“我喜欢钢琴，但是听不懂！”


“我喜欢钢琴，但是听不懂！” 这是在我从事音乐工作的数十年间，从各行各业、各种文化背景、各个
年龄层的音乐爱好者朋友那里反复听到的一句话。其中，也包括许多青少年 朋友，同样表达了这一不无遗憾的心情。
　　是啊，怎能不遗憾：音乐，那么美妙的艺术，谁能不喜欢？可惜，听不 懂！
　　可是，我却疑心，你真的是“不懂”吗？说不定这里有些误会呢，且听 听我的看法：
人们自认为“不懂”，大概有以下几种情形： 一是，在听某首乐曲之前，他们已经从某种途径里得知了这首乐曲的较
为具体的解说，而且往往文辞华丽，令人满怀兴趣、洗耳恭听，企望听出美 丽文字描述的内容来。然而，结果往往是并未“听出”那些生动具体的事物 或曲折多变的情节来。于是，他们失望了：我不懂音乐！
　　二是，一些乐曲的标题引起了人们相应的想象，可是听赏当中的实际感 受却又很难与标题联系起来。例如，著名的贝多芬《月光奏鸣曲》，第一、 二乐章，在有的听者心目中，或许有点“月光”的影象，可是到了第三乐章， 所谓“月光”，实在是无影无踪了。怎么回事？还是自己不懂音乐吧？
三是，常常听人说到“音乐形象”这个词汇，既为“形象”，想必是类
似“可以眼见”之意。于是，听音乐时，便尽力追寻那清晰的“形象”。有 时，仿佛看到了形象；更多的时候，形象还是模糊不清。此刻，又可能怀疑 自己“不懂音乐”。
还有，当我们观赏影视艺术时，许许多多画面都伴随着音乐。于是，便
以为画面形象正好是对音乐的同步解释，或反过来，以为音乐是对画面的“音 响说明”。慢慢地，便会无形中产生一个印象，以为听音乐时，应当在脑海 里显现出类似影、视的画面来，才是懂得音乐。这样理解“懂”，不用说， 在实践中，往往发现自己“不懂”。
形成自认为“不懂音乐”的心理，还会有其他情形。仅就上述几种，应
当怎样认识和对待呢？ 这里的关键，在于对音乐艺术的特殊性这一音乐美学的基本问题，要有
一个概要的、基本的了解。
　　所谓音乐的特殊性，是指音乐区别于其他种类艺术的特有的表现形式和 表达方式，那么，音乐的特别之处是什么呢？
　　不同的事物，在比较当中，最容易看清各个的特点。例如，拿文学、绘 画类艺术与音乐相比，就会发现，在与客观现实的关系上，文学、绘画都采 用仿佛是（并非真的是）客观的表现现实事物的方式。这类艺术作品极力让 人感到作家是在“客观”、“真实”地描写、描绘某种对象。现实事物似乎 是以其“本来面目”出现在艺术作品之中的。作家的情感、思想、倾向，则 是透过并依赖他描述的对象流露出来。音乐就不同了，构成音乐的特定音响， 在现实当中，几乎无法找到同样或类似的形态。因此，音乐就不可能“逼真 地”再现客观现实。仅就再现客观事物外在形态的准确性而言，最高明的乐 曲也比不上蹩脚的绘画。
但是，音乐又有自己的长处，这就是“直接”表达情感。既然外在世界

不可能以它本来的样子直接“进入”音乐里，那么，作曲家所要表达的内容， 就要融化于他的情感世界之中，再由此转化为特定的音乐形式。所以我们说 音乐是“直接”诉诸情感的。当然，音乐有时也写景，只是优秀的作品都是 通过表情而产生景的联想的，所谓情景交融，在音乐中，说到底还是化为了 情的景，而不是失去或离开了情的景。自然，也不是说其他艺术就不注重情， 或者说音乐的艺术意义只在表达情感，都不是；只是在表达方式中的着重点 上，情感，在任何艺术中，都不象在音乐中那么具有举足轻重的意义。
　　还要说明：音乐中的情感，又都是概括性的。音乐表现的喜、怒、哀、 乐，或优美、庄严、激动、热情等等感情状态，对于作曲家而言，很可能是 某一具体的因缘引发的结果。但是，一部乐曲一旦完成，它所容纳的艺术意 义就绝不仅限于最初的“因缘”，而是要概括更多的涵义了。比如一首欢快 的乐曲吧，作曲家可能是由某次具体的欢快的事物的触发而写作乐曲；但他 在写作当中，势必要注入他以往更多的直接、间接的类似情感体验。至于听 众，又必然有自己的种种个人特殊的对于欢快的感受。所有这些，都根源于 音乐中情感的概括性。为什么不少作曲家不愿过多解释自己的作品呢？就是 由于他们觉得语言、文字难以说清他的乐曲广泛的概括性。与其将音乐的内 容加以具体的限定，不如给予听众自然、自由的联想以更广大的余地。
这样，我们就可以将音乐的特殊性初步看成是：一种升华、凝炼、集中、
概括了的情感转化成的美的音响形态。 基于这样的认识，就会理解，当你没能从乐曲中听出具体的故事、明晰
的画面时，这恰好是正常的，因为音乐本来就做不到这一点。不要以为听“叙
事曲”，就要知道“叙”的是什么具体“事”，听“幻想曲”就能知道“想” 的是什么样的“幻境”。有人告诉你歌剧“序曲”是概括全剧的，你千万别 以为这意味着听了“序曲”就可以明了全剧的主要情节了。
所谓音乐“形象”，乃是借用到音乐领域的概念，已经不可以再从视觉
意义上理解其内涵了。音乐形象，实际上指的是化为了音响形态的某种情、 思、意。至于音乐与影视画面的关系，也是多种多样的。而无论哪种关系， 都不是简单同步等值的。还有音乐本身与其标题的关系，也有多种情形。有 的标题是作曲家精心选定的；有的是后人加上的；有的能够概括乐曲的精神， 是有用的提示；有的并无内在的联系，音乐与标题简直是两回事??我们一 方面可以向作曲家提出尽可能为他的作品选定一个符合乐曲性质标题的希 望，同时，实践告诉我们，听音乐时，不必拘泥于标题，重要的是音响本身 给予我们的真实感受和体验。
　　经过上面的分析之后，你是否觉得，所谓“不懂音乐”，这里还真有些 误解呢？
那么，什么是“懂”呢？ 所谓“懂”，事实上可以包括由初步到比较深透的许多层次。 既然音乐是一种美的音响形态，那么，当你感受到音响美的时候，实际
上就已经迈过“懂”的门槛了。你不是喜欢音乐吗？我直截了当地告诉你： 喜欢就是懂。例如，当你听到一首全然陌生的乐曲时，你觉得“好听”，虽 然说不出为什么，只是不想离席而去，就是这种情况。
　　进一步，在你感受到音响美的同时，如果又能体味到某种情绪、情感， 或欢乐，或哀伤，或热烈，或沉静，或壮阔，或纤细??或也说不确切到底 是什么情绪、情感，反正你是被音乐吸引住了，还隐约地感觉到其中的变化
　　
和对比，引起你情不自禁的某种联想，那就相当程度地“懂”了。 再进一步，倘若你又有一些音乐史知识，知道乐曲的作者及乐曲的一些
背景材料，使你在把握乐曲性格的同时，还能感受到音乐的时代、民族及作 曲家个人的风格。不必怀疑，你已经很懂了。
　　或许，你还有些音乐技术理论知识，能从诸如和声、复调、曲体等方面 听出这些技术手段是如何与乐曲的意境巧妙结合的，那就已经是很深层次的 懂了。
　　总之，我相信，对于优秀的乐曲、出色的演奏，只要凝神聆听、潜心体 验，任何正常的人都会有所感、有所悟的。已经感到“喜欢”，又自认为“不 懂”，不是谦虚就是误会。
　　如果说我们希望从初步的懂逐渐过渡到较深透的懂的话，无非是多听、 多感受、多体验、多思索、多增加自己的音乐知识而已。这中间，听感实践 和理性知识是相辅相成的。只有听感实践而缺少理性知识时，会延迟你进入 更深层次的懂的过程。反之，只有理性知识而缺少听感实践时，又使你难以 感悟音乐的真谛。音乐，毕竟是听的艺术。所谓感受了的才能更深地理解； 理解了的才能更深地感受，对于渴望更深透地懂音乐的人来说，的确是条真 理。
本书的目的，就在于提供一些最基本的钢琴音乐知识，希望能有助于深
化听感实践，有助于进入更深层次的钢琴音乐欣赏。但是，无论如何，对文 字材料的阅读绝对不能代替对鸣响着的音乐的直接聆听和生动的感受。坦白 地说，那种真正伟大的仿佛只有上帝才能创造出来的钢琴音乐，是不能诉诸 语言文字，而只能用我们的灵魂去心领神会的。

