第二乐章，小快板，D 大调。李斯特形容这一乐章是“两个深渊间的一 朵花”。也有人说象娇嫩的正在打开的却又感到腼腆的一朵花，总之，十分 可爱：


　　第二乐章是向第三乐章的过渡。第三乐章，急快板，＃c 小调，奏鸣曲 式。第一主题的迅猛、暴烈，非常罕见。有人说这是“夜晚狂野的暴风雨”， 有人说是“富有炽热表情的杰作”，也有人说是“燃烧着的岩流”。的确， 是猛烈的冲击和暴发：



　　第二主题，音调悲痛，但这是刚毅者的悲痛——这就是贝多芬，痛苦时 也是强者：


　　第二主题本身有重大发展，以至于有人认为这里有第三、甚至第四主题。 这也说明贝多芬已经不满足于仅仅是两个主题的对比。
当奏鸣曲第一部分结束后，音乐毫无间歇地直接转入展开性的中间部
分，这不仅在海顿、莫扎特的作品中没有，即便在贝多芬自己此前的作品中 也没有。这也说明情感的波涛是何等汹涌，已经冲毁了传统曲式中各部分间 常存在的间隔。
另一个特殊之处是尾奏十分庞大。这显然也是由于情感的激浪奔泻而
下，无法在该结束的时刻按章结束，于是，先是第一主题再现，引导出滚滚 而来的减七和弦，这是高度戏剧化的表现手法，接着是第二主题在低音区的 再现，十六分音符交给了右手，然后引导出上下翻腾的琶音浪潮，经过自上 而下的华彩句，音乐在两个长长的低音上暂时停歇下来。但这并不是结束， 左手的低音十六分音符好似隆隆雷声又一次自远而近，再次暴发出势不可挡 的琶音，音乐才有力地结束。将尾奏扩展为这么大艺术分量的部分，前所未 有。
戏剧性、悲怆性、顽强奋斗的意志，一往无前的动力，象一条耀眼的红
线，连结着贝多芬的一些钢琴曲。下面要说的“暴风雨”，也是这一条线上 的作品。
　　这是第 17 号钢琴奏鸣曲，d 小调，写作于 1801－1802 年，也是题赠给 她的一位女学生。当时有人问贝多芬这部作品的内容是什么，贝多芬回答说： “请读莎士比亚的《暴风雨》吧！”《暴风雨奏鸣曲》的名字由此而来。
　　莎士比亚的《暴风雨》是莎翁晚期剧本，描写了一个海岛上发生的故事： 那里盛行巫术，统治该岛的大公被篡夺了权利，于是他装扮成一个巫术师活 动，最终他又夺回了他的政权。剧本的主题思想是主张和解。那么，贝多芬 的奏鸣曲与这个故事是什么关系呢？这是许多研究家都感兴趣而又都没有一 致说法的问题。既然贝多芬让人们去读《暴风雨》，这说明两者一定有某种 联系；但也都认为不能简单地用故事去与每个音符对号入座。我们还是先对 音乐概要地了解一下。
　　
　　乐曲分三个乐章。总的速度布局是快板、慢板、小快板。三个乐章都按 奏鸣曲式原则写成。
　　第一乐章前面有引奏，这里有徐缓、庄重、带着召唤性的音调与焦急、 不安、好象急忙诉说一样的音调对比，戏剧性的气氛随之而生：
这段音乐经过模进、过渡，直接进入第一主题，快板： 低音威严，与其相应答的是高音，哀伤，柔弱，中间的三连音提供了不
平静的背景。这些音调，在引奏中都有暗示。
戏剧性的气氛愈演愈浓，引出第二主题，音调焦灼急切：


　　在上面这些主题音调的基础上，经过精心的展开后，进入再现开始的部 分。这时，在再现的引奏里的庄重音调与焦急音调之间，插入一句单音线条 的宣叙调，这是非常富于创造性的，取得了异常魅人的艺术效果：


　　这是在经过激烈的戏剧性经历后，突然静下场来，一切其他布景、人物 都消失了，仿佛整个宇宙只剩下一颗吟唱的心，而这歌声又是多么悲哀、孤 独！
第一乐章的结尾，是在 d 小三和弦的延长中逐渐消失的。音的延伸、减
弱，趋向平静，小三和弦的沉闷，又觉得“事情还没完”。这时，第二乐章 慢板由温暖的 bB 大三和弦开始了。和弦的琶音奏法在潇洒中带着幸福感：


这一乐章，暂时忘却了第一乐章中那些矛盾、不安，贝多芬来到了大自然的 怀抱。大自然，这是他永远感到亲切、神圣、倾心所爱的；他创作灵感无尽 的源泉，他受到创伤的心灵所渴望的抚慰，都永远可以从大自然中得到。
第三乐章好象是经过第二乐章对灵魂的“净化”之后，产生出的某种新
的心境，它从头至尾由 3/8 拍的 16 音符织成，音乐是流动的，也有热烈的时 刻，但总的是雅致、细腻为主。转调很多，小调为主，不免产生期待感。经 过长时间曲折、婉转的流动后，音乐消失在一个单音 D 上，结束了第三乐章， 也结束了整个“暴风雨”。
我们看到，这首作品与以前的“悲怆”型作品有些不同的气质。仿佛更
多积极的思索，“自我争辩”，有时象内心独白一样。而最后的结论，虽不 很情愿，但却是倾向于和解。是不是这一点与莎士比亚的《暴风雨》有关联？ 这一时期，正是贝多芬耳病加重，个人生活中又遇到很多困难和挫折， 甚至写下了遗言，曾想到死去的时刻，人生、艺术、理想、现实，肯定都是 他思索得很多、很深的题目。从这儿看，他的《暴风雨》，与其说联系着莎
士比亚，不如说根本上还是联系着他自己。
　　1805 年，贝多芬发表了两首奏鸣曲，第 19 号《g 小调奏鸣曲》和第 20 号《G 大调奏鸣曲》。据研究，这两部作品写作的实际年代约在 1795—1798 年间，都是两乐章的钢琴技巧浅易的作品，因而都被编入《小奏鸣曲集》， 为广大钢琴初学者所熟悉和喜爱，这里只提示一下《G 大调奏鸣曲》的开头，
G 大调：

钢琴技巧的浅易不等于艺术的贫乏，相反，两首作品有丰富的情感，任

何成年人弹起来，也都会爱不释手的。在贝多芬已经写了一系列“重型”作 品后，仍然出版它们，并编入奏鸣曲系列之中，足见贝多芬毫不小看它们。 这时期另一部“重型”作品是第 21 号《 C 大调奏鸣曲》，又称《黎明 奏鸣曲》，完成于 1803—1804 年间。由于题赠给非常敬重他的才能，从精神 到物质都给了他长期巨大援助的华尔德斯坦伯爵，此曲又以《华尔德斯坦奏
鸣曲》而闻名。 这部“重型”作品，并不是“悲怆”类的“重”，相反，这里一扫沉闷、
悲愤、哀伤等等压抑的浓雾；而是畅快、开阔、爽朗的晴空，有人说这是部 “洁白的奏鸣曲”所以，不知什么人为这部作品起了个“黎明”的别名。说 这部作品“重”，是它宏大的篇幅，交响诗般丰富的色彩，空前辉煌的钢琴 技巧。
这部作品只有两个乐章。第一乐章，生气勃勃的快板，第一主题：


这清爽的“沙沙声”很自然地使人想起早晨万物苏醒的音响。高音好象小鸟 的欢鸣。后来还有小鸟的合唱，大地热闹起来。调性、力度不断变化，有如 闪耀不定的阳光。
　　第二主题用了那个时期不寻常的调性，三度关系的 E 大调（C 与 E 相距 三度）。欢悦的曲调与和声同步进行，产生管风琴的音色，也可以想象成大 自然的风在歌唱，表现出在美丽自然中的陶醉：


两个主题都得到丰富多彩、引人入胜的发展后，才有力地结束。 这首奏鸣曲虽然只有两个乐章，但在第二乐章前面有一个较长的引奏，
慢板，F 大调。这个片断已经超出了一般引子的分量，具有独立的艺术内容，
有人认为这就是一个独立的乐章。对这段音乐的理解，有的说它犹如“天使 的微笑忽然被乌云遮住一样”；有的说表现了神秘的、非现实的气氛；有的 说是对黎明的期待，等等，总之，是幽深、静谧的，这将使未来乐章更为光 艳夺目。
末乐章是个结构宏大的回旋曲。稍快板，C 大调。人们这样形容这个乐
章：“宽阔无边的原野，洒满了阳光??好象一个夏日，这样的日子永远不 会够的！”主要主题的旋律有德国民歌风格，在温暖的 C 大调分解三和弦的 伴奏下，在清彻的高音区妩媚、愉快地唱出来，一幅晴空万里的画面油然而 生：


