《十二首练习曲》


　　晚年德彪西最重要的钢琴曲是《十二首练习曲》，题献给他十分敬仰的 肖邦，完成于 1915 年，距离他逝世只有两年多的时间了。他自己说，这些练 习曲包含了钢琴家“所有必要的一切技巧的练习”，还不无谦逊地说“虽然 不一定都很有趣，倒也有一些能听的东西”。事实上，这些练习曲是钢琴技 术与音乐美的统一。德彪西以往所创造的特殊的演奏法、和声、节奏、音乐 语汇，都概括在这里了。同时，每首练习曲又都有各自的音乐趣味，这与巴 赫、肖邦、李斯特的练习曲，是属于同一个家族的。

3、拉威尔的钢琴曲


　　与德彪西一样，拉威尔（1875—1937）也是印象派音乐的代表人物，也 是法国人，但他比德彪西小十三岁。虽然小这么多，音乐史上还确实有过他 们俩谁是印象派音乐第一个开创者的争论。原因是拉威尔 1901 年写的《水的 嬉戏》一曲已经有着典型的印象主义特征，而德彪西的典型印象主义作品《版 画》是写于 1903 年的。我想，我们不必介入争议，不妨把他们都看作是印象 派音乐的开拓者。
拉威尔十四岁进入巴黎音乐学院，学习钢琴、作曲计十五年。由于他不

愿恪守保守的学院派的音乐教条，使他四次参加罗马大奖赛都没能获得第 一。他与德彪西接触了相同的艺术潮流，形成了他的印象主义艺术观。在突 破古典、浪漫主义音乐传统上他与德彪西也是一致的，他们互相间都有启发 和影响。但是，他们二位的风格又有显著的不同。拉威尔的作品线条清晰， 形式精致，色泽明亮，很少类似德彪西有些作品那种雾状的朦胧感。结构上 与古典传统的联系也更为紧密些。
　　拉威尔在舞剧音乐、交响音乐、协奏曲、小提琴等领域，都有杰出的创 作。他的钢琴曲数量不大，但也大都占有重要地位。许多作品演奏技术难度 较大，是技术高超的钢琴家们喜欢的音乐会曲目。他的主要钢琴曲除了《水 的嬉戏》外，还有：《为死去的公主而作的孔雀舞》（1899）、《镜子》（1905）、
《小奏鸣曲》（1905）、《加斯帕之夜》（1908）、《库普兰之墓》（1918） 等等。
　　《为死去的公主而作的孔雀舞》是拉威尔还在音乐学院学习时，最初的 成名作。孔雀舞又称帕凡舞，有高贵、典雅、端庄的风度。西班牙宫廷中举 行哀悼仪式就用这种舞曲。拉威尔的这首“孔雀”庄重典雅，也流露出淡淡 的哀伤，但并不沉痛。
　　《水的嬉戏》也是学生时代的作品。就印象主义“水”的描写来说，《水 的嬉戏》的确是开创性的。新颖的和声和钢琴织体给了我们一幅阳光照耀下， 千姿百态的水的图画。年长的德彪西很可能受到了这首“水的音乐”的启示。 关于这首乐曲，拉威尔自己也说：“那涓涓细流，滴滴清泉，哗哗瀑布， 潺潺小溪，这些水声汇纳于我的乐句中”。乐曲谱上还印有法国诗人雷尼尔
的题字：
“给心地善良的水，带来嫣然微笑的河神”。
　　《镜子》，是包括了《飞蛾》、《悲伤的鸟》、《海上扁舟》、《小丑 的晨歌》和《幽谷钟声》五首乐曲的曲集。《镜子》这总题目，是表示要象 镜子反映万物那样，用音乐告诉我们作曲家描写的对象。五幅绘声绘色的图 景是：
1.飞蛾围绕着火光扑动翅膀，却不知生命的危险就在身旁，终于落入火
焰之中??，于是，音乐里传来哀悼的挽歌。
2.几只不同的鸟在鸣叫，然而却感到孤寂、惆怅，最后纷纷消失而去。
　　3.蓝天下的大海泛起碧波，一叶扁舟可怜地颠簸，欣赏海的壮阔时却免 不掉对小舟命运的担心。
4.拉威尔的母亲是西班牙人，这首有西班牙音乐风格的乐曲，小丑的诙
谐和哀怨互相交织着，流露出西班牙特有的凄凉之美。
5.教堂的钟声在空谷间回荡，引来思古的遐想。
　　《小奏鸣曲》，升 f 小调，三个乐章。名为“小奏鸣曲”，而整个作品 的技术难度却远超过初学钢琴时弹的那本《小奏鸣曲》。针对这首奏鸣曲， 评论家们认为这是新古典主义倾向的乐曲，新，是新在和声语汇的新，整个 格调、趣味的新鲜、明朗。古典主义，是指那古典奏鸣曲的基本结构、思维 方式。乐曲新旧结合、简洁明快，表现了作曲家高超的功力。
　　《加斯帕之夜》，是由《水仙子》、《绞刑台》和《斯卡波》三首乐曲 合成的曲集。创作的灵感来自浪漫主义诗人波特兰的同名散文诗。凭借诗歌 里那奇异、幻想、浪漫的神话故事，作曲家施展他丰富、奇妙的想象力。在
《水仙子》里，有睡着了的湖和她醒来时泛起的神秘的波浪；有美丽的仙女

和她的爱心；也有她的眼泪和痛苦的狂笑，以及狂笑化作风雨、消失??在
《绞刑台》里，可以听到时隐时现持续不停的钟声；这时，夕阳西下，地平 线上伫立着绞刑台的黑影。《斯卡波》，是妖怪的名字，可以听到怪异、活 跃、神出鬼没、绕圈飞舞和嘶声喊叫。这些不寻常的内容要求不寻常的音响 和手法。拉威尔以他的智慧和技巧，写就了这部具有异乎寻常的魅力和异乎 寻常技巧的非凡的作品。
　　《库普兰之墓》是为怀念、赞颂法国音乐先躯库普兰（1668—1733 年） 而作的组曲。同时，他还将组曲所含六首乐曲的每首乐曲题献给一位第一次 世界大战中为国牺牲的战士。这样，既表达了作曲家对先辈的敬仰，同时也 是对当代祖国卫士的歌颂。曲名中的“墓”，实质上是“碑”的意思，也就 是用音乐的纪念碑纪念祖国的伟大和英雄。
　　如同《小奏鸣曲》一样，这部组曲也是在古典模式的框架下，运用新的 音乐语言，表现出新的音乐美。组曲中六首乐曲的标题分别是：《前奏曲》、
《赋格》、《佛兰舞曲》、《利加东舞曲》、《小步舞曲》和《托卡塔》。 在十九、二十世纪交替时期，还有一些作家作品也可归入印象派音乐。 或者说，二十世纪上半期的作曲家大都程度不同地接受了印象派技巧、风格 的影响。而作为印象主义音乐的典范性代表，则只能是德彪西、拉威尔两人。
所以，我们的漫游之船，在印象派这里，也就不再逗留。

