第六章 十九世纪中、后期的法国歌剧

在法国的歌剧作品中，最广为人知的恐怕要算是乔治·比才（1838—
1875）据梅里美①的中篇小说改编的《卡门》了。有的评论家称它为“最完 美的歌剧”也许有些溢美，但若说它是十九世纪欧洲歌剧杰作中最能雅俗共 赏者，却也当之无愧。但是就像一位英雄人物不能孤立地横空出世一样，一 部文艺杰作的产生也必得有丰厚的传统土壤，还得有一批虽不是最光采夺目 却也旗鼓相当的作品为之鸣锣开道或与之互相辉映，否则一个民族的歌剧艺 术也难成气候。在前面的章节中已经提到：由吕利、拉穆创造，经过格鲁克、 皮契尼、奥伯、格莱特里等本国和外国作曲家们的持续努力，尤其是在启蒙 运动影响下发生于十八世纪巴黎的两次关于歌剧的论争，对法国歌剧艺术的 发展都起了很大的推动作用。1789 年的法国资产阶级革命推翻了波旁家族② 的统治，当时的许多杰出艺术家都站到了革命的方面来，革命的群众性庆典 需要辉煌响亮的音乐，作曲家们便创作了歌颂革命的歌剧、交响乐、大合唱， 并常常在公园或广场演出来鼓舞广大群众。这类作品中的歌剧，则以吕依 基·凯鲁比尼（1760—1842）创作的以抑强除暴、扶助善良为题材的“拯救 歌剧”最为典型。以他的《运水夫》（又名《两日》）为例：歌剧叙述了运 水夫但尼尔将受红衣主教迫害的阿尔曼伯爵夫妇藏在水车内运送过关助其脱 险的故事。这一类的作品大多通过一则善良人民或好贵族受到恶贵族的迫 害，最后由一位权力更大的好贵族或是好国王来帮助了受害者的故事，来宣 扬善良、正义最后战胜暴力、邪恶的思想。就是拯救歌剧的最后代表、贝多 芬的《费德利奥》也脱不出这个规范。今天我们可能会觉得这一类的歌剧太 公式化概念化，但是在二百年前尚处在封建势力压迫下的欧洲，能有这样一 些歌剧作品发出反抗暴君、争取人民自由的呼声，仍然是个了不起的进步。 就如同我国传统戏曲中的许多清官戏一样，虽然惩治贪官污吏、土豪恶霸要 靠清官和好皇帝，人民还是感到看了解气。
凯鲁比尼是一位专业修养很高的作曲家，他在作品中将意大利的优美旋
律、德国的严谨结构和效果丰富的管弦乐配器以及法国的富丽典雅风格都很 好地融为一体。他也是一位优秀的教师，曾在巴黎音乐学院任教，后来因与 拿破仑的艺术观点不和，便离开巴黎去了维也纳，在那儿贝多芬还向他谦虚 求教呢。如今，凯鲁比尼等人所创作的“拯救歌剧”已经完成了它们的历史 使命，不再作为歌剧院的保留剧目上演了，可是他的另一部以希腊神话为题 材的歌剧《美狄亚》，③由于成功地塑造了女主人公美狄亚的复杂性格，又 有强烈的戏剧性和动人的音乐，反而有较悠久的艺术生命，至今仍时有上演。 另一位意大利作曲家伽司帕洛·斯庞蒂尼（1774—1851）也于大革命前 后在巴黎创立了辉煌的业绩。他和凯鲁比尼、奥伯等人的大型歌剧，成为以 后梅耶比尔等法国风格的大歌剧的前驱。他当时最流行的作品是《贞女》， 此外还有《费尔南德·柯尔特兹》也值得一提。这是一部欧洲人开拓南美洲 题材的歌剧，主人公费尔南德·柯尔特兹（1485—1547）是历史上著名的开 拓南美洲的探险家，是西班牙人。他航海探险的时间虽然略晚于哥仑布，但 是他由于和墨西哥皇帝蒙特祖马二世之间的争战而知名。据说由于拿破仑当 时正计划着征服埃及，便授意斯庞蒂尼写一部“欧洲文明征服蛮荒”题材的 歌剧来制造舆论。如今历史学家已经证明：哥仑布绝非“发现”美洲的第一 人，而且在哥仑布等人到达美洲时，那里也已经有相当发达的经济和文化了。

这些“开拓”题材的文艺作品，不过暴露了欧洲殖民主义者的扩张野心。 稍后，德国犹太作曲家贾可谟·梅耶比尔（1791—1864）出现在巴黎的
歌剧界。他生于德国，曾在意大利学习，韦伯曾劝他不要写意大利风格的而 要写德国风格的歌剧，不料巴黎对梅耶比尔有更大的吸引力，于是他便来到 这儿，在综合了意、德歌剧创作手法的长处的基础上，创造了富丽恢宏的法 国大歌剧。以其崇高的带宗教性的主题，表达出善与恶的强烈对比，加上富 丽堂皇包括芭蕾的宏大场面和动听的音乐，构成了十九世纪上半期欧洲最富 于舞台效果的大歌剧。他的歌剧如《魔鬼罗伯特》、《新教徒》、《先知》， 尤其是他艰苦创作了二十五年、于他死后方得上演的《非洲女》，都是最有 代表性的法国大歌剧作品。
　　读者们可能记得在前面的章节中谈到了罗西尼、贝利尼和唐尼采蒂在巴 黎取得的成功，包括后来威尔第也曾用法语剧本为巴黎写过歌剧如《唐·卡 尔洛》。即使他们在表现手法上吸收了一些法国歌剧的特点，包括引进了法 国歌剧惯用的芭蕾场面，但是从音乐的总体风格看仍然是意大利的，没有人 称他们这方面的歌剧作品为法国歌剧。但是凯鲁比尼、斯庞蒂尼尤其是梅耶 比尔的作品都有更鲜明的法国风格，因此后人常常将它们归类于法国歌剧。 同时，二者之间的互相影响都也是不可忽视的，包括后来威尔第创作《阿依 达》的时候，其壮丽辉煌的大场面和异国情调就显然有《非洲女》的影响。 当轰轰烈烈的革命高潮过去，拿破仑等人所热衷的辉煌庆典演出也逐渐 消沉，在封建王朝复辟与反复辟的多次争斗中，原来的封建贵族实际上也逐 渐资产阶级化了，社会的艺术欣赏趣味也逐步走向更加温柔典雅。这时便产
生了以古诺的作品为代表的法国抒情歌剧。
查理·古诺（1818—1893）很早便显示出音乐天才，1839 年获罗马大奖
④赴意大利进修。1843 年从意大利经维也纳等地返回法国，此行虽然尚未产 生有重大影响的作品，但也增长了见识，提高了创作能力。回国后先写了以 古希腊女诗人萨福的生平为题材的歌剧《萨福》，但是不够成功，直到 1859 年他的《浮士德》问世方才声名大噪，成为法国能与威尔第的声望相抗衡的 歌剧作曲家。一般人，尤其是德国的学者，往往容易将这部歌剧的内容和歌 德的原作进行对比，然后指责古诺和改编剧本的卡雷和巴比埃“不忠实于原 著”。其实这部歌剧的作者们本来就没有打算用音乐戏剧的手法去体现歌德 的这部哲学味道浓厚的巨著，而只是撷取了其中浮士德与玛格丽特的爱情故 事，用浪漫、抒情的手法表现出来而已。在歌剧《浮士德》中，既有或婉转 悠扬或华丽流畅的咏叹调，如浮士德赞美玛格丽特的“哦，多么圣洁的居室” 和玛格丽特抒发少女爱美心情的“珠宝之歌”，而梅菲斯托费尔的几段奇诡、 幽默的独唱，也是歌剧中男低音曲目的优秀之作，更何况还有既通俗上口， 又雄壮威武的凯旋大合唱和光怪陆离、惊人却不可怖的瓦尔基普斯之夜的芭 蕾场面??由于这些优点，使得《浮士德》成为歌剧舞台上的热门剧目之一。 但是在古诺的歌剧作品中，描写人物心理更深刻、表达情感更细腻动人的还 是《罗密欧与朱丽叶》。伟大的莎士比亚在这部戏里，将一对青年男女摒弃 一切世俗利害关系和个人得失的纯真爱情写得如此动人，它在文化历史上的 影响比奥菲欧与犹丽狄西或是特里斯坦与伊索尔特⑤等著名的爱情故事更为 感人。这个题材吸引了一代又一代的作曲家，如贝利尼、柏辽兹、古诺、柴 可夫斯基、狄流士、普罗柯菲也夫等为之创作了歌剧、戏剧性交响曲、芭蕾 等五十余种，本世纪六十年代还由美国作曲家伯恩斯坦、编剧家作曲家桑德

海姆创作了罗密欧与朱丽叶故事的现代版音乐剧：《西区的故事》。