这个主题经过一段发展后，右手出现了长时间的高音 D 上明亮的颤音，然后 在这个持续颤音上的更高的高音区，极其明亮地奏出主要旋律，与此同时， 左手奏出上行连音的 32 分符和下行跳音的 16 分音符音阶，这是喜悦的激动。 这样，音乐形成了三个层次立体上的结合：中低音区是快速音阶，中高音区 是颤音，更高音区是主旋律。三个层次的交相辉映，形成了无比灿烂、艳丽 的交响画面：



　　从演奏技巧上讲，这个织体是个技术困难的段落。但是，由于那无比光 辉美妙的艺术形象的感召，钢琴家们都乐于克服演奏技巧的困难。
回旋曲的主要部分重复多次，每次重复之间又都插入新的对比的音乐。

当主要部分最后一次出现时，音乐转入极快板，情绪进入高潮，最后辉煌、 宏伟地结束。
　　贝多芬是在承受着命运的致命打击下，写出这样没有一丝阴云的音乐 的，他的人格是多么伟大！他超凡的意志又是多么坚毅！
　　《黎明奏鸣曲》是贝多芬在大自然中的欣喜、陶醉。他暂时抛开了所有 的不幸，只感受生活中的光明和美好。然而个人的不幸，社会的黑暗毕竟是 无法摆脱的。下面我们要谈的另一部奏鸣曲，贝多芬又回到了对命运的思索 和抗争之中，这就是著名的《热情奏鸣曲》。
这是得到一致公认的最伟大的钢琴独奏曲。 假如我们把杰出的钢琴作品系列比喻为喜玛拉雅山，那么《热情》就是
珠穆朗玛峰。据贝多芬的学生回忆，贝多芬自己也认为这是他最好的钢琴曲。 读者朋友们一定听说过，列宁听了《热情》后感叹道：“我不知道还有什么 比《热情》更好，我准备每天听她，令人惊异的、超人的音乐。我甚至骄傲 地，也许是天真地想：看，人们可以创造出什么样的奇迹啊！”
　　在俄罗斯作家屠格涅夫的笔下，曾这样描写过听《热情》的心情：音乐 一开始“我就感觉到那种呆怔，那种寒意，和一瞬间抓住心灵的喜悦，使人 感到甜蜜的惊恐。这时美突然侵入了内心，我自始至终纹丝不动，我不想也 不敢喘气。”
《热情》的艺术形象是这样丰满而又深遂，语言实在难以描述。而且，
音乐的感染力是这么强烈，以至于研究家们一听音乐就被激动，简直难以进 行头脑冷静的分析。法国著名作家罗曼·罗兰的形容得到人们的赞同，他说
《热情》是“在花岗石河道里的火焰的急流”。“花岗石的河道”，是指高
度的理性与严密的逻辑。“火焰的急流”是指燃烧的热情。就是说，《热情》 是理智与情感高度完美的结合。
《热情》的排号是第 23 号《f 小调奏鸣曲》，写于 1804—1806 年间。
题赠给另一位他的终生好友，无限崇拜他的天才的伯爵。1807 年出版。据说 在一个场合，由于拿破仑称帝，贝多芬拒绝为法国将校演奏，离席冒雨而去， 致使随身携带的《热情》谱稿被雨水淋湿多处。“热情”这名字则是后来德 国的一位出版商所加，一直受到肯定和沿用。可见，出版商们虽然是为扩大 销路而为无标题乐曲取名，但有时也能起出得到音乐行家赞同的好名字来。
《热情》由三个乐章组成。第一乐章，f 小调，12/8 拍，奏鸣曲式，快
板。第一主题是这样开始的：



　　开头是两手相距 16 度之遥弱奏的同音，产生辽阔、深远的联想。小调带 来悲剧气氛。先是向下，然后转而向上，凝重的情绪开始动荡起来，紧接着 是右手颤音，带着警觉的神情。仅这几小节已经预示了场面广阔的搏斗。随 后音乐在高半音的 bG 大调上模仿，向前推进了一步，突然被低音区的“命运 动机”打断，这弱奏的四个音，足以带来不祥的、阴森森的感觉：


　　音乐力度很弱，但紧张度在增强，终于，自上而下的强奏分解减七和弦， 沿着曲线倾泻下来。由此，仿佛远景开始拉近，潜在的开始显露。经过一段 充满戏剧性色彩的过渡，第二主题出现了：
　　
这个曲调非常富于抒情性。雄浑低音伴奏的衬托，使人感到这是具有宽阔胸 怀的巨人的歌唱。
　　这两个主题以及将它们连结起来的音乐材料，展示出宏伟背景中的对比 和矛盾冲突，是一种具有历史感的戏剧性，为后面波澜壮阔的发展奠定了基 础。当音乐发展到高潮后，第一主题再次出现，但力度越来越弱，最后消失 在一个极弱的主和弦的延长之中。音乐沉寂了。但让人感到这是硝烟并未散 去的战场的寂静。在寂静之中，深沉思索的第二乐章开始了。
　　第二乐章，D 大调，2/4 拍，行板，变奏曲式。主题用音简练，文学上不 是讲字字千钧吗，这里真是音音千钧，音乐庄严：


　　这里主题的第一乐句，上方旋律声部只用了两个音！整个主题由带反复 的四句组成。在变奏中通过节奏、织体的改变，音乐渐渐流动、活跃起来。 音乐转向高音区，明亮、华丽的光辉渐渐升起，扩展开来，听众被带进了一 个美丽、光明的境界。随着一串流向下方的 32 分音符音阶，音乐又回到乐章 开始的庄严沉思的主题。但是当主题最后结束时，落在了极不稳定的减七和 弦上，紧张的气氛骤然而起，音乐顿时转入暴风雨般的第三乐章。
　　第三乐章，f 小调，2/4 拍，快板，奏鸣曲式。乐章一开始就宣告了斗争 的猛烈，这是不协和的七和弦在强有力的节奏上的敲击。


这是引奏，最初引导出片断的十六分音符，很快就汇合成一片的连成十六分 音符，第一主题也是十六分音符：


对比的第二主题同样保持十六分音符的律动。总之，时而单层，时而双层， 上下翻滚，川流不息的十六分音符，有如搏斗的旋风，席卷着情感世界各个 角落，让你透不过气来。只是在展开部的末尾，才有几处停歇。然而那并不 是斗争的停止，更猛烈的风暴随后就到。到了尾奏，转入更快的速度，斗争 的激流汹涌澎湃，如火如荼，音乐进入白热化的高潮。最后，音乐坚定有力 的结束，表现出不可战胜的意志和坚定不移的信念。
《热情》将贝多芬的钢琴曲推上了历史性高峰，欧洲古典钢琴音乐也达
到了它的高峰。自《热情》之后，贝多芬又写了九首奏鸣曲，最后一首写于
1821 年。贝多芬的全部奏鸣曲，一方面遵循古典传统，同时在不断地突破古 典音乐的规范。他后期的奏鸣曲，就更有创新的性质。随着他于 1827 年逝世， 古典音乐时代也结束了。但浪漫派钢琴音乐并不是在他逝世那一天开始的， 因为早在贝多芬生前，已经由他本人打开了浪漫派音乐的大门。

三、欧洲浪漫派音乐时期的钢琴音乐

1.概观


　　浪漫派，也就是浪漫主义。欧洲浪漫主义思潮出现在十八世纪下半叶， 首先反映在文学中，后来扩及到包括音乐在内的整个艺术领域。浪漫主义是 对传统、古典模式和束缚个性的种种权威的反叛，重视个性、主观、情感的 自由表现和抒发。
　　音乐的浪漫主义大约自十九世纪二十年代出现，直到十九世纪末，是浪 漫主义迅猛发展，席卷整个欧洲的时代，二十世纪初，浪漫主义开始衰落， 但仍然有少数音乐家坚持浪漫主义风格。
　　贝多芬是欧洲音乐从古典向浪漫时期转变中承上启下的作曲家。整体上 他遵循古典形式，但已经在突破。更重要的是他已经着力于在音乐中表现他 的个性，努力在人格、精神上争得独立和自由。
　　直到贝多芬为止，音乐家们都是在贵族的“保护”下生存的，这使他们 处于依附他人的社会地位。莫扎特、贝多芬都为争取独立的社会地位付出了 巨大痛苦的代价，直到浪漫主义时代，音乐家才成为自由、独立的艺术家。 但精神上的自由却不等于物质上的幸福，这使他们常常处于“痛苦的自由” 的矛盾之中。
浪漫主义音乐最显著的特征，是重视个人主观情感的抒发。他们的创作
灵感，来自他们的情感世界，来自对大自然的微妙观感、触情生情，来自诗 歌、戏剧、绘画等姊妹艺术的启迪，来自神话、传说和民间文学引发的幻想、 想象。于是，标题音乐盛行起来。他们也应用古典传统的形式或曲体名称， 但往往以全新的、自由的方式处理。同时，也产生了许多新的形式。例如“性 格小品”就很有代表性，这是一种随兴之所至，表现某种情趣、心境、感触 的小曲。
当然，他们不拘泥于传统形式，不等于完全不注意形式。他们抒发的情
感也不都局限于个人生活的狭小天地。优秀的浪漫主义音乐，都有与他们的 音乐内容相适应的完美的形式。而他们的音乐内容，也远远超出了个人的范 围，具有广泛社会性、普遍性的道德伦理的意义。
在浪漫主义时期，出现了专门以演奏为职业的钢琴家。在这以前，作曲
家与演奏家是合而为一的。就是说，钢琴曲大都是由写作乐曲的作曲家自己 演奏。职业钢琴家的出现，意味着作曲与演奏的分工。分工的结果，是演奏 技巧的空前提高。那种令人耳晕目眩的超级技巧，是音乐会获得成功的因素 之一。适应这种需要，这时期出现许多含有高超演奏技巧的钢琴曲，与此同 时，大量目的只是为练习技术的钢琴练习曲也在这个时期出现了。那位“折 磨”了几代钢琴家的贝多芬的学生、李斯特的老师，车尔尼（1791—1858） 的没完没了的练习曲，就写于这时期。除他外，克列门蒂（1752—1857、克 拉玛（1771—1858）、莫什科夫斯基（1854—1925）等人，也都写下了有价 值的技术练习曲。
　　总之，浪漫派时期，钢琴艺术得到全面、高度的发展。假如我们乐于平 均起来计算一下，在今天的音乐厅里听到的钢琴曲目中，浪漫派钢琴曲仍然 占有最大的比例。我们的漫游，也将尽可能多停留一些地方。
　　
2.威伯的钢琴曲


