日神与酒神


我借用日神与酒神的光环来为音乐和美术加冕。 尼采曾以日神阿波罗与酒神狄奥尼索斯为象征来说明艺术的起源、本质
乃至人生的意义。 希腊神话中的日神是光明之神，它的光辉使万物呈现美的外观。尼采在
《悲剧的诞生》中说：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉。”在 艺术中造型艺术是典型的日神艺术，而酒神则象征情绪的放纵，“整个情绪 系统的亢奋”“情绪的总激发总积放”。酒神精神是为了追求解脱个体化束 缚，复旧原始自然体验。是一种个体获得与世界本体融合的最高欢乐与痛苦 交织的颠狂。在艺术中，音乐是纯粹的酒神艺术，是世界本体情绪的表露。 无论日神冲动或酒神冲动，都植根于人的自身本能。前者是个体的人借外观 幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复旧世界本体的冲动。
　　在尼采那里，艺术上的日神精神沉缅于外观的幻觉，反对追究本体。它 作为一切造型艺术的原始驱动力，支配着内心幻想世界直觉的美丽外观；酒 神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美的面纱遮盖人生的 悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后 者教人不回避人生的痛苦；前者执著人生，后者超脱人生；前者迷恋瞬时， 后者向往永恒。故酒神精神更具浓郁的悲剧色彩。
像我国的庄子精神一样，酒神精神又是一种审美的人生态度，它要求人
们摆脱罪恶感，趋越善恶，享受心灵的自由和生命的欢乐。 日神精神的潜台词：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不
要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们
要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。 日神精神也好，酒神精神也好，两者表现形态的核心是：“醉”。醉的
本质是力的过剩，力的充溢的表露，是高度的力感。只不过日神的美感是把
生命力的丰盈投射到事物上的结果，酒神的悲剧快感更是强大的生命力敢于 与痛苦和灾难相抗衡的一种胜利感，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞。尼采一 方面把音乐视为直接表现了世界的原始情绪，丝毫不沾染形象，但却有唤起 形象的能力，即使日神艺术，包括古希腊雕塑和荷马史诗，在某种意义上也 是对由音乐情绪唤起的形象的描绘；一方面又始终把音乐看作有哲学深度的 艺术：“可曾有人发现，音乐解放精神，为思想添上双翼？一个人愈是音乐 家，就愈是哲学家？——抽象概念的灰色苍穹如同被闪电划破；电光明亮足 以使万物纤毫毕露；伟大的问题伸手可触；宛如凌绝顶而一览无遗。”
尼采曾用大段文字描述过音乐或酒神的梦与醉的意境： “在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对，被奴
役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献它的 贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地走来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹 驾驶着它驱行。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想象 力继续凝想数百万人颤栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状 态了??摩耶的面纱好像已被撕裂只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。 超自然的奇迹在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居 高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺 术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的

战栗显示出来了。”（《悲》P6） 席勒谈到自己的创作心理时承认，搞创作活动的预备状态，绝不是眼前
或心中有了一系列用思维条理了的形象，而毋宁说是一种音乐情绪“感觉在 我身上一开始并无明白确定的对象；这是后来才形成的。第一种音乐情绪掠 过了，随后我头脑里才有诗的意象。”
　　尼采明确认定雕塑家以及与之相近的史诗诗人沉浸在对形象的纯粹静观 之中。酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响。
　　我们引用尼采及其有关的评述，不过是引进日神和酒神两种精神作为表 征，以便深入研究音乐和美术作为参照，而无关乎其他。其实，这两种精神 互为表里，并且相互贯穿于多种艺术门类之中，只是音乐和造型艺术更为集 中更为强烈罢了。
　　
风起青萍之末


世界用图画同我说话，我的灵魂答以音乐。
——泰戈尔

天开图画与万籁和鸣


　　艺术从大自然获得灵感和启示，却不以模仿自然为己任。但研究和品味 自然，正是从天开图画与万籁和鸣中体味艺术的通幽曲径。
　　中国的音乐，以清明象天为至乐；中国的绘画，以清淡水墨为妙境。山 水清音，林泉妙响，金声玉韵，可代丝竹之乐；无限江山，天开画图，即是 水墨丹青。欣赏自然，赋之以欣赏艺术的心态，清标雅韵，淡泊潇散，乃是 中国文化的一种生命境界，一种价值源泉，一种民族文化精神的心源之美。 清空透明，表里澄澈的美质，为宇宙人心所共有，亦是中国山水艺术及古典 音乐的古老源头之一。
　　中国画，自宋元以来，水晕墨染，扫尽五彩雕绘，以清远之笔墨，呈露 心源之美质；中国音乐尤其古典传统音乐，崇尚清、微、淡、远的特质，并 将这一特质集中表现在最具民族代表性的乐器——古琴身上。中国水墨画， 不仅是悦目的，更是澄怀味像的；中国的古琴之乐，不仅是悦耳的，更是悦 心的，二者都维系着人格性情的修养。
中国人喜爱山水之清致，欣赏艺术之清韵，庄子美学的清明虚静，佛教
禅学的清空净洁，儒家伦理的清品高节，铸造了一种崇尚清韵的民族性格， 清气满乾坤，天地间一泓清气之流行，便是人生的一种内在价值，也是艺术 的一种内在精神。同时，也是人们观察自然美凝聚的焦点。
天地有大美而不言，而以艺术言之。艺术言之不尽，又回归自然去观察、
体味。中国人很早就懂得，将宇宙与人生视为一体，将艺术美与自然美视为 一体的奥秘，二者具有同样的审美内涵，甚至具有同样的审美形式，并能给 人以同样的审美感悟。中国古代的两个伟人——老子与庄子，早已将这一切 昭告世人。而西方直到两千年后的卢梭才顿悟到这一点，从而影响了西方的 艺术世界。
《庄子·齐物论》，讲了一则寓言，说庄周曾梦见自己变成蝴蝶，翩翩
飞舞，遨游各处，悠然自得，根本不知道自己是庄周。忽然醒过来，发现自 己分明是庄周。不知道是庄周做梦化为蝴蝶，还是蝴蝶做梦化为庄周？这种 称之为“物化”的转变，意指物我界限消解，万物融化为一的宇宙观。这种 天人合一物我两忘的境界，恰是人们欣赏自然和艺术美的共同心态。
　　激流响雪，万壑松风，山泉铮淙，清音泠耳，是人间无上的音乐。在自 然一经进入人们的审美感悟，就像艺术一样，已经是人化的自然，再不是自 然本身，它像艺术一样，同样让人感心动耳，荡气回肠。那《诗经·小雅》 记载的荒原上的“萧萧马鸣”，同古乐府《敕勒歌》同样壮美；“绿树交加 山鸟啼，晴风荡漾落花飞”（欧阳修）与“远翔驰声响，流雪自飘飘”同样 清丽。“松柏有霜操，风泉无俗声”（孟郊）；“燕山楚水曾为客，惯听霜 砧梼月明”（马臻）；“流波激清响，猴猿临岸吟??独夜不能寐，摄衣起 抚琴。丝桐感人情，为我发悲音”（玉粲）；“顿辔倚嵩岩，侧听悲风响。 清露附素辉，明月一何朗”（陆机）；“风鸣两岸叶，月照一孤舟”“未瞑
　　
先啼草际蛩”（岳岷）；“蝉鸣黄叶汉宫秋”（许浑）；“伐木丁丁，鸟鸣 嘤嘤，出自幽谷，迁于乔木。”（《诗·小雅》）??大自然的雨丝风片， 织就了无数扰人乐章。江上清风，山间明月，耳听之为声，目遇之成色，风 泉度丝管，云水醒心，玉韵清耳，深具一份沦肌浃髓之美。无怪中国的山水 画和古曲中每每含有那种芳菲悱恻的自然意象。宋代人姚宽《西溪丛语》曾 记载古代一架名琴的声音说：“洛中董氏蓄雷琴一张，中题云：山虚水深， 万籁箫箫。古无人迹，惟石嶕峣。”可见古人造琴，其声音韵致以能同自然 谐和为极致；南朝画家宗炳，精书画、工弹琴。栖丘饮壑三十年，晚年将平 生所见景物，画于纸上，卧以游之，并说：“抚琴动操，欲令众山皆响。” 山水画不但可观，而且可游、可居了。
　　中国的绘画和音乐，都与宇宙山川有着不解之缘，“万籁真笙竽，秋色 正潇洒”，天籁疑难辨，霜钟谁可分？诗人与音乐家常在宇宙和人心的和弦 上弹出妙响，那云烟苍茫的画卷和飘忽抑扬的琴声，是人在梦境中与自然晤 谈的宇宙意识，还是旷邈深远的宇宙本身？要弄清这一份情缘，我们不得不 请出庄子。
　　庄子美学精神，实际上就是中国的艺术精神。庄子哲学具有浓厚的艺术 色彩和丰富的美学内容。当庄子把道作为人生的体验去陈述并得到人们解悟 时，便是纯粹的艺术精神。庄子从宇宙本体的高度论证人生的哲理，将人类 生活放之无限中去观察，以此来探究人类精神达到无限和自由之路。将人类 提到“与天地共生，与万物为一”的地位。故此，人类应像道一样，支配宇 宙法则，成为永恒的无限自由的存在。他的本体论的旨趣始终胶着在从自然 的无限和永恒上寻找人类如何达到理想之境的启示与奥秘。在他看来，人若 像道那样运作，就会进入自由和无限，而自由和无限的达到即为美。道是一 切美所从出的本源。庄子超然的生活态度，生存方式带有浓郁的审美特点， 因为超出眼前狭隘的功利，正是人对现实的审美感受的一个极重要的本质特 征。庄子对自然、对人生的态度，说到底是一种审美态度，这种态度转移到 艺术上就成为主导中国艺术正流的内在精神。他崇尚众美从之的“大美”、 “至乐”，高扬具有大美和至乐品格的道的音乐，自然的音乐。《齐物论》 里的天籁、地籁就是自然的音乐现象，天地间和鸣的自然音响。此后，历代 大量的艺术实践，将庄子所开启的绮丽自然之美，真正变而为灵魂的乐土与 心灵的曙光，呈现在艺术的创造中。在此后的绘画和音乐的发展史中，无论 “有我之境”还是“无我之境”，实际上我都在其中，我已充分地对象化为 山水，已经全面拥有了宇宙现象背后的美。真正将物质的存在，转化成了心 灵本体的存在。可以这样说，以庄子精神为灵魂主宰的山水画发展史，正是 中国人的生命意识，渐渐在山水自然的浸淫之中浣濯澡雪自身，然后突破山 水形质的拘限，将人化的自然，转化为人的本质力量的感性显现。突破外在 客观景象形质的存在，达到了自我本质的完成。
　　而在庄子精神哺育下的音乐，正是韦应物《咏声》诗所感触到的：“万 物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”又如常建《题破山寺 后禅院》所写：“万籁此俱寂，但余钟磬音。”一份天籁之美，无端兴起， 无端逝去，令你梦魂萦绕，让你寻寻觅觅。真正领略一回“大音希声”“大 象无形”的空灵与玄妙境界。庄子所推崇所构想的《咸池》之乐，竟是那般 绝妙辉煌，玄远深邈，倘今天能演绎出来，会使贝多芬那样的巨匠也会望洋 怯步。他无疑为中国音乐提供了一个永恒的难以企及的范本。
　　
《咸池》三章