4、其他二十世纪的钢琴音乐


　　欧洲音乐进入二十世纪之后，有两个显著的特点。一个是风格演变的周 期加快，比如印象派音乐时期，无论怎么计算，它所跨越的时间都远远短于 巴洛克、古典、浪漫派音乐各自跨越的时间。至于后来，一种风格流派往往 只是一个人或一个人的几件作品。由此，也就产生第二个特点：各种风格的 并存，是名符其实的五花八门。
印象派钢琴曲，已经对欣赏者提出了欣赏观念的新要求。面对二十世纪
更多不同风格、流派的并存，势必产生更多的欣赏中的问题。有的钢琴曲， 我们会感到新奇；有的令人困惑；有的会全然不解其意；有的，也可能意外 地一听就明白。无论怎样，二十世纪钢琴音乐也是作曲家们新的钢琴音乐美 的创造、探索和实验，应当引起我们的关注。
就人们的欣赏习惯而言，自然，十八、十九世纪的钢琴音乐更容易在听
众中产生共鸣。而且，那个时代也确实产生了具有永恒美的价值的伟大钢琴 音乐，成为直到今天的钢琴乐坛上的主要曲目。对这些音乐的了解，还将为 欣赏二十世纪音乐提供必要的基础和前提，所以，我们的漫游在二十世纪之 前停留了最长的时间。
　　但是，我们毕竟也生活在二十世纪，并且，二十世纪本身也将成为历史。 所以，在我们告别欧洲音乐之前，有必要对尚未提到的二十世纪某些有代表 性的作曲家及部分钢琴作品，概要提示一下：
　　法里亚（1876—1946），与阿尔贝尼斯、格拉纳多斯同为西班牙民族乐 派的杰出代表。主要钢琴曲有《西班牙小曲集》（1907）、《贝蒂卡幻想曲》
（1919）等。听众最熟悉的是他的芭蕾舞音乐《火祭舞》（1915）的钢琴改 编曲。
巴尔托克（1881—1945），伟大的匈牙利作曲家。曾经长期深入农村，

精心研究匈牙利农民音乐及其他民族音乐，使他的作品实现了民族化与现代 化、艺术化相结合。如同印象派一样，巴尔托克也是要突破浪漫主义的传统。 但他的方向与印象派的道路完全不同。他是抓住农民音乐的本质、创造出有 着粗犷力度的作品。主要钢琴曲有：《钢琴幻想曲》（1904）、《十四首短 曲》（1908）、《儿童钢琴曲》（1908—1909）、《粗犷的快板》（1991）、
《小奏鸣曲》（1915）、《钢琴组曲》（1916）、《钢琴奏鸣曲》（1926）、
《组曲“户外”》（1926）、《小宇宙》（1926—1937），以及大量的匈牙 利、罗马尼亚、保加利亚民歌、民间舞曲的改编曲。
　　斯特拉文斯基（1882—1971），美籍俄罗斯人，二十世纪最有影响的作 曲家之一，但钢琴作品不多。我们有时会听到他的舞剧《彼得鲁什卡》（1911） 音乐的钢琴改编曲，热烈紧张，激动人心，我们会感受到扑面而来的现代气
息。
　　勋伯格（1874—1951），奥地利作曲家，因为创立了“十二音体系”， 成为二十世纪有重大影响的作曲家之一。“十二音体系”所造成的一个后果， 是音乐的无调性。无调性，也就是感觉不出“do”、“re”、“me”、“fe”、 “sol”。而我们从小到大听的音乐都是有调性的。他还有两个有名的学生威 伯恩（1883—1945）和贝尔格（1885—1935），也都是奥地利作曲家。他们 的钢琴作品虽然很少，但无调性这件“大事”却是与他们紧密相关的。
普罗柯菲耶夫（1891—1953）是前苏联最伟大的作曲家之一，也是位优
秀的钢琴家。他的《彼得与狼》是我们非常熟悉的管弦乐曲。他继承发展了 俄罗斯钢琴音乐传统，创造了一种有着充沛的精力、狂热的动力、直率的表 达方式的现代钢琴风格，是本世纪钢琴音乐最重要的代表人物之一。主要钢 琴曲有历时四十年间写出的九首《钢琴奏鸣曲》（1907—1947）、《四首钢 琴小品》（《回忆》、《跳跃》、《绝望》、《魔鬼的诱惑》，1908—1912）、
《C 大调托卡塔》（1912）、《讽刺》（1912—1914）、《瞬间的幻影》（含
二十首小曲，1915—1917），等等。 卡巴列夫斯基（1904—）是又一位前苏联著名作曲家，他为初中级钢琴
学生写了大量作品。他的钢琴曲，既有现代气息，又有朴素亲切的音乐语言，
尤其受到青少年的喜爱。 肖斯塔科维奇（1906—1975）也是前苏联最伟大的作曲家之一。他的钢
琴作品不算很多，但却是出自伟大作曲家之手，确有不同凡响之处，他是当
代作曲家中唯一发表了《24 首前奏曲与赋格》，敢于向巴赫“挑战”的人。 当然，他的本意并不是要“战而胜之”，而是出于对巴赫的无限崇敬。
　　三位前苏联作曲家的钢琴曲，大都比较注意让他们的乐曲被听众理解， 但又保持音乐思维的高度专业化的水准。他们尊重传统形式，却又一定要体 现出现代人新的审美要求。历史上，我们曾与前苏联有过相当多的交往，加 上今天的俄罗斯仍是我们的邻居，他们的钢琴曲，从某种角度上看，与我们 的距离比西方要近一些，很值得我们注意。
　　照理，还有许许多多二十世纪西方钢琴曲，至少应当“看上一眼”。不 过，这样的“景点”又实在太多，在有限的时间内实在走不完。既然我们已 经到了邻居家，索性不再远行，还是回家瞧瞧我们的中国钢琴音乐吧。
　　
五、中国的钢琴音乐


　　钢琴是适应欧洲音乐的需要而产生的，到今天为止，最伟大的钢琴音乐 也是由欧洲人创造的。
　　当克里斯托弗里制造出第一台钢琴的时候，不会想到他的乐器与中国有 什么关系。当巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等等作曲家写下他们的 钢琴曲的时候，他们想到的是欧洲听众，却未必想到中国人。
　　然而，后来，出乎意料，钢琴与中国人的音乐生活却发生了日益密切、 有增无减的关系。这是中西音乐文化相互交流、相互影响的历史中，最令人 惊奇、意义深远的现象之一。
　　其中，有三个因素起着根本性的作用。第一，钢琴不愧为“乐器之王”， 它的无比强大的艺术功能，使它竟能适应远离它的诞生地的中国音乐发展的 需要。第二，伟大的艺术是全人类共同的财富。为欧洲人写的音乐，同时也 具备了超出欧洲的全人类的审美意义。第三，中国音乐凭着自己深厚的传统， 而具有吸收其他民族优秀音乐文化成果的巨大能力。没有这三条，钢琴就不 会在中国这片土地上留下来。