“乐器之王”的来历


　　你一定听说过钢琴是“乐器之王”吧？为什么只有钢琴才有这么尊贵的 “封号”？它来自何方？如何登上王位的？
　　在欧洲，大约 14——18 世纪之间，曾流行过两种键盘乐器，一种叫击弦 键琴，一种叫拨弦键琴（又称大键琴、羽管键琴）。这两种乐器都因被认为 是钢琴的前身而被我们称为古钢琴。两种古钢琴的发音原理互不相同，但有 一个共同的弱点，就是：完全不能或几乎不能随手指触键的不同力度弹出强 弱不同的音来。虽然有这样的弱点，但古钢琴作为键盘乐器，已经具备了将 不同的音、不同的曲调同时结合起来的功能。当不同的音、不同的曲调同时
（不是先后）结合起来时，音乐就变成多声的、复合的、立体的了，这无疑 是人类音乐思维的深化。键盘乐器的优点就在于能够适应这种深化的需要。 同时也反过来为多声音乐的发展创造了条件。那时的欧洲音乐，恰好是复调 音乐迅速演进的时代。相应的，古钢琴也盛行了几百年。许多作曲家都为古 钢琴作曲。例如巴赫、享德尔和斯卡拉蒂的钢琴曲，都是为古钢琴的。海顿、 莫扎特的大量作品和贝多芬的一些作品，也都是为古钢琴作的。
　　另外，古钢琴还有它特有的纤巧的音色。所以在古钢琴普遍被现代钢琴 取代之后，到了十九、二十世纪之交，甚至在当代，又有少数钢琴家重新提 倡使用古钢琴。今天，许多型制的电子琴也都设置古钢琴的音色
（Harpsichord），就是这个缘故。
　　乐器的演进，是伴随着音乐创作的深化而变化的。而音乐创作的深化， 就在于更细腻、生动地表现出人们内心对无限丰富的大自然和社会生活的感 受，以及由此而来的无限丰富的感情色调及其变化。这时，缺少力度变化和 对比的古钢琴，就不能完全满足音乐艺术发展的需要了。新的钢琴就是在这 样的背景下出现的。
世界上第一台钢琴，由意大利人克里斯托弗里（B·Cristofori）于 1710
年前后在佛罗伦萨制造出来，当时取名为“弱和强”（Piano e forte）。后 来，几乎所有语种都称钢琴为 Piano，就是 Piano e forte 的简称。中文称 Piano 为钢琴，这倒是中国化了的名称。
仅从钢琴本名为“弱和强”这一点已经说明：演奏者能随心所欲地弹出
弱、强、渐弱、渐强、突弱、突强等等力度变化、对比，这是钢琴的发音原 理与古钢琴的根本不同之处。这一点不同，对钢琴演奏艺术的发展，对钢琴 曲创作的推动，都有重大意义，这已由后来的钢琴音乐史所验证。克里斯托 弗里的巨大贡献，就在于此。万事开头难，尽管他制造的那台钢琴与我们今 天常见的三角钢琴（即平台式钢琴）和立式钢琴相比，还是大不相同的，但 毕竟 Piano 是在克里斯托弗里手里诞生的。后来的几百年间，又经各国无数 的能工巧匠，从型制、结构、材料、音域、音色、音量等等方面不断予以改 进，才成为今天的样子。
　　这中间，另一件对钢琴艺术乃至整个音乐艺术的进步都有深远意义的 事，就是十二平均律的普遍应用。所谓十二平均律，就是一个八度内的十二 个半音里，所有相距半音的两个音之间的“距离值”，都是相等的，这是其 他任何律制都不具备的特点。这个特点的优越性，在于音乐从此可以“畅通 无阻”地自由转调和方便地应用和声技巧。由此，音乐的多声思维才飞上了 前所未有的可以自由翱翔的广阔天空。
　　
　　十二平均律的最早发明者是我国明朝的大数学家、天文学家、乐律学家 朱载。依据史书，他最迟已于 1584 年之前创立了十二平均律这一伟大的律学 理论，但由于受到当时社会条件的限制，并未在我国推广应用。在音乐实践， 特别是音乐创作中，最早成功的证实了十二平均律的优越性并预示出光辉前 景的，是德国的巴赫。他于 1722 年写了一部《平均律钢琴曲集》（原名为《平 均律键盘曲集》），使用了全部 24 个大小调，1744 年又完成了同样应用 24 个大小调的第二部。这两部曲集，被信仰基督教的西方音乐家称为音乐艺术 的“旧约全书”，足见其在音乐文化上经典性的价值和意义。
钢琴，正是一件最理想的多声的十二平均律乐器。 时至今日，现代钢琴已经拥有十分宽广的音域，足以容纳人类优秀音乐
创作所需要的全部声音空间； 钢琴的音量可由演奏家自如地控制其变化幅度，可以从微弱朦胧、纤细
如丝，到波澜壮阔、宏伟壮丽； 凭借训练有素的钢琴家的双手，作曲家最丰富、复杂的多声思维音乐作
品，都可以在钢琴上弹奏出来； 无需任何其他条件的配合，一架钢琴加十个手指，就可以构成一个立体
的、完整的、多彩多姿、无限美妙的音乐宇宙。 钢琴是唯一能将全部上述特点集于一身的乐器。这就明白了，为什么唯
有钢琴才有“乐器之王”的封号。所谓“王”，并不是说其他乐器要臣服于
它，而是指钢琴独有的无限的表现力、巨大的艺术功能、完美的艺术境界和 高度发展的音乐思维。

漫游在钢琴音乐的海洋中


　　在近现代音乐文化领域里，几百年间，几代各国作曲家为钢琴写下了比 任何乐器都多的作品，这无数的钢琴曲，构成了浩瀚无涯的音乐美的海洋。 钢琴曲是如此之多，以至于最伟大的钢琴家终其一生也难以演奏完其中哪怕 仅仅是最优秀的曲目。
　　所以，我们的“漫游”，既使在最美丽的景点，也只能匆匆而过，无暇 仔细观赏品味。特别是象钢琴与乐队相结合的钢琴协奏曲这种高级的音乐形 式，也因时间有限，只好忍痛割爱。漫游的“漫”字，只是表明这里不是严 格意义的钢琴史书，而是取稍微轻松、随便的方式，但还是大体（并不严格） 沿着历史的路线，浏览一下各个历史时代钢琴曲创作的概貌，并对其中有代 表性的作曲家及其代表性作品给予扼要的说明，以期对钢琴音乐的整体有一 个概括的感观，能够成为欣赏钢琴曲的一个提示。
　　
一、欧洲巴洛克音乐时期的钢琴音乐

1.概观


　　巴洛克一词源出葡萄牙语。巴洛克时期，并不只是音乐史上的名词，而 是用来概括欧洲文艺复兴后一个长时期内的绘画、建筑、音乐等等艺术总的 风格特征的。艺术理论家们最初使用这一名词时，曾经带有某种贬义。后来， 在艺术史研究逐渐深入的过程中，才成为对欧洲多国、多种艺术一个时代性 的泛称，并无褒贬之义了。
　　巴洛克音乐的特征究竟是什么呢，这在不同的国度、不同的音乐家那里， 情形也并不完全一致。这里，我们仅提出一些概观性的认识。
　　时间上，巴洛克音乐时期一般是指整个 17 世纪直到 18 世纪五十年代的 大约一个半世纪的欧洲音乐。
　　地域上，这个时期的意大利、法国、德国和英国，是音乐文化上获得重 要发展的国度。欧洲音乐的许多重要体裁，如声乐艺术中的歌剧、清唱剧、 康塔塔，器乐艺术中的前奏曲、组曲、奏鸣曲、协奏曲等等，或已从结构、 形式上奠定了基础，或已达到了该种体裁历史发展中的高峰时期。
这个时期的音乐，又被称为数字低音时期。数字低音（又称通奏低音）
是当时应用于键盘乐器的省略性的记谱法。即，乐谱上只记出低音声部的实 际音高，而上方各声部则只用数字标出，数字的选择，则依据音程结合及当 时刚刚形成的和声观念。这种方式主要用于伴奏，在键盘艺术上曾盛行一个 时代。
这时期的键盘乐器主要是管风琴和古钢琴，克里斯托弗里的钢琴尚未完
善，也未广泛应用。但那时的大量键盘乐器作品，却都成为后来钢琴独奏的 曲目，并且也都被后人泛称为钢琴曲。也有少数钢琴家和音乐史学者坚持绝 对忠实于历史原貌的见解，主张只能用巴洛克时代的键盘乐器演奏巴洛克时 代的键盘乐器作品。多数人则又无所顾虑地用现代钢琴演奏巴洛克时期的键 盘乐曲。原因大致是：第一，现代钢琴已经是各国现代音乐厅和个个万万普 通居民家庭中的常设物，可要找一架古钢琴就远不那么容易了。第二，古钢 琴乐曲的基本构成因素是旋律、复调和和声及键盘乐曲特有的乐音结合方 式。所有这些，在钢琴上都可以毫无障碍地再现出来。所以，那时乐曲的构 思、立意、趣味、情绪等等的核心，都可以在钢琴上表现出来。所失掉的， 只是巴洛克乐器的特殊音色。但同时，又能够在钢琴上得到在巴洛克键盘乐 器上所得不到的东西。例如，古钢琴上不能渐强渐弱，但这不等于那时的曲 调完全不需要或不隐含着内在的力度变化趋势，这在钢琴上就可以弥补古乐 器的不足了。不过这种弥补切不可过分。严肃的钢琴老师总会提醒学生，这 是巴洛克时代的作品，渐强渐弱不能夸张，夸张了，风格就不对了。
　　巴洛克时期的器乐曲，占主导地位的是复调音乐。在巴洛克音乐的末期， 各类对比式复调、模仿式复调，都达到了复调音乐技术高度完善的阶段，成 为后人学习的模范。复调音乐与主调音乐的基本差异，在于复调音乐是由两 个或更多的旋律线条以一定的规则结合而成的。因此其中的各个声部都有相 对独立的地位，而不象我们平时听得很多的主调音乐那样，通常是和声的部 分服从于主要旋律。
巴洛克时期的钢琴曲本质上都是无标题的。有些作品有标题，但那并不

