瞬息万变，通过由直觉的驱使得来的全新印象和有意识地开拓上方泛音等方 法，产生了丰富的和声色彩，尽管旋律线轮廓隐隐约约，尚有踪迹可寻，但 毕竟只是一种踪迹。他总是通过节奏的变化和色彩的转换，来传达自然界中 万物的诞生，结蕾开花和孕育新生命的欢乐。这大概是他从波提切利的《春》 得到的主要印象。

《蒙特枫丹的回忆》与音乐感觉


　　比卢梭晚出生 84 年的法国风景画家柯罗，把大自然当作他唯一的情人， 他终身未娶，把全部爱奉献给了大自然。他曾经游历过法国、意大利、英国、 荷兰、瑞士等地，描绘了各处不同特色的自然风光，作品具有独特的抒情意 味和想象力，不但表现了大自然外在的美，而且也表现了“大自然的心理”。 它的“心理”、“气质”、“性格”的全部丰富性，只有透过人的主体精神 才能显现出来，每一幅画就是对大自然的一次发现，常常使创造者本身心灵 震撼，激动得难以自已，如痴如醉地坠入一种梦幻般的心境。他的著名风景 画《蒙特枫丹的回忆》，像一首晨光里的奏鸣曲，朝云迷蒙的湖畔林间，清 风拂煦，一个年轻的女子和两个孩子来到这里采野花。摇曳生姿的大树遮满 了画面，十足的“杨柳岸晓风残月”的韵味。远处湖面上是透明的水光树影， 清幽而别致，似有一首晨曲在林间在水面回荡。那富有柯罗特色的树，有节 奏有和声有旋律。柯罗的这幅风景，常让我想起贝多芬，想起他的生活，他 的音乐。贝多芬隐遁在自己的内心生活里，自然是他唯一的知己，他的庇护 所。他的友人说，他从来未见过一个人像他这样地爱花木、云彩、自然，他 似乎靠着自然而生活。贝多芬自己说，“我爱一株树，甚于爱一个人。全能 的上帝——在森林中我快乐极了——每株树都传达着你的声音——天哪！何 等的神奇！——在这些树林里，在这些岗峦上——一片宁谧——供你役使的 宁谧。”他独自在外散步，不戴帽子，顶着太阳，冒着风雨。
人们可以从柯罗的风景画和贝多芬的田园交响乐中获得同样的美感，但
毕竟又有极明显的差异，田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心 里所引起的感受，所描写的只是一些感觉，而不就是田园风景本身。怎样来 描写密林、清新的田野、月亮的升落等等现象呢？它的主要途径是描写所有 这些所引起的感觉，怎样能依靠声音组合的音乐来产生这种感觉呢？是我们 要在本书内研究的问题之一。
贝多芬对于大自然的理解和感觉与卢梭相近。对他来说，自然是生命的
源泉，强有力的创造生命的根基。人与大自然亲近在精神上得到澄清，获得 启示，获得美感，获得活力，更加信心百倍地瞻望未来。大自然的安谧幽寂 使他感奋，这就是贝多芬所以从带有哲学沉思色彩的大自然里渲泄出号召行 动的强有力的音流的原因。
另一个德国作曲家门德尔松，其充满幻想色彩的浪漫主义音乐主题也是
大自然。他所固有的对于大自然深刻精细的感觉，贯穿着民间童话、神话的 光明世界。不仅在他专以大自然为主题的作品中充满了大自然的诗意和气 息，在其大部分作品中同样可以感到有大自然存在。他在描写大自然时，力 图引起在感情上对大自然的生动的感触。因此，他很少做外在的描写，而是 以艺术家敏锐的感觉，准确地找到必要的色彩，创造出风景的“情绪”来。 在这方面他堪称抒情风景音乐的大师，《仲夏夜之梦》、《赫布利底》、《苏 格兰交响曲》等作品里，大自然的“图画”如充满幻想的灿烂世界，都带着 细腻的抒情性。

玉垒浮云变古今


　　李白游庐山的诗中写道：“??登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄 云万里动风色，白波九道流雪山。”无疑，他启发了一千二百年后的毛泽东 写下“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”的《登庐山》诗，连韵脚都是一 样的。乱云飞渡野云深的庐山云，同黄山云海同样的精彩，同样蔚为壮观。 天池西侧，悬崖壁立，当是纵览云飞最好的地方。明代的华云曾建凌虚阁于 其上，凌虚观云遂名闻天下，这里丹梯婉转，石林幽静，“风回洞壑争传响， 天近星河忽倒流”。深霭隐隐，佛灯明灭。据说自称“云痴”的清人舒天香 专门到此看云，“百日不厌”。他写给他妻子的诗中说：“??海门日上天 镜开，罡风吹至凌虚台。莲花庵前白鹿卧，芙蓉万朵姗姗来。云来我与僧相 失，心知我向西峰立。云行山住我依然，回头但见僧衣湿。人间见云不见天， 山头并云如白绵。有心携得云归去，把与山妻作被眠。”好一个云痴，“欲 绝粒而餐云，欲幞被而眠云，欲编竹而巢云，欲倚瑟而看云，欲禁迹以栖云， 欲禁寒以衣云，欲负耒以犁云，欲种竹以生云，欲为山以兴云，倘作霖以济 物，则幡然吾亦行云。”
　　对于自然景物的体验没有比中国诗人再高明的了。尤其是大自然中的壮 丽景观，像前面对于庐山云的描绘。
被称作画坛帕格尼尼的泰纳，具有中国诗人的气质，他终生喜爱描绘大
自然中富有浪漫情趣的壮美景致，海、雾、云和太阳是他最倾心的题材。自 然中的暴风雨，火山爆发和雪崩一如拜伦的诗句般的神秘激励着他。他需要 雄浑壮丽的自然景观来肯定自然的价值，因此，大自然的变幻和动荡强烈地 吸引着他——一闪即逝的光线，燃烧的大火，隆隆的日出，肆虐的风雪，倾 盆的暴雨，消散中的雾气，急驰的巨舰??都生动地出现在他的画布上。泰 纳的艺术同中国的山水诗一样，为人类的心灵增添了一种现实的能力，都是 用视觉上的感受来发掘真理。
在泰纳的风景画中，云彩作为具有象征意义的语言符号，成为启发感情
的主要因素。他把天空分为平和的和充满敌意的。在《和平·海上葬礼》、
《加莱海岸的防波堤》、《暴风雪·汉尼拔翻越阿尔卑斯山》、《旭日在雾 中升起·渔夫卖鱼》、《佩特沃特的庭园》、《国会大厦的焚烧》、《月下 煤港》等画幅中，令人震惊地显示了这一特色。那是天空与水面色彩的交响 乐，雾霭的迷蒙，阳光同月色的变幻，果然笔触纵横，异彩纷呈。尤其是水 天相接处，撞击出一种微妙的情感荡漾。把天空与海洋的拥吻，渲染得热烈 而辉煌。泰纳平生最大的乐趣是望着太阳从水平线上冉冉升起，又望着它从 地平线上徐徐落下。因此，他在海滨建有几幢观望日出日落的房子。他最为 神往的是水天交接之处的光色和云雾变幻，出现在画面上也最为精彩。这些 风云际会在一起的和谐色调，对他而言，又是化冲突为祥和的主要象征。为 了观赏云起雾生水天一色的美景，泰纳就住在东肯特郡的海边，附近的人都 以为他是个退休后还恋念着大海的老船长。正因流连忘返于山光水色之间， 才会有对宇宙人生那样深刻的体验。
　　由上可见，诗用特定环境的氛围关系来表现云；画以蒸腾的形象以生动 的线条和色彩来表现云的多姿多彩；而音乐又怎样去表现呢？
　　德彪西的《夜曲》中第一乐章就是《云》，对于这一管弦乐曲，作者曾 这样解释过：“天空不变的云朵，孤寂而徐缓地移动。这云朵将在软绵绵的
　　
灰白色的苦恼中消散。”就是说他的音乐中一是表现了云的动感，二是表达 了云的动态中蕴含的一种寂寥孤独的情绪，而这情绪正是夜晚经常容易萌生 的。乐曲中有两个主题，主题 A 由两个相互对比的素材组成。第一素材乐句 平缓宁静，舒卷若太虚片云；第二素材乐句带有明显的下降特性。这两个素 材慢慢地发展，然后在中间段落由长笛奏出悠长的色彩较明亮的主题 B，旋 律哀婉如歌。最后，乐曲再现主题 A 中第二乐句的素材，变奏出时断时续的 乐声和逐渐减弱的音响，仿佛袅袅的云朵慢慢消逝在茫茫的水天交际深处。 从泰纳画中的云和德彪西乐曲中的云，我们看到音乐和绘画的距离既是 非常接近的，又是十分遥远的。音乐想借用绘画的表现方法，但是一转化为 音乐顿使这种方法不具有直接传达的能力。就是说如不借助解释性的标题， 音乐所表现的对象就很难立即被人识别。二者相较，音乐就不如当它只去描 绘听觉对象时那样和绘画相似。上面正是因为德彪西的三首夜曲中第一首标 题《云》，人们对乐曲的运动感觉被定向地指引到视觉形象“云”的想象上 去，因为云的移动使人们感受到光线层次的变化，这样，它同音响层次的变 化，就发生了联想。如果作曲家不标明是写什么特定的东西，即使他心中实 有所指，我们也无法肯定他要表现的究竟是什么，云耶？非云也？那真会白
云变苍狗，苍狗变白云了。