　　欧洲音乐进入浪漫主义时代的第一位重要作曲家是威伯（1786—1826）。 他是德国民族歌剧的先驱人物。他也是一位优秀的钢琴家，创作了四首钢琴 奏鸣曲，许多舞曲。他的广为人知的钢琴曲是《华丽回旋曲》和《邀舞》， 都写于 1819 年。两首作品的性质也相近，都华丽、明快，在优美、轻松之中 透露出浪漫主义的气息。《华丽回旋曲》的主题是：


　　与这首作品相比，他的《邀舞》流传的要更广些。邀，就是邀请，乐曲 描写的是邀请跳舞的情景。威伯本人对乐曲给予了生动的解释，大意是：开 始是一个男的很有礼貌的邀请一个女的跳舞：


　　这条低音区的上行旋律表达着这个男人诚恳的态度。但女的有点不好意 思，也很有礼貌，不过谢绝了：


　　但男的又一次邀请，低音旋律又重复一次。这次，引出了两人的交谈， 很自然的共进舞池。后来就是华美的多段圆舞曲了，是一听就清楚的优雅的 舞蹈场面。当舞蹈音乐停止后，类似开头的音乐再次出现，这回是男的向女 的表达谢意，两人友好地互相告别。这是典型的浪漫主义标题音乐。标题带 有情节性音乐也沿着情节的线索发展。
　　
3.舒伯特的钢琴曲


　　舒伯特（1797—1828）是早期浪漫派又一位代表人物。他有着与莫扎特 相似的天才，却经受了比莫扎特更多的困苦。他 31 岁早逝，仅比贝多芬晚去 世一年。他是艺术歌曲的伟大作曲家，也创作了著名的交响音乐作品。他在 钢琴音乐上也有建树。他一生写了十六首钢琴奏鸣曲，还有许许多多“即兴 曲”、“音乐的瞬间”（这是舒伯特首创的名称）、“进行曲”等等小品。 这些作品被称为性格式小品，每曲都表现一种特定的、语言无法形容的微妙 的情绪和感受，展示出一个奇妙的音乐世界。他的一些小品我们都早已耳熟 了，比如第二首《音乐的瞬间》，在许多场合都会听到：


　　这就是舒伯特在瞬息间产生的音乐灵感谱成的美丽可爱的小曲。对于这 类小曲，不必费心去想“表现的是什么”，它表现的就是你听到和感到的。 他的《即兴曲》也是这样。比如《E 大调即兴曲》，让你的情绪、你的想象 跟随着那串蜿蜒起伏迅速流动的音流飞翔就是了，肯定把你带到美妙迷人的 地方：


《A 大调即兴曲》也与此相似，但对比的成分更多一些。开始是下行十六分 音符分解和弦，有一点暗淡的心情，却不失华丽和流畅：
与它对比的是非常富于表情的短句： 这很象自己与自己在悄悄地交谈。后来，交谈又移到其他的调性上进行。分
解和弦曾在大调上进行，情绪稍有明朗。可是与它呼应的，始终是压抑的应
答，好象为寻求摆脱压抑的答案低音区出现了不断向上推进的 A 大调曲调：


音乐稳步地推进到高音区，情绪激动起来，也明亮起来。随后又向下层层降 落，情绪又有点烦乱。这时，一支优美的歌在中音区轻轻唱出：


音乐回到较为平稳的 A 大调。到了整个乐曲中段，c 小调的哀伤旋律，在浓 密和弦的伴奏下，心情痛苦而又激动，持续很长一段，才渐趋平静，音乐又 回到开始部分，最后在 A 大调明快有力地结束。
类似《音乐瞬间》、《即兴曲》这样的标题，实际上是无标题。“即兴”
之“兴”，自然是有感而发的。但这感受的具体内容，语言是很难描述的， 唯其如此，我们听者也就有了联想、感受的充分自由。
　　舒伯特的《B 大调即兴曲》也很有名，是一首变奏曲。因为主题取自他 的歌剧《罗莎蒙》，又叫《罗莎蒙变奏曲》。主题的旋律就象一支美丽的歌：


主题一共变奏了五次。 那时的欧洲，特别是维也纳，盛行过钢琴四手联弹的演奏形式。两个人
在一架或两架钢琴上合作，可以减少一人演奏中技术上的困难，又可以增加 一些音乐的丰富性。早在莫扎特、贝多芬时，他们就曾为四支手写曲，舒伯 特也写了些四手联弹的钢琴曲。其中最著名的就是那首《D 大调军队进行 曲》。开头有一句军号式的引句，主旋律是大家熟悉的：


整首乐曲中有号角声，有军鼓声，有步伐整齐的进行声，也有轻快诙谐的对
比部分。我们会想到军队，却不会想到战争。这首乐曲深受喜爱，被改编成 管乐合奏，管弦乐合奏，也改编成钢琴独奏。尤其后来在大钢琴家霍洛维兹 的手下，经他高超、辉煌技巧的装扮，这首原本单纯、朴素的乐曲，简直变 了个人一样，灿烂得光芒四射。

4.门德尔松的钢琴曲

浪漫主义钢琴“性格小品”的创作形式，在德国作曲家门德尔松（1809
－1847）的作品中，也占有重要地位。在欧洲 17—19 世纪的作曲家当中，很 少有人象门德尔松那样生活在富裕优越的环境中。巴赫、海顿时代音乐家都 是仆人。莫扎特、贝多芬也没有根本改变。舒伯特虽然人格上是自由了，可 是贫穷得病逝前买不起药治病。唯有门德尔松没有这种痛苦。可惜，过度献 身于事业，竟使他去世时也还不到四十岁。他的一些交响音乐作品，特别是 他《e 小调小提琴协奏曲》，都是人类音乐文化的珍品。在钢琴音乐方面， 也创作有奏鸣曲、儿童短曲、回旋曲、变奏曲等等，而影响最大的则是他独 创的钢琴《无言歌》。他先后出版了六集总计 48 首《无言歌》。
　　对于音乐，门德尔松的见解与通常的看法相反，他认为音乐与语言相比， 音乐表达思想是明确无误的，而语言是模糊不清的。所以，他的《无言歌》 虽然是没有歌词的歌，但音乐表达的意思，在他看来，那是比有歌词还要明 白的。也许由于这样想，他才只为很少几首拟了标题。这几首是《威尼斯船 歌》（共三首）、《二重唱》（有的称《对话》）和《民谣》。其余均无标 题。可是今天我们见到的乐谱已经都有了标题，这是各式各样的热心人加上 的，想必是都明白了门德尔松的曲中之意？看看这些标题也是很有趣的：《甜 蜜的回忆》、《哀悼》、《猎歌》、《知己》、《沉思》、《失眠》、《慰 问》、《迷途者》、《小河》、《金星》、《失去的幸福》、《诗人的歌》、
《期望》、《海滨》、《浮云》（又称《羊毛似的云霞》、《骚动》、《灵
魂的悲哀》、《飞翔》、《五月的微风》、《离别》、《葬礼进行曲》、《晨 歌》、《春之歌》、《失去的幻想》（又称“幻影”）、《香客之歌》、《纺 织歌》、《牧人的怨诉》（又称《离别之歌》）、《摇篮曲》、《梦幻》、
《告别》、《狂热》、《悲歌》、《返回》、《旅人之歌》、《无家》、《反
省》、《塔兰泰拉舞曲》（又称《骑行》）、《呼啸之风》、《快乐的农夫》 和《正直》。
在门德尔松自己定标题的几首中，至今仍受欢迎的是《f 小调威尼斯船
歌》。不用解释，左手是船的荡漾，右手是发自肺腑的歌：