是说明乐曲的内容的。例如巴赫的《英国组曲》，并不意味着音乐是英国风 格的，只不过由于这部组曲是应一个英国人的预约而写的，才有了“英国” 之名。
　　无标题，不等于无内容，只是它的内容比较抽象、概括；或者内容并不 抽象，但作者却秘而不宣。我们欣赏巴洛克钢琴曲时，主要要了解它的基本 特征：
　　（1）这时期宗教音乐对整个音乐艺术有很大的影响，不少巴洛克作曲家 都是优秀的教会音乐作家，一些钢琴曲也受到宗教精神的影响。宗教，是人 创造的。宗教精神，也是人的精神世界。我们从这类钢琴曲中可以感受到崇 高、庄严、虔诚的精神境界。
　　（2）巴洛克音乐是欧洲音乐从宗教向世俗转变的时期。所以，世俗生活 的内容也反映在钢琴曲中。各种舞曲、组曲等等就是这类乐曲，听起来典雅、 明快，或幽默、轻松。
　　（3）这时期器乐演奏技术正在迅速发展。一些乐曲也反映出弹奏技巧的 高超。例如，有的乐曲常常将一个快速的技巧性音型或短句，不断地重复扩 展，密集音符的连续形成不间断的动力性，典型的如“托卡塔”。这类乐曲 疾速、华丽。不过，优秀乐曲从来不只为单纯的技巧。在技巧表现的同时， 一定还有乐音运动的逻辑、敏捷奔流的乐思和音乐情趣。
（4）无论哪类乐曲，巴洛克时期钢琴曲都较为含蓄，避免夸张；较为克
制，不失分寸；较为内在，不尚外露；即使感情十分浓重时，也保持严谨、 庄重的风度。
巴洛克音乐时期绵延了至少 150 年，产生了成批的作曲家。哪怕只把其
中有重大贡献的名字开列出来，也将会是长长的一串。其中巴洛克时代末期， 同诞生于 1685 年、又同去世于十八世纪五十年代的三位最伟大的巴洛克作曲 家，是斯卡拉蒂、韩德尔和巴赫。巴洛克音乐的最高成就体现在他们的作品 中，巴洛克时代也因他们的逝世而结束。

2.斯卡拉蒂的钢琴曲


　　巴洛克时期的意大利，出现了两位都有重大贡献的斯卡拉蒂。一位是 A·斯卡拉蒂，一位是 D·斯卡拉蒂，他们是父子俩。父亲 A·斯卡拉蒂是那 不勒斯乐派歌剧的创始人，一生写了包括 115 部歌剧、约 700 首康塔塔在内 的千余部音乐作品，对意大利以及欧洲的音乐发展，都有深远影响。我们下 面要讲的是他的儿子 D·斯卡拉蒂，他是钢琴艺术史上有杰出贡献的音乐家。
　　斯卡拉蒂 1685 年 10 月 26 日出生于那不勒斯，受父亲的教育与影响，早 年也从事歌剧和宗教声乐曲的写作。他的第一部歌剧写于十六岁，曾先后在 威尼斯、罗马、葡萄牙的里斯本等地的宫廷、教廷、剧院从事作曲与演奏古 钢琴的活动。斯卡拉蒂是位大演奏家。据记载，他曾与韩德尔举行过演奏比 赛，结果管风琴演奏韩德尔获胜，古钢琴比赛斯卡拉蒂夺冠。这件事传为音 乐史的佳话，说不定是最早的演奏艺术国际比赛。1729 年，葡萄牙的一位公 主嫁给西班牙的一位王储，斯卡拉蒂作为公主的音乐教师随同到马德里宫 廷，在那里从事创作、演奏、教育工作直到 1757 年逝世，长达三十年，这对 他的音乐生涯产生了重大的影响。一点是他的作品融入西班牙的民俗风情， 甚至被认为是西班牙作曲家，这促进了他对巴洛克时期常用音乐技巧的突 破。另一点是，他的创作重点转入古钢琴，他的大量优秀古钢琴曲，都写于 这里。
他的古钢琴曲多达 555 首。有的是生前正式出版的，有的直到二十世纪
才被后人研究确认、整理出版。这些乐曲，斯卡拉蒂自己称为“练习曲”， 后人却一律称为“奏鸣曲”。这是因为欧洲音乐史上的一个时期内，奏鸣曲 曾经是器乐独奏曲的泛称，这与今天严格意义上的奏鸣曲不完全是一回事。 不过，斯卡拉蒂的奏鸣曲，已经具备了后来奏鸣曲的一些特点了。在钢琴奏 鸣曲的发展史上，他是第一个重要的先驱者。
斯卡拉蒂自己称这些乐曲为“练习曲”，这又是为什么呢？原来，他的
每首乐曲都有一个训练某种或某几种钢琴技术、技巧的目的。诸如音阶、琶 音、双音、远跳、同音反复、多种装饰音、双手位置互换等等。其中，许多 技巧与巴洛克音乐的常规手法相比，都是崭新的、创造性的。单纯的机械性 的技术练习，往往难免枯燥。但斯卡拉蒂将这些技术巧妙地置于精致的艺术 形式之中，使弹奏者在充满美感的音乐情趣中同时也练习了技术。这种将技 术与艺术相结合的实践，还启迪了后世伟大的钢琴曲作曲家们。
表现生动活泼的西班牙民间风情的需要，富于自由创造精神的个性，使
斯卡拉蒂不满足于复调音乐的手法。在他的钢琴奏鸣曲中，主调音乐的因素， 已经明显地超过了复调音乐，而且运用许多尖锐的不协和音。这一点，又是 音乐史上具有划时代意义的创造。
　　斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲都比较短小，大都轻松、愉快、明朗、色彩鲜明， 情绪较为单纯，没有戏剧性的强烈对比。著名中国钢琴家傅聪八十年代回国 举行的独奏音乐会上，曾将斯卡拉蒂的奏鸣曲作为重点曲目。他十分强调带 有西班牙民间音乐、民间舞蹈的热烈的情绪和气氛以及艳丽的光彩。
　　在我国，人民音乐出版社曾于 1982 年出版了《斯卡拉蒂四十五首钢琴奏 鸣曲》一书，下面，我们以这本曲集的目录为顺序号，对其中的几首稍加介 绍。
第 6 首，E 大调，二段体的结构，乐曲一开始就使人联想到笛声铃鼓声

和一种悠然、舒畅的情调：
到了第 19 小节，可以听出叫作波莱罗的西班牙民间舞蹈的节奏： 这两个音调材料，构成全曲的基础，只要仔细倾听，一定不难领会的。
第二大段第 5 小节内有在当时非常罕见的不协和音的运用：

后来有人称之为“音乐的火警骚动”，足见其非同寻常的效果。
　　第 7 首，C 大调，二段体的曲式。用快板奏出的主要主题非常明丽、清 澈：


音乐就在这个基调上展开，第一段结束在属调 G 大调上。第二段由 c 小调开 始，形成较大对比，但欢跃的情绪并无根本改变。这是在音乐上可以经常听 到的斯卡拉蒂奏鸣曲之一。
　　第 13 首，d 小调，也是二段体。这首奏鸣曲也经常被演奏，由于该曲十 分优美，散发出田园诗般的气息，所以又有《牧歌》的别名，不过这是后人 所加：


　　在乐曲展开中，或取主题中的远距离音程，或基于主题中流畅的音阶进 行，或源于开头舒展的节奏，加上不同调性的交替，使人仿佛置身于阳光明 媚的原野里而流连忘返。
第 15 首，E 大调，还是二段体。很快的速度，开头是：


右手高音区是坚定的节奏，带着感召力的音调，装饰音放射出光彩，左手在 中低音区用跳动的节奏积极回应。音乐立刻将听众带到南欧火热的民间风情 之中。在奔放、诙谐的情绪中，主题音调得到丰富的发展。其中，我们再次 听到“耀眼”的不协和音响，

和
这三个小节强拍强奏的音，若将高音移低八度，第一个是小二度结合，第二、 三个则是两个小度的结合，这在巴洛克时代，简直难以想象。鲜明、生动的 艺术效果，使这首奏鸣曲广受喜爱。