大星小星闹若沸


　　夜景画是很多画家喜爱的题材，夜景中的星火像少女的眼睛，会顿时使 寂静的夜空活跃起来，生动起来。如果说画家是用照耀着黑夜的幽幽的群星 之光和色来表现夜的话，音乐家只好以音符的跳跃，象征星星的闪烁，从而 产生似曾相识的大星小星闹若沸的感觉，从而再进一步去让人去想象月色 了。中间隔了那么多层的帷幕，真如曲径通幽了。
　　泰纳画过一帧《太白星》的油画，浅绿色的海面平静而悠远，海边的沙 滩潮湿而平坦，淡白而辽阔的天空占据了主要的画面。画家用细腻入微的色 彩层次变幻，准确地描绘了薄暮瞑瞑天气由阴转晴，天色渐黑的瞬间，明亮 的天空还带着夕阳的余辉，地平线上已是暮霭沉沉，紫云滚滚，一只小帆船 的桅杆隐约可见，一个形影孤单的男孩和一只小白狗几乎与岸边的沙滩融成 一体，而海水中散乱地闪跃着太白星初上的倒影。你看，画家以何等浓郁的 色调，何等巧妙的手法，何等丰富的内容，表现了这个异常寂静又异常扰人 心绪的夜。
　　德国作曲家瓦格纳的三幕歌剧《汤豪舍和瓦尔特堡的歌手比赛》第三幕 第二场的唱段，后被改编为管弦乐曲、钢琴曲，名为《黄昏的星星》。歌剧 写游吟歌手汤豪舍与瓦尔特堡伯爵的侄女伊丽莎白相爱，但经不住爱神维纳 斯的诱惑，和她同居了一年。后因感到厌倦，返回瓦尔特堡参加歌唱比赛， 伊丽莎白喜出望外。赛歌主题规定为“爱的力量”，汤豪舍竟在歌中情不自 禁地赞美起同维纳斯的私情来，触犯了教规，只好去罗马恳求教皇赦免。伊 丽莎白向圣母祈祷愿舍弃生命以赎爱人之罪。但教皇拒绝赦免，并宣称：除 非他的手杖生叶开花，否则不会得救。汤豪舍不顾同伙艺人的劝告，意欲重 返维纳斯身边，临别时，路遇送葬的队伍，原来伊丽莎白久思成病，抑郁死 去。汤豪舍抚棺痛哭，气绝而逝。此时，一群年轻的赴罗马回归的朝觐者带 回生叶开花的手杖，伊丽莎白为爱而献身的精神终于使汤豪舍得到了宽恕。 汤豪舍之友沃尔弗兰见此情景，深为感动，即唱起这首《黄昏的星星》，大 意是：预示着死亡的黑暗笼罩着山谷，不安的天空闪烁着黄昏的星星。伊丽 莎白即将为汤豪舍死去，祈祷圣母让她成为天使升入苍穹。而乐曲则以稍慢 的行板，显示出如同竖琴弹拨的伴奏音型，渲染了黄昏时分宁静的气氛，只 在乐曲的后半段伴奏织体出现变化，闪烁颤动犹如夜空中的星星。音乐描绘 夜色的能力远不如绘画。而文学在这方面尽管也不如绘画那样直观，但却可 以沉浸在形象的纯粹静观之中。清代查慎行有一首《舟夜书所见》也是写夜 色的：“月黑见渔灯，孤光一点莹，微微风簇浪，散作满天星。”诗中渔家、 舟船、夜泊诗人，都隐在一片浑然之中，不着踪迹。都与融融夜色合一了， 无影无形，这是音乐境界。夜黑至极点，静至极点，这是一幅洗练至极的水 墨画。落寞孤寂之中，这如豆如萤的一点渔火，仍然穿透沉沉黑夜，依然兀 傲，固执地亮着，不因夜色浓重神秘而退缩，不因周围死寂的清冷茫然而吝 啬自身的温暖，太阳般的自信，将孤光自照，化作满河波动的光点，金粒银 沙，若满天星斗，夜色便成为那孤灯生命意志的灿烂表现。
　　
愿逐月华流照君


　　宇宙间一轮明月，几乎成为人类大家庭中一个成员了，白天，她到天外 去上班，晚上准时地回到家来，用她柔柔的目光，照临着每一个人，为多难 的人间蒙上一片温馨的清辉。
　　人们喜欢月亮，爱它的冰轮乍涌，爱它的玉魄沉落，也爱它的皓月当空 明镜高悬。不论是一弯新月，或是半弦玉玦，是朔，是望，月亮总以它的多 姿、多彩，让人心醉神迷。它的阴晴圆缺牵动着人们的情怀；它的升与沉， 常引起人们迎新的渴望和惜别的怅惘。痴情的少女拜月，热恋的青年踏月， 欢聚的亲人赏月，孤独的游子咏月??
　　月色在艺术家的生活世界里反映得就更为强烈也更为别致。北宋的花光 和尚仲仁，从月夜窗间的花影，创始了墨梅，当时，诗人黄山谷赞其：“如 清晓嫩寒，行孤山篱落间，但欠香耳”。他用温和写意的笔墨来强调梅花的 清标雅韵，是淡淡然一襟清思的风格，和月色的清辉一样协调。疏影横斜水 清浅，暗香浮动月黄昏。郑板桥画竹也同月光有过一段姻缘，已是家喻户晓 的了。他说：“凡我画竹，无所师承，当得于纸窗粉壁日光月影中耳。”
　　古往今来，中国写月光的诗文，足可汇成洋洋巨册；而将世界上写月光 的作品集结起来，定能编成系列丛书。
月是美的，月色就更美。冯应京《月令广义·八月令》描述月华之美：
“状如锦云捧珠，五色鲜莹，磊落匝月，如刺绣无异。华盛之时，其月如金 盆枯赤。”华瞻瑰丽，令人神往。清代，扬州八怪之一的金农曾画过一幅《月 华图》（现藏故宫博物院），辉光溢彩灿若云锦，美不胜收，全然是点彩派 的画法，在中国历代画迹中可谓一绝。同冯应京的文字描述，相映成趣。
倘若以诗的形式描写月色感到朦胧清淡的话，散文写来浓墨重彩就清晰
细腻的多了。归有光《项脊轩志》三言两语则把月色写得娟秀动人：“三五 之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，姗姗可爱。”这简直夺了音乐的神 韵。
到了散文大家朱自清手里，月色又是另一番韵致。如脍炙人口的《荷塘
月色》：“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。茫茫的青雾浮 起在荷塘里，叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦??光与 景有着和谐的旋律，如梵阿铃上奏着的名曲。”
同样，他写灯月交辉，笙歌彻夜的秦淮河也用诗一样的笔，勾勒了一幅
有声有色的美景：“一眼望去，疏疏的林，淡淡的月，衬着蔚蓝的天，颇像 荒江野渡光景”。“灯光是浑的，月色是清的。在浑沌的灯光里渗入一派清 辉，却真是奇迹！那晚月儿已瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳梢 头。天是蓝得可爱，仿佛一汪水似的；月儿便更出落得精神了。”
　　这样一路写来，情景交融，让读者意惹心动，一时误入似醉还醒的境地。 对于照之有余辉，揽之不盈手的月色之美，高明的作家并不直接描绘月 儿本身的形体颜色，而重在传其神韵，注重它反映在周围事物上的意境，给 人美感最强烈的往往是那些间接描写月色的作品。在这方面，恰恰给了音乐
诸多启示。 月色的魅力是由让人获得审美感受产生的，这美感的作用在莫泊桑的小
说《月色》里竟然将一个清教徒冷酷的心打动了，那个马理尼央长老本打算 去打跑月下幽会的外甥女，而当他发现一对恋人同醉人的月色融为一体时，