1.西方的钢琴来到陌生的东方古国


　　公元 1601 年，意大利传教士利玛窦在北京朝见明朝皇帝，在他贡献的礼 物中，有一件乐器，中国史书上称为“七十二弦琴”，实际上是钢琴的前身， 古钢琴的一种。根据对它的形状和发音原理的记载，应当是古钢琴中的击弦 古钢琴。皇帝想听听，于是命四名太监向与利玛窦同来的西班牙传教士庞迪 我学了一个月弹奏法。这四名太监可说是中国最早的古钢琴学生，而庞迪我， 也就是来到中国的最早的古钢琴（兼职）教师了。
到了清代，康熙皇帝不仅是我国历史上少数对西方科技、文化感兴趣的
帝王之一，而且还有亲身学习西方音乐的实际行动。1673 年，经人推荐，葡 萄牙传教士徐日升应召，担任了康熙的音乐教师，教授皇帝西方乐理和古钢 琴。皇帝学习的具体情形不得而知，但史料记载，1703 年，也就是师从徐日 升的三十年后，他还能在古钢琴上弹奏中国古琴曲《普奄咒》。这不仅表明 了相当水平的弹奏技巧，而且还要有将中国乐曲在西方键盘乐器上再现出来 的能力。可以想见，康熙一定是中国最早的西方乐理、古钢琴的认真学习者， 同对，这里还透露出一个重要信息，就是，中国人一旦掌握了外来的某种技 术、技巧，就要考虑为中国所用的事情，也就是中国化的问题。不然，为什 么康熙要在古钢琴上弹《普奄咒》呢？
　　康熙在位的时间是 1662—1722 年，相当于欧洲巴洛克音乐靠后的时期。 康熙个人爱好西方音乐，但并未颁布御旨广泛引进、普及巴洛克音乐。
　　有确切记载的钢琴（不是古钢琴）的传入，是 1842 年（已经是肖邦的时 代了）中英《南京条约》后，英国商人认为中国是个广大的市场，一个钢琴 商行运来大批钢琴到中国。但是，在当时的中国社会条件下，实际上并不存 在他们想象的钢琴市场。这批钢琴，后来也就下落不明了。
　　到了十九世纪、二十世纪之交，也就是欧洲浪漫音乐进入末期之时，上 海、北京等地出现了教会学校，才开始有民间的（不再局限于宫廷的高墙之 内）的钢琴教学活动。但仍然人数较少，影响力也不大。
　　
　　钢琴真正在中国大地站住脚，取得社会性的地位，是在本世纪初的“学 堂乐歌”运动当中实现的。“学堂乐歌”是将某些日本、欧美歌曲的曲调， 填上具有反对封建思想、要求富国强兵内容歌词的歌曲。这在中国是与传统 音乐大有差别的新音调。新的音调、新的素质，中国固有乐器难以为它伴奏， 于是钢琴、风琴（钢琴的代用品）参加进来。
　　“学堂乐歌”在中国音乐史上是前所未有的音乐潮流，以学校为中心， 影响到整个社会。钢琴，是作为最理想的伴奏乐器，乘着“学堂乐歌”之风， 而在中国这个东方古国“落下户口”的。而它一旦留下来，就永远置身于中 国音乐生活之中了。
　　这说明，一种乐器、一种艺术形式，只有当它符合了某种社会性的需要 时，才能在这个社会里存活下来。为什么明、清时西方人带来的古钢琴和 1842 年英商弄来的现代钢琴，都没能在中国社会中留下足迹呢？就是因为当时社 会对它们没有需求，哪怕皇帝个人喜欢也无济于事。而中国社会对钢琴的社 会性的需要，正是在“学堂乐歌”时代才第一次出现的。

2.中国人的钢琴演奏才能


　　新的乐器来了，首先要学会使用它，钢琴教学活动也同时出现了。前面 已经提到，最初的教会学校已经有了最早的钢琴教学，到了 1919 年后，北京、 上海相继成立了许多音乐社团，其中大都有钢琴教学。在这基础上，在一些 高等院校内也有了更系统、更正规的钢琴教学，如“北大音乐传习所”、“北 京女高师音乐科”、“北京艺专音乐科”等等。
1927 年在上海，建立了我国第一所高等专业音乐教育机构——上海国立
音乐院，中国的钢琴教育进入了更专业化的高水平时期。 在中国人学习的早期，钢琴这件外来乐器，连同相应的外国曲目，很自
然地，主要由外国人担任教师。但中国优秀学生迅速掌握钢琴技巧的能力，
却是出乎他们的意料的。例如在上海“国立音乐学院”任教的萨哈罗夫，原 来是彼得堡音乐学院的教授，在欧洲也是一流的演奏家。当著名的中国音乐 教育家萧友梅请他留在上海任教时，他曾表示：在中国有什么可教的呢？只 是在萧友梅一再挽留下，才抱着试试看的心情开始了他的授课。但他一旦投 入工作后，就立刻喜欢上了聪明的中国青年，直到去世，也没有离开中国。 我国第一代钢琴家李献敏、李翠贞、丁善德等等，都是他的学生。还有意大 利人梅百也教钢琴，著名钢琴家朱工一、傅聪等人就是他的学生。
　　五十年代，原苏联及东欧一些国家的钢琴家、钢琴教授，与中国钢琴界 往来频繁，对于提高中国的钢琴水平起到了重要作用。
　　反映出中国钢琴水平的迅速提高，仅 1951 年—1964 年间，就有 13 名我 国钢琴家在 20 次不同的国际比赛中获奖，其中包括傅聪、顾圣婴、刘诗昆、 殷承宗、李名强等人都是在重大比赛中获奖。而我们的钢琴教授丁善德、朱 工一、周广仁、吴乐懿、李其芳等等，又都应聘担任过各种国际钢琴比赛的 评委。
　　“文革”过后，特别是八十年代，在中外音乐界的广泛交流中，新的一 代钢琴家成长起来，例如李坚、韦丹文、许斐平、孔祥东等等，都在重大比 赛中取得了突出的成绩，世上再也没有人怀疑中国人的出色的钢琴演奏才能 了。
　　
　　同时，在普及方面，随着生活水平的提高，钢琴进入千千万万个普通家 庭之中，全国所有大中城市，几乎都卷入了“钢琴热”之中，这些令人兴奋 的事实说明，中华民族以她宽阔的胸怀，对于一切人类优秀的音乐文化成果， 是勇于吸收、乐于吸收，也能够吸收的。

3.中国钢琴曲——崭新的钢琴音乐美


　　当今，中国人不仅能弹好钢琴，而且还能制造达到相当质量水平的钢琴， 众多平民百姓也都拥有钢琴，这样，就为人类优秀钢琴文化进入中国，成为 中国人民的精神食粮的组成部分，创造了良好的条件。
　　然而，钢琴来到中国的最重要的意义还不限于此。而是由此产生出来的 另一个后果，那就是中国的钢琴曲创作。这是不同于欧洲音乐的、新的钢琴 音乐美的创造，是中国音乐家对世界钢琴艺术的新贡献。这段历史，已有九 十年之久，对于其中的成果，很有回顾的必要。让我们沿着历史的线索，对 中国钢琴曲之美，也漫游一番。