3.韩德尔的钢琴曲

在巴洛克音乐末期最杰出的三位作曲家中，韩德尔是“大哥”，他 1685
年 2 月 23 日出生于德国的哈雷，比斯卡拉蒂差不多大了十个月。在欧洲音乐 史上，韩德尔的最大贡献是在清唱剧、歌剧、合唱、各种声乐曲的创作上。 他将一生的主要精力倾注于这些方面。但他同时也是一位键盘音乐大师。当 他二十一岁开始在意大利周游时，很快就以他卓越的键盘演奏才能和高超的 即兴演奏而获得了一个“著名的撒克逊人”的绰号。据说在一次假面舞会上， 他带着面具弹奏古钢琴，恰好斯卡拉蒂也在场，他惊讶地说，能这样绝妙演 奏的“不是著名的撒克逊人便是魔鬼！”他们之间的那场比赛，可能就在这 个时期。
　　与斯卡拉蒂相同，韩德尔的活动也不限于本国。除意大利外，他去得最 多的是英国，后来定居在那里，于 1759 年——即斯卡拉蒂去世的两年后逝 世。象后半生的斯卡拉蒂被认为是西班牙作曲家一样，他的后半生也被认为 是英国作曲家。
　　韩德尔虽然未将键盘乐曲作为创作的重点，但以他掌握的那时代最全面 的作曲技巧和一流演奏技巧，也为后世留下了可观的键盘乐作品。仅在伦敦 出版的两本《古钢琴曲集》就包含了 17 首组曲，此外还有恰空舞曲等等作品。 其中，《古钢琴曲集》第一集中第五组曲中的一首别名为《快乐的铁匠》的 变奏曲，流传最广。关于这曲名的来历，有两种说法：一说是该曲出版者年 青时曾作过铁匠，因而得名；另一说法是变奏曲主题的节奏仿佛是铁锤敲打 铁砧一样，由此获名。这里，再次说明有些器乐曲的标题，实在说不准因为 什么被命名。就《快乐的铁匠》而言，只有一点可以说准：这不是韩德尔本 人起的名字。所以，重要的不是名字，而是音乐本身给予我们的实际感受。 实际感受的什么呢？快乐是有的，可不一定是“铁匠”，还是听听主题
的第一乐句吧：


　　音乐优美、抒情。严整的四个声部，还带着几分庄重，第一变奏右手变 化为 16 分音符，第二变奏 16 分音符移交给左手。第三变奏有的版本右手记 写为 24/16，实际的效果是前面每拍四个音这里变成了六个音。第四个变奏 每拍六个音由左手弹出。第五变奏则由双手交替着每拍奏出八个音。这样， 整首乐曲拍子的速度并未改变，而每拍上的音符数则有规律地逐步分区、分 段增加，音乐的气氛也随之逐渐由从容到华丽，由平稳到流畅，由安祥到热 烈，达到高潮后结束。
　　
4.巴赫的钢琴曲


　　如果讲音乐创作成就的巨大而又全面，以及对后世影响的深刻而又久远 的话，巴洛克时代最伟大的音乐家，还是属巴赫。
　　巴赫 1685 年 3 月 21 日出生于德国的爱森纳赫，比韩德尔只小不到一个 月。爱森纳赫是图林根州的一个小城。在巴赫出生前的大约二百年间，那里 的巴赫家族产生了众多的音乐家。在那一带，据说巴赫这姓氏几乎就是音乐 的同义语，仿佛音乐家必姓巴赫，姓巴赫必为音乐家一样。九岁时巴赫失去 了双亲，但艰苦的环境并未影响他对音乐孜孜不倦地学习。据记载，当时负 责抚养他的哥哥曾不许他借阅家中一本钢琴曲集。可是这本曲集中有当时好 几位大师的作品，小巴赫实在无法克制得到它的念头，于是他费尽心机将乐 谱弄到手，用了六个月的时间，竟在月光下偷偷抄下了这本曲集。可惜，这 个抄本后来又被狠心肠的哥哥拿走了。这样的环境迫使巴赫在 15 岁时就走上 了独立谋生的道路。他作过合唱队员，演奏小提琴、管风琴和古钢琴。同时 利用一切机会如饥似渴地学习，听名家的演奏，读各国大师的乐谱，不断提 高作曲和演奏的技术、技巧。不到三十岁时，他已经是著名的键盘乐器演奏 家和作曲家了。他可以用脚在管风琴的复杂的踏板上独奏，也可以将一个音 乐主题用多种多样的复调技术即兴演奏两个小时。这类令人惊叹的绝妙技 巧，也引出了一件音乐比赛的轶事。在德累斯顿，当时有位傲慢的、从不服 气任何人的法国高手玛尔尚想和巴赫一比高低。正式比赛之前，他们见了面， 并试奏了古钢琴。玛尔尚到底是“识货”的人，他观看了巴赫初试身手之后， 自知不是对手，就在正式比赛的前一个晚上，赶快搭上快班邮车溜之大吉。 巴赫有超群的音乐天才，却又极其谦逊、极其勤奋。他说他是下过一番 苦功才达到那么高的境地的。又说：“谁如果象我一样下过一番功夫，他也
会达到同样的境地。”
　　巴赫一生写了数量巨大的音乐作品。仅 1950 年德国巴赫学会出版的巴赫 全集，就有厚厚的 84 卷之多，可以肯定，还有很多作品遗失了，或尚未发现。 他的作品的丰富的体载，高度发展的完美技巧，深刻的社会思想内容，永恒 的艺术魅力，使他成为巴洛克音乐的集大成者。音乐史学家大多把他逝世的
1750 年作为巴洛克音乐时代结束的标志。他不仅结束了一个音乐时代，而且
为新的音乐时代开辟了道路。所以，唯有他才有欧洲“近代音乐之父”的尊 称。
但是，巴赫在音乐史上的伟大意义，在他生前并未得到普遍承认。大约
他去世后的四十年，莫扎特见到一些以前没有见到的巴赫乐谱后说：“这里 大有可借鉴的东西！”他还兴奋地说：“我终于学到东西啦！”这才开始引 起人们的关注。后来贝多芬又说过“他不是小溪，是大海！”（“小溪”在 这是双关语，因为德文“巴赫”是小溪的意思）。更晚的后来，经门德尔松、 舒曼、李斯特等强有力地宣传和推动，巴赫的作品才得到更多的演出，巴赫 才逐渐得到应有的认识和评价。
　　构成巴赫这音乐“大海”的是种类繁多的声乐、器乐作品。在器乐的键 盘作品中，管风琴乐曲占有最重要的地位。可以想象，在那时代，当巴赫一 个人要在一件乐器上展现出悲壮的、史诗般的、戏剧性的、宏伟庄严、巍峨 壮美的音乐灵感时，管风琴是唯一理想的乐器。当时的古钢琴和克里斯托弗 里的钢琴还都不能与之匹敌。不过，虽然如此，巴赫仍然写下了大量古钢琴
　　
曲，并成为今天的重要钢琴文献。 巴赫空前地扩展了钢琴曲的艺术内容。而在他之前，钢琴曲往往侧重某
一种或几种情趣的表达。在巴赫这里，钢琴音乐首次注入了丰满的多种多样 的情感体验。
巴赫首次验证了平均律钢琴音乐的优越性。 在弹奏法上，巴赫首次“平等地”对待拇指和小指。在那之前，拇指和
小指通常是不用的。 巴赫继承了德国、意大利和法国的古钢琴音乐成果，并又给予了创造性
的发展。 所以，无论从创作角度还是弹奏角度，巴赫都是钢琴音乐艺术真正的奠
基者。
　　巴赫的主要钢琴曲有六首《法国组曲》、六首《英国组曲》、十五首《二 声部创意曲》、十五首《三声部创意曲》、《十二平均律钢琴曲集》（上、 下两集共四十八首）、《d 小调半音阶幻想曲与赋格》、七首《托卡塔》、
《意大利协奏曲》、以及《哥尔德堡变奏曲》等等。下面我们对部分作品略 加介绍。
《法国组曲》和《英国组曲》。 组曲，是将可以独立又互有联系的几首乐曲组合为一个整体。那时的组
曲通常由四种舞曲组成：
（1）阿列曼德舞曲，4/4 拍子，多为沉稳的情绪。
（2）库兰特舞曲，活泼的 3/4 拍子。
（3）萨拉班德舞曲，也是 3/4 拍，但缓慢、凝重，常有悲哀的意味。
　　（4）吉格舞曲，是非常快的三拍子。除这四个基本部分外，还可加入加 伏特舞曲（中速，4/4）、小步舞曲（典雅的 3/4 拍）、布列舞曲（快速的四 拍子，总是从弱拍开始）。这些不同的节拍、速度、性格互为对比，但各组 内的各曲，调性都是一致的。例如第一首是 E 大调，所有各曲则都用 E 大调。 至于《法国组曲》为什么叫“法国”？据说是因为组合方式、音乐风格都有 法国风格的影响。但本质上，还是德国音乐。
凡是学过一段钢琴的，都弹过我们通常称为“小巴赫”的那本书，那里
有几首就是选自《法国组曲》的，如第 23 首：


　　这是第五首 G 大调《法国组曲》中的第 4 曲，《加伏特舞曲》。明快、 优美而又典雅。乐曲综合了复调与和声两种手法。
再如第 24 首《小步舞曲》，是第六首《法国组曲》中的第 7 曲：


　　《英国组曲》的得名“英国”，前面已经提到过了。音乐的基本结构和 音乐的性质与《法国组曲》大同小异。只是每首之前多了一个前奏曲，音乐 的对比因素和结构的规模，都略有增强和加大。在“小巴赫”里，也可以听 到几首《英国组曲》中的段落。如那首非常迷人、可爱的第 20 首《加伏特舞 曲》，原为第三首 g 小调《英国组曲》中的第 5 曲：