这歌，开始好象内心的哼唱。后来是高声歌唱，最后，归于宁静。 在别人所加的标题的乐曲中，最受欢迎的是《春之歌》。这标题，也非
常贴切，这也是听众很熟悉的：





　　欣赏这部作品要特别留意装饰音的用法。装饰音与被装饰的音都构成了 分解三和弦，再由钢琴的踏板将低音也融合在一起，产生非常漂亮的和声伴 奏效果。离开了这样的伴奏，“春”是不会这么美丽的。
　　
　　　　　　5.肖邦的钢琴曲


肖邦是第一位真正称得上是钢琴诗人的伟大作曲家。 他也是唯一一位一生几乎只写钢琴曲而又取得光辉成就的作曲家。同
时，他也是一位伟大的钢琴家。他天才地创造了唯有钢琴才有的那种音乐美， 所以人们才提起肖邦必定想到钢琴，提起钢琴必然想起肖邦。
　　他的具有非凡艺术魅力的钢琴诗篇，以其迷人的旋律、绝妙的和声、完 美的钢琴织体，展现出一片片崭新的音乐美景。
　　肖邦的气质高贵、文雅而又真诚、纯净，当激情奔放时，绝无一丝做作 或粗野；技巧华丽辉煌时，绝不会参杂一丝炫耀，它受到亿万各民族听众的 喜爱，但并无一丝俗气。
　　肖邦音乐的美，除了来自他个人天性的因素外，对祖国的怀念、挚爱、 眷恋，是他灵感不竭的源泉。与许多浪漫主义作曲家一样，肖邦也是从主观 感受出发，重视个人心情的表达。但他的感受和心情是与对祖国命运的关切 和担忧连在一起的。
　　肖邦音乐的美，也源于波兰民间音乐。他善于从民间音乐中探寻到美的 蕴藏，将其提炼、加工、升华出崇高的诗意，同时又散发出波兰田野的芳香。 肖邦 1810 年 3 月 1 日出生于波兰华沙附近的农庄里。父亲是移居波兰的 法国人。母亲会弹钢琴，善唱波兰民歌，给予了肖邦最早的音乐营养。幼小 的肖邦，就表现出对音乐的特殊敏感。他听了音乐时会哭，也会在夜里起来 到钢琴上寻找白天听到的和弦和曲调。小肖邦很幸运，六岁时遇上了非常好 的老师，叫瑞夫尼。老师不仅为他打下了钢琴技术基础，而且引导他热爱巴 赫、莫扎特代表的古典优秀传统。肖邦七岁开始作曲，出版了一首《波兰舞 曲》。八岁时首次公开演奏。十二岁时，善良、明智的老师认为已经没有必 要再给天才的学生上课了，从此，肖邦一生再未拜师，依赖自己的天资和勤 奋成长为一代钢琴大师。少年肖邦接触了大量波兰民间歌舞，故乡的大自然 和美妙的民歌，给肖邦留下了永不磨灭的印象。肖邦十六岁进入华沙音乐学 院。院长爱尔斯涅尔也有一双慧眼，能够看到肖邦不寻常的音乐天分和远大 艺术前程，给了他细心的关怀和良好的教育。音乐学院的学习，华沙丰富的 音乐生活，使肖邦迅速成长。其间，意大利小提琴大师帕格尼尼神奇的演奏， 使他看到了浪漫主义的风格和威力，同时也在想既然一把小提琴有那么大的
魔力，那么，一架钢琴的艺术力量，必定更是无可限量的。
　　肖邦还不到二十岁的时候，在他的祖国已经被公认为最杰出的钢琴家和 作曲家。华沙各界一致认为他是民族的光荣，应当到国际乐坛上一显身手， 让整个欧洲看到波兰音乐的英姿。1829 年他到维也纳开了两场音乐会，初露 锋芒，获得成功。第二年，他着手准备长期出国，但这时，处于俄国沙皇统 治下的华沙正在酝酿举行争取独立的起义。在这国难当头的时刻肖邦不愿意 离开。亲友们劝告他，他的“战场”是在国际乐坛上，而不是在华沙的街垒 里。1830 年 11 月的一天，肖邦带着朋友们送给他的一个盛满波兰泥土的银 杯，眼含着对故乡、亲友依恋的热泪，登上一辆马车，颠簸在通往维也纳的 道路上了。从此，他再也没有重返故国。就在到达维也纳不久，华沙暴发了 起义，他的心中如波涛汹涌，几乎奔回波兰。经过激烈的思想斗争和朋友们 的劝阻，才放弃了返回的念头，决心以音乐艺术为他的祖国服务。
肖邦离开波兰，但故乡的一草一木，祖国的山山水水，却无时不萦绕他

的心头，肖邦许许多多钢琴曲表达的正是这种情怀。 维也纳当时的社会环境和艺术风尚，都令肖邦失望。不到一年，肖邦来
到了巴黎。那时，巴黎云集了欧洲一大批文化、艺术、思想界的著名人物， 肖邦与他们都有密切交往。其中著名法国女小说家乔治·桑，后来成为了肖 邦的朋友，对肖邦产生了重要的影响。在这批杰出人物中间，肖邦以他特有 的艺术气质和高雅的风度，很快得到了高度评价和热烈赞扬。其中门德尔松、 舒曼、李斯特等著名音乐家的评论尤为重要。早在 1831 年，舒曼在评论肖邦 的一首作品时就曾热情预言过：“脱帽吧，先生们，在你们面前的是一位天 才！”肖邦在巴黎举行第一次独奏后，当时已享盛名的李斯特写道：我觉得 “听众对他的热烈鼓掌??是过于菲薄的礼物，他为我们揭开了多么奇妙诗 意的境界，把艺术领到以前所不知道的道路上去。”门德尔松称他为“钢琴 家第一人”。
　　具有很高音乐修养的大诗人海涅对肖邦也有评述，他写道：“造物?? 给了他一个柔弱的匀称的有一点儿病态的身材，以及极其高贵的心和天才”。 “他不仅是一个具有高度技巧的钢琴家，他也是一个诗人；他能把心中蕴藏 的诗境描绘出来??他真正的家乡，是诗的神妙的王国。”
　　从此，肖邦以巴黎为活动中心，从事作曲、演奏活动和为生活所迫的教 学工作。他的身体一直不好，加上过度的劳累，1849 年 10 月 17 日，还不到 四十岁，逝世于巴黎。按照他的心愿，他的心脏被送回祖国。
肖邦创作有钢琴协奏曲 2 首，《钢琴奏鸣曲》3 首，《夜曲》20 首，《练
习曲》27 首，《前奏曲》24 首，《玛祖卡舞曲》52 首，《波兰舞曲》16 首，
《谐谑曲》4 首，《叙事曲》4 首，《圆舞曲》17 首，《回旋曲》3 首，《即 兴曲》4 首，还有《摇蓝曲》、《变奏曲》、《船歌》和《幻想曲》等等。 肖邦的作品，我们并不陌生。在整个世界钢琴音乐史上，肖邦的钢琴曲，
恐怕也是演奏得最多的。

《钢琴奏鸣曲》

肖邦的《奏鸣曲》中，演奏得最多的是 bb 小调和 b 小调两首。
　　《bb 小调奏鸣曲》完成于 1839 年。乐曲分四个乐章。对于乐曲的形式 结构，人们多有不同看法。比如舒曼就以为不该叫作“奏鸣曲”。多数意见 认为，构思的原则还是奏鸣曲式的，只不过不是传统规范中的奏鸣曲罢了。 这是肖邦创作中的代表性作品之一。乐曲的悲剧性、戏剧性，以及宏大 的规模，都堪与贝多芬的《热情奏鸣曲》相媲美。第一乐章开始有四小节缓 慢的引子，立刻将听者引入悲哀、疑虑、沉重的情绪中。第一主题是急速的 短句，被惊惶不安的气氛笼罩着。第二主题在 bD 大调上，情绪趋于平稳，但 仍不能说稳定。第二乐章是快速的谐谑曲。名为“谐谑”，情绪上可不是诙 谐的。正相反，有人形容这乐章是“犹如低云密布，雷声隆隆，大风咆哮” 的感觉。第三乐章是著名的《葬礼进行曲》，经常被单独拿出来演奏，许多 国家在悼念对国家民族贡献卓著的人物去世时，都演奏这一乐章。音乐生动、 鲜明地描绘出送葬的行列步履沉重的由远而近的形象。中段的一条旋律既象
来自明媚的“天国”，又象是对死者高洁品格的回忆：

