员。
　　19 世纪 90 年代末，他结识了三位朋友，他们对他有着终身难忘的影响。 第一位是小提琴家阿德勒，他使勋伯格知道了音乐理论的存在，激发了他对 诗歌及哲学的兴趣，并帮他对古典音乐产生了真正的了解。另一位是文学家、 哲学家和数学家大卫·巴哈，他对勋伯格性格的形成发展起过很大作用。最 重要的一位，是勋伯格心目中的伟大作曲家捷姆林斯基。勋伯格曾随捷姆林 斯基学过作曲理论，并为他的歌剧《萨列马》编写过钢琴曲。勋伯格在《我 的发展》一文中曾谈到捷姆林斯基对他的影响：“在认识捷姆林斯基之前， 我曾是一个‘勃拉姆斯派’，他却一视同仁地热爱勃拉姆斯和瓦格纳。认识 他不久，我自己也变成对这两位作曲家不偏不倚的坚定崇拜者了。所以，当 时我所写的音乐中反映着这两位大师的影响，也就毫不足怪了。”
1899 年，勋伯格完成了他的第一部重要作品弦乐六重奏《净化之夜》。
这首乐曲根据德国诗人德麦尔的同名诗作写成。乐曲深沉凝重，感情浓郁， 是勋伯格最受欢迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦乐队的形式演奏。 第二年，他开始动手写另一部力作《古列之歌》，但因为与捷姆林斯基 的妹妹成婚后需养家糊口，不得不中途搁笔前往柏林，在那里的一家“艺术
酒吧”编写轻歌剧并担任指挥。
　　勋伯格在柏林逗留了两年，虽完成了交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》这 部杰出的作品，却一直未能找到合适的工作。1903 年，他携妻子返回维也纳， 寄居在捷姆林斯基家中。这时，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德·斯 特劳斯看到，大为赞赏。于是，他推荐勋伯格到斯特恩音乐学院任教，勋伯 格的生活总算有了着落。不久，他的名字也渐渐引起了维也纳艺术界的注意。 但他截止到这时的作品，包括断断续续完成的《古列之歌》，都仍然如勋伯 格自己所说，看得出瓦格纳和勃拉姆斯的身影。
　　1906 年，勋伯格完成了他自称为自己第一创作阶段的高峰作品《室内交 响曲》。这部作品已反映出勋伯格对一些新手段的追求。
　　1912 年，勋伯格根据比利时诗人基罗的诗作创作了《月迷彼罗》这部朗 诵如室内乐的作品，朝着自己的方向迈进了一大步。在这部作品中，他使用 了半说半唱的“朗诵曲调”，到处是滑上滑下的音高感觉，连调也不清楚了。 于是，人们把这种音乐称为“无调性音乐”，但勋伯格自己对这个说法却很 不以为然。
　　有人曾对《月迷彼罗》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我听到了 什么？最初好像是精细的瓷器碎为千百块发光碎片的声音。在那些来回摩擦
　　
的一片混乱中，在那些几乎使耳朵流血、眼睛流泪、头发发紧的声音中，我 简直控制不住自己。这是什么音乐，没有通常意义上的旋律，没有主题。但 是，其中每个乐句中每个细节的发展，却又是非常精巧、熟练。”
　　斯特拉文斯基看过《月迷彼罗》之后，在《自传》中写道：“我对这一 作品中的唯美主义一无热心，但作为器乐上的成就，《月迷彼罗》的总谱无 疑是成功的。”
　　从这部作品起，勋伯格作为一位富有创新思想的作曲家，渐渐获得了世 界性声誉。
　　第一次世界大战中，勋伯格在奥地利军队中服役两年，中断了他的创作。 军队中有人听说勋伯格居然是位作曲家，感到十分神秘。他悄悄问勋伯格为 什么要当作曲家，勋伯格淡淡地说：“有这么一份儿职业，总得有人干。别 人都不想当，只好我当。”这种因无可奈何才当上作曲家的“解释”，一时 间在军中传为笑谈。
　　1918 年，勋伯格回到维也纳，召集他的学生成立了“非公开音乐演出协 会”。会中规定：“谢绝评论家参加；事先不公布曲目；禁止鼓掌。”这个 组织为勋伯格作曲学派的发展，起了很大的推动作用。
　　本世纪 20 年代之前勋伯格的写法被称为“自由无调性”，按照勋伯格自 己的话来说，就是“用音来写作”。进入 20 年代后，勋伯格渐渐摸索到一种 新的方法，这就是非常有名的“十二音作曲法”，并由此引发出所谓“序列 音乐”。根据这种方法，无调性就不那么“自由”了，多少有了些规则。十 二音作曲法在 20 到 30 年代间非常盛行了一阵儿，而且至今余波未减，许多 刚出道的年轻作曲家更是对它趋之若鹜。不管怎么说，勋伯格的努力都具有 一种划时代的意义，他为人类的作曲技术提出了一种令人眼界开阔的新思 想。
勋伯格自己运用这种方法，在 20 到 30 年代之间写了一系列作品，其中
最重要的是 1927 到 1928 年之间完成的《乐队变奏曲》。抛开别的不谈，这 部作品还有一个非常重大的意义，那就是，它向人们证明了，运用十二音技 术，不仅能写小型作品，即便写大型作品也毫不含糊。照勋伯格自己的话来 说，就是：用十二音技术写出的音乐是可以理解的，它能够塑造形象，表达 意境；能够动人心弦；同时，也并不缺乏趣味和幽默感。”
1925 年，勋伯格应邀去柏林普鲁士艺术学院教授作曲。1933 年，由于奥