　　再如同样美丽的第 18 首，也是《加伏特舞曲》，是第 6 首 d 小调《英国 组曲》中的第 5 曲：
　　
　　细心的读者会发现这是 D 大调的乐曲。前面不是说每首组曲都是一样的 调性吗？d 小调的组曲怎么出来了 D 大调？对了，这种在小调中置入同名大 调（d.D 同名）的情形，也是《英国组曲》与《法国组曲》的一个不同。

《创意曲》


　　巴赫写作《创意曲》的目的，是为他的孩子学习古钢琴而作。很自然地， 既然可以用做他孩子的教材，也同样可以用做其他音乐学生的教材。事实上， 直到今天，《创意曲》依然是钢琴学生必弹的乐曲。这些练习曲，在巴赫笔 下，全无“练习曲”的单调性，相反，这都是些具有高度艺术性的珍品。这 和斯卡拉蒂写作练习曲的传统是一脉相承的。
　　巴赫《创意曲》是二声部或三声部的复调乐曲，不象他的组曲那样已经 综合了相当比重的和声手法。
　　巴赫曾为出版《创意曲》写下序文，大意是，训练学生完美地演奏二声 部、三声部。从中理解乐思巧妙展开的技巧，学会如歌般的弹奏旋律，等等。 在弹奏或听赏《创意曲》时，我们会感受到一个音乐主题如何在不同的 声部上被模仿、分割、变形，体会到一个小小的乐句无穷无尽的音乐涵义， 所谓“创意”，也可以理解为在音乐创造性的展开当中给予我们的意念。但
这意念，并不见得是一个具体事物的描写。
　　古钢琴时代，人们普遍认为古钢琴是无法奏出歌唱性的乐句的。但是， 巴赫已经提出了如歌演奏的课题，仅从这点，也可看出巴赫的演奏艺术观念， 是超越了他的时代的。
下面仅举一个谱例略微说明《创意曲》的复调手法：


　　这是巴赫二声部《创意曲》的第一首，只从谱面上也可看明白，所有十 六分音符的片断，都是不同高度互相模仿的关系。所有的八分音符也基本如 此。而两种音乐材料之间，又互相密不可分。

《十二平均律钢琴曲集》


　　我们已经大略知道了这部作品在钢琴及整个音乐史上的巨大意义。其 实，巴赫当初倒并不是心怀宏愿谱写这部作品的。与《创意曲》一样，也是 为着对渴望学习音乐的青年有实际帮助的教育目的而作的。结果，出乎巴赫 的意外，这部作品成为包括贝多芬、肖邦、舒曼在内的一代代音乐家永远学 习、研究的经典之作。
这部作品分两集，每集 24 首乐曲，都以从 C 往上按半音关系到 B 为序。
从 C 到 B 是 12 个音，每个音又都有大调与小调（即同主音大小调）两种、＃
C 大调、＃c 小调、D 大调、d 小调??至到 B 大调、b 小调。每首的曲名都 是调名十前奏曲与赋格，如《C 大调前奏曲与赋格》、《c 小调前奏曲与赋 格》??。
　　《前奏曲与赋格》这曲名，已经指明了每首乐曲是由前奏曲和赋格两部 分组成的。
　　前奏曲，也有称为序曲的，都是“开头曲”的意思。最初，前奏曲是“正 式曲”之前由演奏者即兴演奏的一段音乐，没有固定的格式，也多半不能成
　　
为完整独立的一曲，有很大的自由发挥的性质，后来才慢慢地成为独立的曲 式。到了巴赫手里，前奏曲虽然仍保持一定的自由性质，如写法上有自由对 位的、有自由赋格性的、有主调和弦性的、有托卡塔性的，等等。但同时， 巴赫的前奏曲本身也都是完整的艺术品，不再是从属依附的段落。
　　赋格，是从外文音译过来的名词。原文本意是指“追逐”。用在音乐理 论中是指以模仿手法为基础写作的复调音乐。模仿的方式有好多种，如严格 模仿、同向模仿、反向模仿、扩张模仿、缩小模仿等等。复调的声部可以从 两个、三个到六、七个甚至更多。曲体的规模也有大有小。所以，赋格曲虽 然都以模仿为基本方式，应用当中却是灵活多样的。
　　巴赫的赋格曲，达到了巴洛克复调艺术的顶峰。技巧精美、丰富，艺术 内容包罗万象。正如俄罗斯伟大的钢琴家鲁宾斯坦所说：“只要在《平均律 钢琴曲集》中，你就可以找到宗教性的、英雄气概的、忧郁的、雄伟的、哀 诉的、幽默的、田园风味的、戏剧性的——各种性质的赋格曲”不然。《平 均律钢琴曲集》怎么会被称为“旧约全书”呢？
下面，对其中的两首做点提示，都是第一集的：
　　《c 小调前奏曲与赋格》。前奏曲的速度一开始就很快，而且双手都是 十六分音符：


这样马不停蹄地奔驰了很长一段后，速度又变得更快，双手互相模仿，使原 已滚滚不断的律动在双手的追逐当中，更增加了紧迫感。又过了一段，才在 一个 F 音上有所停歇，透一口气。不过，一个不长的华彩性乐句很快又引回 到开始的快速，唤起对开头的回忆，最后经渐慢，牢牢站稳在 C 大三和弦上。
赋格是三声部的，开头主题是：


　　这个谱例从开始到第三小节头一个音 E 是主题。主题刚刚陈述完，另一 声部立刻模仿，称为答题，就是高音声部，这里只引了开头的五个音，你看， 这五个音和主题开头的五个音的节奏型、曲调音的走向，是完全一致的。这 个答题要把整个主题模仿一遍，之后，再在第三个声部模仿主题。在主题被 模仿（即答题）的同时，原来陈述主题的声部仍在进行，这仍然在进行的曲 调称为副题，在上个谱例中第三小节低声部下行音阶就是副题的开始部分， 后面省略了。主题、答题、副题的结合，构成了赋格曲的基础。我们可以听 到，主题精巧而又亲切，副题灵活而又诙谐，它们都与前奏曲形成了明显的 对比。
　　《D 大调前奏与赋格》。前奏曲也是快速的，右手也是密集的十六分音 符。不同的是左手并不与之并行竞争，只是在每拍的拍点上点上一个音：


　　这好象对右手的冲力起着一种克制作用，使之快速流动又不至偏离轨 道。整曲听起来乐思敏捷，迂回曲折，恰如娓娓而谈，后来有些激动，在肯 定的语气中结束。
　　赋格是四声部的。下面是主题，速度稳重，从容不迫，它将先后在四个 声部上出现：


　　这首赋格在后面的展开当中具有主调的因素。当四个声部汇聚成和弦式 进行时，在有力的符点节奏中，产生出威严、堂皇、庄严的气氛。
　　
　　复调的欣赏，要注意不同旋律线的纵向结合。而赋格的欣赏，还要特别 追逐各个声部间的模仿关系。复调音乐的各种趣味，都是在这对比与模仿当 中产生出来的。
　　
二、欧洲古曲音乐时期的钢琴音乐

1.概观


　　公元 1750、1757 和 1759 年，随着巴赫、斯卡拉蒂和韩德尔相继逝世， 欧洲音乐也结束了巴洛克时代，进入了它的古曲时期。这一新的音乐史时期， 大体结束于十九世纪二十年代，大约持续了七十年左右。
　　这里说的古典时期，是这个概念的狭义的涵义。古典音乐还有个广义涵 义，那是泛指二十世纪以前所有的欧洲音乐。当我们听人说到或看到古典音 乐这个字眼时，需要区别开是哪个意义上的欧洲古典音乐。
　　欧洲古典音乐，孕育于巴洛克时期的顶峰时刻。而古典时期刚开始的阶 段，也仍然有巴洛克时期的延续。艺术的演进，绝不会在瞬间突变，也不可 能一夜醒来全然改观。不同音乐时期之间，都有一个互相交错的过渡时期。 古典艺术是在前一时期的基础上，结合新时代的新思想，新观念和新的 审美要求，在更高的阶段上，追求情感与理性的平衡，严谨完美的形式与深
刻思想内容的结合。 如果说复调音乐是巴洛克时期的基本特征的话，主调音乐则是古典时期
的基本特征。主调音乐的涵义是，以一个曲调为音乐思维的主导性线条，辅
之以相应的和弦、和声。主调音乐并不是单声音乐，它与复调音乐一样，都 属于多声音乐的不同形式。
伴随着和声学的发展，这时期的音乐都建立在大小调式的基础上。一条
大调式或小调式的旋律，与按照功能和声原则互相连结的三度结构的和弦的 结合，是这时期音乐的基本形态。我们今天都很耳熟的三和弦，就是在这时 期盛行起来的。
奏鸣曲式在这时期完善起来，成为应用得最多的曲式之一。奏鸣曲曲式
在音乐表现上的主要特点，在于有两个互相对比的主题，以及由此引起的展 开，最后要有主题的再现。对比与展开，提供了音乐发展的强大动力，极大 地增加了音乐的表现力。欧洲音乐进入古典时期，也正是人的尊严、人格更 为觉醒的时期。人们新的思想、感情、观念，包括其中的矛盾、斗争，反映 在音乐艺术里都要求音乐思维的深化和表现内心世界的深化。奏鸣曲形式， 正好提供了这种可能性。
在这一时期内，钢琴逐渐并最终取代了古钢琴。
　　古典时期的交响乐形式得到高度的发展，是这时期的重要标志。同时， 钢琴音乐也进入了它历史上的高峰时期之一，也是欧洲古典音乐的重要标志 之一。
　　为这时期的钢琴音乐做出重大贡献的钢琴曲作曲家，也是一批人物。前 面说过巴赫曾为教他的儿子们学习钢琴写下了流传至今的钢琴曲，其中他的 长子 W·F·巴赫、次子 C·P·E 巴赫、和最小的儿子 J·C·巴赫都有贡献。 再如克列门蒂、杜舍克、库劳，他们的《小奏鸣曲》是每个钢琴学生都弹过
的，他们也是这时期有贡献的音乐家。 然而，这时期贡献最为卓著的还是海顿、莫扎特和贝多芬三位伟大的作
曲家。由于他们三人的活动中心地点都在维也纳，所以又被称为维也纳古典 乐派。有时，欧洲古典音乐简直就是指这三位。所以我们的漫游之船在他们 这里多逗留一些时间。