　　庄子向往至道的天乐，向往无声之中独闻和的音乐，即道的音乐，向往 大全至美至乐的音乐，黄帝的《咸池》之乐，就近乎庄子的理想。它近乎在 天地间永远震响的天籁、地籁之乐。三个乐章合成了中国第一号交响乐：
　　“帝张《咸池》之乐于洞庭之野”，在这样广漠的天地之间演奏具有神 话色彩浪漫气息且气势恢宏的宇宙之乐，让人何等心旷神怡，天地人三界又 是何等圆融和谐，真是再好不过的舞台，只有中国人和古希腊人才能做到， 但希腊人的露天剧场开放的只是人间世，而中国的洞庭之野面对的却是大宇 宙。
　　《咸池》之乐，初听时让人惊惧，再听时便觉松弛，最后进入心神恍惚， 把握不住自己的幻惑之境。第一乐章以自然元气应和，同时相继而起，万物 顺序而生；忽盛忽衰，生杀循秩，一清一浊，阴阳调和，声光交映；雷霆震 而惊蛰起，天地转化变动无常，又始无首卒无尾，无一可期待把握。逝而无 端，兴而无由，辗转常无穷尽，让人感到神秘而惊惧恍惚。
　　第二乐章，乐曲转入节奏明快，旋律线清晰，阴阳调和，刚柔相济，清 新脱俗的乐段。心律逐渐恢复正常节奏，约制情欲，疑守精神，循往自然， 怠息神怡，寂然凝虑，神与物游。随着音乐在大地巡行，乐声盈满山谷和丘 陵，悠扬激越，鬼神闻之幽隐，日月依轨道运行。演奏休止，回声却流泛无 穷。听者因随变而往，进入音乐的意境而不能自已。思而不能知，望而不能 见，追而不能及，茫然置身于洞庭之野，倚着槁梧之琴而沉吟；由于形充空 虚，则于虚空而等量；委蛇任性，故顺万境而无心。与物同化，忘智绝虑， 经历了一场万籁和鸣音乐的静化，心不再追逐外物了，而呈现空明；这分明 是地籁境域的音乐。
第三乐章，以奏鸣、回旋、变奏等曲式所强调的自然、无为、朴素、恬
淡主题至此进一步升华，过渡到混沌丛生，林然共乐，而不见其形；音声广 布变化莫测，悠然而远溟；此时，生死不辨，实荣难明，飘忽流逸，别调新 声，听之不闻，视之不见，充满天地，包裹六极，让人无言而心悦。这种宇 宙之乐，无急管繁弦之音，有可会可意之声，空间无极无限，时间无始无终， 内容无限丰富，形式变幻无穷。超越了感觉把握的范围，进入心与乐冥的“惑” 之境界。这就是天乐，“天籁”之乐，是自由而大全的音乐，道的音乐。
庄子以极热烈的浪漫情怀描述了《咸池》之乐的演奏，法天贵真，第一
次把音乐与人性联系起来，反对礼乐对人性的束缚，要求在解放人性的同时 也解放音乐，使之自由地抒发人的至善纯美的性情。洋溢着酒神精神的庄子 美学，正合乎音乐创作的特征——无拘无束的想象，自由奔放的情怀，以及 艺术形式语言的宽泛性，意境的抽象性，不可言传性等等。中国有了庄子， 是中国人生和艺术的幸运。
　　韩昌黎曾说，草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣；金石无声， 或击之鸣。
　　大千世界的万物，从寂寥无声，到万籁和鸣，是靠了摩擦、撞击，从而 引起自身的震荡，而发出千差万别的鸣响。这鸣响，使无生机的世界，生动 起来，振奋起来，活跃起来。这鸣响，就是宇宙的自然之乐，在广漠的时空 中如果失去了这些鸣响，那将笼罩着死寂的悲哀，正如人世间若没有音乐， 人类将何以堪！人生需要声响的奏鸣，需要音乐的激动，一如需要色彩，需
　　
要光线和风雨。 大自然仿佛理解人类的天性，故以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风
鸣冬。因此，诗人们有了“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”的咏唱。坐啸竹林， 忘形茵阁，怜惜鸟之喧薮，爱飞泉而喷壑。“何此声之独殊，使幽人之为乐”。 音乐家们有了“雷鸣电闪波尔卡”的音乐；作家有了“秋声赋”的文章。故 巫峡猿啼，洞庭叶坠，都能感发人的情怀。产生同声相应，同气相求的效应。 傥知音之见许，期厚德而相酬。在中国山水和花鸟画家们那宁静、惊喜的目 光，充满欢乐地注视着自然界时，我看到了中华民族文明中强有力的内蕴和 永恒的主题。天地间的事物，比在你的哲学中所梦想到的要多得多。
　　千变万幻的自然会引导你驶向哲学沉思和诗的遐想王国，也更能引导你 通向音乐和画的伊甸园。艺术家从自然中发现和体验着永恒和无限。泰戈尔 对人生始终抱着达观态度，即使面对不幸的失落，他也从未丧失过信念。“这 种信念是由于受到鲜花在黎明时凋谢，小溪在沙漠中消逝而产生的。因为它 们只是表面上的丧失，实际上却潜藏着，以便到更完美的存在中去寻求它们 的实现。”诗人所希冀的正是将自己驶入大自然的更大的净化了的生命之中。 只要给人的精神以战胜毁灭力量之希望，自然那生气蓬勃的美还存在着，那 么人类的希望是不会熄灭的。
　　
山水乐章