他不忍心再去破坏眼前现实的美，那阴暗灰冷的内心世界，被月光照亮了。 “他拉开了门，但是走到檐前便停下了脚步，看见了那几乎从没有见过的月 色清辉，他竟因此吃惊了。??一经走到田地里，他便停住脚步去玩赏那一 整幅被这种具有爱抚意味的清光所淹没的平原。??远处大行白杨随着小溪 的波折向前蜿蜒伸长着。一层薄霭，一层被月光穿过的，被月光染上银色并 且使之发光的白色水蒸气，在河岸上和周围浮着不动，用一种轻而透明的棉 絮样的东西盖住了溪水的回流。”
　　面对此情此景，恐怕谁的心弦都会颤动，谁的心灵都会受到一次美的洗 礼吧。无怪乎马理尼央长老禁欲主义的道学理念在月色融融中土崩瓦解了。 对于同一个美的对象的讴歌，各种不同的艺术门类，以各自独特的艺术 语言和表达方式来实现，往往异曲同工，各得其妙。音乐家借助月下景物的 情态声韵来烘托出月夜的意象。江山永恒，风月无限，陈后主作词的吴歌《春 江花月夜》以及近代柳尧章根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的民乐合奏曲《春 江花月夜》，都将宇宙之月和人心之月梦一般的缠绵，与江海融融一体的绸 缪，温情的缱绻，表达成一种终古如斯的企盼；德彪西的《月光》钢琴曲（《贝 加马斯卡组曲》中第三曲），委婉的旋律，缓缓起伏，轻轻波动，描绘了月 夜特有的诗情画意。在一串和弦的晃动下，上声部轻轻奏出富有歌唱性的“月 光曲”。随后，流动的琵音，如同月光荡漾，流畅而舒展。在琶音衬托下，
旋律愈加明朗，宛若融融的月色。
　　捷克作曲家德沃夏克的歌剧《水仙女》，有一个凄婉动人的神话故事， 水仙女鲁莎尔卡的纯情和对爱的矢志不移是作曲家讴歌的主题，德沃夏克以 深切的同情来描写玉洁冰清的鲁莎尔卡，她的凄艳犹如水仙和月色一般富有 诗情。尤其湖边两场戏以及优美感人的剧终音乐——美丽动人的旋律，奇妙 多变的和声，华美细腻的配器，自然地流溢为印象主义的色彩。特别是鲁莎 尔卡在第一幕中吟唱的《月亮颂》，深情凄婉，她孤独地对着月亮倾吐了她 心中的秘密和希望，那朴实明朗的旋律，淡雅抒情的风格，都完美地体现了 饶有诗意的缠绵的意境：黑夜的天空上银色月光，/你的光茫照耀远方，/你 尽情地漫游全世界。/注视着人类的窗户。/啊月亮留下吧！留一会儿吧！/ 告诉我，我爱人在哪里？/银色的月亮请你告诉他，/我要用双臂拥抱他，/ 哪怕只有一刹那。/远方的月亮，请你照耀他，告诉他，我在这里等待他。
《月亮颂》已成为风靡世界的独唱歌曲，以各种文字传唱着，它是歌剧
爱情歌曲中最动人、最高雅的一首传世之作。水仙女和月色之美几乎彼此互 为化身。
　　能将水仙女凄艳的爱情故事和对这首名曲做形象性阐解的，要算俄国著 名画家克拉姆斯科依的名画《月夜》了。画家用了不同凡响的手法描绘月色。 在这幅精美的油画上并不曾有月亮出现，夜色的浓重是画面的基调。古木参 天的园林静悄悄，黑沉沉，显得幽深神秘。池水如一块墨玉镶嵌在岸草丛生 的翡翠池中，夜风凉沁沁的好像缠绵着的柔声低语。就在这样的时光，这样 的环境，这样的气氛中，一个女郎悠然斜依在林边池畔的长椅上，独自领略 这天光水色，花香草味以及无边的幽深，恼人的静寂。皎月仿佛深有情意， 透过林隙将一束温柔的光色倾泻在雪白的裙裳之上，淡黄的青绿的色调薄薄 地笼罩了一层光晕，月色和人融为一体了。无形的月色之美，借人物的俊秀 高度形象化也诗意化了。人月交辉，在如此完美的艺术形式下所表现的思想 意境是那样深邃，对当时俄罗斯的生活做了何等感人的述说！同时，这样一
　　
个一怀愁绪，淡淡忧郁的少女，使我不由自主地把她和水仙女重叠起来，把 音乐和油画中的月色重合起来，把两者的意境重合起来。
　　月色的自然美在艺术中化为千姿百态的艺术美，浣濯着人类的灵魂。它 感人的是诗情，是画意，是令人销魂的境界，它教给人的是对生活对人生对 美好事物的热爱。同样，自然美也跟人类的社会生活和精神世界有着奇妙的 联系。就说月色吧，它的美是无私的，它面对的是全人类，是人类的整个世 界。月光如水，如果人们都能借助它荡涤心中郁结的尘埃，使之像月色一样 静美雅洁，玉壶冰心，纤尘不染，那该多好！
　　
心灵的潮声