俄罗斯著名评论家斯塔索夫说这是“绝无仅有的作品”，是“在钟声悲鸣中

整个人类沉痛的行列”。李斯特说“这里哀悼的不仅是一个英雄的逝世，而 是整个一代的死亡”。据说肖邦本人从不拒绝弹“葬礼”，但弹完后就不再 弹任何别的音乐了。最后一乐章极为别致，没有和声，是双手相距八度奏同 音的疾速音流。大钢琴家鲁宾斯坦说这是英雄和无名战士“墓地上一阵阵吹 不完的风的天才描写。”
　　《b 小调奏鸣曲》写于 1844 年。也是四个乐章，同样是肖邦最宏伟的作 品之一。不同的，是明朗、抒情的成分多一些，而戏剧性的对比、冲突同样 存在着。整个音乐所包容的艺术形象异常丰富。第一乐章第一主题本身，就 包含着潇洒、敏捷、刚毅、有力等的性格；快板：


第二主题是柔美如歌的。有人说象夜曲，然而是“早晨的夜曲”，象是在早 晨的新鲜空气中，还飘散着的花朵香气呢：


　　以这两个主题为基础的整个第一乐章，乐思丰富，优美，有人甚至说“优 美得没法形容”。
　　第二乐章是优雅轻快的谐谑曲，评论家说“不但有谐谑曲明朗清脆的音 响，而且也有一种超凡的、可爱的、急躁的性格”。
第三乐章是很慢的慢板。三段体。歌唱性的 B 大调主题基调明朗，又有
庄重、静穆感，很象一个人在大自然中慢步静思。E 大调的中段有点冗长， 可那浪漫、梦幻般的色调，使人听而忘返。
第四乐章回到 b 小调，极快板。音乐一扫前两个乐章那些安祥的情境，
刹时变得猛烈、激动，很快变得雄心勃勃、坚韧不拔。主要乐思的核心音调 是：

乐章的结尾部转入 B 大调，壮丽堂皇，有如英雄胜利的振臂欢呼。

《夜曲》


　　《夜曲》为英国作曲家费尔德（1782—1837）所首创。他采用平静的和 弦伴奏下的优美旋律这种形式，表现夜的幽静和梦幻的情调。肖邦继承了这 种形式，又极大地发展、创新了这种形式。肖邦的《夜曲》，包含了相当多 样的意境，甚至是热情的戏剧性形象。令人惊疑的是，无论音乐多么复杂、 激动，却仍不失“夜”的总的感觉。由于肖邦赋予了《夜曲》以新面貌，后 人都将《夜曲》看作是肖邦创作特有的标志之一。
　　肖邦的《夜曲》，几乎每一首都是那么迷人。其中最为广大听众熟悉的 可能是第二号《bE 大调夜曲》，它的主旋律早已深入人心：
还有第五号《＃F 大调夜曲》主旋律同样的美好： 可以听出，曲调多了些华彩性。第八号《bD 大调夜曲》的主旋律比较舒展： 这三首《夜曲》都描写、抒发了夜的美妙，充满了温柔、幸福，有时是甜蜜
的心情。所不同的是，“bE 大调”比较单纯些，“＃F 大调”有相当激动的
展开，而“bD 大调”则更加幅度宽广、丰富多彩，并偶尔掠过忧郁的影子。

　　第十三号《c 小调夜曲》，与前三首是截然相反的情绪，戏剧性的对比 异常鲜明。乐曲分三大段。开头的慢板，节奏严整的伴奏徐缓持重，旋律如 同说话的语调一样，高贵地诉说着什么不平的事情：


中段开始是圣咏般的和弦进行，从容而又威严，蕴涵着内在的力量。这力量 开始是片断的显露，逐渐积累，显露的片断在增大，终于，酿成双手八度齐 奏从上往下排山倒海式的暴发，此时，真是身在“黑夜”心在“白昼”了。 经过中段的暴发，“夜”再也无法平静，当第一段再现时，同样的曲调用了 织体完全不同的伴奏，原来严整的节奏现在变成了惶惶不安的三连音，音乐 变得哀怨、悲痛，久久不能平息。在增加了一段扩充的终止后，才勉强安静 下来，最后消失在延长音里，可留下的沉重心绪始终没有消失。

《练习曲》


　　为训练弹奏技术而产生的练习曲，而又能具有良好的艺术性，首推巴赫。 是他的前奏曲，实现了将技术练习与艺术性相结合。但巴赫称那些练习曲为
《前奏曲》。在他之后，肖邦是又一杰出典范。肖邦《练习曲》是高度艺术 性与明确的技术训练目的的完美结合，成为教学与演奏的保留曲目。以《练 习曲》为曲名，又适合音乐会演奏的《练习曲》，肖邦是第一位。他的许多
《练习曲》也被人们情不自禁地加上了各式各样的标题，我们这里就欣赏一
下被加上了标题的几首。
　　第一号《C 大调练习曲》，有人称为《逃亡圣咏曲》。这是练习琶音的 乐曲，当把琶音还原为和弦时，似为一首圣咏合唱曲，“圣咏”之说由此而 来。其实我们听赏中并无“圣咏”或逃亡的印象，那似驰骋、如飞翔的琶音， 倒是很象唐诗名句“大海从鱼跃，长空任鸟飞”的海阔天空的景象。
第三号《E 大调练习曲》，又名《离别曲》。曲调极为迷人，据传肖邦
自己也认为是他最优美的旋律，慢板：


李斯特曾说，花上三年时间能写出这样的曲调也值得。乐曲中间有激动的对 比部分，然后再现开始部分。据肖邦的一个学生回忆，当他弹完这首乐曲对， 肖邦抓住他的手说：“啊，我的祖国！”看来，这是抒发对祖国离别情的音 乐，称《离别曲》是适合的。
第五号《bG 大调练习曲》，又名《黑键练习曲》。快板，光彩夺目，美
丽无比。“黑键”，是因为右手全部在黑键上弹奏。这等于全部在五声音阶 里进行。对西方人来说，有新鲜的异国情调，对我们中国听众则格外亲切。 第十二号《c 小调练习曲》，也就是著名的《革命练习曲》，写于 1831 年。当时他已决定离开维也纳去巴黎。在路途中得到华沙起义失败的消息， 他悲痛万分，愤怒不已。《c 小调练习曲》正是他当时心情的反映。音乐由 右手猛烈的七和弦开始好象晴天霹雳，紧跟着，左手悲痛的音流倾泻而下：
有如打开感情的闸门，左手的怒涛再也止息不住，右手主题出现了： 音乐交织着威武不屈、愤怒的抗议，和对祖国灾难的哀痛，甚至是哀哭。
然而，音乐没有停留在悲哀里，斗争没有止息，最后音乐汇成势不可挡的力

量，并用大三和弦结束，表明了作曲家对祖国光明未来的信念。“革命”的 名字，恰到好处。
　　第十三号《bA 大调练习曲》，有两个别名：一个叫《牧羊人的笛子》， 这是据肖邦的学生回忆，肖邦曾说过一个故事，大意是：一个牧羊人为避风 雨，进入山洞。远处风雨大作，牧羊人在洞中拿起笛子，悠然吹奏起来，肖 邦是在这种想象下作曲的。另一个名字叫《爱奥利安竖琴》，这是舒曼起的 名字。爱奥利安是风神，那就是风吹竖琴了。照我的感觉，将该曲理解为： 和煦春风吹托下的竖琴伴奏着的牧笛，似乎比较符合曲意。听听开头，舒展 的快板：


符杆朝上的是牧笛悠然的曲调，伴奏是 bA 大三和弦的分解形式，如同竖琴一 样，音乐安祥、温暖，但又是流动的。全曲就是这样连绵不断地流动下去， 有色彩的变换，没有相反情绪的冲突，始终是那么难言的美好，结尾前流到 高音区，透明，更是一尘不染。欣赏中也会想到关于这首乐曲的一句名言： “和声本身在歌唱”。除了倾听上方牧笛式的单纯曲调外，还要特别体味和 声的微妙变幻。但并无“风雨大作”的迹象。
　　第 21 号《bG 大调练习曲》，又名《蝴蝶》。乐曲短小，可爱。音乐轻 巧、跳动，确有美丽的蝴蝶在红花绿叶间上下翻飞的印象，主要曲调线是：