何必丝与竹，山水有清音。
——左思
　　当你置身鸿溟的太空，巡行星河之外，回首遥望太阳系，那九大行星和 卫星的运转，或快、或慢，色彩或明、或暗、或红、或蓝，你会感到那是一 种什么样的和谐，销魂荡魄，会让你整个身心融化在空间和时间的无限里。 夏夜，当你抬头仰望斜贯长空的银河，那闪烁明灭的无数繁星，偶尔， 一颗两颗殒落在天际或地平线上。好像一个泛音，一个动机。冥冥中你可意 识到大自然在演奏着一首奇妙无比的宇宙之乐。它在时间上无始无终，它在 空间里无边无垠。它们是一些特殊的音符，一些特殊的和声，特殊的音色， 特殊的曲调??一片和谐，一种律动。一个星球就是一个谱号，一个乐思；
一个星系，就是一部奏鸣曲；无数星系组合成一支宏伟壮丽的交响乐。 七个音符构成色彩缤纷的音乐王国，奇妙可闻的音响世界。这是一条艺
术的银河，它表面若流花的溪涧，潺缓着舒心的节奏和旋律，而深潜之处却 倾泻着心绪、情思、欢乐、悲怆，也流泻着恨和爱，沁人心脾，震撼心灵。 人在自然音响的包围中，仿佛自身也变成了一架竖琴，耳闻万籁和鸣， 无穷风景，无穷印象，一一掠过，拂动心弦，奏出抽象多变的曲调。是天籁？
是人籁？
　　若高泉坠潭，有声淙然。或时值中秋月朗，天高气爽，竹动潇湘，波涌 洞庭，山上惊沙坐飞，海口钱塘潮起；或火山突发，飓风乍临，大浪淘沙， 惊涛拍岸；或云暗雪山，夜照北极；或一溪风月，雁落平沙，香发荷淀，鹭 栖洲头，关关睢鸠，相和歌咏??清冷之状愉于目，?之声盈于耳，悠然而 虚者神怡，渊然而静者心旷。是天籁？是地籁？“隔篁竹，闻水声，如鸣环 佩”。柳宗元的《小石潭记》，让人想起门德尔松和舒曼的音乐，潘天寿的 绘画。水清、石奇，青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。“坛中鱼可百许头， 皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽， 似与游者相乐。”顷刻间，柳宗元又与莫奈和德彪西为伍了。
王禹偁《黄州新建竹楼记》说：“远吞山光，半挹江濑（浅水流沙），
幽阗辽敻，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声；冬宜密雪，有碎玉声。宜鼓琴， 琴调虚畅；宜咏诗，诗韵清绝；宜围棋，子声丁丁然；宜投壶，矢声铮铮然： 皆竹楼之助也。”王在此焚香默坐，消遣世虑，江山之外，第见风帆沙鸟， 溪云竹烟而已。“披鹤氅，读《周易》，送夕阳，迎素月，亦谪居之胜概也。” 若非造物主的抚慰，人何以堪？若不能欣赏这无限江山并将之艺术化为天开 图画和山水乐章，又何能畅怀？
　　苏轼《石钟山记》，写他夜泊江西湖口县石钟山绝壁之下，考察石钟成 因的故事。表明中国的艺术家爱山恋水不惜涉险探奇的可敬可爱。
　　郦道元曾考察石钟山说：“下临深潭，微风鼓浪，水石相搏，声如洪钟。” 因记之过简，或语焉不详，苏东坡怀着极大的兴趣，身临绝域，探其究竟， 发现“大声发于水上，噌吰如钟鼓不绝，舟人大恐。徐而察之，则山下皆穴 罅，不知其浅深，微波入焉，涵淡澎湃而为此也。舟回至两山间??有大石 当中流，可坐百人，空中而多窍，与风水相吞吐，有窾坎镗鞳之声，与向之 噌吰者相应，如乐作焉。”万窍因水鼓荡，而声如编钟，和庄子的风吹万窍 的地籁同趣，不过因了天造地设的绝妙，使之节奏铿锵，韵味别致，而变得
　　
更现实更接近人间的音乐了。 倘若人们以审美的眼光，看待人生，看待自然，立足于我心即宇宙，孜
孜以求地像苏轼那样去寻索去创造，寻索到后，又用心去品味去体验，无论 欢乐的人生还是失意的人生，都会“带着诗意的感性的光辉，对人的全身心 发出微笑”。

神秘的雾霭


　　伯恩斯坦说：“历史上最讲理性的智者，一谈到音乐，总免不了带上淡 淡神秘的雾霭。”这雾霭，我想一方面来自遥远的古代，那种对大自然钧天 之乐的崇拜，另一方面来自人类对不解事物的那份美丽的忧郁和莫名的期 待。
　　你有过这样的体验吗？当你置身于一片荒原，一处山林水泽，静听飘渺 莫名的声音，好像来自大自然某些神秘的地方。如果此时又幽幽传来一声霜 天牧笛，一缕夜半箫声，悠悠的，淡淡的，你曾否感到那是大自然在向你诉 着衷曲，它那窈眇莫名的美充溢在你心头，让你想往，让你期待，让你猜想， 有谁站在日出的山巅，为相会而呼唤；让你感到，有谁坐在月落的地方，为 离别而忧伤；“相呼已到无人境，何处玉箫吹一声”？那乐声就是山水的灵 魂，并不是人为的在演奏，而是大自然自身在表现自己，箫声笛韵，不过是 风景的一个妩媚的笑靥，一个秋波流转，若莫名的企盼，若迷离的梦幻。印 度诗人泰戈尔面对此情此景，有过生动的描述：“贾木纳河每一朵浪花，都 带来竹笛的鸣唱；苍穹上每一颗星辰，都是竹笛上发声的孔眼。最后，仿佛 觉得丛林、道路、码头、花枝、果木、水域、陆地、上下、里外，到处都有 竹笛的鸣奏，谁也不明白这竹笛在诉说什么！谁也不知道到底要以什么心情 来回答这笛声。只是使人两眼充满晶莹的泪花，使所有心灵去追求琼楼玉宇 的仙境世界。”
当你置身“敕勒川，阴山下”，看天似穹庐，笼盖田野，“天苍苍，野
茫茫，风吹草低见牛羊”的风光图画，望芳草天涯，风行革偃，绿涛起伏， 闪着一道道奇妙的光，涌向远方，那样欢快，那样活泼泼的，好不壮怀。此 时此地，会问自己，这草木之质有没有灵性呢？飒飒草鸣，有节奏、有和声、 有旋律，谁能说那不是一道欢快的畅想曲。
对自然美的敏锐感觉，是通向对于艺术美欣赏和创造的终南捷径。揭示
这一点，对于音乐和美术来说尤为重要。一旦从大自然神秘的雾霭走出，艺 术神秘的面纱便会悄然脱落。所以古今的哲人和大艺术家都那样醉心于它。 至今犹痴心不改。故艺术史上，产生了那么多的山水诗，山水画和山水乐章。 为什么？就是因为山水作为最美最真又最深邃的精神寄托，能最好地展示人 类的心灵境界。沧海日、赤城霞、峨嵋雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡烟、潇湘 雨、广陵涛、庐山瀑布，是宇宙奇观，也是艺术奇观，因为这奇观，具备了 众美之质。除了自然和艺术之外，没有什么能把美留住。歌德曾说：“要想 逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径。要想同世界结合，也没有比艺术 更可靠的途径。”但是，我已经没有办法提醒歌德，他忘记了自然。音乐家、 画家徜徉于自然山水之间，都是为了寻找那种与自然本体交融的境界——陶 然忘我的审美极境。去寻找那种世界与自然的心声，寻找从世界心灵中直泻 出来的原始旋律。在这个审美极境里，人的心灵中往往会产生一种莫名的情 绪，无言词可表达，无形象可描绘，它使你惘然，激动，感到若有所失，又 若有所得，那就是一种音乐的情绪。那是一种与世界本体风去际气脉脉相通 的情绪。了解了这种情绪，再去认识欣赏音乐就容易进情入境了。