　　《罗密欧与朱丽叶》的故事发生于中世纪意大利的维罗那公国。歌剧共 分五幕，前面还有一简短的序幕。乐队的序奏先响起了象征凯普莱特与蒙塔 古两个家族世代相仇的悲剧的阴沉的音乐，接着又是生气勃勃象征青年人感 情的小赋格曲，最后结束在由大提琴声部引出的象征罗密欧与朱丽叶二人生 死不渝的爱情的深沉、缠绵的主题上。序奏之后大幕升起，由伫立在舞台上 的合唱队用歌声描述了两个家族的宿怨以及他们的青年后代的纯真爱情横遭 摧残的故事。然后，低沉的音乐一变而为喧闹欢快的舞曲，引入了歌剧的第 一幕。
　　第一幕是在凯普莱特家的舞厅，这一天是为朱丽叶的及笄而举行的化妆 舞会，她的父亲凯普莱特伯爵打算将她许配给帕里斯伯爵，今天特地邀请了 他来和女儿见面。蒙塔古家族的青年子弟罗密欧和他的朋友梅库蒂欧等人戴 了面具也来赴会，青春的躁动使得罗密欧心神不宁，梅库蒂欧便唱了一曲歌 颂春梦婆的歌来揶揄他。春梦婆又称玛勃仙后，是欧洲古代神话中专门引人 入梦的神仙，人们平日的愿望不得满足的时候，她能带你到梦中去享受。这 一段歌词便是从莎翁的原剧中撷取、精炼而成的。忽然，他们看见了由乳娘 陪伴着的朱丽叶，罗密欧被她的纯真的美所深深吸引。朱丽叶唱了一首歌颂 少女青春梦幻的园舞曲，更使罗密欧心醉神迷，趁着乳娘一时不在场，他便 上前去与她交谈。作者在这里用了一段非常诗意的田园曲，将少男少女初恋 的心态描摹得十分真切：
罗（用手轻拉朱丽叶请她缓行）：请留步，尊敬的天使，要是我这负罪
的手将你那无人有权轻抚的玉手亵渎，就请允许我用亲吻来将这卑微的痕迹 消除。
朱：请不要恐惧，虔诚教徒的敬礼是双手紧握，早已得到了厚爱他的神
明的宽恕。（将手抽回）但是理应拒绝以唇吻手那样销魂的爱抚。 这段剧词也是从原剧演化而来的，可见莎翁的戏剧常常是十分富于歌剧
性的。
　　正在二人一见钟情、难离难舍之际，朱丽叶的表兄提伯特闯了进来，他 一眼就认出了罗密欧是蒙塔古家族的人，拔出剑来要惩罚他们的无礼，但凯 普莱特伯爵认为今天的好日子里不应当流血，劝止了一场即将发生的恶斗。 罗密欧虽然发现了朱丽叶是“仇家”的女儿，却已深深地堕入爱河不能自拔 了。
第二幕是在凯普莱特家的花园，罗密欧于舞会后仍留连忘返，很想再见
朱丽叶一面，梅库蒂欧等人劝阻也无用。罗密欧悄悄地走到朱丽叶的窗下， 看窗内的灯忽然亮了，便动情地唱起了一首醇美的卡伐廷那：“爱情，爱情， 你已深深地扰乱了我的身心！”罗密欧似乎看见了他幻想中的朱丽叶散开秀 发卸妆准备休息，但是仍然希望她的芳唇中也轻吐着对自己的爱意，而自己 的心也与她应和。朱丽叶并没有睡，她走上阳台叹息着，为什么相爱的一对 竟属于两个世仇的家族？她召唤罗密欧并对他说：“如果你从心灵深处希望 我成为你的伴侣，我只在神明证实下对你身心相许。假如你对我的爱是只图 一时的欢娱，那就请永远离去??”他们握手分别，朱丽叶在乳娘的一再催 促下恋恋不舍地回到房里，而罗密欧在外面祝她作个甜蜜的梦。
　　第三幕有两场戏；第一场戏是在劳伦斯神父的祈祷室，老神父很同情这 一对年轻人，希望通过他们的结合能消除两个家族的世代怨仇，他于黎明时
　　
分为他们悄悄地主持了婚礼，真诚地祝愿他们幸福。 第二场戏是在大街上，罗密欧的侍僮斯蒂方诺（由女高音扮演）到处寻
找他的主人，用一支“可爱的鸽子你在哪里？”的小曲来召唤他。不料歌声 吵了提伯特的侍从格里高利欧的好梦，使他十分恼怒，便跑出来要用剑惩戒 这个小家伙。梅库蒂欧路见不平，上前去责备格里高利欧不该对小孩子这样 粗暴，由此又引发了两家的争吵。罗密欧听见喧闹便赶紧跑来将他们分开， 他不愿意再和朱丽叶的家族为敌了，可是提伯特仍然不依不饶，不但出口伤 人，而且还用剑将梅库蒂欧刺倒，罗密欧这时忍无可忍，为了替梅库蒂欧报 仇，便也拔剑和提伯特对打了起来，不料失手将提伯特刺死了。暂时平息了 的两家世仇的争斗眼看又要掀起，从而惊动了维罗那公爵，他赶来申斥了两 家的斗殴行为，并且下令将罗密欧放逐出境。
　　第四幕是在朱丽叶的卧室，罗密欧在临行前冒着生命危险来向朱丽叶告 别。朱丽叶原谅了罗密欧误伤提伯特的过失，二人用一段缠绵迷人的二重唱 互相倾诉了坚贞不渝的爱情，在甜蜜的相爱中黑夜很快地过去，天际出现了 朦胧的曙光，云雀已开始报晓，可是他们宁肯相信是银色的月光和夜莺的歌 唱，但愿这一夜永远不要天亮。在序奏中出现过的爱情主题在这里反复出现， 使这个音乐形象深深渗入观众的心里。但长夜毕竟是过去了，朱丽叶只能催 促罗密欧赶快登上流放的路程。
罗密欧走了，朱丽叶一人痛苦地待在房中，她的父亲凯普莱特伯爵和劳
伦斯神父来看望她，父亲对她说：“与帕里斯的婚礼马上就举行！”伯爵离 开时让神父再好好地劝慰一下朱丽叶。朱丽叶恳求神父帮助她和罗密欧，神 父便让她鼓起勇气饮下为她配制的一种奇药，服药后就会造成假死，等家人 们将她“安葬”在墓穴四十八小时以后又会苏醒，那时他会通知罗密欧来和 她相会并带她远走高飞。
第五幕的场景是阴暗的凯普莱特家族的墓室，朱丽叶安卧在石棺里，乐
队奏出了一段轻柔的音乐来形容她的安睡。罗密欧从流放地得知爱妻身亡的 消息之后飞速赶来，由于他和劳伦斯神父派去送信的人错过，因此并不知她 是假死，不知道劳伦斯神父帮助他们脱身的计策，而只以为是她为了抗婚而 自杀殉情。他带来了一剂致命的毒药，准备来见朱丽叶最后一面就饮下毒药 和她相会地下。在一段催人泪下的独唱之后，罗密欧刚刚饮下毒药后，发现 朱丽叶渐渐地苏醒过来。乐队中用弦乐的高音区和竖琴十分传神地描绘了这 一瞬间。二人难中相逢欣喜欲狂，爱情主题和朱丽叶在第一幕中歌颂青春欢 乐的圆舞曲主题交替出现，歌剧达到了最后的高潮。在这短暂的甜蜜时刻里 二人共享着人间最后的欢愉。忽然，罗密欧饮下的毒药药性发作，但体力不 支倒在了朱丽叶的怀里，而她也用匕首真正刺入了自己的心脏。二人一齐祈 求上帝的宽恕，带着满足的微笑互相拥抱着平静死去。乐队再次用宽宏的旋 律奏出爱情的主题，结束了全剧。
　　古诺在创作《罗密欧与朱丽叶》时已届七十高龄，作曲手法纯熟已臻化 境自不待言，更可贵的是全剧音乐始终洋溢着青春的魅力与热情。尤其是描 写二人爱情的音乐是如此地美丽、温柔、缠绵，将观众的心灵都深深地融化 了。而当罗密欧最后服了毒后，发现朱丽叶已经苏醒，二人激动地重逢时， 爱情的主题与朱丽叶在第一幕中唱的圆舞曲旋律在乐队中交错出现，造成了 催人泪下的效果，因为人们都明白二人重逢的欢乐只能是短暂的瞬间，一对 青年恋人的生命马上就要结束了。在古诺的歌剧作品中，《浮士德》在场面
　　
的宏伟热闹及人物感情对比强烈方面可能较胜一筹，但是在描绘人物感情的 深刻细腻方面却要数《罗密欧与朱丽叶》，因此近年来后者的上演率更高一 些，有后来居上之势。
　　《罗密欧与朱丽叶》于 1867 年 4 月 27 日在巴黎抒情剧院首演，立刻大 获成功，同年又移师至巴黎国际博览会上演出，连演九十余场，古诺的声誉 也达到了峰巅。除了歌剧之外，古诺也创作了一些器乐曲和宗教乐曲，不过 影响就不及歌剧了，倒是他在巴赫的 C 大调小前奏曲的基础上创作的《圣母 颂》，不仅构思巧妙而且旋律优美感人，广为音乐爱好者所知，也算得是宗 教音乐中的“通俗”作品吧。