地利政治局势恶化，身为犹太人的勋伯格被纳粹解职后被迫出走，几经辗转， 定居美国洛杉矶，并入籍美国，在加州大学任作曲教授。
　　二次大战间，勋伯格怀着对法西斯独裁者的刻骨仇恨，写了《拿破仑颂》； 战后，他又写了《华沙幸存者》这部传世佳作，对法西斯残害犹太同胞的罪 行提出了强烈而有力的控诉。
　　勋伯格的工作作风据说与斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有条有 理按部就班，写作离不开钢琴，每曲一定完成；勋伯格则从来不用钢琴，兴 至而写，尽兴则罢，所以留下许多未竣的作品。有趣的是，这两位现代音乐 泰斗同居一城，相距亦近，虽鸡犬相闻，却一直未相往来。
　　勋伯格的作品听起来非常复杂，但对他自己来说却井然有序，条理分明， 因为他的音高听辨能力极其发达异乎寻常。据维也纳出生的美籍指挥家齐佩 尔对笔者说，他少年时曾随勋伯格去听《乐队变奏曲》排练，乐队中的每一 个错音，勋伯格都听得一清二楚，指挥偶有疏忽时，他立刻出面予以纠正。
　　
可见如此复杂的乐曲，全是勋伯格殚心竭虑周密思考的结果。他对其中的每 一个细节，都如数家珍，了若指掌。
　　勋伯格一生中的教学工作值得大书特书。他自己主要靠自学成长，为人 师表后，仍然坚持踏实严谨的治学作风。他对学生要求非常严格，尤其强调 传统基础的重要，从不教学生所谓“现代”手法。他说，如果学生对前人的 手法如数尽悉，新的手法便会应运而生自然到来。这话实在是至理名言。他 在多年的教学生涯中，不仅出有非常著名的《和声学》和《对位法》、《作 曲基本原理》、《和声结构功能》等教学著作，而且培养了一批相当著名的 出色学生。其中最重要的有贝尔格，他的歌剧《沃杰克》和《小提琴协奏曲》 都已成为 20 世纪中的音乐经典；另一位是威伯恩，他对后人的影响即使不比 勋伯格大，也绝不比他小，可惜在战后维也纳灯火管制期间，他夜里出房吸 烟时，被美军士兵开枪误杀了。
　　1951 年 7 月 13 月，在毁誉参半中度过一生的勋伯格老人于洛杉矶离开 了这个世界。
　　可以说，勋柏格的伟大不仅在于他的创作本身，还在于他的艺术胆略以 及对 20 世纪音乐强烈而深远的影响。人们可能因他有所争议，但并不妨碍对 这位伟大革新者的衷心崇敬。
　　
巴托克（1881—1945）


　　在 20 世纪流派众多风格各异的音乐世界中，匈牙利作曲家巴托克坚定地 根植于自己民族的传统土壤之中，大胆吸收一切可供借鉴的外来表现手段。 他获得了巨大的成功，成为 20 世纪中民族乐派的杰出代表。


　　贝拉·巴托克（Béla Bartók）于 1881 年 3 月 26 日出生在匈牙利托伦塔 尔的瑙杰圣米克洛什（现名圣尼古拉——马雷，划属罗马尼亚）。父亲在当 地农业学校当校长。父母亲都是音乐爱好者，常常和朋友们聚在家里演奏音 乐。每逢于此，小小巴托克总是听得十分入迷。若有人发出别的声响，他居 然还要一本正经地干涉。
　　巴托克 5 岁时开始随母亲学习钢琴；7 岁时上学，同年不幸丧父；9 岁时， 开始练习作曲；11 岁时举行首次公开演奏会，并开始从著名音乐家拉兹洛·艾 凯尔学习。从 12 岁起，他便开始靠教授私人钢琴课，补贴家用。13 岁时， 他随家人移居富有悠久音乐传统的城市普雷斯堡，拉兹洛的父亲匈牙利歌剧 的奠基人弗朗茨·艾凯尔和匈牙利前辈大师李斯特的专业道路都是从这座城 市起步的。
普雷斯堡的音乐生活十分活跃，巴托克来到这里真是如鱼得水。他结识
了许多优秀的音乐家，参加当地盛行的家庭演奏会，出席音乐会，观赏歌剧，
到 18 岁时，便已学遍了从巴赫到勃拉姆斯的全部曲目。 巴托克的母亲文化素质很高且颇有远见，她无心让自己的孩子成为“神
童”。她认为必须经过充分的基本教育，才能保证孩子日后顺利发展。巴托
克秉承母训，发奋读书，认真完成学校功课，凭着优异的成绩得以免除学费， 并挣得奖学金减轻孀居寡母的经济负担。
1899 年，巴托克在普雷斯堡结束中学教育后，因超乎寻常的才能免试进
入布达佩斯音乐学院。在校期间，他接触到了理查德·斯特劳斯的作品，大 为折服。可惜当时布达佩斯音乐学院的教学偏于保守，学校乐团几乎从不演 奏当代作品。学生们必须越过多瑙河，在大河彼岸圣卢凯温泉的音乐会中， 才能一饱耳福。
音乐学院毕业后，巴托克于 1904 年 1 月上演了自己第一部重要作品《科
树特交响曲》。科树特是一位反抗奥地利统治的匈牙利民族英雄。因此，担 任演奏的乐队中有一些奥籍音乐家至为不满。排练中，他们大声抗议，拒绝 演奏；初演时，竟然有五名担任重要声部的奥地利人装病请假。然而，这部 充满爱国主义情绪的作品毕竟受到了热烈欢迎。初演时，年轻的作曲家在如 雷的掌声中谢幕达十多次。
　　翌年 8 月，巴托克曾去巴黎参加过一次作曲比赛，但因为他的作品过于 “新潮”落选了。年少气盛的巴托克十分气愤，他说：“真是岂有此理。作 品的演奏还差强人意，偏偏倒是那些评委们听不懂，实在可耻。让这些畜生 来宣布我的作品不够格，只能说明空前未有的愚蠢。”