本世纪的前二十年


二十世纪最初的二十年内，中国钢琴曲的创作可以赵元任为代表。 赵元任是我国著名语言学家和作曲家，约 1913 年，他还在美国康奈尔大
学读书时，曾为风琴改编一首乐曲《花八板与湘江浪》，旋律是中国古老的
传统曲调，“花八板”的开头：
■ “湘江浪”的开头：
■
　　钢琴是立体、多声的乐器，当我们在钢琴上弹出一条中国曲调时，立刻 就遇到一个如何处理多声结合的问题。中国传统音乐思维主要是单声的。欧 洲虽然已经有了多声音乐的系统技术体系，但却往往不适合中国的曲调。打 个比方，简单地用西方和声配上中国曲调，其效果就象一个人上半身着中国 的传统服装，下半身着西式服装一样不协调。本世纪初的二十年间，中国作 曲家都在探索如何克服这个难题。从上面两个谱例中，可以看出一方面在曲 调上加了许多装饰音，以求保持中国风格的韵味，同时，又非常小心谨慎地 加上一点和声因素。
　　1915 年，赵元任又写了一首《和平进行曲》，这是正式发表的第一首中 国钢琴曲。它的第一句是：
■
　　乐曲本身完整，有朝气，曲调流畅。但它典型的欧洲 G 大调式的欧式和 声，使它缺少鲜明的中国风格。1917 年赵元任还发表一首《偶成》，“偶成” 的意思类似西方音乐中的《即兴曲》、《音乐瞬间》之类。手法类似《花八 板与湘江浪》，中国式曲调，加上装饰音，再配合一点和声因素。
　　除赵元任外，也还有其他人写了中国最早的一些钢琴曲。整个一、二十 年代，是中国钢琴曲刚刚开始探索、实验的时代，免不了不成熟、不理想的 情形，但如果我们想到这是世界钢琴音乐的新事物，就不能不钦佩那一代中 国钢琴曲作曲家的勇气和贡献。
　　

“争求中国风味钢琴曲”创作比赛及三十年代


　　三十年代里，对于中国钢琴曲创作来说，一件大事是“争求中国风味钢 琴曲”的创作比赛。
　　1934 年，游历中国的美籍俄罗斯作曲家、钢琴家齐尔品，深深地迷上了 中国音乐，为了在世界各地演奏中国音乐，由他发起、出资，上海音专（即 “国立音乐学院”）协助，组织了这次比赛。获得这次比赛第一名的作品， 就是著名中国作曲家，当年上海音专学生贺绿汀的《牧童短笛》。
　　《牧童短笛》是第一首具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲。一经问世， 就受到中国听众的喜爱，经齐尔品的推广，也很快受到世界其他国家听众的 欢迎。这是中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花。它的美的魅力经久不衰，直 到今天，依然如初。乐曲分三段，第一段用二声部复调手法写成。开头：
■
　　两条曲调都有地道的中国民间音乐的风格，优美、朴素，表现出美好大 自然中牧童那舒畅、喜悦的心情。两条旋律在纵向上的结合，则是借鉴了欧 洲古典复调技巧。但它所应用的只是原理，具体的对位关系、协和音与不协 和音的观念，完全按照中国音乐审美趣味来安排，对比的中段开头：
■
　　跳跃、活泼，右手模仿清脆、明亮的中国笛声。这是段主调音乐，运用 了欧洲古典和声技巧。作曲家准确、巧妙地找到了欧洲和声中能够与纯朴的 中国曲调互相吻合的形式。乐曲的第三段是第一段稍有变化的再现。
《牧童短笛》的成功，不仅对中国钢琴曲，而且对整个现代中国音乐的
新创作都有重要启示。它用美妙的笛声证明了：西方乐器，西方作曲技巧中 的某些原理、因素，是可以能来表现中国气质的。同时，中国钢琴曲又必须 与中国传统文化一脉相承。《牧童短笛》不仅音调是纯正的中国味，而且它 那乐观、明朗、质朴的意境，都是中国式的诗意和情趣。它的美，本质上源 自中国文化艺术中传神、写意、精炼的传统。
这次比赛中，贺绿汀的另一首作品《摇篮曲》获名誉二等奖，也是首成
功的钢琴曲。有精致的曲式、丰满的中国色调的和声，在象征摇篮摆动的节 奏律动中，右手的曲调有如母亲的歌：
■
■
除《摇篮曲》外，获得这次比赛二等奖的还有《摇篮曲》（江定仙）、
《牧童之乐》（老志诚）、《C 小调变奏曲》（俞便民）和《序曲》（陈田 鹤）。
　　三十年代，贺绿汀还写了《晚会》、《怀念》、《小曲》。这些钢琴曲 都有鲜明的中国风格和精致的笔法。其中《晚会》是较经常被演奏的曲目之 一，欢快、热烈而又风趣。
　　三十年代旅居日本的江文也是同时代写了最多数量的钢琴曲的中国作曲 家。由于他的特殊经历，使他的作品有两个明显不同于国内作曲家的特点。 一个是他更多地借鉴了欧洲现代风格的技巧，另一个是某些作品的日本风格 多于中国风味。但他 1936 年写的《十六首小品》中的《午后的二胡》、《午 夜的琵琶》、《北京正阳门》、《卖糖小贩的金芦笛》，都已是鲜明的中国
　　
风情。例如，《卖糖小贩的金芦笛》，一听就会联想起中国式的市井、小巷 的情调：
■
　　而他回到祖国后于 1938 年写的《北京素描》（即《北京万华集》，包括 十首小品），更表现出他对祖国文化的皈依，和对北京风情更为深沉的眷恋。 仅以其中的第一首《天安门》为例，以十分简洁的手法表达了他的虔敬之情。 广板的曲调是：
■
　　三十年代，以贺绿汀为代表的中国作曲家，通过杰出的创作性劳动，确 立了中国钢琴曲这一结合中西两大音乐文化因素的音乐道路，深远地影响了 后来中国音乐的发展。