　　第 23 号《a 小调练习曲》。还称为《枯木》、《冬天的旋风》。这首乐 曲，开头只用了 EFC 三个音，慢板：


是沉思？是远方的号角？凝重中透露出前进的脚步声，微弱中，潜藏着巨大 的力量。我们不禁想起舒曼的名言：“肖邦是花丛中的大炮”。上面那个主 题紧接着重复一次，是用圣咏合唱的形式，力度更弱，好象从很远的地方传 来的。当合唱的声音刚刚消失之际，突然间，好似一团旋风从高空席卷而下， 下落到低谷之后又返转而上，于是掀开了波澜壮阔的场面。音乐的性质，语 言实在难以形容。小调的基调，有压抑感，可又那么光彩华丽；有时象阴冷 的寒风横扫落叶，可又那么美丽动人；我们能体验到悲愤痛苦的心情，但同 时又有胜利的曙光在闪耀。前进的力度在增长，最后形成了勇敢坚定的意志， 尽管是悲壮的结束。
这首作品，是运用钢琴特有艺术性能的典范之一。它展示的，是钢琴独
有的美，是地道、纯粹的诗化的钢琴语言。 回头看乐曲的两个别名：《冬天的旋风》，是有冷与风的形象，只是不
要忘记其中的激情与热情；而《枯木》，只是在由“枯木”联想到秋风时， 才能和实际感受衔接起来。
　　第二十四号《c 小调练习曲》，又名《大海练习曲》。千真万确，这里 准会联想到海。这是激动的，在大幅度的律动中掀起巨浪的海。我们会感到 排排海浪浪尖的最高点和最低点，和浑厚雄伟当中色泽的变化。还要留心， 一条深情有力的旋律在浪涛中时隐时现。结尾，雄伟深广。
　　以上，我们简介了有别名的练习曲，但切不可以为没有别名的就是艺术 性较差的，完全不是。例如，曲折迭宕、势如破竹的第四号《＃c 小调练习 曲》，明快艳丽、朝气勃勃的第八号《F 大调练习曲》，还有那焦急不安、 无可奈何的第九号《f 小调练习曲》，以及梦幻般美丽的第十四号《f 小调练
　　
习曲》等等，可以说，每一首都是脍炙人口的。

《前奏曲》


　　肖邦在 24 个大小调上写了 24 首《前奏曲》。关于这些乐曲，曾有各种 不同的评说。有的认为是《练习曲》的雏形，甚至认为有些是草稿，有的认 为是音乐的格言，有的认为是即兴式的音乐意念，类似“音乐瞬间”。有的 钢琴家将 24 首当作一个套曲，从头至尾连续演奏，有的按自己的理解重新组 合。的确，这些作品有长有短、情趣各异、手法多样，从哪个角度看都是五 颜六色。
　　我们知道肖邦生前曾不肯出版自己的某些作品，而后人将其出版后都公 认是音乐的珍品。由此判断，肖邦对正式发表自己的作品是十分严肃的。既 然肖邦于 1839 年将这批《前奏曲》出版，恐怕不会是草稿。事实上，随时间 的推移，人们越来越珍爱这些《前奏曲》。下面介绍其中常被演奏的两首。
　　第 15 号《bD 大调前奏曲》，又名《雨滴前奏曲》。这里又遇上了别人 为乐曲起名的事情。说来耐人寻味，标题音乐是浪漫主义音乐的特征之一， 但是肖邦这位伟大的浪漫主义作曲家却从不为自己的作品加上一个说明音乐 内容的曲名。对于别人给他的乐曲命名，他也十分反感。可见，浪漫主义音 乐，根本上在于音乐的气质本身，不在于有名无名。肖邦反对一个具体的名 称，说明他的音乐有广泛的概括性。所以，我们欣赏那些已被命名的乐曲时， 只能将名称作为理解的一个媒介，一个入门的途径，绝对不必限制自己联想、 体验的自由。比如这首《雨滴》的得名，显然是伴奏部中一个 bA（＃G）音， 几乎从头至尾在八分音符平稳的律动上，持续不停，恰似从屋檐上滴下的雨 珠，滴滴答答不绝于耳，行板：


雨滴声衬托出恬静，心中升出高尚、美丽的歌。随着雨滴声声，慢慢地，思 绪转向沉重，在低音区出现了小调的曲调，雨滴声化为了宏亮的钟声，心情 激动起来。最后又回到开头的安静，仍在雨滴声中结束。
第 24 首《d 小调前奏曲》，有人称之为《雷雨时的祈祷》。这里确有雷
雨闪电的气氛而“祈祷”，则绝无此事。这首作品与《革命练习曲》写于同 时，也同样是沙皇俄国军队攻占华沙这一事件，在肖邦心中激起的惊涛骇浪。 所以，音乐的性质与《革命练习曲》相似。所不同的，这里只有愤怒，“来 不及”在悲哀中逗留；这里是慷慨激昂，不屈不挠，已经没有眼泪。左手低 音从头至尾这样轰鸣，似沉雷，如战鼓：
主题音调坚定、果敢，一派英姿： 冲击力直达末尾，最后三次猛击钢琴最低音区的主音 D，以表达作曲家那义
无反顾、钢铁般坚强的意志。

《玛祖卡舞曲》


　　《玛祖卡舞曲》是肖邦另一个独特的创作领域。在整个钢琴音乐文献中， 提起《玛祖卡》，首先想到的就是肖邦。其他作曲家也有《玛祖卡》。但唯
　　
有肖邦写了大量的、闪耀着特异光彩的《玛祖卡》。在肖邦本人的作品中，
《玛祖卡》也很特殊。一是这批作品，最具波兰泥土的芳香。另外，这是他 较少带有戏剧性、悲剧性成分的创作领域之一。
　　玛祖卡舞，是波兰玛祖维亚地方的民间舞蹈。它的音乐，都是三拍子的， 典型的节奏是：


　　此外还有库亚维亚克舞曲和奥别列克舞曲也都是三拍子的。肖邦的《玛 祖卡舞曲》，是集合上述三种舞曲的特点创作出来的。玛祖卡舞曲的典型节 奏，在肖邦《玛祖卡舞曲》中经常显露，但肖邦是出神入化地应用它，远不 是刻板地重复民间节奏。旋律，肖邦是天才地吸取民间音乐的精华，按照高 度专业化的艺术标准创造出来的。和声、调式更有肖邦独出心裁的创造。尽 管如此，《玛祖卡舞曲》的波兰乡土风格毫不减弱；相反，是以更高雅、更 诗意的风度，婷婷玉立于钢琴音乐的百花园之中。评论家们说，《玛祖卡舞 曲》是肖邦对故乡、土地、人民和对人民光辉精神的生动感觉，是波兰人民 的“整个灵魂”。
　　由于《玛祖卡舞曲》是这么波兰化的音乐，有位波兰钢琴家说只有波兰 人才能弹好。然而，值得中国人自豪的一件事是，1955 年在华沙举行了第五 届肖邦国际钢琴比赛，中国钢琴家傅聪不但获得了第三名，而且还得了《玛 祖卡》的最佳演奏奖。
《玛祖卡舞曲》大都篇幅不大，节奏、旋律都很鲜明，下面仅列出几首
《玛祖卡舞曲》和主题来，略窥节奏与曲调的风貌： 第 2 号《c 小调玛祖卡》——

第 5 号《B 大调玛祖卡》—— 第 13 号《a 小调玛祖卡》—— 第 36 号《a 小调玛祖卡》—— 第 47 号《a 小调玛祖卡》——


《波兰舞曲》


　　《波兰舞曲》，又称《波罗涅兹》，也是波兰特殊风格的音乐。与《玛 祖卡》不同，《波兰舞曲》并不起源于波兰乡间。据说最早是武士凯旋的舞 蹈，后来进入宫廷。当贵族们在国王御前列队行进或有庄严的庆典时，都要 跳《波兰舞》。后来，也不限于宫廷了，也是国民性格、精神气质的一种表 现。这种舞乐，有一种英武、高贵、尊严的气概。典型的节拍是三拍子：


好多作曲家都写过《波兰舞曲》，但还是肖邦的《波兰舞曲》最为著名。如 果说《玛祖卡舞曲》已经不是为跳舞伴奏之用，但还带有若干舞蹈性成分的 话，那么《波兰舞曲》几乎不会使人想到舞蹈。丰富的艺术形象和多种面貌 的艺术画面，早把我们的想象带出舞蹈的场面了。下面，仅欣赏一下其中的

两首，分别被称为《军队波兰舞曲》和《英雄波兰舞曲》。
　　《A 大调军队波兰舞曲》，斩钉截铁的节奏，朝气勃勃的音调，表现出 这支军队威武雄壮的阵容、勇敢坚定的品格：
下面的主题颇有长驱直入的气魄： 注意左手，是典型的《波兰舞曲》节奏。有趣的是，这首“军队”精神
的乐曲，并不是 2/4 拍子的，可同样有进行的韵律。假如将这首乐曲与舒伯
特《军队进行曲》比较一下，我们会感到这是一支真正能征能战的军队。
　　《A 大调英雄波兰舞曲》，是肖邦音乐中最受欢迎、受到最高评价的伟 大作品之一。该曲写作于 1842 年，到今天的一百五十年间，各个国家、民族 的钢琴家和钢琴音乐听众，始终为之激动不已。
　　乐曲开始有一小段引子，引子的第一拍是中低音区四个 bE，用双手八度 强有力同时奏出，这轰然一响，足以使听众的心被吸附住，从此，直到曲终 再也无法离开。当我们在震动之后还未及定神时，三条半音阶平行地向上卷 起，又猛然顿住，以后是各种不协和音，不同节奏交替，在情感的海洋里到 处掀起巨浪。戏剧性的紧张度愈演愈烈，直到觉得气都透不过来时，第一个、 也是全曲最重要的、反复出现的英雄主题，才豪迈、昂扬地奏出，真是“千 呼万唤始出来”：