2、海顿的钢琴曲


　　提到海顿，首先会想到他是“交响乐之父”。他一生写了至少 104 部交 响曲及大量的室内乐作品，这是他在音乐史上最大的贡献。他还写过不少歌 剧及宗教声乐作品。同时，他在钢琴音乐上也有不可忽视的创造。
　　海顿 1732 年出生于奥地利农村一个小镇罗劳，1809 年逝世于维也纳。 海顿的父亲是马车制造匠，母亲是厨师，幼年生活贫寒，很早就接触了民间 音乐。六岁进入一个教会合唱团唱歌，并学习乐理、古钢琴和小提琴。八岁 又转入维也纳圣斯蒂芬大教堂的唱诗班。这里虽然没有正规的教育，但通过 丰富的音乐实践活动，海顿几乎是无师自通地学会了必备的音乐技能。十八 岁时因为噪子变声，被唱诗班解雇，他立即变成了维也纳街头的流浪者。幸 亏偶遇旧友，才在一个阴冷的旧屋住下，使他喜出望外的是这里竟有一架被 人弃置不用的古钢琴。后来他回忆说，每当他坐在那台破琴前面的时候，“对 最幸福的国王也不羡慕”。
　　这时，他只靠打零工过日子，但仍自学音乐理论，研究作品。直到几年 后遇到意大利著名作曲家、声乐教育家波尔波拉才有转变。他一方面为波尔 波拉的声乐课伴奏，同时向他学习作曲。这使他获得了更系统的作曲知识。 以后的数十年间，他就在为宫廷、王府、教堂作曲、演奏的工作当中，为人 类创造了珍贵的音乐文化。
约十八世纪八十年代初，海顿与比他小了二十四岁的年青的莫扎特相
识。莫扎特把海顿看作是自己的老师，天性谦虚好学的海顿也从莫扎特的作 品中受到启发，两人自此保持了持久的友谊，直到 1791 年莫扎特去世。非常 遗憾，学生竟比教师早逝了十八年。
就在莫扎特去世的前后，海顿又与年青的贝多芬在波恩相识。海顿立即
看出了贝多芬非同寻常的天才，愿收他为学生。当 1808 年庆祝海顿 76 岁诞 辰时，贝多芬曾令人感动地跪吻海顿的手。
海顿写下的钢琴曲至今没有准确的统计出来，这是由于有些尚待发现，
有些还须进一步确认。至今得到公认的已有五十几首钢琴奏鸣曲，其中 1788 年的几首明确注明了是为钢琴写作的，此前仍是为古钢琴的。此外，还有《变 奏曲》、《回旋曲》等作品。
钢琴奏鸣曲是在海顿笔下得到初步完善和确立了基本形式的。具体表现
在整体上由多乐章组成，其中至少有一个乐章（通常是第一乐章）用奏鸣曲 式写成。而奏鸣曲式已经是有对比主题组成的呈示部，之后的发展部（又称 展开部），接着是对比主题在同一调性上的再现这种三段体的形式。后来莫 扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲，都是建立在海顿确立的基本格式之上的。
　　从小接触民间音乐，使海顿钢琴奏鸣曲的主题多有活跃、生气勃勃的特 点。这也反映出海顿性格中乐观开朗的一面。所以，不同主题间的对比并不 强烈，仿佛都是同一类颜色，只是深、浅、明、暗的程度不同。这些特点， 在早期作品中更为多见。
　　海顿的中期，尤其是晚期奏鸣曲，一方面受到莫扎特的影响，一方面也 是他在不断深入新境界，音乐风格有所改变，增加了抒发内心深处情思的、 甚至是带有悲剧性的因素。
　　尽管很长时间内，演奏家们没有把注意力的重点放在海顿的奏鸣曲上， 但还是有不少作品可以经常在音乐厅里听到。而且这种趋势显然还在不断增
　　
加。
　　海顿的《C 大奏鸣曲》由于被收入《小奏鸣曲集》中，几乎是钢琴学生 都弹过的，成为人们非常熟悉、非常喜爱的一首乐曲。据推测，这是十八世 纪七十年代的作品，属于他创造生涯的中期。乐曲分为快、慢、快的三个乐 章，第一乐章第一主题是快板奏出的：


　　我们很容易体会到音乐的欢乐、跳动，而且还诙谐。末尾引出的左手三 连音，后来几乎遍布整个第一乐章，将音乐贯穿在统一的活跃气氛中。经过 一段小的发展、过渡，转属调（G 大调）的第二主题，请听，音乐并无质的 变化：


　　第二乐章是很慢的慢板，F 大调，音乐象是深思、诉说，右手的曲调是 这样的：


　　弹奏这个乐章很自然地会想起莫扎特《C 大调奏鸣曲》的第二乐章。由 于无法确定两部作品各自写作的确切时间，不便说谁影响谁。但是总可以看 出海顿的中、晚期与莫扎特是有不少共同追求的。
第三乐章是 C 大调的快板，回旋曲式。
　　《D 大调钢琴奏鸣曲》是另一首同期的作品，也是快、慢、快的三个乐 章。
第一乐章第一主题不但欢快，而且热烈：

第二主题的基本色调并无改变：


　　在后面的发展中，使用了比《C 大调奏鸣曲》更丰富的手法，但更引人 注目的还是第二乐章，d 小调，广板，出现了悲剧性情绪，与前后乐章产生 鲜明的对比，据此可以推断，这首乐曲创作的时间可能晚于前一首：





　　头一个中、低音乐区的密集小三和弦强奏出来，心情沉重、痛苦。带有 符点的旋律线，时疏时密，哀伤地吟诵着，迂回在各个声部上。仔细听，延 留音乐造成的不协和音（大七度、小二度）都在表达着这种心情。象这样在 音乐里诉说哀痛，在通常是“乐天”的“海顿爸爸”那里，并不多见。
《E 大调奏鸣曲》是一首海顿晚期作品。 这是海顿最宏大、最杰出的代表他最高艺术成就的钢琴作品之一。写这
部作品时，海顿已年近六旬。在这样的年纪，他进入了前所未有的精神境界。 这，音乐已远不是单纯的喜与忧，而是深刻、力量、富于哲理性。我们只领 会一下其中的第一乐章。第一主题，快板：


　　开始是短促、警觉的音型，接着是抒情性的上行主三和弦，最后留下一 个轻轻的、却又迫使听者寻求解决的问号。接着，这段音乐整个模进，然后 右手迸发出一串音流。第二主题是（只列出开头）：
　　
让人感到一阵阵热烈的、不断向前推进的力量。 两个主题提供了多种不同性质、互相对比的戏剧性音乐材料。这些材料
都得到了充分、精心的展开，构成一幅宏大的音乐诗篇。其中有抒情、有期 待、有思索，然而占主导地位的是自信、深沉、奋进。
　　在第一主题的谱例中，包括有■的节奏型。这个节奏型和我们都熟悉的 贝多芬作品中“命运的敲门声”的节奏是一样的。这个因素在这部作品中得 到相当程度的发挥。不仅这一点，整部作品的气质都使人情不自禁地想到贝 多芬。可以说，海顿在这里开辟的道路是直接通向贝多芬的。
　　
3、莫扎特的钢琴曲