丁善德的钢琴曲及四十年代


　　丁善德教授是我国著名作曲家、钢琴家。他自幼熟悉民间音乐。1928 年 入上海国立音乐学院，开始学琵琶，后来改学钢琴，师从萨哈罗夫。1935 年 以优异成绩毕业。同年为贺绿汀的《牧童短笛》、《摇蓝曲》录制了第一张 唱片。后在天津、北京、上海从事教学、演奏活动。然而，他并不满足于只 演奏、教授外国钢琴曲，决心要创作中国自己的钢琴曲。1945 年写出了他的 第一部钢琴曲《春之旅》组曲。组曲由《待曙》、《舟中》、《杨柳岸》和
《晚风之舞》四首乐曲组成。《待曙》短小，很象全组曲的序，风格类似“无
言歌”，真挚亲切，有细微的心理刻划，表现出期待的心情。开头主题：
■
　　《舟中》和《杨柳岸》对于小舟的摆动、杨柳的姿态都有描写，而且探 索着更丰富的和声手法。《晚风之舞》与前三首性格迥异，欢腾、诙谐：
■
　　这首乐曲的风格上通俗易懂，曾经广泛流传。在和声上应用了尖锐不协 和的小二平行，15 年后的 1960 年，原苏联著名作曲家卡巴列夫斯基见到该 曲乐谱曾大为惊讶和赞赏。
《春之旅》作为丁善德的第一部钢琴曲，已经表现出他音乐形象鲜明、
富有动力感、善于和声上的创造的特点，使他的钢琴曲一开始就立足于一个 很高的起点。
丁善德为进一步提高自己的技巧，了解和掌握更多的作曲手法，于 1947
年赴法进入巴黎音乐学院学习，在巴黎写了两部钢琴曲：《序曲三首》（1948 年）和《中国民歌主题变奏曲》（1948 年）。这是两部更成熟、更现代的中 国风格乐曲，也是他对祖国无限怀念心情的反映。特别是《中国民歌主题变 奏曲》，是后来大量的民歌主题变奏曲的第一部。而它笔法的干净、简洁， 情感的深切，多声技巧的纯熟，中国风格的浓郁，使它至今也是最优秀的变 奏曲之一。全曲由主题及五个变奏组成。主题的开始，行板：
■
　　瞿维写于 1946 年的《花鼓》，是四十年代另一部重要钢琴曲。音乐表现 了一个民间热烈的歌舞场面。乐曲开头的引子，摸拟民间锣鼓的节奏和音响：
■
一段开场锣鼓过后，仿佛场面已经打开，《凤阳花鼓》的主题出来，欢

悦的舞蹈正式开始：
■
中间段是轻歌曼舞，曲调是《茉莉花》的演变，行板：
　　■ 中段过后，再现第一段的曲调，但通过新的钢琴织体，音乐比开始时更为热 烈、欢腾。与此前的中国钢琴曲相比，《花鼓》具有更浓重的民间气息。是 用钢琴这件洋乐器表现中国乡土气的成功创作，开拓了钢琴音乐美的新天 地。
　　四十年代的江文也，也写了几部值得注意的钢琴曲：《小奏鸣曲》（1940 年）、《钢琴叙事诗“浔阳月夜”》（1943 年）和《第四钢琴奏鸣曲“狂欢 日”》（1949 年）。其中《钢琴叙事诗“夕阳月夜”》是传统古典琵琶名曲
《浔阳月夜》（又名《外阳箫鼓》）的钢琴改编曲。中国传统乐曲是中国传 统音乐的宝库之一。其中凝聚了具有深远渊源的中华民族音乐审美意识。将 这种乐曲用钢琴再现出来，是种行之有效的创造中国化钢琴曲的途径之一。 江文也是最早的在较大规模的曲体中采取这种形式的作曲家。遗憾的是，由 于特殊的社会环境和江文也的特殊经历，他的钢琴作品都没能在中国产生较 大范围的影响。

初步繁荣——五十年代及六十年代初


　　这一时期，中国钢琴曲的质量、数量，从事钢琴曲创作的作曲家人数， 都有巨大发展，呈现出初步繁荣的局面。

丁善德的钢琴曲

四十年代已经做出重要贡献的丁善德，五十年代又有杰出的创造。
　　《第一新疆舞曲》写于 1950 年。这是后来许多作曲家大量的“新疆风” 作品中的第一首。独特的调式色彩，巧妙的变化音和强烈的不协和音，妙趣 横生的复合节奏，浓艳的新疆色彩，展示了一幅动人的西北边陲的生活图画。 那盎然的诗意，令人神往。乐曲的灵感，来自作曲家观看的名为《马车夫之 歌》的舞蹈。舞蹈音乐特殊的新疆风味，吸引了作曲家的注意，并将它在钢 琴上再现出来。主题曲调是：
■
　　《儿童组曲“快乐的节日”》写于 1953 年。这首组曲，是整个中国钢琴 曲中最杰出的创造之一。即使放到世界众多优秀的儿童题材的钢琴曲中，这 部组曲也毫不逊色。乐曲既是儿童生活情景的描写，同时也反映出当时社会 上普遍存在的朝气、乐观、美好的精神面貌。组曲由《郊外去》、《扑蝴蝶》、
《跳绳》、《捉迷藏》和《节日舞》五首乐曲组成。
《郊外去》，是去郊外的路上快活得意的心情。乐曲用 6/8 拍，而不是
2/4 拍，那是因为高兴，不能按常规走路了。
　　《扑蝴蝶》，小心而又紧张急切地扑，可是机灵的蝴蝶可不那么容易扑 得着。它忽此忽彼，你以为扑到了，可是，它在你头上飞呢，你再扑过去， 一次、两次、三次??，蝴蝶还是远飞而去，飞到你够不着的地方。
《跳绳》，不仅跳得高兴，而且跳得技巧高明，跳出好多花样来。

　　《捉迷藏》，是那种老鹰捉小鸡的游戏，有追、扑，有躲、闪。与《扑 蝴蝶》不同，这里，最后在混乱当中是捉到了。
《节日舞》，不必解释了。
　　《第二新疆舞曲》写于 1955 年，与《第一新疆舞曲》有许多相似处。不 同的是“第二”更豪迈、更有气魄，也更粗犷，一派乐观的、勇往直前的气 概。
　　总括地说，五十年代丁善德的钢琴曲，在民族风格、音乐形象、作曲技 巧、钢琴演奏技巧等方面，都达到了很高的水平，将中国钢琴艺术推向了一 个新高度。

陈培勋的“广东钢琴曲”


　　五十年代，陈培勋先后写了四首以广东民间音乐为主题的钢琴曲：《卖 杂货》、《思春》、《旱天雷》和《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》。这组钢琴 曲，富于广东音乐情趣，乐观、诙谐，带着广东人的机敏，也有优美、歌唱 性段落的对比。是以地方色彩见长的民族风格，作曲家巧妙地找到了相应的 和声和钢琴织体。
《卖杂货》的主题，小快板：
■ 中段是歌唱性的曲调，中板：
■
《思春》的主题，快板：
■ 音乐幽默、风趣，也有一个优美的中段，曲调是：
■
《旱天雷》是听众非常熟悉的：
■
　　唯有《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》有较大的对比和展开，形成较大的幅 度，但也没有根本改变“广东性格”的基本特点。

桑桐的“内蒙钢琴曲”


　　1952 年，桑桐以内蒙地区民歌为主题，写了《内蒙古民歌主题小曲七 首》。这七首是：《悼歌》、《友情》、《思乡》、《草原情歌》、《孩子 们的舞蹈》、《哀思》和《舞曲》。这部作品在 1957 年世界青年联欢节的作 曲比赛中获铜质奖。
　　前面我们欣赏过了新疆风格的豪迈粗犷，接着是广东风格的乐观诙谐， 现在内蒙风格又别有一番情趣，那就是朴实、深情、辽阔草原的气息。
《悼歌》用了朗诵调的形式，如说如诉，悠长的散板，沉痛的和声。
《友情》的主题单纯、质朴，典型的蒙族音调：
■
《草原情歌》，美丽无比的曲调，朴实亲切的情感：
■
《孩子们的舞蹈》，带有草原儿童的天真：