　　音乐运用声音，音乐无法不放弃描绘外在形状的可能，也无法再现视觉 可见的色彩，故适于音乐表现的只有内心生活。比起绘画来，音乐对它的感 性材料需要进行高度的提纯和调配，需要脱胎换骨的质变，需要把花酿成蜜， 把高粱酿成烧酒，把固体化作液体，把液体变成五彩云气。总之，把一切外 在的信息，积淀为心源。然后才能以符合艺术的方式把精神的内容表现出来。 黑格尔说，音乐的基本任务不是表现客观世界，而是传达内在的自我， 或感受无实体的内核。罗曼·罗兰在《论音乐在世界通史所占地位》一书中 认为，音乐的实质，它最大的意义不就是在于纯粹地表现出人的灵魂，表现 出那些在流露出来之前长久地在心中积累和动荡的内心生活和秘密吗？?? 音乐首先是个人的感受，内心的体验，这种体验的产生，除了灵魂和歌声之
外，再不需要什么了。 音乐需要体验，就是说需要全身心的投入。因为它是心灵的潮声，需要
同音乐做心的沟通，像老朋友之间的交谈，需要心心相印，才能建立起相知 的关系。
　　冯梦龙的《俞伯牙摔琴谢知音》说：“恩德相结者，谓之知己；腹心相 照者，谓之知心；声气相求者，谓之知音；总来叫作相知。”
我们要同音乐成为知己、知心、知音，就应以心去体验。这样，就好像
钟子期听俞伯牙弹琴那样，心意相通，听出“美哉洋洋乎，意在高山”，“善 哉汤汤乎，志在流水。”
人们常用认识世界的方式认知音乐，但学了艺术之后，应知道认识世界
有多种方式，而认识音乐和美术要用特殊的审美的方式，除了通过身体实践、 智力之外，还有一种方式即感情方式，体验方式。
一首音乐，一幅画，如果单纯着眼于它能让你认识什么，实际这是一种
落后的欣赏方式。另一种极端，就是以为艺术就是艺术本身，与生活体验无 关。应知道音乐一方面是一种特殊事物，与其他事物不同，音乐有它自己的 特殊构成和规律；另一方面，它又同外界的某些信息有联系。但同外界信息 又不构成反映和被反映的关系。弄懂音乐，首先要弄懂音乐是怎样组合起来 的，不同的组合就会有不同的感受。
另外，要区分音乐的感受与非音乐的感受，比如那些实用音乐——重要
点不在音乐本身，而是要借音乐之名宣传音乐之外的东西，它不是用来欣赏 的音乐，如飞机起飞的音乐，汽车倒车的音乐，广告音乐，文革时的语录歌 等，音乐在好多情况下，被异化成非音乐，不再是音乐本身，而是关于别的 事情。所谓“寓教于乐”的音乐只是一种实用音乐。像很多音乐是用来作为 宗教仪式用的，是给人一种其他的经历，其他的教化，其他的灌输，是述说 神灵??总之，它不是音乐的本身；另如教小孩儿歌，不是在教音乐，而是 在教有些好听的词。这不是音乐教育，也不是音乐体验。
　　我们习惯于强调艺术审美之外的其他作用，要求它们有实用价值。同样， 要求音乐有音乐之外的某些体验，起码引起某些联想。有人坐在音乐厅听莫 扎特的音乐，总想听出点名堂，常常习惯于这样，故听音乐时常常想到别的 东西，但听音乐想什么呢？最好别想别的，应时时提醒自己从作曲引发的联 想中返回到音乐来，抓住那个脱缰的野马。欣赏音乐和美术不一定都要联想， 联想起来往往忘记了音乐，实际上强迫人不去听音乐。
　　
　　另有好多听众喜欢情绪的能投入。有的人听古典音乐情绪能投入，他们 不太喜欢现代音乐的原因，就是找不到情绪。还有听众狂热地喜欢现代音乐， 尤其是现代流行歌曲、舞曲、摇滚之类，情绪高涨得不能自已。现代乐曲那 光明的狂热的特征，常让人如痴如醉，在人的心灵上产生强烈的摇撼。犹如 酒神的欢宴与狂飚般的陶醉。他们在古典音乐中同样也找不到情绪。如果听 众一旦通过全身心来接受音乐，这种直接主动性的体验，倘若不像艾略特所 说的那样——“音乐从我耳边飘过，就像邮差送来了一封不属于我的信。”
——就确会产生一种震撼心灵的力量。不论古典音乐还是现代音乐都会有如 此效果。比如柴可夫斯基的音乐，那种浪漫主义色彩浓郁的旋律，会使你产 生海潮飞扫过去淹没了一切的感觉，强烈、刺激。身体所感知的某些体验是 脑子所不知道的。
　　大家若有游黄山或其他名山大川的经历，定会对这种情绪有所体验。这 种体验由于是全方位的，其强烈程度有如音乐，而把游山诉诸视觉的造型艺 术反而相形见绌。因为音乐有其他艺术所没有的特点。由于音乐在时间中展 开，只能听到一霎那的东西，不完整的听就不能有整体体验，只有整个的东 西才有意义。所以聆听音乐，第一旋律出现时要想的是第一个旋律，训练一 个非常好的音乐记忆，否则音乐就不存在了。而绘画却要感到内部本质的东 西，它不太需要强烈情绪的投入。画一下子就可看到整体，而音乐却不能。 由于音乐在时间中逐一展开，全曲无法在一瞬间尽闻而获得完整的感 受，故获得整体感受并非音乐欣赏的最终目的，每一乐句、每一句段、每一 乐音的过程就是审美的历程，都是一种瞬时的完美。人们欣赏时将被旋律牵 引着前行，被节奏鼓荡着心潮，被和声沉迷了理智，因此，理性的我睡去了，
感性的我醒着唯感性随音乐运行，心与音乐，情与乐冥。
　　叔本华说：“音乐不同于其他艺术，其他艺术只是观念的复写，观念不 过是意志的对象而已。音乐则是意志本身的复写，这就是音乐为什么特别有 力地透入人心的原因。”
黑格尔说：“在音乐中，外在客观性消失了，作品与欣赏者的分离也消
失了，音乐作品于是透入人心与主体合而为一。就是这个原因音乐成为最容 易表情的艺术。”
音乐比任何其他艺术美更快更强烈地影响我们的心情，少量的和弦即能
把我们投入一种情调，音乐非凡的魁力从第一拍起就打破人们精神力量的均 衡，使心情开始动荡。而一幅画必须经过不断地沉思才能达到这样的效果。 乐音的影响不仅是更迅捷，而且更直接、更强烈。但是，绘画和雕塑能利用 整个观念世界去左右人们的心情和意绪；纯音乐中感情的体现，并不通过思 想与观念，它能够不求助于任何推理的形式，而内心与音乐的节奏与旋律一 起运动，它有一种长驱直入的突袭的力量，为激动或忧郁的心情推波助澜。 尤其在一些特殊的心态和情绪状况下，视觉的美感往往麻木不仁，而音乐的 力量会分外强烈。
　　舒曼说：“只要浏览一下舒伯特的《三重奏》〔作品第 99 号，降 B 大调〕 人世间辛酸和劳苦就会退到次要地位，世界就又焕发着鲜艳夺目的光彩了。” 可见音乐对人的情绪影响之大。因为这首乐曲优雅、亲切，像女性般纤美柔 和，尤其柔板乐章，似在逍遥自在地遐想，联翩而来的优美情感像彩蝶般纷 飞。他将千百种思绪勾勒出初步的轮廓，使我们渴望加以发展，这大概就是 舒伯特的魅力所在吧。
　　
　　这种效果的产生，其原因在于音乐打动的就是最深刻的主体内心生活。 音乐的内容本身就是主体性的，只能寄托在主体的内心生活上显现它的存 在，随生随灭，乐音所产生的印象一经出现就立即刻在心上了，声音的余韵 只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声所掌握，并与之 转入同步的运动状态。它与造型的差别在于一方面欣赏者与对象之间界线分 明，一方面这种主客的差别却消失了。音乐的韵律、节奏，同人的思绪、情 绪、心律汇流共波，同起同伏，心弦同音声一齐奏响，音声即为心声外化， 客观的音声为心声的载体，或者即为心声本身——情绪、心情。
　　有时候人们在抑郁的心情下，听到的乐曲的形式和性质完全无关紧要。 正如汉斯立克所说：“无论是黯淡忧郁的柔板或明朗清快的圆舞曲，我们被 它的音响所控制而不能自拔——我们感到的不是乐曲而是一些乐音本身，音 乐像一股没有形态的魔力向我们全身神经激烈地进攻。”这大概就是艺术神 奇的本领：可怕的东西用艺术表现出来就变成了美，痛苦伴随上音律节奏就 使心神充满了静谧的喜悦。对于一颗苦难的心，一曲悲歌是最美好的。
　　玛利安娜曾对歌德说：“如果你想使你的内心新春的感觉更强烈，找一 个美丽的嗓子为你唱贝多芬的《致远方的爱人》那支小歌吧，我觉得那是不 能再超越的。”的确，那支小歌不仅像迷人夏夜的一个愉快的梦，一股柔柔 的风，轻轻抚慰着你，而又以洪涛汹涌的激情汇入人们情感的大海，从激越 中获得平静，同时产生一种向往和憧憬的渴望。
音乐是一种谈不完道不完的艺术，是一种谈不明道不明的艺术，古往今
来，无数音乐家艺术家美学家都在试图解谈音乐，可是没有人能把音乐说透， 它总像一个躲在面纱后面的美丽的少女，那仪态万方的风姿，只能领略而不 能窥见，它又像浩瀚无边的宇宙，那深广奥妙，似从远古走来，似从奇妙的 无际走来，将你包容，将你溶化??