范山模水意在畅神


东方造型艺术的模仿——得意忘形，得鱼忘筌；西方造型艺术的模仿——再造一 个自然。音乐艺术的模仿——大自然在声音中做了个鬼脸。

模仿的喜悦


　　人们在创造，而不是模仿。而模仿毕竟是艺术前艺术的一种表现形态， 它可能导致某些类型造型艺术或音乐的产生，更多还是以客观事物为参考的 想象力的自由发挥，亦即对心源的“模仿”。
模仿的出现，毕竟划破了史前原始人类文化漆黑混沌的夜空。 从模仿自然音响和自然物象的模糊混沌状态的主体快感，转化为人类文
明的审美之感，经历了一个本质力量对象化的过程。从自然音响，人类获得 身心愉悦，轻松适意的快感，开始无意识地模仿。从模仿中惊奇地发现一种 油然而生的自身喜悦，一种惊诧莫名的兴奋。自觉的意识一旦觉醒，心潮就 会汹涌起一股创造的欲望，不断地实践和重温这种主体快感，就逐渐转化为 艺术美感，这美感就是情感的浓缩。
贝多芬在谈到《田园交响乐》时，对他的朋友兴德勒说：“周围树上的
金翅鸟、鹑鸟、夜莺和杜鹃是和我们一块儿作曲的。” 法国哲学家孔狄亚克在其《感觉论》中说：“当音乐模仿鸟的歌唱、雷、
暴风雨，我的叹息，我们的冤诉，我们的欢呼，当音乐以自己的节奏刺激我
们的肉体，去接受各种激情的状态和运动时，这时在音乐中就有摹拟而得到 的快乐??但与这种模拟无关，音乐还传给大脑以印象，这些印象再通过全 身并引起感情。”亚里士多德认为模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感 也是出于我们的天性。音乐在本质上是愉快的，在和谐的乐调和节奏之中仿 佛存在着一种和人类心灵契合或血缘的关系。
音乐可对能发出固定音乐的声音的事物，如杜鹃、牧羊人的笛子、或是
猎人的号角，进行直接模仿。在这里，它和绘画所使用的方法极为相似。画 家只能表现可视形象，要想在画面上表现出声响是不可能的，但是却可以通 过画面或是文学性的标题使人想象出声音来，如“听瀑图”，画千尺白练下 一老者在洗耳品味瀑布的飞溅，或者将惊涛裂岸卷起千堆雪的激流涛声题作 “响雷”；而音乐只能表现听觉上的而不能直接表现视觉上的物象，杜鹃声 声子规啼作为一种听觉的现象，谱入音乐比画入丹青更能感人。
　　音乐主题任何时候都无法像绘画中的主题那样具体。绘画和雕塑的特殊 性允许将主题具体化到刻画一幅肖像，而且有时越逼真越被人赞扬。绘画和 雕塑在这方面的技术可以发挥到淋漓尽致，使被刻画的客观对象形神兼备、 维妙维肖；而文学充其量也只能做到标准件的组装——“文学肖像”，所以 文学的自身价值不在于“肖像”如何的逼真，而在于这“肖像”有没有灵魂 和个性；然而，音乐在任何情况下都做不到这些。波兰的音乐美学家丽莎曾 说：“舒曼在《狂欢节》中提供的那些音乐‘肖像’（例如奇阿丽娜即作曲 家未来的妻子克拉拉·维克的肖像，以及帕加尼尼、肖邦等），是对这些人 物进行描绘的尝试，这种描绘是以下列两种方式实现的：描绘奇阿丽娜时采 用轻盈、灵活的曲调线，幽雅、委婉的音乐动机，这些手段本来是可以描绘 许多妇女形象而不一定仅仅描绘哪一个具体的妇女；描绘帕加尼尼和肖邦
　　
时，则利用了近似于这两位作曲家的音乐风格，也就是利用以特殊方式将这 两位作曲家与之联系在一起的某些听觉现象，把这些听觉现象当作是这两位 作曲家自己的作品。在音乐中不存在肖像画中的那种‘肖像’同客体间的那 种相似性。如果我们不知道作品的标题，那么，对人物的某些特征的音乐描 写，便不能为识别通过音乐手段被肖像化了的那个关于个性的客体提供足够 的基础。”
　　另外，交响乐《肖邦周围的四位妇女的肖像》①中，对玛丽娅·沃金斯卡、 乔治·桑、康斯坦齐娅·格拉德科夫斯卡和德尔菲那·波托茨卡，只不过提 供了几个人物的气质、感情特征的一般描绘。这类“肖像”式的音乐描绘， 实与“肖像”不着边际，只不过是概念的借用，并不意味着更多的东西。此 外，在舞台上或电影中用音乐表现的作曲家为主角的题材时，像里姆斯基—
—柯萨科夫的《莫扎特和萨里埃里》，音乐所提供的并不是这些人物的肖像， 只是通过音乐手段的风格模拟，造成一种近似于戏剧虚构的氛围，与真正的 肖像之间没有任何共同之处。而在电影中对主题人物的音乐描述，如《上帝 的宠儿》、《火红的第五乐章》以及描写舒伯特、约翰·施特劳斯、格林卡、 穆索尔斯基、肖邦等的影片中，则是通过直接采用这个作曲家自己创作的音 乐这一途径来实现的。
实际上，丽莎所说的“妇女形象”，归根到底在音乐也是一种非形象，
那也不过是术语的借用，离开了文学性的标示，单那“轻盈、灵活的曲调线， 幽雅、委婉的音乐动机”，也无法规范就一定是描写女性的，世上还有许多 事物具有这类阴柔的美。比起造型艺术来，描写物象尤其是肖像的能力音乐 就显得十分苍白，那毕竟是绘画和雕塑的专利。
音乐，特别是非标题性的纯器乐作品作为一种艺术化的声音客体，并不
能像一般造型艺术那样在客观上呈现出某些具体确定的视觉对象，故在音乐 审美过程中，人们对视觉印象的联想与想象注定了既不是确定的也不是必然 的。模仿，作为艺术创造中带有一种原始意味而又不断被人异化了的手段， 在造型艺术是通过形象以及形象所蕴含的种种意味来体现的；音乐的模仿却 连个骨架也难搭起。贝多芬在《田园交响乐》上写着这样的注释：“表情多 于音画。”这同流行的音乐诠释是相悖的。
法国百科全书派狄德罗、达兰贝尔、卢梭等都反对当时流行的古典主义
形态的摹仿论。卢梭和德国的马泰松实际上是把感情论看作摹拟感情的理 论，摹仿成了表现感情的手段。感情怎样“摹仿”呢？后面的章节还会碰到。 从物象的模仿滑向情感的“摹仿”，无疑是拓展了模仿的功能。从模仿与再 现中求得人的本质力量的对象化，毕竟是艺术的一种形式，一种手段。可是 艺术发展到后来，人们已不再满足于再现与模仿，正由于无限多的艺术形式 和手段的不断运用，才造就了艺术的繁荣，模仿甚至在它的封疆之地——造 型艺术中也失却了主位。而在它的寄居之地——音乐领域当然只会偶尔露峥 嵘，如意大利作曲家列斯庇基的交响乐《罗马喷泉》、《罗马松树》、《罗 马节日》都采取了模仿自然的手法，特别是《罗马松树》第三段《杰尼库伦 山上的松树》，为求逼真，作者要求在乐队衬托下，直接将夜莺的录音播放 出来，恰如“欲得周郎顾，时时误拂弦”一样，却获得了极佳效果。但是， 像马勒的《第一交响曲》中的布谷鸟叫声并不像真的；《大地之歌》中的自



① 波兰·卡什台茨卡·亚仁斯卡作。

然景色也不是写实的。其中具有神话故事的光泽，就像布克林和帕里斯·德·卡 凡内（PurisDeChavannes）的壁画。马勒与理查·斯特劳斯正相反，他从来 不作自然主义的描绘，他的心智是神秘的，哲学化的，他塑造的是一个内在 的世界。
　　南朝谢赫《古画品录》以世界最精粹的语言论述了绘画的六种法则，其 中之一就是“应物，象形是也”。讲的就是按照客观事物的本来面貌模仿和 表现的问题，但它不同于西方摹仿论的是：模仿要以气韵为标的，而气韵的 表征就是生动。绝不为模仿而模仿，要传达出为作者所理解的客观物象本身 内在的神韵才是高手。正由于它是艺术家按照自己的感情描模自然的结果， 因此，它比自然形象更具有审美的限定性。《南论画》中说：“笔墨本多情， 不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情”，可见，应物象形 画出的作品气韵生动的审美效应又落脚在生情上。在这里又同音乐找到了契 合点。
　　
模仿的延伸