■
《舞曲》，力量之中有着一股憨厚劲儿：
■

汪立三的钢琴曲


　　汪立三于 1953 年改编的《兰花花》，是一首受到好评的钢琴曲。《兰花 花》原是陕北民歌，叙述一个农村的姑娘反抗封建压迫的故事。钢琴曲以民 歌为主题，不仅表现出兰花花的美丽，还容纳了惊慌、悲痛、反抗等等情绪。 在比较短小的结构内，形成了叙事性、戏剧性和悲剧性的对比，乐曲的主题 音调是我们非常熟悉的；广板：
　　■ 这个主题立刻把我们带到陕北高原，那么辽远、那么迷人，也会想到兰花花 是那么纯朴、美丽，故事就从此这儿开始了。乐曲用变奏手法展开，通过织 体的改变、和声的力量、节奏的推动，讲述了那令人激动的故事。结尾深沉 而又有遥远的感觉，仿佛暗示这是过去的故事。
　　汪立三于 1957 年还写了首《小奏鸣曲》，由有标题的三个乐章组成：《在 阳光下》、《新雨后》和《山里人之舞》。整部作品无比清新，富有朝气， 有强烈的现代气息。这是一首最早成功的中国《小奏鸣曲》。
这两部作品，已经显示出汪立三个性鲜明、勇于探索的创作风格。

刘庄的《变奏曲》


　　利用中国民歌为主题写钢琴变奏曲，是五十年代许多作曲家都喜欢尝试 的形式。刘庄的《变奏曲》就是有代表性的一首。主题是非常优美的《沂蒙 山小调》：
■
　　这个主题经过九次变奏，仿佛是从九个角度入手，将主题内含的意味揭 示出来；也好象是从九个视角观赏它的美丽。

杜鸣心的《练习曲》


　　将一定的技术训练目的与音乐美的情趣结合起来，使之可以在音乐会上 演奏，这种《练习曲》，也引起许多中国作曲家的兴趣。其中杜鸣心写于 1955 年的《练习曲》就是出色的一首。乐曲开头有一个悠长的引子，单音奏出：
■
　　象是期待、象是感召，从心头油然升起。接着，华丽快捷的音流自上而 下，一方面是手指灵活的训练，同时又在“无穷动”的奔驰中，体现出明快、 热情和高昂的气概，是首难得的优秀的中国《练习曲》。

蒋祖馨的《庙会》


　　这是写于 1955 年的一部组曲，也曾获 1959 年世界青年联欢节作曲比赛 的铜质奖。组曲由《艺人的小调》、《二人舞》、《老人的故事》、《笙舞》
　　
和《社戏》五首乐曲组成。这是民俗风情中的五个场景，都有浓郁的地方特 色，这里例举其中第一首和第五首的主题。
第一首《艺人的小调》，小行板：
■
音乐带有叙事性，好象民间艺人诉述往事。第五首《社戏》：
■
音乐的节奏和不协和音的碰撞，都是对民间打击乐器的模仿。 吴祖强、杜鸣心的《舞剧“鱼美人”选曲》
　　这部作品写于 1959 年。是两位作曲家根据他们创作的同名舞剧音乐选编 而成的曲集，包括《人参舞》、《珊瑚舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、
《二十四个鱼美人舞》和《婚礼场面舞》六首乐曲。其中流传最广、最常被 演奏的是《水草舞》和《珊瑚舞》。
　　《水草舞》用拟人化的构思，创造了一个幻想的、美妙的音乐意境，深 受听众喜爱。乐曲开头的引子形象地描会出在清澈幽深的水中，纤细柔软、 微微摆动的水草的样子：
■
主题泛着水波，缓缓奏出，展现出无忧无虑的心情：
■
　　这好象是个清静的、远离尘世的世界，但是，“水草”却又不免孤寂和 期待的心情，这是中间段的主题：
■
　　这段音乐后来变得热情起来，然后再现第一段。最后又恢复水中的宁静。 整部曲集是我国第一部神话题材的钢琴曲。因为是神话，音乐在优美中 还有奇妙、少许怪异的色调。适应这特殊题材的需要，产生了这部现代民族
风格的作品。

储望华改编的《翻身的日子》


　　《翻身的日子》原来是朱践耳创作的民族管弦乐曲。储望华于 1964 年将 它改编为钢琴曲。乐曲表现了欢天喜地的情绪，具有强烈的民间色彩，也发 挥了钢琴演奏技巧，所以很受广大听众欢迎，是在音乐会上可以经常听到的 为数不多的中国钢琴曲之一。乐曲主题的一些音故意用小二度和音奏出，模 仿板胡中常见的滑音奏法：
■ 整首乐曲都有民族乐队那种火爆而又亲切的风格。
　　在中国幅员辽阔的国土上，生活着数十个民族，古往今来创造了极为丰 富的传统民间音乐，这为发展、创造中国钢琴音乐提供了取之不尽的源泉。 五十年代及六十年代初，中国作曲家初步利用这个源泉，就实现了中国钢琴 的初步繁荣。除了上面提到的乐曲外，这一时期还有《序曲》（朱工一）、
《火把节之夜》（廖胜京）、《第二小奏鸣曲》（罗忠容）、《新疆幻想曲》
（邓尔博）、《变奏曲》（徐振民）、《快乐的马车夫》（肖培衍）、《花 灯舞》（章纯）、《红头绳》（江静）、《序曲第二号“流水”》（朱践耳）、
《喜丰年》（尚德义）、《巴蜀之画》（黄虎威）、《随想曲》（桑桐）、
《新疆舞曲》（郭志鸿）、《喀什噶尔舞曲》（石夫）、《采茶扑蝶》（刘

福安）、《塔吉克鼓舞》（石夫）、《谷粒飞舞》（孙以强）、《解放区的 天》（储望华）、《洪湖赤卫队幻想曲》（瞿维）和《快乐的罗嗦》（殷承 宗）等等，等等，实在无法一一列举，都是优秀的中国钢琴曲。