　　与古诺的几部歌剧杰作一帆风顺的命运相比较，乔治·比才（1838—75） 的杰作《卡门》的遭遇却十分坎坷。人们如果仅仅就《卡门》在巴黎当时引 起的巨大震动，将比才看作是一名激进的革命者，那就大错而特错了，实际 上他终其生都是一位勤勤恳恳务实的音乐家。比才九岁时就被当作“神童” 而被吸收入巴黎音乐学院，二十岁时以独幕歌剧《神奇医生》获奥芬巴赫⑥ 设置的“巴黎人喜歌剧院独幕喜剧奖”，二十岁时获罗马大奖，在罗马时期 他写了一部风格与《唐·帕斯夸勒》近似的喜剧《唐·普罗珂皮奥》，在他 生前未受重视，而到了他去世多年以后，却于 1906 年在蒙地卡罗上演，并大 获成功。比才以一位歌剧作曲家知名于世是从 1863 年上演的《采珍珠人》开 始的，这是一部以斯里兰卡的生活为背景的异国情调歌剧，其中不乏美丽的 音乐，如男主角纳吉尔的咏叹调“我好似在梦中听见”就是一曲抒情男高音 唱段的佳作，但从整体上看尚缺乏作曲家的个性，戏剧性也比较弱。此后， 比才又为都德⑦的话剧《阿莱城的姑娘》写了配乐，将普罗旺斯阳光下的田 野风光以及剧中人物的心情都十分传神传情地写了出来，由配乐改编的两部 组曲至今仍是管弦乐小品中备受欢迎的曲目。接着比才又写了一部歌剧《派 特地方的美丽少女》，也不甚成功。在这段期间比才为了谋生，时常要为音 乐出版商作一些平庸音乐作品的改编、配器，有时要教钢琴，还将他刚刚去 世的岳父和恩师雅各·弗朗索瓦·哈列维⑧未完成的歌剧《挪亚》续成。这 些都占用了比才不少时间和精力，但是经过了这些磨炼，他的创作思想和技 巧也更加成熟了。
由于比才在《阿莱城的姑娘》中所显示出来的才能引起了社会的重视，
巴黎喜歌剧院便邀请他与剧作家洛多维克·哈列维、亨利·梅亚克合作写一 部歌剧。巴黎喜歌剧院（Opera—Comique de Paris）是法国的一所重要的歌 剧院，创办于 1715 年，它在法国歌剧事业中的地位仅次于巴黎大歌剧院。在 法国歌剧里，喜歌剧的定义并非是指它们的题材内容都是喜剧，而是指剧中 运用对白以区别于音乐一贯到底用宣叙调的正歌剧。因此，《卡门》虽然是 悲剧性的故事，但因它是以运用对白的喜歌剧体裁创作的，故仍归类为喜歌 剧。他们三人几经磋商，选定了 1845 年出版的中篇小说《卡门》作为蓝本， 这无疑是个勇敢的举动。但是让我们将歌剧本和小说对比，便可发现歌剧作 者们已经作了许多“净化”的工作，尤其是添加了一位小说中原来没有的人 物——纯洁的农村少女米开拉，作为卡门的对比，这一切都是为了争取保守 的喜歌剧院的领导人的通过和为保守的社会习俗所允许。由于《卡门》的故 事给比才提供了前所未有的广阔、奇丽的天地，他也就任自己天才的笔触恣 意驰骋，《卡门》可以说是他一生中发挥得最淋漓畅意的作品了。
歌剧共分四幕，故事发生于十九世纪中叶西班牙的塞维里以及塞维里城

外的山中。 第一幕，大幕在辉煌热烈的序曲之后升起，映入观众眼帘的是一幅熙熙
攘攘的中午闹市景象。守卫在碉堡门口的龙骑兵们无聊地望着往来的人群懒 洋洋地唱着，街上往来的既有沿街叫卖的小贩、搬运货物的苦力、残疾的乞 丐和聚赌打架的游民，也有仆人为之张伞的小姐和庄严的神父??还有一队 在炎热的作坊中劳作得疲累不堪的烟草女工，也趁午饭时间到厂门外略略舒 散一下筋骨，她们那“烟云飘”的合唱创造了炎热的南欧山城的氛围，使观 众们都为之神往。忽然，乐队中脆亮的音乐打破了原来场上的慵懒气氛，一 位身穿鲜艳衣裙，赤着双足的吉普赛女郎几乎是蹦跳着上了舞台，她轻倩的 笑着，袅娜地扭着，似乎对每一个人都挑逗却又不对哪一个人特别垂青。她 的一曲“哈巴涅拉”既是对当时社会传统的挑战，也是对生活无可奈何的自 嘲。一曲唱毕，她将手里的一朵鲜花抛给了老实巴交的龙骑兵下士唐·霍赛， 然后大笑着、跳跃着和女工们一同进了烟厂，原来卡门也是一名女工，靠劳 动养活自己和母亲。
　　这时，农村姑娘米开拉上场，她从家乡来看望唐·霍赛，给他带来了母 亲的信和吻。米开拉本是唐·霍赛的母亲收养的一名孤女，从小和他一起长 大，二人情同手足，母亲希望将来俩人能够结婚。霍赛被卡门挑逗得摇荡的 心旌，由于米开拉的到来也平静了下来，俩人通过一段抒情的重唱，将他们 希望退伍后回乡成婚好一同过安静的田园生活的心情表达了出来。可是正当 米开拉暂时离开，霍赛下决心不再理那个“迷人精”的时候，忽听烟厂内一 阵喧哗，女工们神色惊惶地冲出门来，争相对龙骑兵叙说刚才发生的事情： “卡门和另一位女工因故争吵起来，她便用切烟丝的刀在对方脸上划了个十 字使她受了伤。”楚尼卡中尉便命令霍赛带两名士兵进去查看并将卡门带来。 卡门对自己的“罪行”供认不讳，说是由于对方先侮辱了她，她才反击的。 尽管好色的楚尼卡对卡门也不怀好意，但也只得签署命令将卡门送去关押。 并派霍赛押送。趁中尉去签署命令的当儿，卡门要求霍赛在押送她的路上故 意跌跤，她就好趁机逃跑。因为卡门看出来霍赛对自己有爱怜之意，而她自 己也挺喜欢这质朴的农村青年，她唱了一曲潇洒的“赛格迪亚”来向他表示： 将来她会在里拉斯·帕斯蒂亚的酒店来报答他。卡门逃跑成功，而霍赛却因 失职而被革去下士职衔，并且关了禁闭。
第二幕：两个月之后在里拉斯·帕斯蒂亚的酒店里，酒酣耳热的人们正
在歌舞作乐，卡门正在这里等待着霍赛，楚尼卡中尉也在这儿饮酒并企图得 到卡门的青睐，但是卡门只淡淡地敷衍着他。在雄壮的歌声中人群打着火把、 拥簇着斗牛士艾司卡米约来了。人们欢呼他的胜利，向他敬酒，他也唱了一 首脍炙人口的斗牛士之歌，既是答谢众人，也是炫耀自己。艾司卡米约对向 他敬酒的卡门十分感兴趣，问她叫什么名字，并说：“假若我在斗牛时遇到 危险，好念着你的名字逢凶化吉。”卡门将自己的名字告诉了他，但是拒绝 了他的求爱，可是斗牛士说：“我要等待。”
　　当斗牛士和人群离去之后，帕斯蒂亚告诉卡门及其女伴们说：“丹凯尔 他们来了。”丹凯尔和雷蒙达多是走私贩的头目，他们常常利用卡门及弗拉 斯基塔、梅塞德斯这三位漂亮的女性来转移税务官员们的注意力，好让走私 的队伍通过，这次他们又搞了一批货物来找卡门。但卡门说这次她不能参加 了。因为她正在等待为自己关了两个月的禁闭今天刚被放出来的唐·霍赛， 她承认自己陷入了情网。上面这一段戏是通过一段非常精彩的五重唱来表现
　　
的。听见唐·霍赛愈来愈近的歌声了，丹凯尔等人赶紧躲入内室，临去时还 嘱附卡门相机拉霍赛入伙。霍赛来到以后，卡门用好酒和歌舞款待他，霍赛 向卡门表示为了爱她，坐牢、革职都不在乎，二人正在心洽意畅之际，军营 的晚点名号声响了，霍赛本能地站起来准备离开，卡门失望地骂他是胆小鬼， 是笼中的金丝雀，把军帽和腰刀扔过去叫他快滚回去！在卡门的激发之下， 霍赛冲动地从怀中掏出那朵卡门扔给他如今已经枯萎了的花，唱出了自己对 她一直深藏着的爱情。这首“花之歌”可说是男高音咏叹调中的精品，它应 该被演员十分深情地“唱”出来，并且结束在弱音的降 b″上，而不应如现 在一些男高音歌手为了炫耀自己的声音而将它从头至尾地“吼”出来，再用 响亮的高音最后结束以博得掌声！因为这样就脱离了霍赛的人物性格，也不 符合他此刻在戏中的感情。一曲唱毕，卡门被深深地感动，刚要有所表示时， 楚尼卡中尉突然粗暴地闯了进来，他一直垂涎于卡门，企图占有她，不料今 夜却碰上了他一向瞧不起的霍赛。楚尼卡轻蔑地让霍赛滚开，并且讽刺卡门 放着军官不爱却去爱一名贫穷的士兵，被惹火了的霍赛与楚尼卡拔刀相向， 丹凯尔等人一拥而出解除了楚尼卡的武装，霍赛没有别的路可走，只好参加 了丹凯尔他们一伙，大家合唱着“自由最宝贵”出发了，第二幕也就在这儿 结束。
第二幕与第三幕之间的间奏曲是非常出色的，长笛在竖琴伴奏下吹出一
支田园风格的曲调，略带忧郁，然后由第一小提琴重复演奏，预示了第三幕 戏的自然环境和人物的心情。与前面一、二幕中间舞蹈风格的间奏曲恰成对 比。