　　古希腊亚里士多德曾把艺术分为“实用的艺术”和“模仿的艺术”或“自 由的艺术”。认为后者是对自然的模仿，也是对人生的模仿，即对各种性格、 感受和行动的模仿，由于艺术模仿的对象、媒介（颜色、声音、节奏、语言 等）、方式的不同，形成了各种艺术种类。
　　柏拉图认为艺术只能模仿事物外形，不能模仿实质；亚里士多德认为艺 术所模仿的客观世界是真实的存在。艺术对现实的模仿应通过对事物本质规 律的模仿而比现实更真实、更理想。后世的普洛丁认为艺术除模仿感性世界 外，还可以直接模仿理念世界。从此，模仿说沿着两条路发展，中世纪的一 些学者排斥古希腊模仿说的客观物质因素，圣托马斯就认为艺术家通过心灵 模仿自然是因为心灵和自然都是上帝的创造物；贺拉斯从“自由的艺术”出 发认为模仿不应作茧自缚，拘泥于毕肖自然，应该允许想象、虚构的创造； 达·芬奇说艺术家的心灵应像一面镜子那样去反映和摄取自然；他们把艺术 模仿的范围从亚里士多德强调人的行动扩大到人的内心活动；17 世纪的新古 典主义要求诗人研究自然，服从自然，艺术要达到逼真效果就必须模仿自然 中普遍理性的东西。发展下去一方面模仿的对象是宫廷文明和伟大人物的生 活；另一方面“模仿古人就是模仿自然”，这显然是走火入魔，模仿说步入 了穷途末路。拯救模仿说的是 18 世纪的启蒙思想家狄德罗，他 认为艺术模仿 自然必须达到美与真的统一。只有原始、粗犷、非文明的自然才能充分表现 人的情感，调动想象活动，并成为艺术模仿的范本，他强调模仿的创造性； 德国古典美学时期，歌德的观点反映了传统模仿说从古代对共性的强调到近 代对个性的重视的重大转变。
综上诸家对模仿的美学观点，不过三种意味：一、按着事物的本来应有
的样子模仿，即按照事物的可然律与必然律去模仿；其二，模仿按照理想创 造的东西或虽不可能发生却合乎情理的东西。其三，通过节奏和乐调直接模 仿人的内心情绪活动。
模仿在文学和美术中作为一种主要的塑造形象的手段得到长足的发展，
而在音乐中却是一种曲折而特殊的手段。 卢梭认为音乐的表现力在于“旋律模仿人声的变化”即模仿语言音调。
舒曼在他的钢琴曲《狂欢节》中，体现了通过人们的语调和运动节奏显示出
人的某种情绪变化与性格特征的创作意识；穆索尔斯基《图画展览会》第六 曲的《两个犹太人——胖子和瘦子》更是典型的代表。乐曲先在行板速度上 用带有明显宣叙调体裁的主题，表示傲慢的犹太富人的神态，而用速度稍快 的小行板显示急促不安的主题，仿佛表现瘦弱的犹太人哭丧着脸谦卑而可怜 地絮叨着。两个主题的音调都有鲜明的犹太民族音乐特征。两个主题交互出 现时，似乎两个犹太人在谈论着什么。低声部富人胖子粗暴自信的音调始终 占有音响优势，而高声部穷人瘦子细弱的音乐，显得战战兢兢，惶恐不安。 其二模仿自然或现实音响。中国乐曲《百鸟朝凤》、《空山鸟语》、《十 面埋伏》等都在音乐中仿造出自然界以及与人类生活有关的声音现象。比如 表现黎明，鸡鸣就是能引起鲜明联想的清晨的声音原形；从维瓦尔第《四季》 中的犬吠声以及现代音乐中屡见不鲜的拟音效果，历代作曲家都曾采用过这
种手段。 其三，对运动现象的模仿。通过音乐的高低、强弱、速度和节奏变化听

觉产生的音形与视觉印象有着一定的类似性。由于音乐的特殊性，在模拟视 觉传达的现象时主要是模拟动作的印象。“例如模拟船在水中航行，是用乐 队有规则地不断重复奏出重音，来达到类似船夫划船的匀称运动效果的。” 柏辽兹称之为“感觉的”或“间接的”模仿。
　　穆索尔斯基《图画展览会》中的《波兰牛车》便隶属于这一类型。沉重 迟缓的低音区不断反复的和弦音型，使人联想到拖着满载大车的老牛的艰难 的步伐和车轮滚动的缓慢。乐声由弱渐强，牛车仿佛由远而近。接着急促的 小军鼓奏出喧闹的气氛，音响饱满而坚定，宛如一支牛车队伍从面前缓缓驶 过。
　　若将韦克多·哈特曼的图画同音乐结合起来去欣赏，图画将会更生动起 来，而音乐趋向视觉形象把握的意欲也将得到明确的满足。
　　《雏鸡之舞》也趋于这一类型。哈特曼曾为穆索尔斯基以钢琴曲《纺织 女》配乐的舞蹈《托里路比》设计服装图案，我们看到的是戏剧学校学生扮 作尚在蛋壳里的鸡雏舞蹈状的画面，上面另有一细腻的雏鸡头面具特写。作 曲家化平凡为神奇，写出一段生动的乐曲。乐曲以短促的倚音和休止符构成 跳跃式的顿音，表现鸡雏在蛋壳中鸣叫，活泼诙谐的乐曲情调，象征鸡雏摇 摇晃晃舞蹈的蹒跚步态。乐曲中部明亮的颤音，又似鸡雏欢快的叫声。
　　
卢梭的顿悟

如果从西周算起，欧洲人对自然美感的觉醒，远较中国人推迟了两千年。
18 世纪初的欧洲人在开始欣赏自然的美景之前，心中总会萦绕着淡淡的惆怅 与伤感。甚至在此之前，大自然多是险恶的象征。直到 18 世纪中叶之后，英 国田园诗般的花园景致和几位沉郁诗人的作品，触动了法国伟大的思想家卢 梭的心弦，才发生了根本性的转变。1765 年卢梭流亡至毕耶奈湖中的小岛上 隐居。在这个美丽的岛上，他的思想发生了一次划时代的蜕变。这次由体验 而发生的人生感悟，甚至被称为“在整个人类的情感思想史上掀起了滔天的 巨变。”卢梭每天踯躅于湖心岛的岸边，看日落日出，听潮起潮落，飘泊流 浪的他若天地沙鸥，他顿时感悟到自己同自然合而为一了。他的个人意识完 全消失，而回忆所带来的痛苦，与揣度未来的焦灼不安，也已经淡然忘怀。 此时除了存在的感觉外，所有的事情都已不复记忆。他说：“我明白了，我 们的生存只是片刻的聚会，而这些片刻必须由我们的五官才能感觉出来。” 这一思想的发现，不曾意料，产生了爆炸性的影响。自此，官能上的感觉受 到了无比的推崇。卢梭对自然美和真的信仰，推物及人，从花草树木延伸到 人的身上，他深信一个与自然合一的人会具有一切美德。
英国诗人华兹华斯和卢梭一样，体会出唯有完全融入自然后，心灵上的
创伤才能治愈。他描写丁坦的一首诗写道： 如今的我，确实和第一次/漫游这些山间的人不一样。/那时的我像只小
鹿，/奔窜在山林深渊的泉旁。我的脚步，/在自然中无远弗届。/看仿佛是个
惊惶的人，在逃避一件/可怕的东西。却不是为了追寻挚爱的珍品，/才投入 自然的怀抱。自然对我而言，/当时的情状；只觉得隆隆的瀑布，/就是我充 塞的胸膛的热情；/巨石、山峰和浓郁深林的颜色形状，/都是我无限的遐思。 我的感情和爱意已达顶端。/自然无须再添几分姿色，已使我们沉醉其中。/ 我的思绪随之而起，而双目之中尽是盎然意趣。
华兹华斯坚信真理存在于自然的万物之中，人只要常常回到这个自然的
家园，就可以“流露出宇宙间庄严的道德气度”。 卢梭回归自然的思想，深刻影响着西方的艺术，尤其是吸引着画家和音
乐家们的目光转向大自然。
　　英国风景画家康斯太勃尔，同诗人华兹华斯对大自然的认识不谋而合， 他的作品真实生动地表现瞬息万变的大自然景色。认定只有集中精神在自然 绚丽多姿而又千变万化之中的人，才能发现自然的灵气和韵致，从而净化精 神超脱尘俗，洞察世间的真理。康斯太勃尔说：“就是塘中水花飞溅声、腐 朽的池岸、沾着水珠的柱子和砖石，使我成为一个画家，如今我还是对这些 东西满怀感激。”康斯太勃尔的乡村风景画显示出人的感情已和自然美永恒 的形体契合在一起了。
　　法国画家柯罗，善于用含蓄和谐的风格表现出自然的欢乐的生命，他学 会了用诗的想象力去看待自然，那么，风景画同样也可以成为历史画。柯罗 常常把远角度的景物提到前景，他不是再现自然，而是以此用色调的独特和 构图的考究解释着自然，也解释着自己。他不在画中简单地重复物体的细节， 而是利用明暗赋于它们以生命。同时将他所感到的那种身陷 25 泥坛一般的孤 独感和绝望、怅然若失的情绪，透过深沉的色调和平淡的轮廓而得到简洁有 力的表现。画家心平气和的情调，即使是古代遥远的景致，也流露着对他所
　　
表现的灵魂归宿的眷念。当 1864 年柯罗画了他的田园诗般的《蒙特枫丹的回 忆》时，法国巴比松画派的画家们对绘画，尤其对风景画的理解上，发生了 一场十足的革命：雅克·卢梭和圣·皮埃尔以他们的理论和实践的影响，使 自然、山石、树木越来越多地参与了人们的感情生活；夏多布里安把描绘风 景看得重于分析感情；诺吉埃和德·谢南库尔在风景中看到了自己郁闷的反 映；拉马丁甚至在可见世界里，看到了至尊者的形象，他认为自然就是诗人 的心灵和最高理性之间的媒介。他以自然所呈现给他的那种神秘力量表现了 朦胧的印象、沾沾自喜和旁观的苦闷。
　　在当时的画家们笔下，音乐描绘风景的手法和特征开始越来越多地出现 在风景画的创作中，即某一类感情更多地取决于艺术家的想象而非自然本身 的特点，风景成为表情的符号。因此，寻求古典的或东方的风景的热情已经 消失，一个山坡、一片树林、一条小溪，似乎已经足够。自然的意象正在失 去自己的英雄主义性质，而成为一种乡土之情的表现。圣·贝夫的兴趣不在 名山大川，而使他激动的是“田野、潺潺流水，微风吹动着细树枝”。这些 物象，作为点景仿佛已经足够了。浪漫主义的雄狮德拉克洛瓦也说过：“平 地、荒径、枯树，也可以像名胜山水一样别开生面。”在这方面我国宋代山 水画家王诜和赵令穰可引为同调，他们长于画富有诗意的平远小景，柳溪渔 浦，桃溪苇村，溪山春晓，湖庄消夏等，多以淡墨渲染出安静和平的郊野风 物，由于表现得精致，总是产生化平凡为清丽的艺术效果。
卢梭对于大自然的顿悟，使他在音乐美学领域成为一个试图把摹仿论和
感情论结合起来的音乐美学家。他说：“绘画绝不是配合颜色构成悦目的形 象的艺术，同样，音乐也不是用声音结合求得悦耳的效果的艺术。如果其中 任何其他因素都没有，那么绘画和音乐就属于自然科学之美，而不是艺术了。 只是自然的摹仿，把它们提高到了艺术的地位。”同时，他也意识到音乐摹 仿自然，表现情感这一问题的复杂性和间接性。“事实上，除绝少例外，音 乐家的艺术绝不在于对象的直接摹仿，而都在于能够使人们的心灵接近于（被 描述的）对象存在本身所造成的意境。”音乐“并不直接再现事物，而是在 我们的心中唤起当看到这一事物时所体验过的情感。”音乐的感情论在十八 世纪得以确立，十九世纪成为浪漫主义音乐和美术的基本理论，直到现在还 有很大影响。