改编曲时期——六十年代末及七十年代


　　钢琴改编曲，是指将既有的歌曲或器乐曲，在保持原曲相对完整性的情 形下，改编为钢琴曲。“改编”的“改”，是指改由钢琴演奏。“编”是指 重新编配，使之适合钢琴的性能。其中的关键，也是最困难的，就在于选择、 创造与原有旋律相适应的立体、多声的钢琴织体。
　　改编曲的最大优点，是便于普及。因为作曲家总是选择那些听众熟悉和 喜爱的歌曲、乐曲作为改编的对象。凭借这一点，钢琴曲就更容易被听众理 解和接受。
　　改编曲这种方式，在艺术上是有失有得的。举例来说，将二胡曲改编为 钢琴曲，必然要失去二胡的音色，失去二胡特有的演奏法产生的韵味。而得 到的则是音乐上的立体、多声化。立体、多声音乐能体现出单声线条所无法 体现的艺术意义。所以，我们在欣赏改编曲时，就不要期望那必然失去的， 而要用心领会必有所得的。
钢琴改编曲并不是七十年代才有。早在 1913 年，赵元任最初的尝试，就
是改编曲。后来，这种方式一直存在着。只是到了七十年代，改编曲几乎是 唯一的形式。改编曲本身，也达到了成熟的阶段。主要标志是：丰满而又能 与中国旋律溶化为一体的多声化手法，钢琴技巧较充分地发挥。
“文革”中的一个阶段，中国人只能听到两部带有钢琴的音乐，一个是
“钢琴伴唱”，一个是《钢琴协奏曲“黄河”》。“钢琴伴唱”是为京剧唱 腔配写的钢琴伴奏，实际上，也是以京剧曲调为旋律的钢琴改编曲。《钢琴 协奏曲“黄河”》则是将《黄河大合唱》改编为钢琴与乐队演奏的器乐曲。 专门为钢琴独奏用的改编曲，到七十年代末，数量已经很大，这里列举
一些：
杜鸣心改编的《舞剧“红色娘子军”组曲》； 崔世光改编的《松花江上》、《云雀》（罗马尼亚民间乐曲）； 周广仁改编的《台湾同胞我的骨肉兄弟》； 储望华改编的《浏阳河》、《新疆随想曲》、《红星闪闪放光彩》、《南
海小哨兵》和《二泉映月》；
　　王建中改编的《浏阳河》、《大路歌》、《山丹丹开花红艳艳》、《军 民大生产》、《翻身道情》、《百鸟朝凤》和《梅花三弄》，以及他改编的 日本歌曲《五木摇篮曲》、《樱花》、朝鲜歌曲《赤胆忠心》等；
黎英海改编的《夕阳箫鼓》； 陈培勋改编的《平湖秋月》；
　　由于改编曲的旋律都是广大听众熟悉的，欣赏中便于理解，所以不必过 多介绍，下面只对少数作品略予提示。
　　《舞剧》“红色娘子军”组曲》是依据同名舞剧音乐改编的。舞剧本身 地一个革命历史故事。钢琴组曲选取了《娘子军操练》、《赤卫队员五寸刀 舞》、《清华参军》、《军民一家亲》、《快乐的女战士》、《常青就义》 和《奋勇前进》七段音乐改编为七首钢琴曲，为表现革命斗争的内容，音乐
　　
的性格是乐观、勇敢、激昂的。《常青就义》在沉痛中凝聚着力量。《奋勇 前进》有宏大的奋进场面。单独被演奏次数最多的则是《快乐的女战士》。 欢快、明朗，是战士式的轻松。快板主题：
■
　　整部组曲音调亲切，又有催人奋进的力量，结合着戏剧性、悲壮性，发 挥出钢琴的艺术威力，在“文革”那特殊的年代，这是难得的优秀钢琴曲目， 起了重要的历史作用。即使今天，也仍不失其艺术美的魅力。
　　《二泉映月》原是华彦钧的同名二胡曲，是我国二胡音乐中最杰出的作 品之一。它的勾魂摄魄般的魅力，使它早已深深铭刻在中国听众的心里。将 这样人们已经有了欣赏“惯性”的乐曲改编为钢琴曲，实在不易：
■
　　这是钢琴曲开头的几小节。右手高音声部是与原二胡曲同样的旋律。第 四小节内的装饰音、七连音都是模仿二胡揉弦、加花的味道。尽管这样，假 如钢琴也是只奏旋律，那与二胡比较，不知道要逊色几百倍，实在没有改为 钢琴的必要。幸好，钢琴有自己的长处，在旋律下方加上了三、四个声部， 形成与主旋律的和声或复调的关系。于是主旋律得到了立体音乐思维的支 持，它的涵义得到进一步的说明与补充。当音乐激愤时、哀伤时、飘渺时， 钢琴那宽广的音域和音色、力度变化的巨大幅度，都可听凭调用，绝非一条 单旋律所能胜任。
有人可能永远最喜欢二胡独奏，也不妨听听钢琴改编曲。确实有所失，
但也得到了许多新的美。
　　《百鸟朝凤》原为民间唢呐曲。唢呐的风趣、百鸟争鸣斗艳、美丽大自 然引起的欢悦和赞叹，都在钢琴曲中得到了维妙维肖的再现。开头主题是中 板只列出主旋律：
■
　　《梅花三弄》原为古琴曲，用梅花象征古代文人高洁的品格，和不畏严 寒的傲骨。钢琴曲以富有创造的多声语言，再现并发挥了原曲的艺术内容： 通过描绘梅花的千姿百态，联想到丰富多彩而又始终是高贵的精神境界。主 要主题的旋律是：
■
　　《夕阳萧鼓》原是琵琶古曲，通过对美丽自然景色的描绘，从中抒发了 对美好河山的情怀。钢琴曲保持着同样的诗情画意。仿佛当夕阳西下时，晚 霞染红了天空，映红了江面，远处传来鼓点声、箫声，引出主要主题，端庄 大方，婷婷玉立：
■
　　钢琴技巧借鉴了古筝、古琴、琵琶的手法，将洋乐器完全溶解于东方古 香古色的风格中。
《平湖秋月》原为吕文成所作同名广东音乐曲目。慢板主题：
■
　　钢琴曲充分施展出钢琴善于表现“水性”的特长，将湖光山色、水中秋 月，绘声绘色地展示出来，使原来单线条的曲调极大地丰满起来。其中对水、 光、影的刻画，会使我们想起欧洲印象派音乐来。但相似的仅仅是技法，音 乐的情调，那是迥然相异。
　　
汪立三的新作品及八十年代