听不以耳而以心


　　如果说文学是历史的伴侣，音乐美术则是心灵的情感的伴侣。人类没有 音乐仿佛没有温馨旖旎的春天。同样，人类没有美术，仿佛没有了星空的烂 灿，秋色的浓郁和日出的辉煌。
　　心灵是深广的大海，情感是心灵的浪花。《乐记》中说，感情深厚，乐 曲的文采才鲜明；志气旺盛，乐曲的变化才神妙；和顺的德性蕴藏在内心， 才能开出美好的音乐之花。
　　音乐是表达人的心灵活动的，它借以表达的特殊手段是声，音乐本质特 征是以音响形式表现人的内心活动。明代李贽认为“琴者，所以吟心”，反 对“丝不如竹，竹不如肉”的成说。在先秦众多思想家、政治家中，孟子对 音乐的理解更为科学，他认为音乐就是快乐，是内心欢乐之情不可抑制的自 然外露；认为人生来就有享受音乐的欲求与能力，人对音乐有共同的美感； 宋代欧阳修《赠无为军李道士》诗云：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。 音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心 意既得形骸忘，天地日月愁云阴。”欧阳修揭示了音乐审美的真谛，以及心 凝神释浑然忘觉的意态。
音乐，是人对音响组合的心中感悟，懂音乐就是有了这份感悟。人皆有
心，故人人都可以从音乐中获得美感，音乐永恒的价值就是这份审美感悟。 培养和训练自己对音响感悟的敏感性能力，就是通向懂音乐理解音乐的根本 途径，聆听音乐，不在用耳，重在用心。
宋代大学者朱熹曾说，“如水中月，须是有此水，方映得那天上月。若
无此水，终无此月也。”故用耳听乐声，不过是浮光掠影，流云飞絮，只捕 捉到点滴感官的快感。音乐的美感，还在心悟，心悟才是欣赏音乐的最高境 界。
倘能心悟，则处处皆文章宇宙尽音乐。像我们生活的大自然，无时无刻
不在万籁和鸣，倘您有心，时时处处都会听到那绝妙的音响，千古如斯振响， 从不止息。天籁、地籁、人籁，宇宙间的这一片大和谐就是人间天上最伟大 的乐章，若你能敞开心扉，置身境界，将自身蓬勃的生命情感与天光月影冥 合无间，将生命本源提升到宇宙本体，灵魂不再感到孤单、弱小可怜、有限， 你就是中天红日，你就是明月一轮，你就是大地山川，那么，置身自然，飞 瀑流泉，花飞叶落，只要你的心之灵泉打开，音乐的旋律就会从你的心中淙 淙流出，从生命的最深处，撩拨着人的心弦。这是因为大自然的生命节律、 情感节律同人的生命节律、情感节律合拍共鸣了。
　　但是，真正有情感负载并能让欣赏者产生类似体验的当然还是人创造的 音乐。蔡仲德在他的《中国音乐美学史稿》中谈到音乐鉴赏时说：“从主观 愿望看，人们鉴赏音乐显然不是为了听物以识物，借以了解客观世界、现实 生活，而是想要听心以娱心，满足审美欲求，提高精神境界；从心理活动看， 它与绘画、戏剧、文学等显然不同，不是由物到心，由形到神，而是一个由 情绪感应到情绪体验的过程；从实际效果看，鉴赏者体验到的感情内容既不 是作曲家的，也不是演奏家的，而是他自身的，音、心之间是高度物我同一 的。”作曲家借音以抒情，而鉴赏者则借他人酒杯浇自己心中块垒。音乐所 能够表现的是主体对外界事物的感情反映和心理体验，这种反映和体验较之 绘画、雕塑更直接、更直切、更生动。能够对人的生理、心理产生一种比美
　　
术更强的刺激力和影响力，因而就使得音乐感知和感情体验之间有一种更密 切更直接的联系，对人的感情的激发和感染也就更强烈。
　　托马斯·门罗说：“音乐也有自己的暗示能力。例如，通过控制节拍和 韵律，它可以直接使听众的神经和肌肉紧张或松弛；也可以表达具有复杂或 简单结构的意象。这样一来，它就可以传达出某种心境（如昏然入梦或某种 情绪上的激动），而且比纯粹用词语的表达更为生动。然而，这样一些仅从 音乐中暗示出来的情绪总是模糊不清的，而且可以有许多不同的解释。?? 在聆听德彪西的乐曲时，任何一个读过马拉美的诗，或看过同一题材的芭蕾 舞剧的人所产生的视觉联想，都会比从未读过该诗或看过该剧的人更加确 定，但并不一定比其他人更加强烈。”
　　音乐以它特殊的力量和准确性揭示造型艺术难以达到的最隐秘的情感运 动、委婉的感情以及不可捉摸的流动的情绪。音乐史家安勃罗斯有句名言： “音乐是心灵状态的最伟大的绘画家，也是一切物质的最不高明的绘画家。”
　　
心灵的花结