诗化音乐·绘画·雕塑


诗化音乐，指带有诗的意味的音乐，用文字可以诠释主题和内容的音乐，追求“可 知性”、“可视性”、“形象性”的音乐——即非纯音乐。
这种音乐引导听众在欣赏音乐过程中产生视、听感觉的交叉互换，萌发视、听表 象的联想，最终构成一种形象化审美方式。这种审美方式已成为流俗，它在寻求“可视 性”、“可知性”方面，极力向绘画和雕塑靠拢，同传统的古典主义和写实主义的造型 艺术形成对照。这种创作意识在浪漫主义、印象主义和民族乐派盛行的时代具有普遍性， 而这个时代恰恰是西方音乐文化史上极为灿烂夺目的一页。

《牧神午后》与《日出印象》


　　1874 年，莫奈展出了题为《印象·日出》的油画，那是一幅海景，一轮 红日冉冉升起，水天一色的朝晖笼罩着薄雾弥漫的海面，远方的景物隐约难 辨，宽阔的海面上通过轻快跳跃的笔触，描绘了太阳初生的瞬间感觉以及水 光的反射和颤动。画面荡漾着朦胧的诗情和郁勃的生气。它标志着印象派画 家在色彩对比和光效果的描绘上技法已臻精熟。
印象派诞生于风景画的创作经验之中，展示了光与影的华彩，变化多端
的笔触使整个画面的气韵生动起来。莫奈是印象派画家中最大胆和最有独创 性的。他的早期作品，在捕捉瞬间的效果方面取得了惊人的成功。他那诗人 的气质和对色彩的激情、对色彩的感受在他的作品里成为突出强调的东西。 印象派画家们笔下的艺术形象开始从所描摹的物象本身独立起来，不再 以摹拟物象的精妙和细节的真实为旨归，不再奴隶般地复写题材，而是要去 寻找众多关系之间的一种和谐。这个心灵的世界具有无与伦比的华美色彩胜 境，色彩的通体协调既强烈又宁静，复具有均衡构图的稳定性。如塞尚所说： “这里没有明与暗的描画，而仅是色调的关系。当这些关系被正确地表达出 来，和谐的形式便自主地建立起来；它们愈是变化多端，便愈是悦目赏心。” 印象画派的探求，对当时的音乐产生了深远的影响。法国作曲家德彪西 在莫奈的《印像·日出》展示 20 年后的 1894 年，公演了他的印象主义管弦 乐奠基之作《牧神午后序曲》。这位在音乐中最能表现印象派—象征派的理 想的作曲家，不喜欢堂皇的气派、戏剧性的因素，正像莫奈在绘画上不喜欢 重大冲突的场面一样。德彪西的音乐成为联结十九世纪和二十世纪最重要的 桥梁之一。《牧神午后序曲》是他早期乐曲中最重要的作品。这首完美的名 曲中象征着牧神的沉闷的长笛独奏、竖琴上的拨奏、四个圆号轻奏的和弦及 哀婉动人的双簧管的一些独奏，显示了印象派辉煌的音调特色，细腻、精巧、
确切。
　　音乐和美术领域的印象派，都曾受过浪漫主义和象征主义的熏陶。德彪 西的音乐中创造的新颖意境所具备的强烈冲击力，在管弦乐作品里同莫奈的 风景画中反映的一样，也透露得最明显。从对自然世界和一般象征艺术极其 敏感的反应中取得活力和含义的冲击。十九世纪末叶，音乐中的古典形式逐 渐式微，而以音乐为手段来描写音乐以外的事物尤其是实有诗意的感情或气 氛的倾向有所增强。这可看作音乐从纯音乐领域向着标题音乐方向发展的一 种波动。也就是在音乐中渗入了较多的文学性，这在意图上是浪漫主义的延 长，而作为手段的技法，则以在法国兴起的美术上的印象主义和诗歌中的象
　　
征主义为标准。 以马奈、莫奈为代表的印象画派，以猎取自然界的瞬间印象为目标。他
们不拘泥于纤细的细部，而只重其整体效果。因此，着意描绘的是特定氛围 下的色彩、光线和阴影，而不使用写实的明确的线条。同高喊“色彩是乌托 邦，线条啊，万岁”的安格尔的古典主义“学院派”形成鲜明对比。他们笔 下的风景，不论是擅画海景的莫奈还是以点彩著称的修拉，出现在画面上的 总是朦朦胧胧梦一般的印象。非常准确地描绘被薄雾柔化了的光。从巴比松 风景画家卢梭主张保持着忠实于“自然的纯真印象”，到马奈坚持说过他的 意图是“表达自己的印象”，都在说明西方的绘画发展到十九世纪晚期，开 始同中国山水画的“写意”有了可以沟通的艺术语言。正如印象主义绘画的 印象写意一样，印象主义的音乐也不以旋律为生命，而是以作为色彩和光线 的和声来表现。但印象主义音乐的和声已超越了古典式的和声理论，把和声 当作画具一样，不论三和弦还是不协和弦，可自由混合运用。因此，即使旋 律得到承认，也不再是主要的，而成为偶然现象。其作品如绘画一样朦胧而 又闪烁地反映被描写的事物所散发的气氛。这一特征，典型地呈现在德彪西 一系列的杰作里。他的作品多以诗画、自然景物为题材而着意表现其感觉世 界中的瞬间印象，他力图摆脱浪漫主义的主观情感表现，追求和声的新发现， 大量采用五声音阶、中古调式、平行和弦、四度和弦、不解决的七、九和弦， 其旋律超向片段、零散，配器力求精致纤细，善变多于稳定，运动多于定态， 模糊多于明朗，细致多于豪放，含蓄带着绮丽等等一切色彩手段，均为了造 成朦胧、飘忽、空幻、幽静的意境，甚或太虚幻境式的臆想。
象征主义文学的影响当然也是明显的。《牧神午后》前奏曲所据以创作
的同名诗篇就是法国象征派诗人马拉美的作品。象征主义文学不但成为印象 派的借鉴，在某种程度上也成了印象派艺术的灵魂。比利时诗人罗登巴赫说： “象征主义诗歌，就是梦幻，就是色晕，是与云一起飘行的艺术。”巴拉施 则说：“象征是人的嘴不能对耳说，只有心灵对心灵说的事实。象征不是讲 故事，也不是表达一种思想。”象征主义诗人魏尔伦、兰波、马拉美取得最 大成就的十九世纪七十至八十年代，也正是印象派艺术活跃的时期。他们不 知道如何去净化这个肮脏的世界，于是就躲避它的痛苦与丑恶，在自己内心 寻求慰藉，他们认为人的内心另有一个美的真实的世界，诗人的任务就是尽 力发掘这个世界，通过直觉去把握内心不可捉摸难以言传的隐秘，得到美的 享受。象征主义常用暗示的手法通过联想和启发，一点点去揭示人的心境， 让读者自己去猜测和领会。诗人可以用迷离恍惚的语言唤起神秘的联想，形 成意象或象征，去暗示事物背后潜在的那个“绝对”、“永恒”的世界。这 就是中国老子两千年前早已揭示出的“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其 中有物；窈兮冥兮，其中有精”的境界，哲人和诗人都认识到精神世界的奥 秘是描写和抒情所不能及的，只有通过暗示和联想才把握得住。庄子有一则 寓言说的最为精到：
　　“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归遗其玄珠。使知索之 而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。 黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎。’”（黄帝游历于赤水的北面，登上 昆仑的高山向南眺望，返回时，遗失了玄珠。让知（理智）寻找不着，让离 朱（明亮的视觉感受）寻找不着，让喫诟（言辩，逻辑推理）寻找也找不着， 于是令象罔（无形迹的暗示联想）寻找，象罔找到了。黄帝说：“奇怪呀！
　　
象罔（为何）就能找到呢？” 这恰是象征主义与音乐尤其是印象主义音乐的共通之处。魏尔伦的诗描
写少，暗示多，诗中的内容不是直陈出来的，而是用一种气氛烘托出来的， 是一种“被表达的感觉”。他的诗中忧郁的愁雾，伴着一种神奇的音乐感冲 激你的灵魂，娱悦你的感受，使你忘情地陶醉在诗的意境中。魏尔伦追求一 种流动变幻的效果，主张一切艺术向音乐靠拢，用隐约的乐音来表现自己神 秘的感情。利用句式的变幻，造成一种缠绵不已、回荡不休的音乐效果。而 马拉美则认为美意味着朦胧，朦胧则离不开梦幻，梦幻能达到不属于人世的 美，它像太空，是未被玷污的地方。
《牧神午后》美也就美在如梦的境界，这境界又得自对音乐意境的追求：
那些仙女，将在我的笔下永生。 她们花一般的青春，那么轻盈， 好像在空中飘荡，又似睡意朦胧。 难道是虚无缥缈的一个幻梦？ 森林中枝叶扶疏，令我神魂颠倒， 它们絮絮不休，向我低声诉说。 我终于相信，是想象中的玫瑰。 为我编成好梦，而又匆匆消逝。 那么，来到你身边的那些仙女， 难道就像你的欲望一样玄虚？
???? 没有水声潺缓，只有从我的长笛， 泻出的声音，把一片树林润湿。 万籁俱寂当中，唯有我的箫管， 喷洒出一阵阵音乐般的雨点。
????
　　马拉美的这首 116 行的长诗，曾由英国文学家埃德蒙·戈斯意译如下： “牧神——一个憨直、好色、多情的神拂晓时在森林中醒来，尽力回想 他在昨天午后的经历。他分辨不清：究竟他真是幸运地接受了那洁白和金黄 色的仙女（她们是那么温柔和放纵）的访问呢？还是那似曾留下的记忆只是 一个幻影？幻影是不会比他从自己的笛子里吹出来的一连串枯燥的音符更真 实的。但是肯定地在那边闪光的湖里棕色的苇丛中，当时和现在，都有着洁 白的动物。她们是天鹅吗？不是！是潜在水里的仙女吗？或许是。这种美好 经历的印象变得越来越模糊了。为了保留它，他情愿辞退他在森林里的神 位??美好的时刻逐渐淡漠了；他永远不会知道这究竟是亲身经历还是梦。 太阳是温暖的，草地是柔软的；他重又把身子蜷成一团睡起觉来??以便他
可以进入更有希望的睡梦之林，去追寻那可疑的心醉神迷的情境。” 牧神在埃特那山上的一场白日梦，被德彪西写成音乐时，特别强调了牧
歌式的田园气氛。管弦乐队所使用的乐器，限定为包括圆号的木管乐器、弦 乐器和竖琴，避免使用一切过激的音色，而且以本管乐器为主，弦乐只作为 背景铺衬。用两架竖琴做交叉式演奏，使人联想到平静湖水上的波纹，长笛 上缓缓奏出的主题，象征着芦笛的发明者牧神潘的出现，懒洋洋的曲调呈现 出梦幻般的憧憬，他幻想洁白的仙女低低飞过，他的感官热情逐渐起主导作 用，似乎有两个仙女曾和他亲近过，又想象??牧神的热情与渴望若阴影在