　　随着“文革”结束，改编曲一统天下的局面也渐趋完结。改革开放时代 的到来，也使西方从二十世纪初直到现代、当代的最新风格、技巧都被介绍 进来。中国作曲家的钢琴写作技巧有了更多的选择和借鉴的对象。乐曲构思， 也不再局限于改编既有的歌曲、器乐曲，于是，中国钢琴曲创作也进入了一 个新时期。
　　新时期的最主要特点就是多样化。题材体裁多样化，形式风格多样化， 审美趣味多样化，技术技巧多样化。总之，过去有意无意地遵循的原则也好， 框框也好，现在都可以自由取舍，甚至完全抛开。
在多样化当中，汪立三的几部钢琴曲，以其鲜明的特色而引人注目。
　　《东山魁夷画意》组曲，写于 1979 年，1982 年正式发表。这是作曲家 观赏日本当代画家东山魁夷画展，有感于画家那清高、冷峻的风格，选取四 幅画而谱成的四乐章组曲：《冬花》、《森林的秋装》、《湖》和《涛声》。 异国风光，要求异国音调。整部组曲都可以听到这一日本风味的音调：
　　■ 在《冬花》里，上面这个音调化解为叠置着的二、三个或三、四个同一调性 或不同调性的线条，音乐的色彩晶莹璀璨的光芒，仿佛是在清寒料峭中，跃 动着生命的力量。在《森林秋装》中，高音时断时续的曲调，低音与它的对 答，中间的和声“斑点”，也都源自同一音调。《湖》，透明、深逐、静谧：
■
　　《涛声》，这是最激动人心的一章。东山魁夷的原画，只是海景，钢琴 曲却赋于了更多的联想，表达了环绕我国古代鉴真大师多次东渡日本终于成 功这一带有传奇色彩的事件，及由此引起的的动人想象、浓烈的情感和哲理 性的思绪。
鉴真是中国古代英雄，他有百折不挠的意志和矢志不移的信念，乐曲用
这个宽广、庄严的主题，概括他的形象（只列出单音曲调）：
■
　　这个简炼、大度、中国传统风格的主题音调，听起来令人肃然起敬。这 个主题主导着《涛声》全曲。它有时挺立在险恶的风浪中；有时象是浮现在 远方的航标；有时预告着胜利的彼岸；在结尾，化为壮丽的晨钟，表达人们 的赞叹、敬佩。
构成中国主题背景的，是日本调式音调，有时象征旅程的艰难，有时表
现为冲破险阻的气概。还有大海的形象也基于日本音调：
■
大海深不可测，威严地翻滚着波涛；海浪时高时低，听来惊心动魄。
《涛声》中还有个钟鼓之声的音调：
■
　　第一个和弦已经是中低音区的不协和和弦，第二个更是罕见的用法，是 钢琴最低的五个白键的同时轰鸣！这个音调多次出现，音响本身就有震撼心 脾的威力，既是钟鼓之声，也是壮伟的魄力。结尾最后一次出现时，与中国 音调转化的“高音钟群”结合一道，形成绵绵不绝，简直可以“触得到”的 音流，将我们久久留在远古的遐想之中而不能离去。
《东山魁夷画意》组曲，在中国钢琴曲之中具重要意义。它运用许多非

传统的技法；它将日本音调引进中国作品中；它表现的不是单纯的喜怒哀乐 的情绪情感，而是哲理性的境界。
　　关于这部作品，画家本人曾致函作曲家称：“你对我的作品理解之深， 令我十分钦佩。”其实，曲意早已超过了画意。
　　还有日本现代音乐协会委员长广漱董平，也对这首与日本有关的中国钢 琴曲有评价：“杰作也，很思念。高作曲技法，实现新境地，我信是世界性 名品，很是新也。”语句不够顺畅，但他的意思，我们完全理解。
《他山集》是八十年代汪立三的一部钢琴曲集。曲集包括五首作品：《＃
F 商调“书法与琴韵”》、《A 羽调“图案”》、《bA 徵调“泥土的歌”》、
《G 角调“民间玩具”》和《F 宫调“山寨”》。实际上是中国调式的五首“前 奏曲与赋格”。
　　用巴洛克音乐的基本格式，表现中国的内容，这是相当困难的事。汪立 三用他的机智和才气，巧妙地解决了这一难题。五首作品既是典范的赋格， 又有生动的形象，例如“书法”，笔墨线条化为了旋律线条，“笔势”化为 “音势”，时而抑，时而扬，时而顿，时而挫，时而疾，时而缓，时而浓重 绵密，时而清秀委婉。“琴韵”，是古琴的韵味，凝神求索，坦荡从容。作 曲家说，他在“书法与琴韵”里，看见的是“上下求索”的灵魂，升华的灵 魂。”
《图案》，那是万花筒般纷纭繁忙的世界。
《泥土的歌》，是对大地苦难的哭泣。
《民间玩具》，滑稽得引人发笑。
《山寨》，在生长着奇花异草的大自然里，山民酒后狂舞起来。 在前面讲到欧洲二十世纪钢琴音乐时，曾提到过勋伯格的“十二音体
系”。很长时间内，“十二音体系”都被当作反动的怪物，禁止接触，更不
要说应用。八十年代，禁锢破除后，中国作曲家也要“尝尝这怪物的滋味”。 汪立三写的《梦天》就是这种尝试之一。
唐代诗人李贺有首诗叫《梦天》，其中有“遥望齐洲九点烟，一泓海水
杯中泻”，和“更变千年如走马”的句子。这是从想象中的极其遥远的太空 中俯视地球上的人间尘世，竟然产生了“爱因斯坦式”的幻想。对一个唐朝 人来说，这真是非同寻常。为表现这特殊的题材，作曲家选择了十二音技法 原则，同时又巧妙地结合进中国音调。音乐在高音区，徐徐缓行在疏落的节 奏中，产生高、远、空旷、遥距地面的联想。在那里，流动着美的想象。
八十年代，是中国钢琴曲又一个多产的时期。但由于种种原因，许多作
品演奏机会不多，听众也不够熟悉。一方面我们希望钢琴家们对演奏中国作 品应倾注更多的精力，同时，我们广大听众也要更加关注当代中国作曲家的 钢琴创作，例如下面这些作品，都是各有特色、富于探索精神、值得欣赏品 味的作品：
《长短的组合》（权吉浩）、《新疆幻想曲》（邓尔博）、《托卡塔》
（王千一）、《即兴诗八首》（孙振兴）、《江西民歌五首》（董为杰）、
《太极》（越晓生）、《遐想》（石正波）、《版纳风情》（夏良）、《钢 琴曲三首》（罗忠）、《宴乐》（权吉浩）、《第一钢琴奏鸣曲》（崔文玉）、
《第二新疆舞曲》（石夫）、和《遥遥》（陆培）等等。 回顾九十年代的中国钢琴创作史，我们不能妄自菲薄，说这无足轻重；
也不能自吹自擂，说这有多么光辉。倘若我们放眼世界优秀钢琴音乐的整个

园地，就不会不承认其中的中国钢琴音乐，还远没有占据应有的地位。所以， 尽管中国人能演奏好钢琴，能造出优质钢琴，但不能说钢琴已经中国化了。 钢琴中国化的最根本的标志，只能是大量世界水平中国钢琴曲的出现。我们 期望这一天早日到来。结语
静心聆听，潜心感悟


　　我们走马观花地对古今中外的钢琴曲巡视了一遍。用这样快的速度观赏 这么丰富广大的对象，无论如何，也会遗漏一些本不该漏掉的内容。假如读 者在欣赏钢琴的实践中，发现一些非常美妙的钢琴曲，在这里干脆没有提到， 那一点也不必惊讶。
　　严格地说，音乐是不能用语言解释的。而不同人对同一乐曲的不同感受， 在音乐欣赏中，又是正常的。然而，我恰恰在这本小册子里冒昧地写了许多 个人主观对乐曲的体会，想来，真有点不近情理，甚至要心怀疑虑：我是不 是写出了不能写、不必写的东西？我以极诚恳的心情忠告读者，假如你在欣 赏钢琴的实践中，发现你的感受和我写的不大一样，那一点也不必惊讶。
　　其实，这本小书的目的，无非是希望能使对钢琴没兴趣的人，产生一点 兴趣，已经有点兴趣的，更增加这种兴趣而已。至于真正领会钢琴音乐美的 真谛，语言、文字可以从中协助，但却不能替代对音乐直接地静心聆听、潜 心感悟。