　　音乐审美意识从无序到有序。音乐情感说使音乐艺术在 18 世纪后登上了 人类音乐文化的顶峰，成为各门艺术中成就最辉煌的侨侨者。乐圣贝多芬以 音乐语言表述人类情感和哲学沉思，成为一代文化巨人。
　　和米开朗基罗同时代的文艺复兴时期的艺术家认为：“音乐可以像语言 一样表达人的感情。”而表达感情是人的内心的一种本能的需要，文艺复兴 把人的感觉和情感归属于自然，把神化了的人的思想还原于自然的人，它表 现于米开朗基罗及其同时代人的一系列杰作中。十七、十八世纪把人的感情 当作自然客体来表现，明确认识到音乐是一种表现性极强，在各门艺术中最 善于抒发人类内心情感的艺术。
　　画家的内心充满着图式，同样，音乐家的内心也充满着由他的想象力所 创造的图式。在他的幻想、思维、情感、审美的进程中，这些图式变成了音 调的幻象。比如马勒的一种幻象是宇宙：在宇宙中行星围绕着太阳运转，在 他心中意会到一种永恒的爱从至高无上的天堂倾注下来，形成了某种心理的 “花结”。作曲家和画家通过不同的“时间幻象”和“空间幻象”来陈述某 种心理的“花结”。
艺术家潜意识中的情结，触动着所有艺术家的创造和情绪，并在他们心
中产生不断再现的典型的艺术画面。米开朗基罗和贝多芬在这方面有诸多相 似之处。他们有时都陷入忧郁的古怪，有时处于“总是想与人搏斗”的状态。 西斯廷教堂的天顶画，显示着米开朗基罗不可扼制的创造力，从计划中的 12 个门徒，到逐步产生强有力的先知和处于冥想中的圣女，以及恢宏壮丽的天 顶画主体——《创世纪》??那创造天地万物和人类的仿佛不是耶和华，而 是米开朗基罗自身。他的绘画带有雕塑般的体积，描绘了整个基督教的圣神 故事。他无疑在借神的创造来展示人的创造，倾诉和发泄他那撼动山岳的弥 满精力。此前，从来没有哪个教堂有裸体人物在异教的光彩中出现。这与贝 多芬关于幸福的人们在进行中唱起欢乐的合唱或者关于心灵的战争与和平的 幻想一样，是一桩前无古人的创造。
米开朗基罗从佛罗伦萨时期开始，一直到西斯廷教堂，无论他的雕塑还
是绘画都义无反顾地冲破了宗教伦理的束缚，用漂亮的年轻的裸体显示出的 青春期的形体美，不仅仅起着壮丽的装饰作用，而更多的则在于以此昭示了 文艺复兴人文主义的光辉那不可抵挡的力与美。这个巨人以他的艺术力与美 的狂飚使宗教教义变得黯然失色。与此相似，贝多芬关于心灵的风暴和宁静 的想象，第一次在《合唱幻想曲》中出现，最后发展成震撼世纪的《第九交 响曲》。假如说米开朗基罗借天使的利剑划破了中世纪的黑暗的铁幕，用大 卫的甩石机打出了文艺复兴人文的雄风，贝多芬则以他的英雄精神，对人类 团结互助走向最后的光明和自由，发出了震聋发聩的号召。
　　米开朗基罗 24 岁时雕了一尊罗可可风的塑像《皮埃塔》（即《哀悼基 督》），他解释所以把圣母雕刻成一位优雅的少妇，甚至比躺在腰上的圣子 更年轻的原因是：他的母亲在 19 岁时生了他，使他在记忆中保留了年轻母亲 的形象。这种解释比宗教与哲学的解释更有说服力。他和贝多芬一样，一生 对女性的爱，都止步在理想的情绪中，米开朗基罗最热情的诗也只表达了得 不到报答的激情所引起的无可奈何的悲哀的情绪。他在艺术中化作了对母爱 的寄托。
　　
　　贝多芬的即兴演奏，多数情况下也像米氏敲击大理石一样，是以雷电交 加的暴风骤雨开始，逐渐转向宁静的天国般的安息，即使是自由地即兴创作， 对他来说也是一场战争，与恶魔的一场角斗，对内心安宁的一种渴望。罗曼·罗 兰在《贝多芬传》中说“贝多芬是自然界的一股力；一种原始的力和大自然 其余的部分接战之下，便产生了荷马史诗般的壮观。”米开朗基罗的精神与 贝多芬性质相同——正像耶和华在创世纪中强有力的手势划分天地、区分昼 夜，或把太阳投射于太空，或赐亚当以生命，都表达了人类凌厉地征服一切 战取光明的力量。这大概就是不同门类的艺术家在同等心灵花结的郁积中所 作的异彩纷呈的表达。
　　艺术中感性的成分越大，如音乐，艺术就越有表现力；反之，艺术中直 观的成分愈大，如美术，就愈有造型力。美术家在绘画中表达人的感情时， 是用线条和色彩作为手段来表现这种情感的；作曲家在音乐中表达人的感情 时是以声调的手段来表现的。倘若要在绘画中或音乐中描绘风景，那么美术 家和音乐家就会给风景赋于这一种或那一种富有表现力的情绪色彩。
　　绘画创作也需要情绪的投入，但较为特殊。唐代王洽擅泼墨，他个性豪 放，好饮酒，每逢作画前必喝得半醉，乘着酣畅时，将水墨泼在绢上，就连 唱带笑手舞足蹈地画起来，随着墨迹形状顺势渲染，或挥或扫，或淡或浓地 画出山石、云水、烟霞、风雨的形势，生动而自然。
中外的画家，在创作过程中，大多以自得其乐的心态投入，类似的心态
也可以在巴洛克艺术中见到，作品中或许有它原始的主题，但动手去做的动 机，纯然只是抑止不住的心灵中涌动的活力。

巴别塔与蒙娜丽莎的微笑


　　在希伯莱氏族的神话里，有一个关于修建著名的巴别塔的故事，它记载 在《圣经·创世纪》第 11 条 1—9 节。传说在那场上帝毁灭人类的大洪水后， 幸存下来的挪亚家族，迁到巴比伦的示拿，为了避免同样的灾难，巴比伦人 就想在这个大平原上造一座高塔，以防止水患。这座塔要能容纳下全城的人， 高度要直达天顶。于是，他们大兴土木，烧砖垒石砌塔。这事被耶和华发现， 他想，人类刚刚繁荣，就要造齐天之塔，通到他的宝座，日后难免不翻天覆 地。于是，便驱使神魔搅乱示拿人的语言，使之互不相通。造塔的示拿人突 然因语言的混乱而调动失灵，结果塔只好半途而废。而人类就带着不同的语 言分散到世界各地。这个神话的本旨似乎想说明人类语言纷杂的原因。现在 巴比伦城马尔杜克神庙之北有塔形庙宇，在巴比伦语中称巴比卢，意为“神 门”，有的说就是这一神话的源起。
　　十六世纪尼德兰文艺复兴时期的画家勃鲁盖尔曾画过两幅《巴别塔》， 其巍峨壮观的景象，远比神话中的传说还要辉煌。它比起被称为世界七大奇 迹之一的空中花园来远为壮观。画中的塔虽摩天而立，终究没有建完，人们 正为语言所困惑，调度不灵，而陷于痛苦的混乱之中。看来，人类多么需要 一个相通的语言。
而音乐、绘画和雕塑就是这类语言。当然要懂得一门艺术语言并不比通
晓一门外国语更为轻松，比如音乐语言，音响符号所表达的内涵不能以明晰 的语词对应置换。音乐家喜欢说音乐都只有纯音乐的涵义，是指找不到恰当 的言词来表达音乐涵义的。
其实，在我看来，欣赏者大可不必去表达音乐的涵义，因为本来它就只
可意会不可言传，意会就是一种审美，潜意识之间的意会产生的美感，要比 明确的意思表达浓郁得多深刻得多，也宽泛得多。音乐引发的意境本来就是 朦胧的、印象的，而非具体的写实的，音乐欣赏的最终结果，不是让听众产 生具象的视觉效果，或同某种具体的东西联系起来，更不是用言词作抽象表 述，它行程的终点就在于美的感觉，而且这感觉应贯穿于全部音程。恰恰艺 术的美感，艺术的审美，是全人类不学自通的，是与生俱来的能力。故音乐 才能称之为人类通用的语言。
同样，一座维纳斯雕像，一幅蒙娜丽莎画像，一幅雪景寒林，一幅日出
印象，无论在哪里，人们都体察到它们的美，毋需语言去表达。 蒙娜丽莎脸上漾出的谜一般的微笑，像微风吹过湖面荡起的轻轻涟漪。
那么微笑的意义何在？是一种什么样的微笑？是为乐队的演奏还是滑稽演员 的幽默？是想起了一件妙事还是多愁善感，是情有所衷还是心不在焉？是童 贞女的开怀还是少妇的欢畅？这是不容易也不必解答的。然而，吸引你的就 是这神秘。这是一种绝妙的无声语言，谁都能感觉到，谁都能够领略，但谁 也难以用常规表述，也不必表述。这种领略在艺术史上上千年才遇一次。于 是你仿佛眼在看达芬奇的绘画，耳中响起一曲神妙的音乐，对象的表情和含 义，完全随你的情绪而轻移，于是她成了你单独相对的情人，可以窃窃私语， 可以耳鬓厮磨。你悲哀；这微笑就变成感伤的，和你一起悲哀了；你快乐， 她的嘴角似乎正在牵动，笑容在扩散，如水纹似涟漪，她面前的世界好像与 你同着光明，共着欢乐。
无数乐曲也像蒙娜丽莎的神秘微笑一样，也同你同着欢乐与忧伤，伴你