幕启时正是黎明前最黑暗的时刻，走私的队伍在山谷中沉沉入睡，丹凯
尔叫醒了雷蒙达多，到前面去探听关隘的情况。唐·霍赛和卡门生活了一段 时间之后，如今两人的感情已经出现了裂痕。卡门受不了他那小农家长式的 管束，而霍赛也看不惯她的自由放任。卡门心中烦闷，便和女友们用纸牌占 卦，不料每次的结果都是象征死亡的黑桃！丹凯尔回来说需要三名漂亮女性 去引开前面关隘的税吏，这当然非卡门和她的女友们莫属，丹凯尔看霍赛又 有醋意，便派他去山顶看守洞中剩下的货物，其他人便都搬运货物准备出发。 这时，一位老年山民作为向导领着米开拉上场，她不安地左顾右盼，又时时 用言语给自己壮胆。米开拉这次来，是想劝霍赛和她一同还乡的，因为母亲 听说霍赛离开了军队去干非法的勾当，既生气又惦念，以至卧床不起了。这 位娇弱、美丽的姑娘以优美坚定的音乐表达了她一定要从卡门那里将霍赛争 取回来的决心。站在高处眺望的霍赛忽然发现了一个陌生男人闯进山来，便 鸣枪示警，枪声吓得米开拉躲进了身边的山洞。这人是斗牛士艾司卡米约， 他由于始终不能忘情于卡门，便不惜冒险跋涉来这儿找她。艾司卡米约不知 道他轻蔑地提到的卡门现在的情人龙骑兵就在眼前，他说的那些“卡门的爱 情决不会超过半年”的话更激怒了霍赛，他亮出了自己的身份，拔出刀来和 艾司卡米约决斗。打斗的喧声将刚刚出发的吉普赛人又引了回来，卡门和丹 凯尔拼命拉开了相斗的两个人，雷蒙达多却发现山洞里还藏着一个陌生人， 待他拉出来一看，霍赛认出来这美丽的姑娘竟是米开拉。艾司卡米约高傲地 欢迎大家到赛维里去看斗牛，便唱着歌离去，而米开拉却向霍赛诉说母亲因 为思念儿子而生病，要求他和自己一起回乡去。这时卡门也劝霍赛最好回去， 而霍赛却认为卡门是想将自己支开，好去和艾司卡米约相爱，对她反唇相讥， 并说自己还会回来。这一幕就在紧张、预示不祥的气氛中结束，给观众留下

了悬念。 第四幕开始之前是一支十分红火热闹的间奏曲，预示紧张激烈的斗牛即
将开始。有的导演在演奏间奏曲时便拉开了大幕，用一场热烈的西班牙舞来 渲染气氛。这一幕戏开始时观众正纷纷准备入场看斗牛，兜售食品、扇子、 节目单和饮料的小贩们来来往往招揽顾客，准备入场的斗牛士艾司卡米约和 他的助手们神气地在人群的夹道欢呼中间列队进入斗牛场，卡门伴随在他的 身边。这一切都是通过一段色彩绚丽的大合唱而表现了出来。在斗牛场的门 口，艾司卡米约吻别了卡门，便和助手们进去了。弗拉斯基塔和梅赛德斯警 告卡门说：唐霍赛就在这儿，你可要当心！果然，当人群都进场了之后，卡 门发现霍赛一人阴郁地站在墙根，他要求卡门跟他回去，恢复两人以前的关 系，卡门表示彼此之间的感情已结束，恢复关系绝对作不到，俩人的争吵愈 来愈激烈，卡门掷还了霍赛送给她的戒指，表示不再受它的约束了，而霍赛 仍然不肯放卡门走，拔刀阻住了她的去路，但是卡门仍然不顾一切地向前走 去，直到扑在他的刀尖上！当卡门倒地死去之际，霍赛才猛然醒悟，他痛苦 地喊出：“你们来逮捕我吧，是我杀死了她，我亲爱的卡门！”
　　如果我们离开了《卡门》这作品产生的时代和社会背景，简单地从故事 情节和人物行为来评判它的道德趋向，很容易得出否定的答案来。就象人们 将托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》这样有深刻社会意义的作品视作“不道德” 一样。当年，法国资产阶级革命后经历过多次复辟与反复辟的斗争，资产阶 级的统治虽然基本稳固，生产力有了空前的提高。但是启蒙主义思想家们所 倡导的民主、自由、平等和个性解放等理想并没有实现，社会风气郁闷、腐 败，人们的灵魂在宗法传统和金钱的压抑下依然卑下、猥琐。因此一些文艺 家便借吉普赛人的豪放不羁的性格来抒发自己的胸臆。像雨果笔下的艾司米 拉达（《巴黎圣母院》）和普希金笔下的真妃儿（《茨岗》）都是和卡门异 曲而同工的吉普赛女郎形象。正如著名的西班牙女中音歌唱家、卡门的优秀 扮演者特莱莎·贝甘萨所分析的：“卡门是个自由、解放、独立自主和果敢 的女人。??卡门是个英雄妇女的形象，她的性格不仅在今天，而且在妇女 任意受男人宰割的整个历史年代都具有广泛社会意义。”然而像她那样的性 格，在那个或是将妇女当作生儿育女的工具或是当作客厅摆设的花瓶的社会 里，是注定要遭到悲惨灭亡的命运的，因此她宁肯勇敢地去赴死，也不肯向 妇女任人宰割的命运低头。法国的名导演泰拉松在排演这部歌剧时有一个颇 含深意的处理手法：在演奏序曲时，他提前升起了大幕，让剧中的主、次要 角色合着音乐节奏顺序沿着一个向上倾斜的平台走进了一座拱形的大门，然 而等到卡门在象征她的悲剧命运的音乐主题的伴送下慢慢地走到大门面前 时，那大门却随着序曲的结束和弦猛地在她面前关闭了。这个场面与第三幕 卡门占卦时屡次出现象征噩运的黑桃的情景前后呼应，更加强调了这部歌剧 的社会意义。但是无论当时法国的评论界和观众，以及后来的各国许多评论 者们都常常误解了这部歌剧的主题思想和卡门这个人物，只认为她是个朝秦 暮楚的荡妇，对她提出了种种非难或是作出歪曲的演释。因此《卡门》在巴 黎首演时未能得到与其艺术水平相当的成功。但是不久以后《卡门》便先在 维也纳，然后又在许多其他的国家陆续上演，受到了愈来愈广泛和愈来愈热 烈的欢迎，至今它在世界歌剧名著的上演率中经常名列前茅。可惜比才在《卡 门》首演三个月之后便因心脏病而去世了，来不及看到他最后、最优秀的歌 剧在世界各地受到欢迎的盛况了。
　　
　　在十九世纪中叶以来还有一批才能、声誉都和古诺、比才相近的作曲家， 创作了一批优秀的法国风格的歌剧。其中如昂布卢瓦兹·托马（1811—1896） 据歌德的《威廉·麦斯特》改编的歌剧《迷娘》，是与《卡门》一样的以女 中音为主角的作品，但情调却和《卡门》迥然不同：剧中最初以卖艺的吉普 赛女郎的身份出现的迷娘本是一位贵族失落的女儿，歌剧情节最后以父女团 圆，而且迷娘也得以和自己所爱的人结合的快乐结局而结束。当年创造了迷 娘这个角色的法国著名女中音歌剧演员伽里·玛丽也是第一位扮演卡门的演 员。后来托马又根据莎士比亚的剧本写了歌剧《哈姆雷特》，在欧洲亦颇有 影响。
　　另一位法国作曲家卡米埃·圣桑（1835—1920）也创作了一部以男高音 和女中音为主角的歌剧《参孙与达利拉》。这里的达利拉与卡门或迷娘不同， 是个真正的坏女人。歌剧取材自旧约圣经，参孙是一位无敌的大力士，以色 列的民族英雄。法利赛人为了打败以色列人，便派了妖媚的美女达利拉去诱 惑他。达利拉向参孙打听到了他神力的秘密之后，便设法让法利赛人俘虏了 参孙并弄瞎了他的双眼，让他在地下室推磨。在地下室参孙的神力渐渐恢复， 他趁法利赛人举行胜利的庆典将他带到大殿示众的机会，奋力推倒了大殿的 柱子压死了敌人，自己已同归于尽。圣桑是一位技术修养全面而高深的作曲 家，除歌剧以外，他还写了大量其他体裁的音乐作品，包括管风琴与乐队的 交响乐、钢琴与乐队和大提琴与乐队的协奏曲等等都很知名。他的管弦乐组 曲《动物狂欢节》用不同的乐器组合，非常生动地描绘了各种动物的性格、 形象，只要听其中最广为人知的“天鹅”便可见其一斑了。圣桑还是一位优 秀的音乐评论家，对当时欧洲的音乐创作、表演发表过许多精辟的评论，并 辑成专书名叫《坦诚的评论文集》。当比才的《卡门》受到不公正的指责时， 他也曾为它仗义执言。