右手双音旋律是富于感召力的英雄音调，左手坚实果断的节奏表达出必胜的 信心。这个主题段落稍有变化（右手提高了音域，加入八度音）地重复一次， 音乐的意境也随着更上一层楼。在高潮处，仿佛可以听到刀枪剑戟的撞击声。 之后是一段由低谷逐步向上冲击的音乐。冲击得到暂时胜利后，引出一段不 长的有抒情色调的感情浓重的音乐，仿佛战斗间歇中的某种感触（左手是《波 兰舞曲》的典型节奏）：


这感触很快转化为战斗的激情，导致再现英雄的第一主题。 然后音乐进入整个曲式的中段。任何人听了这段音乐，都会不约而同地
意识到，这是骑兵在奔驰：


左手八度的固定音型，象征马蹄声由远而近。弹奏起来也不轻松，被称为“钢 琴家的绊脚石”。右手的旋律，是战士们勇往直前，所向披靡的声调。如果 说《A 大调波兰舞曲》让我们“检阅”了一支“能战斗”的军队的话，现在 我听到的，则是一支“正在战斗”的军队。骑兵的壮观场面过后，经过过渡， 控制，减速，音乐奇妙地落到一个单纯、弱奏的 D 音上，引出一段难以形容 的旋律，流畅、委婉、有一丝哀伤、有一缕温情、还很高贵，又象梦幻的境 界，与千军万马、气吞山河的气势形成强烈的对比：


　　音乐在这个“远离战场”的意境中流动、徘徊了较长时间，好象流连忘 返。终于，音乐流入中音区，低音区，哀伤、温情、梦幻都隐去了，情绪再 度激昂起来，斗争的火焰重新燃起，英雄刚毅的第一主题赫然而出，这也是 主要主题的最后一次再现。尾声势如破竹，所向披靡，在胜利的欢呼、凯旋 中结束全曲。
　　

《谐谑曲》


　　《谐谑曲》在巴洛克时代已经产生了，那时是指一种轻松愉快三拍子的 乐曲，与谐谑——诙谐的本意比较相合。在古典乐派后半期，《谐谑曲》常 被用作套曲的第三乐章，用以代替原来通常是《小步舞曲》的第三乐章。开 始，也还具有一定谐谑的性质。后来，特别是在贝多芬作品中的《谐谑曲》 乐章，已经毫无轻松感，只是保留了三拍子，而强调的是快速的动力性。肖 邦的《谐谑曲》，也是三拍子，但他付诸了宏大的构思，多种不同形象的对 比，已经完全失去了谐谑这一字眼的原意，并且，成为一种独立的音乐体裁。 在这新的意义上的《谐谑曲》，肖邦又是第一位开创者。难怪他的《谐谑曲》 刚问世时，曾使许多人大为疑惑：这哪里是“谐谑”？
肖邦的四首《谐谑曲》中被演奏得最多的，是第二号 b 小调和第三号＃c
小调。下面介绍一下第二号《b 小调谐谑曲》。
　　此曲写于 1837 年，已经是完全成熟的创作时期。曲式结构的骨架是奏鸣 曲式，有相当自由的处理。乐曲的第一主题一出场，就象有股魔力把我们吸 引住，急快板：


声音很弱，三连音敏捷而又不安地向上扬起，好象提出“问题”期待着回答。 沉默片刻，突然迸发出坚毅的回答，有如对不安问题的藐视。


第一主题就在这问答之间发展着。经过一段华丽但仍带有不安影子的音流的 过渡，引导出第一主题。这是肖邦那魅力非凡、最令人迷醉的抒情主题之一， 在左手分解和弦美丽音浪的衬托下，右手愉快地高唱出来：


这歌声经转调，升上更高的蓝天，那里是万里晴空，再也看不到一丝不安的 影子，这是对“不安问题”真正的回答，那就是对幸福的憧憬。两个主题都 经过反复之后，进入中间部分。
中间部分开始柔和、宁静，好象阳光和煦。接着，传来有民间牧笛风的
曲调：


音乐仍旧在安祥的情调中，直到中间部分的另一个主题：由一问一答组成的 “二重唱”，出现了不安情绪的轻微骚动，这两个对话的曲调是：


这个“二重唱”在再现时，变成了情绪激动的辩论。中间部分的第二主题是 一片快速华彩性乐段，如同彩虹一样美丽的音流欢快地上下驰聘，彻底清扫 了不安情绪的骚动，展现出一片光明。
　　中间部分的三个主题都经过了重复后，乐曲再现开始的第一、第二主题。 最后结束在光辉的 D 大调上，表现了肖邦对美好未来的乐观精神。

《叙事曲》


　　在世界许多民族的民间文学、传说中都存在有“叙事”这种形式，它带 有故事性、传奇性和抒情性，还常常有久远性，讲述着从前的事情。在专业
　　
音乐中，舒伯特的声乐套曲《魔王》是最早的叙事曲。在器乐独奏中，肖邦 的《叙事曲》又是首创。
　　肖邦的四首《叙事曲》都是钢琴音乐中的杰作。共同的特点是史诗性、 抒情性和戏剧性（有时是悲剧性）的结合。
　　结构形式方面，相当自由。所谓自由，可不是随意；只是说不能用某一 种规范去限定。奏鸣曲、三段体、回旋曲和变奏曲的原则，都依音乐内容展 开的需要而被应用。
　　谈到内容，肖邦的《叙事曲》究竟是依照什么故事为蓝本，一直是令人 感兴趣的问题。不少人都在研究，却一直没有解开这个谜。据舒曼证明，肖 邦曾经告诉他，是受肖邦同乡诗人密茨凯维支的叙事诗的启发写成了《叙事 曲》，但肖邦并不说明是哪几首诗。那时，肖邦只写了两首《叙事曲》。于 是，人们极力寻找哪两首诗能与这两首《叙事曲》的情节吻合。最后，只能 找到局部情境的相似，却找不到整体的完全相符。看来，肖邦只是受到与他 同样对祖国怀有无限眷恋之情的诗人总的影响，而创作了《叙事曲》，并不 是（事实上也不可能）具体地用音乐解释某一首叙事诗。
　　第一号《g 小调叙事曲》写于 1831—1835 年之间，是肖邦第一部大型钢 琴作品。肖邦自己曾说“我喜欢它胜于一切”。这是一部有浓重悲剧色彩的 作品。那时，正是祖国危难的时刻，这引起的悲剧性情感在作品中得到了反 映。但是，不是《革命练习曲》式的反映，而是由抒情性、史诗性开始，逐 渐演化出悲剧性。乐曲开始的引句，把我们引向遥远的过去，并使我们产生 某种预感，慢板：


在史诗性的情调中，开始平静地回忆祖国的往昔，第一主题中板，旋律部分 是：


伴奏是平稳的三拍子的律动。第一主题结束时，仍保持平静回忆的心境。接 着是较长的过渡段，音乐渐趋不安、焦急，好象平静的湖面卷起一阵旋风一 般。旋风过后，又恢复了平静，第二主题从容出现，它温柔、明媚，也是那 种优美得听了一次就难以忘怀的曲调：


很弱的力度，缓缓而行的律动，音乐保持着静谧，温存。这一乐段结束后， 进入一个开始动荡但又很节制的段落。之后是第一主题短暂地在新的调性上 出现，随即增强紧张度，进入戏剧性的过渡，当紧张感达到顶点时第二主题 出现，但再也不是原来温情柔美的样子了，现在是用宏亮厚重的和弦弹奏上 面那个曲调，充满了激情，交织着悲愤，情感的闸门在这里真正打开了，它 的冲击力影响到整个后面的发展，音乐波澜壮阔、多彩多姿。除了再现部的 开始有短暂的平息外，音乐始终保持高度的紧张性。尾奏长大，节拍变为急 速的 2/2，整个情绪都被悲剧性淹没了，在震动人心的悲痛中结束全曲。
　　第二号《F 大调叙事曲》，写于 1836—1839 年间。乐曲的开头带有田园 风味，恬静、纯真，行板：


?这段安祥的音乐最后消失在一个延长音上。然后，惊慌不安的急板猛然闯 入，戏剧性由此展开。结尾并未回到 F 大调，而是在 a 小调上结束，留给了 我们悲剧性的回味。

　　第三号《A 大调叙事曲》写于 1840—1841 年间。与其他三首《叙事曲》 不同，这首虽然也有戏剧性，却没有悲剧性。瞬间的忧郁并不少见，而总的 性质侧重于明朗、热情、幸福，是对生活中美好感受的反映。乐曲由深情挚 爱的问答开始，曲调是，问：