　　同年，巴托克在国内旅行时，一路上听到许多民歌，令他大为震动。他 开始认识到，匈牙利民族音乐的真谛原是蕴藏在广大的乡间农民歌手中。他 终于找到了弘扬发展匈牙利民族音乐的基本起点。从此，他和亲密的朋友、 作曲家柯达伊一道，开始了长达数十年的民间音乐研究工作。
为了收集记录民歌，巴托克从一个村庄走到另一个村庄，历尽了风霜辛

苦。一位朋友在乡间见到他时，对着他的模样竟惊奇得一时间说不出话来： 他的裤腿卷起来塞在靴子里，旧上装、破帽子，还套了件磨光了的棕色外衣。 他的胡子至少有一星期没刮过了。脖子的一边，斜挂着一架留声机，来回直 晃荡；另一边挂着一个装食物的布包，活脱脱变成了另外一个人。
　　巴托克的民歌研究工作，为匈牙利音乐的发展做出了划时代的贡献，但 却难以维持他的生活。1907 年，他终于能在母校执教，收入虽有限，却总算 有了固定职业。在繁忙的教学工作之余，他仍坚持自己所深深喜爱的音乐创 作。一位出版商曾在火车上遇到趁假期出外旅行的巴托克。作曲家坐在车厢 一隅，膝上搭了一只扁箱子，上面摊着谱纸，正忙着写作。出版商问他在火 车上作曲是否方便，巴托克笑着说：“要看车厢的弹簧。现代的铁路车辆弹 簧很好，大大减轻了颠簸之苦，当然可以在车上写作。”
　　1908 年，巴托克完成了《十四首钢琴小曲》。在这部曲集中，他将古老 的匈牙利民间音乐的精神与本世纪初盛行的作曲技术，进行了巧妙有机的结 合，显示出自己独特的音乐风格。与此同时，他还写了根据 85 首民歌改编的 一套教学用钢琴曲《献给孩子们》和《十首简易钢琴小曲》，这些作品清新 生动且简单易奏，深得各年龄层人们的喜爱。
　　巴托克的作品影响越来越大，但因为手法新颖不同寻常，常常是毁誉参 半。每次演出，台下总是分成两大阵营：一半掌声，一半嘘声。演奏现代音 乐，也向乐队提出了更高的要求。1917 年，巴托克完成舞剧音乐《木雕王子》 后，交由布达佩斯歌剧院演出。剧院的指挥怯于困难，没人肯接；乐队队员 也不愿演奏。意大利指挥家坦戈自告奋勇，热心帮忙。他在排练中坚持严格 要求，不断纠正演奏员的错误，又吵又嚷，声色俱厉，逼得那些存心起哄的 队员不得不拿出看家本领全力应付。这次演出，终于获得了无可争议的成功， 作者和指挥曲终并肩谢幕多达 15 次。
本世纪 20 年代后期和 30 年代间，巴托克的创作进入高峰时期。他写了
集 20 世纪作曲技术大成的钢琴教学曲集《小宇宙》、《世俗大合唱》、《为 弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》、《两架钢琴奏鸣曲》、《第二小提琴 协奏曲》等一系列最重要的作品。在音乐史上具有里程碑意义的 6 首弦乐四 重奏，也于此时全部完成。巴托克已赢得了世界性的声誉。但就在这时，纳 粹在德国取得了政权，欧洲的政治局势越来越严峻。1940 年 10 月，巴托克 被迫离开匈牙利，抵达美国。
来到美国之后，巴托克主要从事民间音乐研究。他收入很低，而且没有
保障；又患了白血病，处境十分艰难。1943 年，美国的音乐家朋友们以约写 新作的名义，送他去疗养。疗养中，他抱病完成了《乐队协奏曲》这一传世 名作。1945 年秋，他在《第三钢琴协奏曲》接近完成时，病情急剧恶化。9
月 26 日，巴托克带着《第三钢琴协奏曲》中的未尽之言，于痛苦中离开了人 世。
　　巴托克一生中在民族音乐研究、音乐创作、钢琴演奏与教学等方面都取 得了巨大的成就，他是 20 世纪中最伟大的音乐家之一。
　　
斯特拉文斯基（1882—1971）


　　这位作曲家几乎一生旅居国外，并且始终处在本世纪各种音乐新潮的风 口浪尖上，但他的音乐中仍然保持着浓郁地祖国俄罗斯的优秀传统。


　　伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）1882 年 6 月 17 日生于俄国 圣彼德堡附近的奥拉宁包姆。父亲是帝国歌剧院的男低音歌唱家。父亲希望 儿子不要追随自己，去做一名律师。但或许恰恰是父亲的职业影响了他，斯 特拉文斯基从小便很喜欢音乐，9 岁时，钢琴已经弹得蛮不错，甚至打算自 己作曲了。
　　1901 年，斯特拉文斯基虽然承父训考入彼德堡大学学法律，但钻研音乐 的时间却越来越多。斯特拉文斯基在 20 岁那年结识了著名作曲家里姆斯基— 科萨科夫后，更是把大部分时间花在里姆斯基—科萨科夫家中，最后，索性 告别法律，投师里姆斯基—科萨科夫专攻作曲。
　　1908 年，为祝贺里姆斯基—科萨科夫女儿的婚礼，斯特拉文斯基创作了 一首管弦乐曲《焰火》。这首乐曲虽然很短，尚不足 10 分钟，但却引起了当 时在巴黎组建俄罗斯芭蕾舞团的著名艺术活动家贾吉列夫的注意，他遂约请 斯特拉文斯基为舞剧《火鸟》写作音乐。
1910 年 6 月，《火鸟》在巴黎歌剧院首演，立即在欧洲乐坛上大放异彩，
一举成功。接踵而来的是 1911 年完成的另一部舞剧《彼得鲁什卡》，同样受 到欢迎。
1913 年，斯特拉文斯基完成了贾吉列夫约写的第三部舞剧《春祭》。这