浮动，在那茫然若失的境界中，牧神潘将走向那隐晦的消失的梦境。音乐奇 异地刻画了这一微妙的难以捉摸的海市蜃楼的感情。出色地渲染出一种若隐 若现的色调和虚无缥缈的默想。
　　它如一首回旋曲，无伴奏的长笛呈示出贯穿全曲的第一主题——牧神出 场。这一主题以中庸速度在中音区增四度的范围内上下流动的开头的音调反 复，以及随后的微波样起伏的曲调，使乐曲带上飘忽不定的梦境特色。将夏 日午后闷热的气氛、昏昏睡意编织在一起，形成了雾一般柔美的色彩。反复 无常的节奏和节拍，增强了乐曲的浮动特点。双簧管奏出的第二主题继第一 主题的五次自由变奏而出现，它同之后的第三主题，同样具有五色音阶性质 的调式色彩，温柔宁静，仿佛凝神遐想时浮动的幻觉。这是全曲的高潮，音 乐的表现也只能达到这个激起人们遐想联翩的程度，它无法表达诗中更细致 的内容，更无法表达牧神和仙女之间发生的事情以及他们的形象。既无法表 达牧神把她们带到蔷薇丛中，又无法表达他幻想着黄昏时将爱神维纳斯拥在 怀中，如此想过，又深恐因亵渎神灵而受到惩罚，只好无可奈何地躺在午后 晒热的沙土上再度昏昏欲睡。音乐中只是再现第一主题的音调及其自由的变 奏，使乐曲重新回复到夏日午后令人倦怠的闷热气氛。之后，乐声渐渐消逝， 仿佛那做了一场白日春梦的牧神又酣然睡去进入黑甜之乡。诗人马拉美对德 彪西的序曲非常赞赏，他写信给作曲家道：“你的《牧神午后》不仅与我的 诗没有造成什么不和谐，相反，它以微妙、敏感、迷离的衬托提高了它。” 他还说过，音乐更加深刻得多地揭示出诗中的怀旧情绪（在召唤一个已失去 的天真烂漫的传奇世界），乐曲“细腻郁郁不乐而变化多端地把这种情绪全 都显示出来。”十六年后，德彪西在给朋友的信中提起此事说：“身穿方格 呢披衣，马拉美带着他那副先知的神态翩然到来。听后他沉默了片刻，然后 开口：‘我决没有曾指望听到像这样的乐曲。音乐扩展了我诗里的情绪，而 且为它涂上了一层更为热情的底色而不是色彩。’”马拉美出席《序 35 曲》 首演之后，把《牧神午后》手稿副本寄给作曲家，上面的题辞是：
“林间的神灵，如果你的笛子由于气息充足而发音美妙，那么现在请你
听听德彪西吹奏时飘来的那种光辉吧。” 可见音乐之所以令诗人感到可爱，是由于音乐强化了诗中美妙的情绪，
并提供了原诗中未曾有的境界，因为这是音乐的所长。就整体说来，原诗以
描绘精致和想象丰富见长，但是不免有刻意追求闪烁恍惚的做作痕迹。相形 之下，《序曲》则情绪明朗，直接扣人心弦，那和声强调的七九和弦、全音 和弦和非三度结构和弦产生的透明色彩使人想起莫奈为《牧神午后》所作的 一幅插图。德彪西不使用乐队混合音色，他探求的是各种乐器要各自保持着 本来音色特点的透明织体。谱写时总想使其中的每种乐器都极其生动并且具 有鲜明的个性。他不追求粗俗的音响效果，他要凭借织体和音色来暗示牧神 的风笛，大海或者其他特有的色彩和节奏，他有惊人的想象力并依靠纯音乐 语言把一股清新而鲜活的气息输入到音乐中来。而且感情和织体在多重的不 稳定、半透明而散乱的细微差别中有所平衡，明和暗，微妙到极点地融成一 体。
　　音乐、诗与画组合成了一个立体的审美空间，各有所长，各有所短，但 各自给人的却是独立而完美的艺术境界，尽管取自相同的题材，美的意味都 会别具风采。德彪西在“乐曲介绍”中指出：“这首前奏曲的音乐，是对马 拉美诗歌自由的演绎，当然，我丝毫无意说它是这首诗的总结。这里的音乐
　　
只是这首诗的一连串背景。”应该说，在审美的意义上，它们是互为背景的。 文字和画面无能为力的地方，才开始音乐的作用；音乐和文字无能为力的地 方，绘画才显示仪态万方的夺目光彩；而绘画和音乐无能为力的地方，文字 才以逻辑的明晰，形象的深刻表现多元的思想和广阔的社会生活和复杂的人 生。德彪西说：“音乐是为无法表现的东西而设的。我希望它仿佛从朦胧中 来，又回到朦胧中去，所以它永远是简单而朴素的。”为此，他以一系列含 蓄的或隐晦的题材，崭新的音响组合，为音乐开辟了一片新天地，拓展了音 乐文化的审美境域，提高了人们的审美情趣。