答： 这次是低音问： 高音答：

这两问两答是全曲的核心乐思，也是第一主题。另一个主题的曲调是在 F 大 调上：
由这个主题引伸出的一个主题也占有重要地位： 这些迷人的、富有魅力的主题经过转调、变奏、改变钢琴织体等等手法，繁
衍出巨大优美的诗篇。结尾段里，乐曲开始部分那温情的问答，“成长”为
一支满怀豪情的颂歌，光辉地结束全曲。
　　第四号《f 小调叙事曲》创作于 1842 年，属于肖邦晚期的作品，带有晚 期的一些特点。这是更深遂的思索，内心深处对人生的感触和回忆。有时， 似乎还流露出某种超然的态度，等等。所以，乐曲的戏剧性更多的表现为复 杂的内心冲突。
乐曲开头的引奏，非常富于诗意的浪漫情调，这时，还预想不到后面音
乐的意境，眼前，好象人与大自然和谐地溶为一体。接着，主要主题从容地 走来，开始只用单音陈述，尔后，左手用单纯的节奏伴奏起来，主题是行板， 曲调是：


　　主题带有叙事性，语调忧郁，与和声结合起来，更有悲伤的情感在内。 这时我们开始意识到，引奏的平和不过是暂时的。接着，乐曲用丰富的变奏 手法，再插入一些对比的因素，赋予了音乐以多种不同的性格，表现出复杂 的心绪：它时而明，时而暗，时而虚幻，时而平稳时而激烈，时而象是和解 和解脱，时而又渲泄出不平和痛苦。经过充分地展开后，音乐在一个长长的 和弦中寂静下来，似乎意味着：一切都成为了往事??突然间，音乐的狂澜 奔腾而出，排山倒海，不可遏止，直达乐曲悲剧性的结尾——如同他许多作 品的悲剧性结尾一样，并没有失去勇气和坚定的信念。

《圆舞曲》


　　《圆舞曲》，是肖邦钢琴曲中相对通俗的一类作品。清晰的三拍子节拍， 鲜明的旋律，大都是愉快、轻松的情绪，即使有忧郁心情的，也绝无沉重感， 更无悲怆之类的紧张性。
　　十九世纪初起，交际舞盛行于欧洲各国城市。跳交际舞少不了圆舞曲， 所以，圆舞曲作为一种实用的跳舞音乐，十分普遍。于是，音乐家们就开始
　　
考虑如何提高圆舞曲的品格，增强其艺术性，在乐队音乐方面，斯特劳斯父 子取得巨大成功。钢琴方面，威伯的《邀舞》是第一部高水平的圆舞曲（虽 然它不叫圆舞曲），而肖邦又从质和量两方面，将圆舞曲的诗意的、艺术的 素质提高到新的水平。
　　有人将肖邦《圆舞曲》区分为可实用于跳舞的和不适宜于跳舞用的两类。 依我看，他所有的《圆舞曲》都可用于跳舞，而且都是最高雅、最诗意的跳 舞音乐，只不过有的更富于华丽技巧的热烈性，有的则倾向于相对安静的抒 情性。另一方面，所有的肖邦《圆舞曲》都可作为音乐会的独奏曲目，绝对 不是依附于舞蹈而存在的。
　　《E 大调华丽圆舞曲》写于 1831 年，名符其实，是华丽、热烈而又优美 的舞曲。同样性质的还有，写于 1838 年的《降 A 大调华丽圆舞曲》。同年还 有一首《a 小调华丽圆舞曲》，这首可是名实不符、丝毫不华丽；相反，是 朴素的形式、忧郁的心境，称为“华丽”令人迷惑不解。据说肖邦自己非常 喜欢这一首。还有一首《F 大调华丽圆舞曲》，也写于 1838 年，别名《小猫 圆舞曲》，是因为一段装饰音的曲调，很象猫在键盘上跳动而得名。八、九 年后的 1846—1847 年间（这时距离肖邦去世只有二、三年了）写了《D 大调 “小狗”圆舞曲》，此曲还有《一分钟圆舞曲》和《瞬间圆舞曲》的别名。 据说当时肖邦和友人乔治·桑同在一客厅里，乔治·桑看到她的小狗正在追 逐自己的尾巴团团转，问能不能就这个情景作一乐曲？肖邦立即坐到钢琴 前，信手弹出此曲，时间仅一分钟，这就是“一分钟”、“瞬间”名称的由 来。实际上，这首《圆舞曲》一分钟是弹不完的。一定是当时肖邦弹奏之后， 经过推敲、加工，才最后完成的。同时期的《升 c 小调圆舞曲》也很著名， 略有暗淡的情调。
写于 1835 年，直到肖邦逝世后六年的 1855 年才出版的《降 A 大调圆舞
曲》，又名《离别圆舞曲》，是与好友分别时创作的，曲中寄托了真诚的友 情。同年发表的《e 小调圆舞曲》写于更早的 1829 年，兼有活泼、抒情和华 贵的风彩，非常可爱。人们纳闷的是这么漂亮的《圆舞曲》不知为什么肖邦 生前不肯发表它。
肖邦《圆舞曲》，没有一首不是优美而又高贵的，也没有一首是难以欣
赏的，不必一一介绍。

《即兴曲》


　　《即兴曲》的形式为舒伯特所首创。肖邦沿用这一形式写了四首《即兴 曲》。其中经常被演奏的是第一号《降 A 大调即兴曲》（1837 年）和第四号
《升 c 小调幻想即兴曲》（1834 年写出，1855 年出版）。两相比较，后一首 更为听众熟悉，它的中段的优美曲调，早已深入人心。两首乐曲有许多相似 之处。曲体上都是三段体加一个尾声。三段体的第三段又都是第一段的再现， 即所谓 ABA。其中的 A 段又都是由快速、密集的音符组成的曲曲折折的旋律 线，对比的中段也都是优美如歌的抒情段落，请看两首《即兴曲》A 段开头 的右手：
《降 A 大调即兴曲》——

《幻想即兴曲》——


如果仔细对照这两个谱例，还会发现，第二小节都是第一小节的重复，第三、
四小节都是将前两个短句综合为一个长句。还有，前两个短句都曲折向上， 后面的长句又都是先上而后曲折下降。再看中段右手开头的旋律：
《降 A 大调即兴曲》：
《幻想即兴曲》： 两者都是从容、悠长如同歌唱般的旋律。
　　两曲的不同在于色调微妙的差异。拿 A 段来说，前一首在 A 大调上，在 中音区时，似乎有一个温暖的背景，在高音区时闪耀出明亮的光彩。后一首
在 c 小调上，尤其是左手是用三连音伴随，三连音（每拍三个音）与十六音 符（每拍四个音）的结合，形成参差错杂的关系，所以多了一层急切的味道。 反之，中段，前一首在 f 小调上，歌唱之中似有点疑问；后一首在 D 大调上， 是无忧无虑的心情。最后，两首的结尾都有圆满感。尤其是后一首，音乐进
入升 C 大调，丰满、深厚的大三和弦，充满了幸福的温情。

《D 大调摇篮曲》


　　肖邦只写了这一首《摇篮曲》，完成于 1843—1844 年间。这又是钢琴艺 术的最高杰作之一。它的主题是一条单纯、朴实、然而凝结了无限挚爱情愫 的旋律，仿佛是母亲对摇篮里的孩子唱的温柔的歌，左手以一个固定的节奏 贯穿全曲，象征着摇篮不停地、平稳地、轻轻、慢慢地摆动：


音乐十分安静，小心翼翼，生怕惊扰了刚要入睡的孩子。这时，一幅神圣的 图画在我们的想象中显现：崇高、圣洁的母爱之光，温暖着就要进入梦乡的 孩子。接着，母亲的歌经过变奏、引伸、漫延，一幅幅美丽的梦幻般的图画 接连打开，在那里可以看到月亮的微笑，星光的舞蹈，可以听到微风与树叶 说的悄悄话??那是一个没有一粒尘埃的世界。在这里，肖邦天才地运用了 非凡的钢琴音乐手法，创造了又一个唯有钢琴才可能有的美丽、高尚、纯洁 的音乐境界。
临到结尾前，音乐回到最初母亲单纯的歌，“梦境”渐渐远去、消失，
最后，摇篮停止了摆动，结束的和弦暗示出，孩子真正入睡了。 乐曲显然是按“摇篮”的主题立意的，但我们在欣赏中所感受到的，就
远不是“小孩入睡”这么一件事了，不信你听听试试？ 肖邦的《回旋曲》、《变奏曲》不太为人注意，但他的《f 小调幻想曲》
和《升 F 大调船歌》都属于他的杰作之列。只是我们的“漫游之船”在肖邦 这里已经停留了好多时间，现在我们要驶向与肖邦同时代的另一位作曲家舒 曼。