　　伟大的音乐家们小时候几乎都是“神童”。即使在众多的神童中，小莫 扎特大概也是最“神”的一位了。
　　莫扎特 1756 年出生于奥地利萨尔茨堡城一个音乐家庭里，父亲是小提琴 家、管风琴家、作曲家，他给了小莫扎特最早细心、良好的音乐教育。据记 载，小莫扎特四岁学钢琴，五岁开始作曲，六岁到维也纳、慕尼黑等地巡回， 七岁到巴黎演出，并在同年出版了第一批作品，八岁到伦敦演出，并在同年 写了第一部交响曲，十一岁写了第一部歌剧。从那以后不停地演出、创作， 写下了各种各样体载的音乐作品一千多部，其中包括 22 部歌剧、49 部交响 曲以及大量的各类协奏曲这些大型作品在内。有人设想过，即使把他的作品 全部抄一遍，也不晓得要多少年！然而，莫扎特是在不足 36 岁的 1791 年逝 世的。
　　但是莫扎特并不以天才自居。他说过，没有哪个人象他那么用功过，又 说：“你举不出有哪位大音乐家的作品，是我不曾反复辛勤钻研过的。”
　　莫扎特在欧洲音乐史上的地位，主要由他的歌剧、交响乐及协奏曲等方 面确立。但他的钢琴曲，在他个人的创作中，尤其在钢琴音乐史上，同样占 有十分重要的地位。他的钢琴作品主要有 19 首钢琴奏鸣曲和许多变奏曲，还 有幻想曲、回旋曲、舞曲等等。
莫扎特的钢琴曲继承并发展了海顿的传统。在海顿开拓的钢琴音乐园地
里，莫扎特开出了美丽、鲜艳的花朵。 莫扎特的时代，完成了由古钢琴到钢琴的过渡。 他的许多钢琴曲都是钢琴学生必弹的作品，也是音乐会上经常听到的曲
目。例如编入《小奏鸣曲集》中的《C 大调奏鸣曲》第一乐章第一主题：
　　多么明朗、舒畅！第二主题又增添了活跃： 第二乐章是行板、纯静、雅致、难以形容的美： 第三乐章是快活的回旋曲。
这部作品写于 1788 年，也就是逝世前的两、三年。那时他贫病交加，蒙
受多种困苦，但却留给了我们美好的、没有一丝阴云的音乐。 那本《小奏鸣曲集》中还有一首《回旋曲》，D 大调，听众 B 也很熟悉：


这也是晚期作品。不过要记住，莫扎特的“晚期”，也就是三十几岁。 还有一首《A 大调奏鸣曲》也广为人知。只是这部作品叫作“奏鸣曲”
实在是个例外，因为它的第一乐章是变奏曲，第二乐章是小步舞曲，第三乐 章是回旋曲，就是说，没有一个乐章是奏鸣曲式。变奏曲主题非常优美，第 一句是：


这个主题用曲调的装饰、加花、音型的密集、节奏的改变、调性的对比等等 手法变奏了六次，但始终不失原来主题的轮廓。其中 a 小调的第三变奏略带 忧伤，整个乐曲的主导情绪优雅而深情。第三乐章的回旋曲，就是流传最广 的《土耳其进行曲》：


莫扎特原来注明的是“土耳其风”。为什么叫“土耳其风”？说法不一。一
般是指模仿土耳其军乐的风格，音乐火热而有力。 下面这个曲调无人不晓：


这是一首法国民谣，题目是《啊，母亲，我要告诉你！》。莫扎特在巴黎时 用这个主题写了一首变奏曲，后来又被称为《妈妈变奏曲》或《小星星变奏 曲》。一个单纯主题变奏了十二次，我们总还会听出各个变奏与原来主题那 种“亲兄弟”般的关系。
　　莫扎特写于 1774 年的《G 大调奏鸣曲》，也是非常可爱的作品，请听， 第一乐章第一主题开始象不象一问一答的对话？
第二主题优雅、妩媚： 明朗、纯真、优美、春天般的清新，这类表情，在莫扎特作品中相当普
遍。再如他的另一首《C 大调奏鸣曲》，不仅美丽，而且华丽：

这是开头。后面的展开简直让人“眼花缭乱”，美不胜收。
　　他写于 1775 年的《D 大调奏鸣曲》，由于是“北京钢琴考级”第七级的 曲目，我们的钢琴学生对它也更加熟悉起来。乐曲由一个有力的主和弦猛然 地开始，接着是快速的音流，又突然化为三个“扬起”的跳音，透一口气， 变成一个曲折下降的曲线，落到均匀的属音 A 上面：


　　这音乐让人产生一种内在的动力感，预示出后面音乐的坚定乐观，勇往 直前。
但是，莫扎特的音乐也并不总是阳光明媚的。社会的不公正，个人遭遇
的种种不幸，也在他的钢琴曲中反映出来。如《a 小调钢琴奏鸣曲》，写于
1778 年。那时他正在巴黎，原想找一个有固定收入的工作，可是当年震动了 巴黎的“神童”，如今却是到处碰壁；尤其不幸的，是与他同行的亲爱的母 亲病故在那里，这真是雪上加霜。虽然他并没有消沉，但痛苦的阴影还是笼 罩在这首奏鸣曲上了：


　　音乐告诉我们，面对痛苦与不幸，莫扎特并不是消极的哀怨，而是顽强 的拚搏。
　　莫扎特真正悲剧色彩的戏剧性的钢琴曲是写于 1784、1785 两年的《c 小 调奏鸣曲》和《c 小调幻想曲》。两部作品都是 c 小调，都是题赠给同一位 他很器重的学生，又是一并出版的，所以常被放在一块儿连续演奏。这时， 就将《幻想曲》放在前面，仿佛是《奏鸣曲》的长大的序奏。实际上两部作 品本身已经各自具备完整的结构，而且各有很大的篇幅，因此也常被单独演 奏。
　　这里所说的悲剧色彩，已经不单纯是个人的痛苦，而是对不平等的社会 制度造成的社会性不幸的深刻感受。
　　这里所说的戏剧性，是指情感变化的巨大幅度和不同感情状态的强烈对 比，例如哀伤与幸福、奋进与思索、激愤与温情等等，都被有机地结构在一
　　
个整体之中。请听《c 小调奏鸣曲》第一乐章第一主题开头的四小节，快板：


最开始的强奏，沿着主三和弦琶音向上坚定地推进，小调式的压抑感更增强 了紧张度。短促的停顿后，立刻转为弱的力度，旋律由上向下轻轻地落到小 三和弦和减七和弦，音乐在瞬间变得柔弱、凄楚。而第二主题性质又有不同：


左手的伴奏形成平稳而又流动的背景，右手带歌唱性的乐句，在高低音区热 烈地问答。这样，第一主题内部，以及第一、二主题之间，包含了多种对比， 这就是第一乐章的基础。乐章末尾结束在弱奏的低音区主三和弦上，沉重的 情绪仍然压在心头。
　　第二乐章是慢板。律动徐缓。带有沉静思索、多方探求的性质。曲体很 长，充分揭示了心理过程，结束在中低音区浓厚的降 E 大三和弦上，似乎得 出某种结论，为极快、紧张的第三乐章提供了准备。
　　第三乐章也有相互对比的主题，整体的印象是积极行动、百折不回。结 束时果断强奏的主三和弦，一方面小调的压抑感依然存在，但坚定的信念并 无分毫减弱。
　　莫扎特写这部“c 小调”时贝多芬才 4、5 岁，然而这部作品与二十多年 后的贝多芬的《c 小调奏鸣曲》在性质上是如此相似，以至于有人误认为莫 扎特的“c 小调”是贝多芬的。
《c 小调幻想曲》与前一首“c 小调”属于莫扎特为数很少的同一类作品。
但两者也有一些区别。一个是前一首是严格的三乐章奏鸣曲，这一首却是相 对自由的多段组合。按速度划分，可分为依次是慢板、快板、小行板、更快 的快板和慢板的五个段落。按音乐的性质划分大体为九段。这些段落统一在 一个完整的构思之内，并无松散零碎之感。
与前一首作品的另一个不同，是和声手法、调性关系处理，都更为新颖，
用了不少在那个时代很不寻常的技巧。 这部作品很富于深遂的哲理的意味。我们只听听开头吧，很有我国古代
大诗人屈原那种“上下求索”的精神，慢板：


　　我们看到，从海顿到莫扎特，钢琴音乐是向着更为丰满地表现人们思想 感情的方向不断深化的。他们都预示了贝多芬音乐的出现。贝多芬接过他们 传来的接力棒，将钢琴音乐推进到了一个新的发展阶段。
　　
4、贝多芬的钢琴曲