缠绕春情卒未休秦娥萧史两相求


　　这个具有象征意味的标题，本是翁承赞咏柳的诗句，对于音乐和美术如 何表现风光旖旎的春天倒是非常具有象征主义色彩。
　　对于春天，美术描绘的是景色，音乐表现的是意味，文学描写的是情状。 曾有不少作曲家写过以“春”为标题的音乐：日本的宫城道雄，写过由 筝和尺八演奏的《春之海》，据说是根据作者在日本濑户内海泛舟时的印象 写成，感觉不到与春有什么联系；德国门德尔松的《春之歌》，是钢琴曲集
《无词歌》第五集中的第六首。乐曲主要主题由上下波动的旋律线和时而添 上半音进行的音调组成，曲调流利舒展，宛如和畅的春风；挪威辛丁的钢琴 曲集《小品六首》的第三首，曲调简朴柔美，犹如婆娑起舞的柳丝摇曳在春 风里。在中间部，主题移至高音区，使乐曲更增添了盎然春意。结尾处的分 解和弦音型，亦如徐徐东风之拂煦。
　　最有特色的恐怕还是德彪西的交响组曲《春》了。《春》是在罗马创作 的，波提切利在佛罗伦萨的名画《春》给德彪西以创作冲动。他在一封信里 曾说：“我已经构思的一首既具有特别色彩又能够包括感情广泛变化的作品， 曲名可以被称之为《春》，并非客观描写春天，而是处处洋溢着人性的春天。 我希望表达自然界万物缓慢而可怜的诞生，它们逐渐在欣欣向荣，而最后则 是生物重新怀有的欢乐。完成这一切，并不需要附加‘标题’，因为一切带 有偶然顺手拈来的文字题目的音乐都是我所痛恨的。”德彪西这首体现泛神 论思想的作品，色彩斑斓，语言清新，犹如《牧神午后》，让人感到“此中 有真意，欲辨已忘言。”
中国乐曲《阳春白雪》，传为春秋时晋国人师旷所作，或说是齐国刘涓
子所作。后世分为两曲：《阳春》取万物知春，和风澹荡之意；《白雪》取 凛然清洁，雪竹琳瑯之意；由《十样景》、《满地锦》等十首小曲发展组合 而成的《阳春古曲》，抒写的是锦园小憩，春景阳和的景色；即便是《梅花 三弄》，在一弄寒山绿萼、二弄“姗姗绿影”、三弄三叠落梅之后，也以春 光好而收音。
音乐描写春色，虽寄托在诸多与春有关的事物上，觅求引出春之情味，
然而，终究觅不出像在画中那种形象鲜活的景色。 隋代展子虔《游春图》，山水人物相映成趣，桃红柳绿，特别是融溶春
水，细波粼粼，表现了春风和煦，人们陶醉在明媚春光里的情景；宋代郭熙
的《早春图》，则描绘了北方山川早春二月的特殊情景，虽冬寒未尽，但大 地已经响起了春天的足音，自然界已在酝酿着季节的交换，传递着春的消息。 清晨，山谷间不断升起浮动着的雾气，大地微微送暖显出复苏的征兆，冰结 的山泉开始融化，画家借天气和阳光既描绘了大地回春的自然景观，也传达 出喜悦的心情，构图和意境都颇富于音乐的节奏和韵味。
　　而文艺复兴早期的意大利画家波提切利的壁画《春》则是另一番景象。 古希腊神话的得墨忒耳是传说中的谷物女神，宙斯的姊妹，并和宙斯生下珀 耳塞福涅。一次珀尔塞福涅在旷野采花时，大地突然裂开，冥王哈得斯钻了 出来，将她劫到了地下，强迫她做了王后。得墨忒耳非常悲痛，为了寻找女 儿，致使田园荒芜，遍地饥馑。最后感动了宙斯，命令哈得斯每年春天让珀 耳塞福涅回到母亲身边。所以，每逢春季，大地复苏，百花盛开，一派生机。 人们祈求丰收、盼望春天而取悦得墨忒耳这位神祗，成为一种原始宗教意识。
　　
　　而波提切利的《春》则描绘的是一个洋溢着青春、美与爱的维纳斯王国， 即象征爱情、欢乐和美的王国。它有着丰富的象征和比喻的意义。当时学者 菲奇诺曾说：“应该将眼睛盯住维纳斯，即盯住人性（Humanitas），因为人 性是绝顶标致的女神。她生于天堂，最为上帝宠爱。她的心灵是爱和善，她 的眼睛是尊严和宽容，她的手是慷慨和华丽，她的脚是端庄和标致，她的整 体是节欲和诚实、妩媚和光彩。啊，多么精致的美啊！”皮科·德拉·米兰 多拉也说：“她的伴侣、她的奴仆是美善三女神。在世俗语言中，她们被称 作清新、愉快和光彩三美神，这是理想美的三特征。其实美善三女神作为维 纳斯的补充形象，又被理解为妩媚、优雅和美丽的象征。她们是主神宙斯和 阿芙洛蒂忒（即维纳斯）的女儿。她们分别取名阿格拉伊亚——灿烂，欧芙 洛绪涅——欢乐，塔里亚——花朵。她们都喜爱诗歌、音乐和舞蹈，有关文 艺、科学和造型艺术等方面的活 39 动都得依靠她们的灵感。波提切利在《春》 中创造的美善三美神，被称作震动世界艺术史的作品，她们表现出的灵动， 通过薄衫的韵律使人物活了起来。她们是有个性的灵魂，这使她们美丽的身 体增加了深刻性，和谐的完美成为永恒。《春》中壁毯式的构图和在哥特式 绿色背景衬托下活动的人群，表明波提切利并不想表现空间或实体，也不是 在叙述故事。但他却提供了一个美的形态，“就像在天鹅绒垫子上的宝石， 它们之间相互装饰的关系将它们统一在一起。”图中的维纳斯，以圣母的姿 势举着她的手，而且怀了孕，象征着春天正孕育着万物的生命，也孕育着美 与欢乐幸福；右边正从寒冷的东风拥护中吹送出来的春神，口中正吐着鲜花， 犹如冥后珀耳塞福涅刚回到大地。她身旁的花神正向四野撒着花朵。左端的 赫耳墨斯正用蛇杖驱赶着云彩。波提切利用流畅奔放的线条，使画面成为节 奏感很强的织体，既像一首韵律优美的诗，又像一首深情的歌。歌中带着一 份美丽的忧郁。《春》在具有特色的节律中和在人体轮廓摇晃交替的情况之 下构图，人好像被安置在舞台上，几组人物彼此独立，过着彼此疏远的生活， 画面像音乐一样饱含着象征性的隐约的暗示性。
波提切利把诗的玄想化作可视形象，并作为诗作插图，音乐从诗汲取诗
意时，也并非以表现其文学性内容为主旨，同时也并非像人们所说姊妹艺术 之间是“相互补充，相互增进效果”云云，它们完全是满足人不同审美层面 的独立体，正如一个是风，一个是云，一个是星月，尽管在同一空间会相互 间产生影响，但不能说风补充了云，或云增进了星月的美丽。即使最喜爱文 学意味的作曲家，像德彪西，尽管他的交响组曲中的《春》采用波提切利《春》 的主题，终究没有去描绘维纳斯和美善三女神；而他的另一部收在《意象集》 中的交响回旋曲《春天的轮舞》又是怎样的呢？在 1910 年首演时的节目单上 有如下广告：“这是一些真实的画面，在这里，作者力图用听觉的方式来表 达眼睛所看到的印象。为了强化这些印象，他试图使这两种感觉方式混为一 体。节奏变化无穷的旋律同画面的复杂线条相对应；而乐队则相当于由每一 种乐器提供各自的色彩的巨大调色板。正如画家喜爱色调的对比和明暗变化 一样，音乐家则热衷于不协和音的冲击和不平常的音色的融合；他要我们把 听到的东西加以形象化，这样，他手中的笔就变成了画笔。这就是非常特殊、 非常罕有而高超的一种音乐的印象主义。”这个节目介绍我不能确定是否出 于德彪西之手，从它很少讲到音乐本身看，显然不是。听到的东西通过联觉 作用也不可能还原成画面形象的。《春天的轮舞》中运用最纤细的音响色彩， 表达了春日晴朗的心境，在前面谈到的《春》中也是如此。作曲家为了追求