部舞剧当年 5 月 29 日首演时，对巴黎听众的震动绝不亚于一场火山爆发。音 乐中疯狂强烈的节奏、粗糙刺耳的音响，就像是在与温文尔雅的芭蕾音乐传 统提出挑战。台下听众立即分成支持与反对的两大阵营，争吵谩骂，甚至顾 不得斯文大打出手，乱成一片。一位评论家曾对当晚的场面做过精彩的描述： “开演不久，一部分听众认为斯特拉文斯基有亵渎音乐的企图而怒不可遏， 有人吹口哨，有人尖声喊，以示不满。我们这些喜欢这种音乐的人发现音乐 中的言论自由受到钳制，便仗义执言提出抗议。当晚的情形，就像一场为艺 术而战的生死搏斗。乐队的声音根本无法听见，舞台上的演员只能把一切置 之度外，全凭感觉起舞。指挥也在大声作吼，以助演员一臂之力。我身后的 一位年轻人为了听清楚，一直站立着。亏得他在骚乱中还能全身心投入欣赏， 手掌合着音乐节拍不断敲着我的脑袋。我自己也沉湎于音乐之中，竟浑然未 觉。等音乐停顿时，我忽然感到不对头。回身看时，他才顿有所悟连声道歉。 我们俩人都迷醉在忘我的艺术境界中了。”
　　1914 年 4 月，《春祭》再以音乐会形式出现时，人们已经见惯不怪，演 出相当成功。这部作品已成为斯特拉文斯基早期作品的代表作，也是本世纪 中的经典佳作之一。
　　多少年来，斯特拉文斯基一直靠俄国家中寄钱维持生活。十月革命后， 没收了他的财产，贾吉列夫的剧团这时也陷入困境。没有了收入来源，他只 好与人组成小型室内乐团巡回演出。此间，他写了一部由六件乐器加打击乐 伴奏的舞剧音乐《士兵的故事》，充分显示了室内乐写作的才能。
　　斯特拉文斯基在创作中不拘一格，不断吸收各种新的表现手段。当人们 正在评论他的某种风格时，他早已转向了另一种新风格。1919 年，斯特拉文
　　
斯基吸收当对正盛行的爵士乐因素，写了十一件乐器的《拉格泰姆》。1920 年，他又完成了舞剧《浦尔奇涅拉》，从此致力于旨在恢复古老传统的“新 古典主义”。
　　1926 年，斯特拉文斯基出于“为了表现崇高的精神，必须使用特别的语 言，而不是普通会话”的想法，改用拉丁语创作，推出古代希腊神话歌剧《俄 狄浦斯王》。演出时由旁白者将故事告诉听众；演唱者一律使用拉丁语；主 要角色要像石雕一样静立不动；所有合唱队员也都身着古代服装戴着假面具 肃然而立；伴奏只用弦乐器，全然是完整的一套古人作派。斯拉特文斯基乐 此不疲，1928 年又写成一部古代希腊神话清唱剧《阿波罗》，并在首演中亲 自出马担任钢琴演奏。两年后，他又根据《圣经》的内容写出《诗篇交响曲》， 再度成为音乐界的话题中心。
　　1934 年，斯特拉文斯基入籍法国。为了纪念这件大事，他随即创作了《两 架钢琴协奏曲》，第二年 11 月与儿子合作在巴黎演出。
　　第二次世界大战爆发后，斯特拉文斯基移居美国，先后写有《C 调交响 曲》和《三乐章交响曲》等作品。战火持续中，他已无法再回欧洲，于是定 居美国好莱坞，并在 1945 年入籍美国。居住地点与国籍的改变，并没有改变 他的生活方式。他仍然继续作曲，并到世界各地去指挥他的新作。人们曾认 为斯特拉文斯基在音乐上与勋伯格学派各据一隅势不两立，不想斯特拉文斯 基又开始研究序列音乐，并尤其看重威伯恩的实践。这之后的作品中便反映 出了他在这一方面的新兴趣。
斯特拉文斯基是一位严以律己的工作狂。他日常生活中的每件事情都安
排得有条不紊：早上按时做健身操，中间工作 12 个小时，然后下盘中国象棋 算是休息。他的一位朋友曾这样描绘他的工作室：“斯特拉文斯基的写字台 很像外科医生的器械台，各种不同颜色的墨水瓶都按一定的位置排列好。旁 边还有各种各样大小不同的橡皮、各种尺子、去墨水的褪色灵、各种铅笔、 小刀，不消说，还少不了斯特拉文斯基发明的用来绘制五线谱的一种带轮小 工具。各色的墨水在谱纸上都有固定的用途：一种用来写音符；另一种写第 一行歌词；第三种写第二行歌词；再有几种写各种标题；此外，还有一种专 门用来写谱中的说明文字。小节线是用尺子画的，所有出错的地方都要用一 种钢制的工具仔细去掉。”
斯特拉文斯基与著名西班牙画家毕加索情趣相投，交情至笃。毕加索常
赠画给他。有一次，他在国外旅行时，行李中装有一幅毕加索为他作的肖像， 被海关官员发现了。毕加索的画高度抽象，几位官员颠来倒去不得其解，大 为疑惑，猜想一定是一幅伪装了的秘密军事地图。斯特拉文斯基再三解释也 没有用，干脆说：“您说得对，是一张图，本人面部的平面图。”结果，这 幅肖像还是被忠于职守充满高度警惕性的海关官员没收了。
　　1962 年秋天，80 多岁的老人斯特拉文斯基回到阔别的祖国访问，受到了 隆重的接待和热烈的欢迎。
　　1971 年 4 月 6 日，斯特拉文斯基在美国逝世。根据他生前的嘱托，人们 将他葬于威尼斯的贾吉列夫墓地旁边。从此，他便与这位当年引他走向成功 之路的恩公长眠在一起了。
　　20 世纪的作曲家，没有任何一个人能像斯特拉文斯基那样，在种种风格 流派的创作中都获得了如此巨大的成就。
　　
普罗科菲耶夫（1891—1953）


　　当初谁也没想到，大逆不道的普罗科菲耶夫如今能被誉为俄罗斯音乐传 统的忠实继承者。