还有一位特别擅长细腻的心理描绘的作曲家，他便是于勒·玛斯内（1842
—1912）。罗曼·罗兰曾经这样形容他：“倘若一位法国人掀起他心灵深处 的帷幔，就会发现里面的玛斯内。”他的几部歌剧如《曼侬》、《维特》、
《泰绮思》，都以芬芳的旋律、丰富多变的乐队配器细致地描绘着剧中的人
物心理和情景，使人感动，也使人愉悦。他的音乐风格特别适合表现如《维 特》这样的题材。在他的笔下，使伟大诗人歌德塑造的那个热情、忧伤的十 八世纪青年典型活现于歌剧舞台上。在这部歌剧里，夏绿蒂的形象比小说中 更加生动，因此她那被礼俗压抑下去了的感情也更令人同情。
以芭蕾《柯蓓利亚》而闻名的列奥·德利布（1836—1891）也有一部东
方情调的歌剧《拉克眉》，描写一名印度女郎与英国殖民军官的爱情悲剧， 女主角所唱的一支花腔咏叹调“铃之歌”，承美声学派咏叹调之余绪，堪与 当年贝利尼、唐尼采蒂的作品媲美。
　　稍后还有古斯塔夫·夏邦蒂埃（1860—1918）的“音乐小说”《露易丝》， 以写实的手法描绘了裁缝女工露易丝和诗人于连的爱情故事，表现了年轻人 所向往的繁华大城市生活与传统的家庭规范的矛盾。有人称这部歌剧是普契 尼的《艺术家的生涯》的姊妹篇，但是音乐风格却迥然不同。普契尼的作品 虽然描写的也是十九世纪的巴黎女工和青年艺术家之间的悲欢离合，但音乐 风格却纯粹是意大利的。而夏邦蒂埃的《露易丝》的音乐风格却是十分法国 风味的，尤其是女主角回忆她与于连的甜蜜爱情时的咏叹调，其淳美优雅， 令人回味无穷。另外，作曲家用乐队描写巴黎的市井喧闹、缝衣车间的机器
　　
运转也颇具特色。 这一时期最后的歌剧代表作品当推克劳德·德彪西（1862—1918）从比
利时象征主义作家梅特林克⑨的诗剧《派里阿与梅丽桑德》改编的歌剧，它 以神秘的手法描写了一个令人同情的叔嫂相恋的悲剧故事。由于德彪西十分 倾心于俄国作曲家莫德斯特·穆索尔斯基（1839—1881）的歌剧《包利斯·戈 都诺夫》中的吟诵体，便也采用吟诵的风格来谱写这部歌剧，剧词也基本是 梅特林克的原诗，只是稍有删节。虽然德彪西在音乐创作上的成就主要在管 弦乐、钢琴方面。但是《派里阿与梅丽桑德》在欧洲歌剧史上仍占有重要的 一席之地。
　　正如在本章开头时所讲的，任何一国歌剧艺术之峰巅也是从层层叠叠的 群峰之中凸现的，文中只不过举其概要，通过部分的例子来略见一斑罢了。

注释：
　　①普罗斯帕·梅里美（1803—1870）法国小说家，以长篇小说《查理九 世遗事》、《塔曼果》、《伊尔的美神》和中篇小说《高龙巴》、《嘉尔曼》 知名。他的艺术特点是笔墨精炼、结构严谨而又富于浪漫色彩，作品中常表 现出对被压迫人民的同情。
②波旁家族：欧洲过去最重要的统治家族之一，1589 年亨利四世成为法
国的国王，全部波旁系的君主都是亨利四世的后裔，它产生过 1589—1792 年间和 1814—1868 年间的法国国王；1874—1931 年间的西班牙国王或女王；
1731—1735 年，1748—1802 年以及 1847—1859 年间的帕尔玛公爵；1734—
1808 年间的那不勒斯及西西里国王，1801—1807 年间的伊特鲁利亚国王；
1815—1847 年间的卢卡大公。
　　③美狄亚是古希腊神话中阿耳戈英雄首领伊阿宋的妻子，曾帮助伊阿宋 取得金羊毛，后因年长色衰受丈夫冷落，她为了报复另有所欢的丈夫，便亲 手杀死了她和伊阿宋所生的两个儿子。
④罗马大奖是法兰西艺术院自 1803 年开始设立的鼓励青年作曲家的最
高奖励，参赛者必需交出一部清唱剧和一部独幕歌剧，获大奖者可以获得到 意大利罗马梅迪契村进修和写作四年的奖学金，二等奖可获得金牌，除了古 诺于 1839 年获此项奖以外，文中提到的法国作曲家中还有哈列维（1819）、 裴辽兹（1830）、比才（1857）、德彪西（1884）和夏邦蒂埃（1887）均曾
获得大奖。
　　⑤特里斯坦与伊索尔特是古代欧洲凯尔特族传说的人物，年轻勇士特里 斯坦替他的叔父、康威尔国王马克向爱尔兰公主伊索尔特求婚并带她回国， 在途中两个误饮了爱尔兰王后为女儿和马克国王配制的爱情药酒，双方相爱 以致不能自拔，终于酿成了悲剧。瓦格纳曾据此故事写成乐剧。
　　⑥雅各·奥芬巴赫（1819—1880）原籍德国，后成为法国最著名的轻歌 剧作曲家，他的代表作有《美丽的海伦》、《奥菲欧在地狱》、《佩利肖尔》 以及正歌剧《霍夫曼的故事》。他创办了“巴黎人的喜歌剧院”，上演自己 的以及其他法国作曲家的轻歌剧作品，颇有影响。并且主办了多次喜歌剧作 品的评奖。他还极力鼓励在舞曲音乐创作方面已经取得很高成就的约翰·施 特劳斯去写轻歌剧，从而产生了在欧洲有重大影响的维也纳轻歌剧学派。
　　⑦阿尔丰斯·都德（1840—1897）是法国著名的文学家，他的爱国主义 的短篇小说《最后的一课》曾作为我国小学语文教材，为我国少年儿童所熟
　　
悉。他的著名长篇小说有《雅克》、《小东西》和《不朽者》等。
　　⑧雅各·弗郎索瓦·哈列维（1799—1862）法籍犹太作曲家，以《犹太 女》等歌剧作品而知名。他也是一位优秀的作曲教师，古诺、比才都曾经是 他的学生。他的侄子洛多维可·哈列维（1833—1908）是剧作家，曾编写了
《卡门》等歌剧的剧本。
　　⑨莫利斯·梅特林克（1862—1949）比利时的法语作家，是象征派戏剧 的代表人物，他的剧本充满诗意但同时也有悲观的色彩。除了《派里阿与梅 丽桑德》以外，他的代表作品还有《莫纳·娃纳》、儿童剧《青鸟》等。1911 年梅特林克获得诺贝尔文学奖金。
　　
第七章 吉伯特和苏利凡的《日本天皇》


　　英国人一向富于幽默感并常常自我嘲讽，自十八世纪以来的许多文学 家、戏剧家如艾迪生、斯威夫特、该依、谢里丹、狄更斯、萨克莱以至肖伯 纳都有极出色的讽刺作品。本世纪五十年代有一部英国影片名叫《鬼魂西 行》，嘲弄了大英帝国连古堡都拆卖给美国的富翁。在歌剧方面如第一章提 到过的《乞丐的歌剧》也是很精采的讽刺作品。到十九世纪中叶，剧作家威 廉·吉伯特（1836—1911）和作曲家阿瑟·苏利凡（1842—1900）合作写出 了一批具有英国特色的喜歌剧，在全世界产生了影响。在伦敦甚至有专门上 演他们喜歌剧作品的剧院，虽然中间几经兴衰但至今仍上演不辍，在世界歌 剧艺术之林中独树一帜。
　　苏利凡的父亲是一位铜管乐教师，因此他自幼便在家里接受了音乐启蒙 教育，十二岁入教堂的唱诗班，十三岁时创作了一首名为“以色列人”的圣 歌，由著名的诺瓦洛音乐出版社予以出版。十四岁时便获得皇家音乐学院门 德尔松奖学金，得以赴德国莱比锡求学，成为英国获得这项奖学金的最年轻 的人。在莱比锡，苏利凡被视为前途无限的青年作曲家，和他同时在那里求 学的有后来成为挪威民族音乐的代表的作曲家爱德华·格里各（1843—1907） 以及后来卡尔·罗萨歌剧团的创始人、德国指挥家卡尔·罗萨（1842—1889）。 苏利凡在一生中写过几部正歌剧，如从司各特的小说改编的《艾凡赫》，还 为莎翁的戏剧《暴风雨》写过很精采的配乐，他也创作了芭蕾音乐和一些宗 教音乐作品，但是使他得以不朽的还是喜歌剧。最初，他以改编约翰·莫顿 风行的闹剧《鲍克斯与柯克斯》为喜歌剧而一炮打响，然后以与德·奥勒·卡 特合作的《陪审官》奠定了喜歌剧作曲家的名声，但只是在他与吉伯特合作 的一系列更加成熟的喜歌剧登上舞台之后，英国特色的喜歌剧才获得世界性 的声誉。由于吉伯特的剧本在这一系列的喜歌剧里起了重大的作用，因此当 人们提到它们时，总是将二人相提并论，称之为吉伯特—苏利凡的喜歌剧， 而不像一般提到歌剧作品时往往只提作曲家或至少是先提作曲家的姓名。他 们的代表作有《潘赞斯的海盗》、《皇家军舰“围裙号”》、《佩辛丝》、