长啸，伴你饮泣，伴你旋起青春的舞步，伴你享完临终的安慰。蒙娜丽莎的 微笑，其实就因为她能给予我们以最飘渺，最恍惚，最捉摸不定的意境之故， 才显出谜一样的美，才赋有了追魂慑魄的魅力。在这一点上，达芬奇竟闯入 了中国的艺术精神领域，成为老庄的弟子，他的祖先和中国人的祖先难道都 在一起造过精神上的巴别塔吗？
音乐和美术伟大就伟大在让人心神获得自由体会自由领略的空间。 达芬奇在创作肖像画时同作曲家作曲一样，以严谨的构图，细腻的描绘，
使蒙娜丽莎面部每一根线条，似乎都浸染了微笑和回响。他是发现人体真切 的肉感与皮肤的细微颤动的第一人。他的人物轮廓线模糊浮动，沐浴在雾霭 似的空气中，使人物的内心活动，生动地外化在表情上，产生同音乐一般飘 忽的旋律与生命力，这旋律既能使人产生销魂的畅想又能使人生出莫名的烦 躁，在你心上系下一个难解的花结。多么神奇的绘画语言，你能不说这就是 音乐的语言？

平芜尽处是春山 行人更在春山外——绘画的境外之境音乐的弦外之音


　　音乐和绘画，也往往使用相同的表现方式。对一幅绘画来说，色调悦目 和谐，明暗配置得当，固然可以吸引普通观众，甚或博得行家的赞赏，但一 幅真正完美的作品除了上述特色外，还应该具有激发想象令人回味的力量， 能像诗化音乐一样使人从它联想起千百个与它所描绘的事物相关的意境。能 让观众想到的东西比看到的东西甚至比作者想要表现的东西多得多。
　　英国风景画大师泰纳对此做了不懈的努力。他 1837 年展出的题名为《累 求拉斯》的画，曾经孕育了十年，累求拉斯作为古代罗马的统帅，大约活动 在公元前三世纪，他的形象是作为一个把生命献给祖国的英雄、大公无私的 爱国主义典范，而受到泰纳的敬仰的。但是画里看不到这个人物形象，看到 的只是一幅风景——两边画着虚构建筑物，并把夺目的太阳直接画在火点上 的海滨风景。这是因为泰纳所表现的不是累求拉斯的英雄精神，而是使他惨 死的手段：据神话传说，迦太基人把累求拉斯的眼皮割掉，让他面对灼热的 太阳，把其眼睛晒瞎。而泰纳的画面上只画着这个南方的残酷灼热天体，它 直接对着观众正从地平线凸起，把白热的光像熔化的铁水一样洒到海浪上。 为了衬托这份酷烈，前景上一群洗澡的人为了躲避它，正拚命逃窜，枉费心 机地想找地方藏起来。泰纳把画题这样一转换，便使之充满了深刻的涵义。 那太阳成了一切暴力残酷的表征，作为危及累求拉斯命运的自然力同人的暴 行融为一体了，泰纳绝妙地采用了音乐的表现手法，没去直接描绘累求拉斯 受难的形体，却去表现了灾难性的原因及其由这原因引起的感觉，强烈、抒 情而又富有震撼力。肯尼特·克拉克说：“他像瓦格纳那样，作自己的‘歌 词’，并用自己的诗句来强调它的意思。它比主要为了隐瞒，而不是为了表 白的书信或谈话，更能揭示他的内心活动。”
1832 年的展览会上，泰纳展出了《滑铁卢大桥之开放》，这幅画以红色
为主调，色彩异常鲜明，笔触厚重。还有一幅是他的银灰色海景画《赫尔维 齐》，围绕这幅画和这次画展还引入了颇为耐人寻味的一个故事。当时参加 展览的还有与泰纳齐名的另一风景画大师康斯太勃尔，而且两人的画挂在一 个展厅里。康斯太勃尔决意要在效果上同泰纳较量一番，泰纳自然明白其用 意，于是即刻在自己的画里添上“一个比硬币稍大的红色块，涂在他画里的 银灰色大海上”。这个强烈的红色块，使他这幅画的冷调子变得更加明显。 与此画相比，不知为什么竟使康斯太勃尔的朱砂和茜红也为之暗然失色。康 斯太勃尔当时一见到评论家莱斯利走来就说：“他来这里放了一枪。”画家 库珀尔则风趣地说：“从约翰斯的一幅画（也挂在旁边，表现火光）里跳出 一小块煤，越过房间，点燃了泰纳的大海。”泰纳习惯于在预展期修改并完 成自己的画，并以此作为教学手段，他在最后关头又用油把抹在画上那一块 深红色块罩上，像盖上一个印章似的，然后把它装点成海上灯标。
　　由一块红颜色，到一个航标灯火，它的意象的转换，是何等的微妙，深 深具有音乐感。
　　
音乐的弦外之音


　　音乐的弦外之音，就是音乐的意境。不过这意境紧紧地联系着审美主体 的心境。
　　音乐的意境追求，就是将音乐的审美想象回归到心造的自然景物、世态 万象或山川风光中去，二度体验为人性升华了的自然。
　　人心每与造物相通，心与物冥合。中国的琴曲，追求“静”、“清”、 “远”??静到极点即与杳渺之境相通，以至出有入无，神游于理想的境界， 淡乎若深渊之静，泛乎若不系之舟。人此时的审美心境，似被乐音点燃的沉 香木，若雾的袅袅青烟散入空中淡化无踪；又似被热情冲沏的绿茶，冲掉的 是杂质，泻出的是清秀。内发深邃的情怀，外发清澈的光辉。澄然若秋潭， 皎然若寒月，忞然若山涛，幽然若峡谷回应。或时为岑寂，若游峨嵋之雪； 时为流逝，若在洞庭之波。虽弹琴于斗室，又仿佛置身于深山邃谷，老木寒 泉，籁籁风声之中，使人有遗世独立之意。松之风、竹之雨，涧之滴而波之 涛，绿若白石，皓月疏风一样悠然自得，能使听者神思缥缈。
　　涉及演奏法则，追求的意味和韵致，深入到指法的吟、揉、绰、注之间， 也每每像书法一样指向山水意境，“当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风 之发发”。刘长卿诗云：“溜溜青丝上，静听松风寒。”或指到音绽“更飘 摇鲜明，如落花流水，幽趣无限”。此时若心情澄明，神思高远，然后从万 籁俱寂中发出清冷之音，像太空一样疏朗，像太古一样深远。探其“迟”之 趣，“乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而目不知晡，夕不 觉曙者，此希声之寓境也。”另若指法不伤速中雅度，当恰有行云流水之趣， 能泻出崩崖飞瀑之声。
以上说的是聆听人所创造的音乐时对曲中境界的想象。而在大自然界，
如遇到物体发声你会想象成曲，江山隐映，御落月于弦中，松风飕飕，贯清 风于指下，即兴而成美妙的乐章。此时，若择净室高堂，或登腾王阁，或临 岳阳楼或于林石之间，或攀山颠，或游水湄，或观宇中，或察尘寰，值二气 高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，灵与道 合，对清风朗月，苍松怪石，巅猿老鹤而鼓，则意趣盎然。月印秋江，万象 澄澈矣。
欧阳修《论琴帖》，谈到琴与山水与心情的关系，“为夷陵合时，得琴
一张于河南刘岘，盖常桑。后作舍人，又得一桑，乃张粤琴也。后作学士， 又得一琴，则雷琴也。官愈昌，琴愈贵，而意愈不乐。在夷陵，青山绿水日 在目前，无复俗累，琴虽不佳，意则自释。及作舍人、学士，日奔走于尘土 中，声利扰扰，无复清思，琴虽佳，意则昏杂，何由有乐？乃知在人不在器 也。若有心自释，无弦可也。”
　　欧阳修的感怀当然与前代诗人陶渊明有关，《晋书》中记陶渊明藏有无 弦素琴一张，每逢聚友饮酒之时或怡然自得之日，就抚弄吟咏一番，若有乐 声从琴出，自己陶然于音乐想象的意境之中，并说：“但识琴中趣，何劳弦 上声？”黄卷真如律，素琴本无弦。好像佛家语，而历史上抚弄无弦琴而寄 意者大有人在。
　　此后，人们欣赏羡慕陶先生，张随、宋祁皆有《无弦琴赋》的歌咏：“《幽 兰》无声，媚庭际之芬馥；《绿水》不奏，流舍后之潺缓”“隐六律于自然， 视之不见；备五音于无响，乐在其中”，纵观达理，舍弦上之末用，得琴中
　　
之深旨，取其意不取其象，听以心不听以耳。以为心和即乐畅，性静则音全。 中抚空琴而意得，且遗繁弦而道宣。何必诱玄鹤以率舞，惊赤龙而跃泉？“乐 无声兮情逾信，琴无弦兮意弥在，天地同和有真宰，形声何必迭相待。”这 是深入到审美心理去谈论音乐，同“广乐以成教”者大异其趣。
　　这种独特的音乐美学思想，自有它的深刻价值在，它蕴涵着东方艺术精 神的高妙灵魂，虽神秘而可期，它是智者的高尚审美境界，它形似江·凯奇 的“四分三十三秒”，而实质上又不可同日而语。它是老庄思想，魏晋风度 与陶潜个性相融合的产物，是魏晋时期“得意忘言”的美学思潮在音乐领域 的一种反映。
　　中国画与中国文学有冲淡神逸一格，主张“入妙文章本平淡，出俗神品 原无色”的，这岂不和音乐的“素琴本无弦”，如出一辙。
　　
画中的音乐