　　谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergey Prokofiev）于 1891 年 4 月 23 日出生 在俄国叶卡杰琳娜省的桑磋夫卡。父亲是庄园管理人，性情孤僻，沉默寡言， 对儿女十分温和。母亲喜欢弹钢琴，尤其喜欢贝多芬、肖邦的作品。普罗科 菲耶夫小时候天天听母亲弹琴，母亲一离开，他就自己坐在琴前开始即兴发
挥。
　　7 岁时，母亲正式教他学习音乐。当年，他写了一首四手联弹的进行曲， 长大后，他很自豪地将这首乐曲称作自己的处女作。8 岁对，父亲带他看过 几部歌剧和舞剧，令他眼界大开。几个月后，他居然捧出了一厚叠乐谱：他 的第一部歌剧《巨人》就这样问世了。
　　经著名作曲家格里埃尔指导，普罗科菲耶夫于 1904 年进入彼德堡音乐学 院就读。在校时，他因知识广泛、学业突出，被同学们戏称为“教授”。
　　普罗科菲耶夫热衷追求现代作曲技术，常与真正的教授们发生冲突，连 他的导师、著名作曲家里亚多夫都气得忍不住说：“你在音乐学院呆不了几 天！”但这位性情古板的老师仍然很赏识他的才能，给他的分数并不低。这 个调皮学生也非常尊敬他的各位老师，在老师里姆斯基—科萨科夫的作品音 乐会上，他拚命鼓掌，手都拍疼了。
1911 年，普罗科菲耶夫的《第一钢琴协奏曲》公演后，毁誉不一。反对
者说，这种粗暴狂乱的声音，根本不算音乐，听了便会发疯。拥护者说，这 音乐热情奔放，风格新颖，作者真是天才。还有人说这部作品令人想到足球 比赛。真是匪夷所思。普罗科菲耶夫本人倒是不为所动，他在一封信中写道： “协奏曲演出成功，我感到很满意。”
1914 年，普罗科菲耶夫在毕业考试的钢琴音乐会上，又演奏了这部作
品，结果名列第一，并获得了鲁宾斯坦奖——一台名贵钢琴。 毕业后，普罗科菲耶夫出国旅行，结识了俄国同乡、著名作曲家斯特拉
文斯基和艺术活动家贾吉列夫。贾吉列夫以约写作品的方式，向他提供了很
多帮助。
　　回国后，普罗科菲耶夫作品中的现代特点愈加突出。1916 年，他的《斯 基福组曲》上演时，听众为它的大胆新奇大吃一惊，老师格拉祖诺夫未待曲 终便离席而去。有一名演奏员对同伴说：“我想我应该买点儿什么药来吃， 否则，听了这样疯狂的音乐会生病的。”有人甚至根本没听音乐就撰文大肆 抨击作者，说作品“非常糟，简直糟透了”。
　　1917 年，普罗科菲耶夫完成了自己的传世佳作《第一（古典）交响曲》， 它有着海顿式的外壳，含着 20 世纪音乐的内核，如今已成为本世纪音乐中的 经典。十月革命以后，通过著名作家高尔基的帮助，普罗科菲耶夫来到美国 纽约。
　　普罗科菲耶夫在美国主要以演奏钢琴为生。他的演奏刚健有力、充满热 情，大受美国听众欢迎。连所住旅馆电梯间的黑人服务员也不无恭敬地摸摸 他的双臂，连声称赞他肌肉真棒。普罗科菲耶夫当时想：“大概他把我当成 拳击运动员了。”
旅居美国期间，普罗科菲耶夫完成了自己最杰出的作品之一《第三钢琴

协奏曲》和歌剧《三个桔子的爱情》。这部歌剧的演出很不顺利，普罗科菲 耶夫深感沮丧，他说：“我在纽约市各个公园里散步，看到高耸入云的摩天 大楼，内心却十分失望愤慨，美国乐队根本无视我的作品。”他终于在 1920 年愤然离去，到了巴黎。
　　巴黎是现代艺术的大本营，他的舞剧《钢铁时代》在这里大获成功，受 到热烈赞扬。
　　他乡虽好，终非久留之地。在离开祖国的 16 年间，怀乡之情令普罗科菲 耶夫时刻不能平静。1932 年 11 月，他终于启程回国。
　　1935 年，他完成了舞剧《罗密欧与朱丽叶》。这部舞剧为走上舞台，经 历了一段漫长而曲折的道路。剧院方面的态度很暧昧，表面上说剧中大团圆 的结尾不符合莎士比亚原著精神，其实是嫌他的音乐难以让人接受。正像扮 演女主角的著名舞蹈家乌兰诺娃所说，当时他们不习惯其中的音乐，“简直 有些害怕它”。作曲家也十分谨慎，他几乎每次排练都到场，面布愁云，一 言不发。
　　有一次，因音乐声音太弱，舞台深处听不到，角色误了上场，编导大为 不满。固执的作曲家说：“您需要的是鼓声，不是音乐。”演员们请他亲自 上台体察，普罗科菲耶夫虽然老大不情愿，却也只好勉难为之。一上台，果 然如演员所说。普罗科菲耶夫十分尴尬，连忙修改。
随着排练的进展，大家日益相互了解，合作逐渐默契。演员们克服了听
觉惰性之后，体会到了其音乐性格鲜明，切合舞台动作的优点，认识到角色 的音乐性格生动、准确，与莎翁原作精神紧相吻合。乌兰诺娃后来说：“普 罗科菲耶夫的音乐是舞蹈的灵魂，他笔下的朱丽叶是我最喜爱的角色。这个 角色集中表现了普罗科菲耶夫几乎每部作品中都那么感人的色彩以及人道主 义精神和崇高的气质。”
1936 年初，普罗科菲耶夫完成了为孩子们写的童话乐曲《彼得与狼》，
为便于理解，还在曲中加进了朗诵。这部作品通俗生动，情趣盎然，近 60 年来，一直深受世界各地小听众的喜爱。
1937 年，普罗科菲耶夫专赴好莱坞研究美国电影音乐。其后，他为杰出
的导演爱森斯坦的著名影片《亚历山大·涅夫斯基》谱写了音乐。如今，它 被公认为有史以来最伟大的电影音乐经典。
20 世纪 40 年代间，他又先后完成了力作《第五交响曲》和歌剧《战争
与和平》，9 首钢琴奏鸣曲也于此间完成。但这些作品中有不少虽然获得成 功，但却受到了严厉的批判，作曲家还因此做了检查。