《艾达公主》、《日本天皇》、《国王的卫士》和《船工》等等，其中影响
最大、上演最频繁的要数《日本天皇》。
　　《日本天皇》由 1885 年 3 月 14 日起在伦敦专门上演吉伯特—苏利凡歌 剧的萨沃依剧院上演，由于观众报以热烈的欢迎，连续演出六百场而欲罢不 能，创造了他们二人喜歌剧一次连续上演的最高纪录。此后，《日本天皇》 不胫而走，在德国、荷兰、澳大利亚、丹麦、美国都作了成功的演出，至今 仍是世界歌剧舞台上很受欢迎的剧目之一。本世纪三十年代末，《日本天皇》 曾被拍摄成彩色歌剧艺术片，在我国也放映过，当时正值抗日战争期间，影 院为了适应群众心理，将片名改称《如此天皇》，以表示对日本帝国主义的 轻蔑。这种心情是可以理解的，但是他们不懂得：当年吉伯特与苏利凡创作 这部喜歌剧只不过是假托日本以讽刺作者在其中生活的英国维多利亚王朝① 的政治和社会弊端，和普契尼创作《蝴蝶夫人》的立意是完全不同的。
　　歌剧的序曲先由象征天皇威严的东方风味的全奏开始，但这不过是作者 所用的障眼法，序曲的音乐很快就转入了或是轻快或是抒情的英国民歌风的 曲调，显露了歌剧的真面目，这些曲调还将在此后的剧情发展中多次出现。 第一幕开场时是在提提普城大法官高高的官邸里，一群日本绅士或站或
　　
坐，摆出在日本古画中的姿态，他们唱着： 不要以为我们都像日本的木偶， 一举一动好似提线在操纵， 你们完全不懂得， 我们是遵循着宫廷的礼仪来行动。
　　表面上说的好似是日本，实际上指着十分盛行繁文缛礼的英国维多利亚 王朝。这时，乔妆改扮成游吟歌人的日本皇太子南基普身背琵琶、包裹情绪 兴奋地上场。一年以前南基普也曾微服出行到过这里，他遇见了美丽的少女 樱樱，二人彼此相爱。樱樱是原来作裁缝的高高的养女，她的养父一直打算 自己娶她为妻，不料最近高高犯了“调情罪”被关在狱中并且可能被判死刑， 而南基普也因为天皇强迫他和丑陋的女贵族凯蒂夏结婚，他为了逃婚，也为 了寻找樱樱，便改扮歌手来到了这里。
　　南基普急切地打听樱樱的消息，不料人们告诉他的情况却使他大吃一 惊。一位叫皮什吐什的贵族告诉他：根据天皇的法令，青年人要专一用情， 不许挤眉弄眼秋波暗送，除非是夫妻之间，否则将处以极刑。正当高高因犯 “调情罪”被关押在监牢的时候，天皇又根据法律让凡是将被处以极刑的人 先体验一下判别人死刑的滋味，于是便任命高高作了提提普城的大法官和首 席刽子手，因为这两项任务属同一性质，天皇便也来了个“精兵简政”，如 果工作出色还可以得到赦免。可是提提普城的官员们都嫌高高出身低微，不 屑与他共事，全都辞了职，于是破落贵族出身的普巴便趁此机会将城中所有 的官职都由他一人担当起来，多兼一份差就多领一份薪金！普巴还不顾廉耻 地广收贿赂，连南基普向他打听樱樱现在的情况他也当作“国家机密”而要 他付钱！高高从一名狱中待罪的囚徒忽然被任命为大法官，真是一步登了天， 自己感到飘飘然了。他决心抓住这个难得的机会一面要出色地履行职责求得 赦免，一面还急忙筹办与樱樱的婚礼。高高在这里有一段杀气腾腾然而又妙 趣横生的独唱，列举了一大串该判死刑的罪名：写作和发表大逆不道、危害 国家的言论者当然要问斩，连弹着班卓琴唱情歌、抱独身主义、女扮男装、 写小说、私生活中爱打闹??都犯有死罪，真是欲加之罪何患无辞？英国维 多利亚王朝的法律当年就是如此苛刻、繁琐！剧中用漫画的手法极生动地表 现了出来。高高踌躇志满，在每段歌词的最后都唱着：只要是榜上有名，我 一个都不放过！接着他又和“不管部”大臣普巴探讨起为自己和樱樱举办一 次体面的婚礼的费用如何报销来。老奸巨猾的普巴却利用自己所兼的各种职 务给高高来了个踢球游戏。他说：“作为财政大臣我可以将你的要求作为提 案付诸表决，作为反对党的首领我将在议会中投反对票，作为总出纳我可以 为此虚报冒领，作为检察长我可以对这个纰漏睁一只眼闭一只眼，作为提提 普的大教长我要揭发自己的不诚实，而作为警察署长我将把自己关进监 牢??”将英国的官僚主义机关狠狠讽刺了一通。高高表示将认真考虑普巴 的意见，并且不会忘记他对自己的任何细小的帮助。普巴走了，樱樱和她的 两名女伴星星、波波来了，她们那活泼的三重唱，无论从音乐的风格还是从 所描述的女子学校的生活都是英国而非日本的。她们在这里遇见了南基普， 樱樱便和他互诉离别之情并告诉他自己并不爱高高，和他结婚也非出于自 愿，南基普听了十分伤心但又无计可施。这时皮什吐什带来了天皇的敕令： 提提普城久已没有执行死刑了，限高高在一个月之内要捉到一名罪犯并处以 死刑，否则就要将高高的前罪后罪一齐判，并将提提普降格为乡村。高高、
　　
普巴和皮什吐什全都慌了神，在一段精彩的三重唱里唱出了他们三个人各自 的心情与打算：每个人都知道天皇敕令的严重性，而每个人都希望灾难落到 别人而不是自己的头上，在混乱和不谐调的乐声中创造出惊人的喜剧效果。 像三重唱中的：
　　静坐在阴暗的地牢，身披着终生的镣铐，等待着黑色断头台上，那震撼 心弦落下的铡刀。
　　这样阴森可怖的句子却用数板似的轻快调子唱出来，更增强了讽刺的意 味。三人商量了半天，一致的结论是：尽快找一个替死鬼！说来凑巧，南基 普由于和樱樱结婚无望，加以自己抗婚出走，按皇室法律也得被判处死刑， 便决定自杀来了此一生。正当他拿绳子准备上吊时被高高撞见，便向他提议： 你既然决心一死，何不先作为我的客人在提提普城接受款待，逍遥一个月， 到了月底再给你举办一个盛大的行刑仪式，至那时哀乐高奏、丧钟齐鸣、姑 娘们都来哭丧，这样风风光光地去死多好！南基普想反正也是一死，能先享 受一些人世快乐也好，于是便进一步提出了一个要求：让他和樱樱结婚并享 尽蜜月的快乐。高高本来不情愿，可是由于求替代心切便也只好答应了，二 人约定：一个月之后要赴死之事一定要对樱樱保密！樱樱得知以后欣喜万分， 她和南基普一同唱着：
不祥的乌云散尽，
灿烂的阳光迎来了黎明。 虽然黑夜很快就会来到， 我们还有一个月的黄昏。
欣喜中预示着不祥和忧伤，群众们也衷心地祝贺他们。最滑头的还是普
巴的祝贺： 假使真如高高所讲，你一个月内就要死亡， 那么祝南基普长命百岁，只是个空人情！ 但是你确实还在这里，要活着作一个月的市民， 那就加倍祝贺：南基普到那时为止——长命！
正当大家祝贺之际，凯蒂夏装腔作势地上场了，她是来寻找失踪的南基
普的，群众为她的丑陋而吃惊，被她的傲慢所激怒，同时也很同情南基普， 便故意对她起哄，不让她把每一句话讲完，群众唱着：
快收回你的那些疑问，
我们的主意早已打定， 大家才不理会你 对那人在婚姻上的指控， 因为他马上就要娶樱樱，樱樱！


快收起你的恼恨， 因为我们大家都高兴， 你最好还是认命，认命！ 快来和我们一起欢唱， 对于那方面的问题， 我们请求你装哑作聋，作聋！ 你会发现在这里， 许多人为了一文钱就结婚，

你应该听从的指引就是噤声，噤声！ 气得凯蒂夏东奔西跑驱赶群众，最后大家全都跑光。第一幕就在这里结
束。