　　在人类音乐史上，古往今来，产生了数不尽的天才音乐家。他们象群星 升起，构成了音乐的星空。我们仰望星空，总会发现有少数几颗星星格外明 亮，放射出永恒的光芒。贝多芬就是其中之一。
　　贝多芬于 1770 年出生于德国波恩，比海顿小 38 岁，比莫扎特小 14 岁。 贝多芬的父亲也是音乐家，但却没有莫扎特父亲那么高的修养。当父亲发现 小贝多芬的音乐天资时，只想把孩子训练成莫扎特式的神童，早早为他赚钱， 以满足他酗酒的恶习。所以，小贝多芬受到的是不合人情的、甚至是残暴的 “教育”。直到 12 岁才遇到一位真正的老师叫聂费的，给了他必要的知识。 贝多芬终生都感激他。13 岁时贝多芬就从事音乐工作，同时坚持学习。其中 巴赫、韩德尔对他的影响最大。钢琴演奏与作曲才能的迅速成长，使他渴望 到维也纳去拜访莫扎特为师。在维也纳，莫扎特听了这位 17 岁青年的即兴演 奏后说：“这个青年不久将扬名世界。”可惜，没多久，贝多芬因母亲去世 返回了波恩。1792 年又在维也纳拜海顿为师。师生之间很快就发现性格相 异，没有形成持久的教学关系。除性格外，也不能忘记，海顿是确立古典音 乐时期的，可贝多芬却是要结束这一时期的。但他们终生互相敬重。
三十岁前，贝多芬的听觉已有病兆。三十岁后不断加重，后来完全失去
了听觉能力。对音乐家来说，没有比这更致命的打击了。他几度要自杀，甚 至写下遗言。但他经过痛苦、剧烈的思想斗争，终于以非凡的勇气、超人的 毅力，战胜了命运无情的打击，伟大的艺术使命感打消了死亡的念头，他要 将自己的热血和生命，全部献给继续为神圣的音乐艺术。他的许多重要作品 都写于耳聋之后。当我们从他那无限壮美的音乐得到巨大的精神力量和崇高 的美的享受时，不能不为他那普罗米修斯式的献身精神而感动。
贝多芬的晚年相当困苦，在贫困之中于 1827 年逝世于维也纳。他为后人
留下了大量珍贵丰富的音乐创作。他的交响乐、协奏曲、室内乐、钢琴曲等 等，至今并将永远回响在世界各国的音乐厅里。
贝多芬的钢琴曲，中国听众并不陌生，起码写于 1810 年的《献给爱丽丝》
（又称《致爱丽丝》）早已家喻户晓。据音乐研究家说，此曲本来是题献给 他的学生特雷泽·玛尔法蒂的，在出版时误将特雷泽写成爱丽丝了，以讹传 讹，才有今天的名字。不过，这个误会对我们欣赏这首可爱、美丽的小曲， 没有丝毫影响。这属于贝多芬的小品。他的小品、舞曲、回旋曲、特别是变 奏曲，还有很多。其中一首《G 大调小步舞曲》也是大家熟悉的，曲调是：


这类作品大都情绪较为单一，反映着某种心境或生活情趣。唯有少数变奏曲， 带有一定戏剧性的因素。真正代表贝多芬钢琴曲的最高成就的、在钢琴音乐 史上具有里程碑意义的，还是他的钢琴奏鸣曲。

《钢琴奏鸣曲》


　　自 1795 年到 1822 年的 27 年间，贝多芬一共写了 32 首钢琴奏鸣曲，几 乎伴随了他整个的创作生涯。这些奏鸣曲，沿着海顿、莫扎特开辟的道路， 将这种曲体的潜在表现力，发挥得淋漓尽至，容纳了贝多芬心中那激奋奔腾 的情感和他对社会、历史、大自然的百般思索、千般感受。钢琴这件乐器，
　　
也施展出前所未有的威力，真正成为乐器之国的“帝王”。于是，与巴赫的
　　《十二平均律钢琴曲集》被称为“旧约全书”相呼应，贝多芬的《三十二首 钢琴奏鸣曲》则被喻为“新约全书”，成为钢琴艺术中的又一部经典。 下面，按作品产生年代的顺序，对其中的几部作品略为赏析。
　　第 1 号，《f 小调奏鸣曲》，写于 1795 年，题献给海顿，是“32 首”的 第一首。四个乐章，第一乐章是奏鸣曲式，快板，第一主题：
简明，跳跃，表情严肃。第二主题： 圆滑下降的线条在最后一音突然扬起，F 音说出了心中的痛苦。
两个主题互相对比，在发展部中交替展开。整个结构简洁、严谨。虽然
还有海顿、莫扎特的影响，但作为“第一首”，已经是出手不凡，初步展现 了贝多芬的个性特征。
第二乐章，F 大调，慢板。优美的旋律，已初露贝多芬式沉思的神态：


第三乐章，f 小调，名为小步舞曲，实际上并无“舞”曲的轻松。 第四乐章，非常快的 f 小调，一开始，左手三连音的激流和右手果断的
节奏，就迎面扑来：


除了中间段对比的 A 大调歌唱性旋律外，疾速的三连音和果断的节奏交织不 断，始终保持着紧张、激动的情绪。
那时代的一个音乐评论家听过贝多芬的演奏后写过这样的印象：“我听
了最伟大的钢琴家之一的可爱的贝多芬的演奏??我发觉他在试图打开完全 独特的道路。”贝多芬 24 岁写的这首奏鸣曲，可以验证那位评论家的印象。 几年后的 1798 年，贝多芬发表了第 5 号《c 小调奏鸣曲》，三个乐章。
第一乐章第一主题的性质与前一首第一乐章第一主题相似：


　　符点节奏产生出更大的向上的冲力，与后面的“叹息”音调构成更鲜明 的对照。
第二乐章也是如歌般、沉思性的。
　　整部作品的戏剧性较之“f 小调”更为浓重，故有“小悲怆奏鸣曲”之 称呼。他的正式的“悲怆奏鸣曲”是写于 1798—1799 年间的第 8 号《c 小调 奏鸣曲》。
　　该曲题献给一位叫李希诺夫的酷爱音乐的公爵。这首奏鸣曲不仅完全走 出了海顿、莫扎特的影子，是贝多芬早期钢琴曲的代表作，而且也属于他全 部作品中最杰出的那部分。全曲分三个乐章，每个乐章都具有迷人的艺术魅 力。
　　三个乐章之前先有一个沉缓、长大的引子，音乐一开始，浓重的小调中、 低音区的主三和弦就紧紧地扣住了听者的心：


　　慢速的符点加深了沉重感；密集的不协和音响表达着内心的痛苦；强弱 对比有如百思不得其解的发问。紧接着，音乐好象不停地追问下去，但一直 没有解决，最后化为一串自上而下的半音阶，停留在一个不稳定的音上，还 是一个问号，这不断的探究式的疑问，产生出高度紧张与期待的心情，为后
　　
面的三个乐章的展开奠定了基础。 第一乐章，快板，左手的震音有如时近时远的雷声，烘托着右手上行断
奏的双音，当右手冲到一个高点时开始下降，这时左手反而上升，形成震撼 人心的动势：


　　第二主题，低音的短句与紧接的高音扩展性回应，形成对话式进行，好 象内心紧张的思索与争辩，只写出曲调是这样：


　　第二乐章，慢板。音乐的性质与前面谈过的“f 小调”、“小悲怆”的 第二乐章相近。但这里的第二乐章在深度、展开的幅度上，都超过前两个第 二乐章。主题是典型的贝多芬式的深情、凝重，抒情中总是带着巨人的气度， 只列出旋律是：


研究过贝多芬手稿的人发现，这个曲调经过了多次修改。修改的过程主要是 不断删除多余的部分，最后才形成了这精练的、每个音都包含了无穷意蕴的 旋律。贝多芬的许多主题都是这样磨炼出来的。
　　第三乐章又回到 c 小调，快板、回旋曲式，流畅、亲切的曲调，分解和 弦的伴奏，增加了不少轻松感。有人甚至认为是明朗的。不过我觉得这毕竟 是小调式的音调，好象内心深处的苦楚并未洗净，朋友们不妨仔细品味一下， 到底是什么情绪？


这是回旋曲式的主部。在插部中，音乐曾进入 E 大调、A 大调，紧张度大为 减少，然而只是过渡的、暂时的。主部的形象占有主导地位。
这部作品“悲怆”的名称，是贝多芬亲自选定的，这是他首次为自己的
奏鸣曲命名。从这里看出他已开始注意音乐的标题性，预示了浪漫派音乐时 期标题音乐的兴起。
《悲怆奏鸣曲》的出现，标志着古典钢琴奏鸣曲已经进入完全成熟的高
峰期。高峰期的作品不止这一部，下面谈另一首同样伟大的作品，这就是《月 光奏鸣曲》。
按贝多芬奏鸣曲的顺序，这是第 14 号，＃c 小调，题赠给他的一位女学
生，写作于 1801 年，已经是 19 世纪了。 关于“月光”这曲名，流传过很多美丽的传说，这里不去重复。今天我
们确知，“月光”不是贝多芬取的名字。贝多芬自己注明的文字是“幻想风
的奏鸣曲”。有趣的是，一百多年来，人们还是喜欢用“月光”这个并非贝 多芬的本意，而且似乎也不够准确的名字，反倒不用“幻想奏鸣曲”这本来 应有的名字，这是为什么？固然，叫得太久已经无法更改了，有这个因素在 内。可是我想，可能是由于“月光”与“幻想”，还是有点联系的。就是说， 两个字眼都有浪漫的色彩。“幻想风”，给了我们想象的自由，“月光”也 是幻想的理想对象。音乐本身（尤其前两个乐章）是非常美丽的，“月光”
（及其相关故事：月光闪耀的湖面；月夜下的盲人姑娘等等）也是美丽的。 是不是这些直接、间接的联系，使得人们宁愿使用“月光”这“不该有”的 名称？
　　幻想风格的原意，首先是指第一乐章。通常，多乐章的奏鸣套曲的第一 乐章都是奏鸣曲式快板。这部作品却一反常规，将奏鸣曲式快板都放到末乐
　　
章。第一乐章反倒用了慢板，自由性的曲体。如同贝多芬的许多慢板一样， 音乐也是凝神静思。所不同的，是这里没有沉重感。在清淡的三连音徐缓的 伴奏下，简洁的曲调很有超脱的韵味，也许这就是幻想风格吧：