　　1947 年起，普罗科菲耶夫的健康状况明显恶化。1953 年 1 月，他还曾撰 文谈论自己的创作计划，不想于 3 月 5 日竟抱病与世长辞。
　　普罗科菲耶夫在动荡的一生中，曾受到未必公正的政治待遇，屡遭批判， 但俄罗斯人民、全世界人民都将永远怀念这位充满创新精神的卓越作曲家， 永远爱戴他那些真挚动人的作品。
　　
格什温（1898—1937）


　　爵士乐是发源于美国本土的一种民间通俗音乐形式。它的节奏强烈而富 有变化，曲调自由而充满激情。多少年来，所谓“严肃音乐”不断受到爵士 乐的影响，许多作曲家都曾在作品中吸收爵士乐的因素。但是，第一位系统 深入地把爵士乐语言用在交响音乐中的作曲家，当属格什温。


　　乔治·格什温（George Gershwin）1898 年 9 月 26 日生于美国纽约。他 的双亲是来自俄国的犹太移民。他少年时对音乐的爱好，是由听过俄国作曲 家鲁宾斯坦的《F 大调旋律》引起的。当时，家里只有一台钢琴，供哥哥练 琴用。不久，小格什温也学习起来。他如饥似渴地照着教本苦练，弄得老师 都精疲力竭。1913 年，15 岁的格什温为一位流行音乐出版商演奏钢琴做广 告。同时，他被介绍给一位颇有才能的钢琴老师汉比策尔。老师为他制订了 深造的计划，经过学习他渐渐走入正规。后来，他又先后随基伦尔和著名的 作曲家戈尔德马克学习作曲。
　　格什温很早就已对各种形式的通俗音乐非常熟悉，并且他从用哥哥和妹 妹写的歌词入手，开始写作流行歌曲，18 岁时，发表了他的歌曲处女作。他
20 岁时创作的歌曲《天鹅》曾红极一时，至今仍在流传。一首首脍炙人口的
歌曲都受到人们的欢迎，26 岁的格什温已成为流行歌曲出版商们的宠儿。少 男少女们更是趋之若鹜，争相传唱。人们唱着格什温的歌曲，认为是理所当 然的事，或许根本不知道谁是作者。
格什温自从结识了维克特·哈巴与吉罗姆·康二人后，又开始在新的领
域中出现。他的第一部百老汇音乐剧《拉拉露西尔》创作于 1919 年，大获成 功。其后 14 年中，他的每一部音乐喜剧都成了纽约戏剧生活中的头等大事。
1924 年格什温的名字已经家喻户晓，在轻音乐界更是十分响亮。这时他
结识了著名的爵士乐演奏家、指挥家怀特曼。怀特曼认为爵士乐不应仅仅用 来伴奏舞蹈，也应当成为纯然供听觉的音乐。他建议格什温创作一部严肃音 乐性质的爵士协奏曲。几天以后，格什温前往波士顿参加他的音乐剧《甜蜜 的小戴维》首演。在火车节奏均匀的隆隆声中，他完成了构思。一个星期以 后，一部新作面世了。根据弟弟的建议，格什温为这部新作取名为《蓝色狂 想曲》，以表明其中所具有的爵士布鲁斯（蓝色）音调的特征。
当年 4 月，在严肃音乐的殿堂卡内基大厅演奏了格什温的《蓝色狂想
曲》。音乐会结束后，《纽约时报》评论说：“听众受到了感动，连那些不 动感情的音乐爱好者都被激动起来了，他们为一个新天才的出现而兴奋。这 个天才对世界要说的话，既是他个人的话，也是一个民族的声音。他同时也 给已经枯竭和衰老的古典钢琴协奏曲，带来了新的巨大的机会。”如今，这 部作品已成为交响音乐中的经典。
　　1925 年，格什温作为钢琴家随纽约交响乐团在美国 6 大城市巡回演出， 并应约为该团创作了《F 大调钢琴协奏曲》。这部作品完稿之后，为了更有 把握，格什温自己先花钱请了一个不知名的乐队试奏，经过反复修改，才交 给纽约交响乐团演奏。
　　《蓝色狂想曲》和《F 大调钢琴协奏曲》是格什温将爵士音乐与严肃音 乐相结合的大胆尝试，他获得了成功。它们的出现，同时也为爵士音乐的发 展起到了重要的推动作用。
　　
　　1928 年，格什温完成了又一部交响乐队力作《一个美国人在巴黎》，由 纽约交响乐团首演，反响不太热烈。但过了一段时间以后，终于得到了一致 称许。
　　格什温的这些作品日渐获得了世界影响。据说，在这期间，他曾希望师 从法国著名作曲家拉威尔学习。拉威尔风趣地说：“如果你向我学，至多成 为拉威尔第二。但是，如今你已经成为格什温了。”拉威尔的话对格什温已 经取得了的成就做出了充分的肯定。
　　格什温的最后一部大型作品是反映美国黑人生活的歌剧《波吉与贝丝》。 格什温非常喜欢黑人音乐，他的朋友中有许多黑人音乐家。他的这部歌剧以 卡罗来纳州查尔斯顿的黑人区为背景，其中有许多黑人音乐因素，并且完全 由黑人歌唱家演出。文学脚本是他弟弟艾拉撰写的，充满文采，与哥哥的优 美旋律珠联璧合。1935 年，《波吉与贝丝》在波士顿首演，受到高度赞扬， 至今仍是美国作曲家的歌剧作品中唯一能在保留剧目保持不败之地的作品。
　　1937 年，格什温正在为一部电影配乐时，昏倒在录音室，经医院诊断为 脑癌。手术两周后，这位正在英年之中的作曲家离开了人世。
　　格什温的作品或许为美国交响音乐找到了鲜明的民族特点，更重要的是 他把发源于美国的近代民间通俗音乐带进了全体人类所共享的精神财富之 中。
　　
肖斯塔科维奇（1906—1975）


　　苏联卫国战争期间，列宁格勒曾被纳粹德军围困 900 天。在经历过这段 艰难岁月的每一个战士，每一位公民心中，都深深地铭记着一位伟大作曲家 的名字：肖斯塔科维奇。