　　第二幕在高高家的花园里，女伴们正在按着日本的方式给樱樱理妆准备 举行婚礼，女声合唱轻俏地唱出了一幅美妙的少女待嫁的风情画：
玉面傅水粉，再点腥红唇， 显露多娇态，学作贵夫人， 艺术加天然，新娘妆扮成。
　　樱樱化好了妆揽镜自照，认为自己的美貌还是丽质天生，这支赞扬自己 美貌的歌将民歌与通俗歌曲的风格揉在了一起，像日后的电影歌曲那样赢得 了广泛的听众。樱樱还不知道南基普和高高约定一个月后就得赴死，但是星 星和波波忍不住将这秘密泄露了出来，樱樱十分伤心，南基普来安慰她说： “我们可以把每一秒钟当作每一分钟，每一分钟当作每一点钟，每一点钟当 作一整天，那么我们将有三十年的婚后快乐日子呢！”然后大家强颜为欢地 唱起了“田园曲”：
霞光照耀我们结婚的日子， 让我们一同为好日子庆贺， 不管他们将去向哪里， 恳请你留下，虚幻的一刻！ 尽管临死的欢乐是一场空， 欢乐之后接着就是悲伤， 让忍耐的钟声长鸣， 叮?，叮?，叮?！ 在这阴影降临到所有的人之前， 我们要将快乐的田园曲来唱！ 虽然快乐的光阴苦短， 也让我们把要涌出的眼泪拭干， 用不着悲伤的哭泣， 直到愁惨的日落来临以前。 人人都要饮下这杯苦酒， 我是今日，你在明天。 这就是每一支歌的收场， 叮?，叮?，叮?！ 哪管庄严的阴影， 迟早都降临到每人身上， 我们还得将快乐的田园曲来唱！
　　歌曲流露出对命运无可奈何的容忍，这也是维多利亚王朝人们的普遍心 情。这时高高也来了，他见大家都在苦中作乐，自己也不禁悲从中来。因为 他又发现了还有一条法律：凡 是丈夫先妻子而死者，妻子也必须以活埋殉夫。 这意味着即使南基普愿意接受死刑，自己也得不到樱樱。南基普说既然如此 我还是立刻自杀的好，可是高高还坚持要他等一个月，大家正一筹莫展之际， 普巴来报告说天皇带着凯蒂夏十分钟以后就驾到！高高既来不及处死一个人 来应付天皇，又不敢说自己没能完成任务而使自己遭到处罚，他只好和普巴 商量编造一个已经处死了一个人的谎言来应付天皇，同时叫了南基普和樱樱
　　
来，让他俩远走高飞永远别再回来，此刻乐队奏起了在序曲出现过的象征天 皇威仪的音乐，高高等人向着临近的銮驾匍伏迎接。
　　天皇这次来并非是视察高高的大法官的职责完成得怎样，而是来寻找失 踪太子的，凯蒂夏自以为是未来的太子妃，故也跟随着来了，天皇唱了一支 曲调庄严而词句诙谐的歌，他自诩是有史以来最富人情味的天皇，他制定法 律是为了让胡作非为的人罪有应得：
一名向公众朗诵冗长散文的罪犯， 罚他星期日去听德国人布道， 从上午 10 点直到下午 5 点。
一名业余男高音歌手如忍不住要尖声吼叫， 罚他下班后到苏图夫人蜡像馆去将本领施展。
??谁要是打台球把规则违反， 就让他在黑暗的地牢中打台球， 罚他用椭圆的球和弯曲的球杆！
　　在天皇的口中罪与罚似乎只是胡闹取乐，可是当他得知被高高处死的罪 犯竟是太子，便决定要把高高等众官员下锅油煎！首先，高高等人在天皇面 前将“处死”犯人的经过编得活灵活现。普巴唱道：
??如上所说那人头已经死亡，（因为它的主人已经把命丧），
然而它还用颈项站立， 面带笑容向我再三鞠躬行礼！
加上乐队中用木管乐器模仿受刑者的尖叫声，令人听着毛骨悚然！待到
天皇听说被处死的是太子时，他却轻描淡写地说：“众爱卿，何必沮丧？如 果一位贵人竟降低身份微服出行遭受误伤，那也是自取灭亡。可是我差点忘 了还有一条法律，那就是杀害王位继承人者，要在沸油里或镕铅中涮一涮。 来吧，别骇怕，我一点儿也不生气。法律中只说‘凡是杀害王位继承人者’， 什么‘不知情’、‘误会’全都不能作为理由申辩，看看我们什么时候用刑？ 好不好待朕用过午饭？”??这段话简直可列入黑色幽默，高高等人巴不得 多挨一刻是一刻，只得叩头同意。这时，天皇又说：“好吧，我对你们十分 抱歉。可这世道就是不大公平，而只有在戏里面才能有道德的完善。”短短 一席话，就把这位自诩仁慈然而视人命如草芥的统治者的形象勾画得淋漓尽 致。
高高无奈，赶紧去找尚未离去的南基普，让他出来见天皇，好挽救众官
员的性命。可是南基普骇怕凯蒂夏仍然要缠住自己，死活不肯出去。正在大 家为难之际，南基普忽然心生一计：让高高向凯蒂夏求婚，再让她去向天皇 恳求将大家赦免。高高一听倒也有理，便去找凯蒂夏，对着她唱了一支鸟儿 也会因单恋而死的哀歌，表达了自己对她的苦恋之情，感动了面丑心善的凯 蒂夏，于是两对新人一齐成婚，而高高作为已婚者，他原来所犯的“调情罪” 也就自然取消了，全剧在歌舞欢唱中结束。

注释：
　　①维多利亚王朝：指英国维多利亚女王（1819—1901）当政的一段时间， 她于 1838 年登位直到去世，但这个王朝的政治影响可延伸至 1914 年第一次 世界大战以前。在此期间英国的经济、文化都有较大的发展，但也衍生着狭 隘、实利主义以及政治腐朽等弊端。
　　
第八章 普契尼和他的同代人

在威尔第身后，面对着他矗立在歌剧历史进程上的丰碑——《纳布柯》、
《弄臣》、《茶花女》、《唐·卡尔洛》、《阿依达》、《奥赛罗》??新 进的歌剧作家们若不独辟蹊径是很难有大作为的。贾可谟·普契尼居然能在 基本无改于威尔第的现实主义——浪漫主义的路子的前提下，以其感人肺腑 的戏剧情节和优美清新、结构缜密的音乐，成为威尔第之后意大利最有影响 的歌剧作曲家，与普契尼同时代的列昂卡瓦洛、玛斯干尼、乔尔丹诺和契莱 亚也都有各自独特的贡献。
　　贾可谟·普契尼（1858—1924）生于音乐世家，从他的高祖父起便以教 堂风琴师、音乐教师和合唱指挥等专业世代相传，祖父和父亲都写出过有一 定影响的歌剧。他青年时也担任过教堂的风琴师，但是当他十八岁时步行了 二十英里去观看了《阿伊达》的演出之后，便决心走上歌剧创作的道路。他 后来回忆道：“我感到一扇音乐的窗户为我打开了。”当普契尼二十六岁时， 他的第一部歌剧《女仙》获得成功，评论认为：“在我们面前的竟不像是一 名学生的作品而像是比才或是马斯奈特的。普契尼很可能是意大利久久以来 就渴望出现的作曲家。”从此普契尼就一生执着于歌剧创作，直到生命垂危 时还放不下他手中的天鹅之歌——《图兰多特》。他一生创作了十二部歌剧， 都取得了程度不等的成功，其中至少三分之一以上是当时、也是今天世界上 经常上演、普遍受到欢迎的作品。有人以普契尼擅长写小人物及身边琐事的 悲剧而讽刺他为“眼泪挤压器”，也有人鄙薄他专以甜美的旋律来取悦观众。 但是他在以法国大革命横扫欧洲的政治背景下构成的《托斯卡》却赋予男、 女主角的爱情悲剧以高昂的基调。还有《金色西部女郎》中的荒漠情趣和生 死搏斗，《图兰多特》中的皇家气派与东方古国的风光等等，全都通过他时 而气势磅礴、时而纤柔婉转然而都充满戏剧性的音乐表现了出来。当人们为 了像曼侬、咪咪和乔乔桑这样令人同情的女子形象而洒泪之时，他笔下的托 斯卡、米妮和图兰多特、柳儿等坚强的女性形象却令人耳目一新。普契尼还 颇有幽默感，即使在《艺术家的生涯》这样的悲剧里面，他笔下的穷艺术家 们诙谐的言语行动以及充满青春活力的场景常常令人忍俊不禁。还有像《詹 尼·斯奇基》中那些直刺人类贪婪灵魂的辛辣讽刺与笑料和《儒林外史》中 严监生之死的某些场面异曲而同工。普契尼在他的歌剧作品中塑造了许多真 挚感人的形象，生动地描绘着人间世态，他的音乐雅俗共赏，他善于选择富 于舞台效果的题材并从中发掘出戏剧性??这种种特长使他终于能成为十九 世纪末二十世纪初意大利的、也是世界的杰出歌剧作曲家。现在让我们从普 契尼的最脍炙人口的《艺术家的生涯》，来看看他是如何发掘日常生活中的 抒情和戏剧因素的。