　　德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitry Shostakovich）1906 年 9 月 25 日出 生于俄国彼德堡。父亲是西伯利亚矿山的工程师，母亲是一位修养很高的音 乐爱好者。肖斯塔科维奇很小就显示出极高的音乐天赋。5 岁时，他看完里 姆斯基—科萨科夫的歌剧《萨旦王的故事》之后，便能正确地哼唱出其中的 部分曲调。他 9 岁时从母亲学习钢琴并开始作曲，10 岁时进入格拉泽尔音乐 学校。1919 年，13 岁的肖斯塔科维奇考入彼德格勒音乐学院。
　　肖斯塔科维奇在音乐学院上学时，父亲不幸死于肺炎，家境十分艰难， 一家人全靠母亲打字为生，冬天时，还不得不典卖大衣、家俱。为了减轻母 亲的负担，肖斯塔科维奇课余便在一家电影院里弹钢琴，为无声电影伴奏。
　　1925 年，他完成了毕业作品《第一交响曲》。这部乐曲于第二年由列宁 格勒交响乐团首演。肖斯塔科维奇的母亲生动地记下了当天的情景：“5 月
12 日这一天终于到来。从早晨起来，一家人就都很兴奋。米佳（肖斯塔科维 奇的爱称）更是激动不安，他一夜未曾合眼，连东西都吃不下。晚上 8 点半， 我们换好衣服，前往剧场。9 点时，剧场已坐满了。指挥走上舞台，我屏住 呼吸静静等待他开始。多么好的音乐，多么棒的音乐会！听众们情绪高涨，
《谐谑曲》乐章奏了两次。最后，米佳谢了好几次幕。音乐会后，老师们都
来家里向米佳祝贺。格拉祖诺夫虽然未能来家里，但也抱病出席了音乐会。” 本世纪 20 年代中期，大量的国外当代音乐作品涌入苏联，肖斯塔科维奇 眼界大开，深深为之着迷。但他后来写的几部作品，却未能取得成功，有的 还受到了严厉的批判，遭到禁演。1936 年，他完成了《第四交响曲》。排练 过程中，演奏员们都很不感兴趣，还未排完，连肖斯塔科维奇也坐不住了，
索性作罢。
　　第二年，肖斯塔科维奇完成了纪念十月革命 20 周年的《第五交响曲》， 获得了巨大成功。演奏到《终曲》乐章时，群情振奋，全场听众一致起立， 合着音乐鼓掌。
卫国战争开始后，肖斯塔科维奇移居临时首都古比雪夫。他报名要求奔
赴前线，未能如愿，便积极投身于民防工作，担任了一名民兵消防员。不久， 传来了列宁格勒被围的消息。这时，肖斯塔科维奇正在创作《第七交响曲》。 他在电台发表讲话说：“我的全部工作和生活都与列宁格勒共存亡”，并把 这部作品献给了故乡列宁格勒和英勇战斗中的故乡人民。
　　1942 年 7 月，一架运送药品的飞机把《第七交响曲》的总谱送到了兵临 城下危急之中的列宁格勒。列宁格勒政府召集了留在本市的 15 名音乐家，又 从前沿部队抽调回一些入了伍的演奏家。在隆隆的炮火声中，这个临时组建 的乐队团结奋战迅速把作品搬上舞台。几天中，他们不顾疲劳饥饿，怀着悲 壮的心情连续演奏，前方将士分批前来聆听作曲家的声音。这部作品的演出， 成为音乐史上震撼人心的壮举，极大地鼓舞了列宁格勒人民克敌制胜的决 心。
　　乐曲总谱同时还用微粒摄影技术拍成图片，航空运至美国和英国。美国 指挥家们都自告奋勇争相夺取首演权，结果，由著名指挥家、反法西斯战士
　　
托斯卡尼尼率先执棒与库塞维茨基等一流指挥家轮番上阵。身处反法西斯战 争中的美国听众大受感动，哥伦比亚广播公司立刻向苏联政府预付了肖斯塔 科维奇还没写的《第八交响曲》的初播酬金。美国方面曾多次邀请作曲家赴 美访问，但碍于战争，肖斯塔科维奇一直未能成行。
　　肖斯塔科维奇的这首交响曲成为他创作生涯中的一个里程碑，为他赢得 了广泛的世界声誉。1943 年后，他定居莫斯科，在莫斯科音乐学院担任作曲 教授。
　　1949 年 3 月，肖斯塔科维奇曾去美国参加世界和平学者大会，但当时正 处在冷战时期，所以未能与美国同行和听众进行广泛接触。
　　同年，肖斯塔科维奇完成了又一部大获成功的作品，清唱剧《森林之歌》。 但不久因受到批判，被免去莫斯科音乐学院教职，直到 1960 年才得以恢复。
　　1955 年冬天，肖斯塔科维奇在列宁格勒推出新作《a 小调小提琴协奏 曲》，再次引起轰动。第二年 2 月在莫斯科的首演中，奏完第三乐章后，乐 队不得不停止演奏，请肖斯塔科维奇上台接受观众的掌声致敬。
　　1966 年，肖斯塔科维奇因过度劳累患了心脏病。1975 年 8 月 9 日，年高 望重的作曲家于莫斯科逝世。
　　肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫的不尽相同处，在于他是苏维埃政权下培 养成长的第一代作曲家，而且一直在国内勤勤恳恳地工作。遗憾的是，他们 都遭受过同样未必公正的政治待遇。然而，肖斯塔科维奇终究不愧为俄罗斯 人民的忠实儿子，他继承和发展了俄罗斯音乐的优秀传统，为人类的进步音 乐文化做出了卓越的贡献。
　　
凯奇（1912—1992）


　　音乐到底应该怎样，本世纪最富独创性、最有影响的作曲家之一凯奇， 向我们提出了这样一个看上去简单其实非常深邃而严峻的问题。