　　普契尼在取得了《玛侬·列斯柯》的成功之后，几经周折，历时三年九 个月终于将《艺术家的生涯》完成。它于 1896 年 2 月 1 日在都灵首演时虽经 过了当时崭露头角的青年指挥托斯卡尼尼的细心排练，但是由于演员选择得 不理想而只取得一般的成功。不久以后此剧又在巴勒莫演出，由卡鲁索扮演 剧中的诗人鲁多夫，其他角色的阵容也比较强，因此引起了很大的轰动，每 一幕结束时都要多次谢幕，剧终后热情的观众拥在台前许久不肯散去，指挥 只好决定从第四幕后半（咪咪重病回到鲁多夫的阁楼）再重演一次，这时尽 管演员都已卸了妆，只穿着日常的衣服，乐队也已散了一半，可是观众仍然
　　
感动得唏嘘不已，这景象即使在观众以狂热著称的意大利也是罕见的，等演 出最后结束已是深夜一点了。从那时起到现在已近百年，可是《艺术家的生 涯》仍然一直是世界歌剧舞台上最受欢迎的剧目之一。
　　《艺术家的生涯》取得如此的成功，除了在编剧、作曲方面的高度艺术 成就外，内容的贴近人民日常生活是其根本的原因。意大利的文学、戏剧本 来就有较深厚的现实主义基础，如《十日谈》、戈尔东尼①的喜剧等等。在 巴黎的第一次关于喜歌剧的论争，也是由意大利幕间喜剧《女仆作夫人》引 起的。稍后，由于法国的现实主义文学乘资产阶级革命之浪潮取得了欧洲领 先的成就，其中许多优秀作品又反过来成为意大利歌剧的精彩蓝本：博马舍 的《塞维里的理发师》和《费加罗的婚礼》、小仲马的《茶花女》、雨果的
《弄臣》（即《国王寻乐》）、萨都的《托斯卡》等等都由意大利作曲家改 编为风行世界的歌剧。《艺术家的生涯》也是从法国文学家亨利·穆热的《波 希米亚生活场景》改编的。这是一部带一点自传色彩的作品，它于 1849 年先 以话剧形式问世，大受欢迎之后，穆热又将它写成报告文学的体裁，曾译成 多种文字流传。由于作者能在书中给拉丁区贫穷知识分子们的潦倒生活注入 美丽的抒情色彩，由此激发了普契尼的音乐灵感，将它写成了一部引人入胜 的歌剧。
《艺术家的生涯》中的人物大多是穆热根据自己所熟悉的朋友综合创造
的；诗人和画家在剧中所创作的作品在生活中也都各有所本。穆热本人也是 拉丁区的艺术家中的一员，从青年时期起就过着饥寒交迫然而愉快的生活， 虽然后来他和一位富有的寡妇结了婚，过了一段时间衣食不愁的生活，但是 终因少时劳损过度，才三十九岁就夭折了。
普契尼在青年时期于米兰求学时也有过一段与剧中人物相似的生活经
历，因此颇能体会剧中法国同行们的喜、怒、哀、乐，加之他和编剧家吉阿 果萨与伊利卡将原作的故事精心结构、删去了一切繁枝末节，塑造出一个个 鲜亮活泼的可爱人物形象来，当他写到第四幕咪咪之死的那一场戏时由于全 身心都与剧中人物、情景交融为一体，竟在深夜痛哭失声！连非常法国化的 作曲家德彪西都赞许地说：“没有谁能像普契尼那样在他的《艺术家的生涯》 中将那个时代的巴黎描写得那样好??”
下面再说几句关于剧中人物的话。
　　咪咪是十八、十九世纪欧洲文艺作品中典型的悲剧弱女子形象，她们年 轻、美丽，渴望幸福的爱情生活，然而常常不仅得不到幸福反而悲惨地夭亡。 造成她们生活悲剧的原因，往往不是个人的而是社会的原因，在那个男女不 平等、妇女得不到经济独立的社会中，出身贫穷的她们靠正常劳动无法维持 生活，只得靠定期地或不定期地出卖肉体，这样使她们的身体和名誉受到了 损害，最后落到悲惨的下场！普契尼笔下的咪咪不仅有柔美纤弱的形象，而 且有一颗诗人的心，当她初会鲁多夫时唱出了自己对春光的向往，二人的感 情很快地交融在一起了。假若咪咪没有鲁多夫的真诚、无私的爱，也许会更 早逝去，如今她在这一群热情、生气勃勃的青年人中间也激起了她强烈地求 生欲望，而她的在场，也使朋友们感到了美和诗意。
　　缪赛塔不是她的原名，只因为她有一付美丽动听然而略有跑调的歌喉而 且总是在唱，便得了这个美称，意译就是“风笛小姐”。她和咪咪一样，有 着对真挚美好爱情的向往和不受世俗观念拘束的生活观，但是远比咪咪健 康、泼辣，她希望有一位真诚爱自己的男子但是不愿受他的约束，更突出的
　　
是她有一颗乐于助人的金子般的心。 鲁多夫是一位彻头彻尾的诗人，他敏感、浪漫，他的爱比《茶花女》中
的阿尔弗雷德更强烈而且更不自私，在剧中第三幕，当他知道如果二人还继 续共同生活下去，贫困会致咪咪于死地时，他不惜抑制自己感情痛苦地和她 分手，而在第四幕中他又是如此深情地守着病危的咪咪直至她死去。即使咪 咪死后，她也必将长远留在鲁多夫的心里。
　　画家玛采洛是领着穷哥儿们在艰苦中求生的“领袖”，他乐观豪爽、热 情大方，与缪赛塔可算是天生的一对地造的一双，尽管有时两人吵得不可开 交，但总是能够互相默契，将一切都处理得很好。在朋友中间他总是愿意倾 听每个人的苦恼并为他们分忧，这点在第三幕中表现得尤其充分。
　　音乐家肖尔纳的性格开朗，对社会上一切不合理的事物往往以超然的嘲 讽来对待，就像第一幕里叙述富翁让他对着鹦鹉唱歌弹琴的态度便是很生动 的说明。哲学家柯林却是愤世嫉俗外冷内热，他的生活原型是一个绰号“绿 色巨人”的学者，由于他身材高大常穿一件旧得发绿的黑呢大衣而得此名， 他的大衣上面有两只大口袋可以装书，朋友们戏称那儿可以装得下一所图书 馆！在最后一场戏里，柯林却在严寒季节卖掉了大衣来为咪咪治病，可见他 对朋友的友爱是多么真诚。
现在让我们逐一地来看看每一幕的情景：

第一幕


　　场景在拉丁区一所破旧的阁楼上。从一扇大窗户——玛采洛画室的必备 条件——可以望见巴黎白雪皑皑的屋顶。屋内有一座应该点燃却仍然冰冷的 火炉，另外有简陋的桌、椅、床以及油画架等等。大幕在显示“波西米亚”
②乐天无忧情绪的管弦乐引子中升起，这个管弦乐的主题此后在剧中伴随着
几位穷艺术家多次重复出现，它原来是普契尼在米兰音乐学院的毕业作品—
—交响幻想曲中的主题，可能是这曲调反映了他学生时代与剧中人物相似的 贫穷然而愉快的生活吧，普契尼把它完整地移植到了这里。
幕开时，场上的玛采洛正在画着他的“红海的通路”③并且时时呵气暖
手，鲁多夫则沉思地望着窗外，千家万户的烟囱都有烟云轻轻袅袅地上升， 而自己室内的火炉却依然冰冷，他们寒冷难忍，鲁多夫便抱出一捆废剧本手 稿烧着了取暖，二人用诙谐的语言唱出每一幕的情景为它举行“火葬”。哲 学家柯林提着一捆卖不掉的旧书气呼呼地回来，抱怨着圣诞前夜当铺也提前 关门。三个人凑在一起烤火，眼看“燃料”将尽，他们又将陷入饥寒交迫的 困境之际，肖尔纳在昂扬的乐声中上场，还有两名小僮帮着搬来了木柴、食 物和美酒，朋友们眼花缭乱地看着这一切，真如绝处逢生。肖尔纳兴高采烈 地向朋友们讲述着自己“发财”的经过：一位英国的富翁因嫌邻居家的鹦鹉 太吵闹，便雇了肖尔纳来天天对着它弹琴唱歌，以此来唱“对台戏”，肖尔 纳一连弹唱了三天，感到实在不耐烦了，便在富翁邻居的女仆的帮助下，毒 死了鹦鹉，使自己得到了解脱，而这三天的工资便买了柴火和食品回来与朋 友们共享。那三个人几乎没有心思听他的述说，只顾贪婪地吞食带来的东西， 肖尔纳说：这些食品留待日后解救“饥荒”，今天是圣诞前夜，大家应该到 餐馆去吃“年夜饭”。可是正在他们举杯祝酒即将出发之际，房东贝努阿来 讨房租了。玛采洛请他坐下，劝他先来一起喝杯酒，微醉之后的贝努阿竟兴