　　约翰·凯奇（John Cage）于 1912 年生在美国洛杉矶。他的父亲是一位 发明家，对他的影响非常大。他从小就好动脑子，不甘寂寞；上学后，更是 聪明过人，学业优秀。高中毕业时，凯奇因名列前茅被选为毕业典礼学生致 辞代表。对于美国中学生来说，这可真是一项了不起的殊荣。
　　1930 年春天，正在大学上二年级的凯奇中途辍学前往欧洲旅行，并学习 音乐、美术和建筑。1931 年秋天回到美国后，为了谋生，凯奇干过厨师、园 丁等各种各样的工作，同时继续写诗、作曲、绘画，还分别与美国著名作曲 家威斯和考威尔学习作曲理论、非西方民间音乐和当代音乐。1934 年，他师 从一代作曲大师勋伯格，并在加州大学学习音乐理论。这时他开始了从事有 年的舞蹈团作曲兼钢琴伴奏工作。
　　勋伯格曾这样评论他这位高足：“与其说他是一位作曲家，倒不如说他 是一位发明家。”确实，凯奇从一开始就对发明新的作曲方法，比掌握已有 的作曲方法更有兴趣。
凯奇最初的作品，大多是在摆弄 12 个半音间的关系上出花样。后来，他
渐渐热衷于寻找各种新颖独特的音响。他先是在各种打击乐器上作文章，写 出了打击乐六重奏《金属结构 I》等有趣的作品。1938 年，当打击乐已经不 能满足他的好奇心时，他就又盯上了钢琴，在钢琴里塞上螺栓、螺钉、木头、 毡子、勺子、衣夹等各种随手可以拿到的东西，以产生出人意外的音响。这 种音乐有一个正式名称，叫作“预制钢琴音乐”，作品有《喧闹》、《沉思》 等等。即便如此，凯奇仍然觉得手段有限，他又在作品中使用了铁罐子、牛 铃铛、狮子吼、蟋蟀叫以及摔门声、关窗声、发电机的轰鸣声和由电子处理 的变形声音等等形形色色的音响来源，如：《臆想的景色》、《芳塔那混合》、
《罗扎特混合》等作品。
　　凯奇一方面尽力扩大音源，另一方面又走入相反的极端。1952 年，他推 出一部真正富有挑战意味的“作品”《4′33″》。这部作品要求演奏家在钢 琴前静坐 4 分 33 秒，不要出声，什么也不要演奏。凯奇的意思是要让听众于 一片静寂中聆听在这段时间所能听到的任何声音，比如可能有人咳嗽，座椅 也会轻轻作响，甚至包括怀表的嘀哒声、听众自己的呼吸声和心跳声。或许 凯奇认为世界之大、无处没有音乐，存心让生活在既成音乐文化中的人们稍 稍领略一下大自然所固有的音响美。
　　凯奇还有另外两首以时间为题的作品。一首是 1956 年为一名打击乐演奏 者写的《27′10.554″》；另一首是 1962 年写的为“任何人用任何方式演奏” 的《0′00″》，他自己“演奏”这首“乐曲”时，是把蔬菜切碎后用搅拌器 搅烂，接着把菜汁喝掉，“曲子”也就大功告成了。
　　从 20 世纪 50 年代末到 60 年代中，凯奇也曾投入到“偶然音乐”的创作 行列中，写有六首《变奏曲》等。偶然音乐是本世纪出现的一种新现象。在 这种作品中，作曲家只给出作品的梗概或提出一些文字性的要求。演奏家接 到的往往不是乐谱，而是一纸通知单。落实成完整的作品，主要靠演奏家按 照大致规定进行即兴发挥。这样，同一作品演奏时，一次一种面目，绝不可 能重样。
　　
　　凯奇还搞过荒诞派的音乐试验。他的作品《舞台音乐》的演出过程是这 样的：舞台上有一个人被裹在黑塑料布里倒吊着；另一个人挥舞绑着旗子的 竹竿；汽球在吱吱漏气；蜂鸣器在嗡嗡作响。所有这一切都发生在一位大提 琴家演奏凯奇音乐的同时。
　　尽管凯奇在音乐上别出心裁，标新立异，但他本人却待人宽厚，和蔼可 亲，既不好斗，也不刻薄。他总是穿着一条褪了色的牛仔裤，乐乐呵呵地出 现在各种场合中。对于讲究礼貌，规定严格的巴黎马克西姆餐厅来说，凯奇 可能是唯一被允许不系领带、穿着牛仔裤出入的顾客。
　　凯奇曾认真研究过印度的佛教禅宗理论和我国古代著作《易经》，他的 很多音乐思想都来自于这些学说所给予的启发。有人曾经说：“凯奇的贡献 与其说是在音乐方面，不如说是在哲学方面。”这话很有道理，凯奇的音乐 确实唤起了人们对音乐基本现象的重新认真思考。
　　凯奇影响了整整一代美国作曲家，并且波及到世界各个角落。他的影响 所至并没有使别人亦步亦趋地模仿他，而是开阔了人们的视野，鼓励人们大 胆地开创自己的新风格。
　　1992 年 8 月 12 日，毕生致力于创新的八旬老人凯奇在美国溘然辞世。 也曾有人指出，凯奇的音乐是一种对人类文化传统持虚无主义态度的“反 文化现象”。或许，凯奇音乐现象本身更值得人们去认真地进行思索。后记


　　这是一本为青少年提供的音乐读物，介绍了自 17 世纪末期以来三百多年 间活跃在世界乐坛中的 28 位重要外国作曲家。
编写时考虑到坊间同类读物为数已众，为能有一些自己的特点，本书遂
以作曲家生平传略为线索，故事轶闻为中心，强调信息量、可读性，以期使 读者在阅读故事的兴味之中，也能对作曲家的生平概貌、主要作品有大致的 了解。此外，本书还有选择地加大了本世纪作曲家的比重。
编写中曾参阅了大量国内外有关资料与著作，并承部分中学师生提出意
见，使本书五经易稿始成于今，在此，谨向各书作者及所有热心提供帮助的 大、小朋友们一并致以深挚的谢忱。
书中不免或有罅漏，请大家指正。

编著者


1993 年 8 月