　　法国画家米勒的名作《晚钟》，以傍晚空旷的田野为背景塑造了一对农 民夫妇。远处隐约可见的教堂的哥特式建筑如缥缈的钟声一样，成为点题的 道具。肃然默立的农家夫妻虔诚地做着祈祷，这简约的画面颇有中国画的写 意之风，整个画面充满了钟声，充满了音乐感，我们几乎可以听到音乐的旋 律。夜幕降临，寂然无声，落日的余辉，大地上淡淡的暮霭，从田野上飞去 的鸟儿，好像此时此刻周围的一切都在强调着人物的心境，而这心境又为音 乐笼罩着，人物沐浴在钟声和一片沉寂之中，幻化成了两个兀立在田垅上的 音符，只有心跳是无边音响的节奏。
　　这是西方画史上通过人物情态描绘音乐意境最成功的杰作。欣赏者自身 仿佛不是站在局外审美，而是也忘情地进入了画面。
　　绘画可以借面貌表情和形状来表现内心生活、心境的情调和欲望，灵魂 的处境，冲突和命运，“但是我们从画中看到的这些客观现象，和观照的‘我’， 作为内心方面的自我，却仍然是两回事。尽管我们可以把自己沉浸到一座雕 像或一幅画中的对象、情境、人物性格和形状里去，欣赏这种艺术作品达到 完全为它所占领以至于忘我的程度，这毕竟不能改变这样的事实：这类艺术 作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对它们处于关照地位的关系。”（黑 格尔《美学》3 卷上 332—333 页）然而，从米勒的《晚钟》来看，黑格尔的 话并不全对。
画中音乐，如《晚钟》，好就好在成功地处理了静（画）与动（钟声）
之间的关系。 宋代张端义《贵耳集》卷上载，宋孝宗游幸杭州天竺及灵隐，僧人静辉
相随。见飞来峰，问辉曰：“既是飞来，为何不飞去？”回答说：“一动不
如一静”。这是佛家对动与静的价值观。但是，在艺术美上，却颇有意味。 绘画、雕塑、建筑、书法，需要静观，而音乐时时在运动，需要动听。表面 如此，实际上却并不如此简单，动的艺术，亦有静的奥妙，此处无声胜有声； 静的艺术，也有动的内涵，绘画六法之首，即为“气韵，生动是也”。生动 者，就是有生气，有活力，静中寓动。
唐代常建《题破山寺后禅院》：“万籁皆俱寂，但余钟磬音。”似予米
勒的《晚钟》作注解。
　　《论语·雍也》：“知者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静。知者乐， 仁者寿。”知者喜欢水，因为水活跃，富于变化，水如音乐；仁者喜欢山， 山庄重，静默，如画。
　　山与水，一静一动，山水之中包含了中国传统美学的全部内涵。静穆的 观照和飞跃的生命，构成了艺术的两元，也构成了禅的心灵状态。禅是动中 的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而寂，动静不二，直探生命的本源。 米勒不知禅，无意间进入了禅境；米勒不懂中国哲学与美学，却与中国 艺术美学同趣，因为他直探了生命的本源，人的心境的本源？还是透彻地了
悟了音乐与绘画的辩证关系？《晚钟》做了最好的回答。 然而，图画中的音乐毕竟不是音乐，正像音乐中的图象不是图象一样，
那只是靠了中介物产生的一种境外之音和音外之境的联想罢了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　音乐中的图画


音乐家们用音响“绘画”。 在歌德时代，古典派的诗和浪漫派的诗之间总的区别，从心源的角度讲，
依赖于在一个诗人的内心是视觉超过听觉，还是听觉超过视觉。在古典派诗 人看来充满着明亮阳光的绘画、雕塑的造型世界，在深夜被浪漫主义变成了 音乐。
古典的观念被称为“造型的”观念；浪漫派的观念为“诗的——绘画的
——音乐的”观念。古代的艺术和诗坚持不相似的艺术之间的严格分界线； 浪漫派的艺术喜欢结合。比如浪漫派音乐充满了文学意味和绘画性因素。
　　马克思·格拉夫的《从贝多芬到肖斯塔科维奇作曲心理过程》里说：“所 有卓越的古典音乐都集中一切声与色感的力量于音乐。”最好的例子是 J·S 巴赫，巴赫强有力的幻想不仅包含着音乐的力量，而且包含着图示的力量。 在他的许多作品中，他用音乐绘画。如在《圣约翰受难曲》中，神殿幕布的 撕裂以及苏死的时候的地震——巴赫自己把这些事情插入圣经的经文中去， 那里本来没有这些事。
　　他以大雕刻家的力量刻画时隐时显的雾气、波浪、步伐、天堂里大蛇的 扭动、天使的飞翔、振奋和耻辱，并且特别美妙地刻画痛苦的低沉和欢乐的 昂扬。在巴赫的家族中绘画的才能与音乐的才能是并驾齐驱的。
舒伯特也在他的歌曲中绘画：山溪和河流，雾中的城市，纺车的嗡嗡声，
手摇风琴，乌鸦的飞翔?? 门德尔松的《苏格兰》和《意大利交响乐》不是像贝多芬的《田园交响
乐》那样的理想化精神化的风景画，这些交响乐是真实的，充满着环境的气
氛。它们已经是空气和色彩。在《赫布里底群岛》序曲中，人们已经感到北 欧的雾和北欧的海。瓦格纳很赞赏这首序曲，称门德尔松为作曲家中最卓越 的风景画家。门德尔松十七岁时创作的奇迹般的作品《仲夏夜之梦》序曲， 在富有魅力的森林之夜的叙事体中，包含着一种完全印象派的色彩、火花、 点缀，为德彪西的艺术铺平了道路。德彪西的钢琴具有在大气中、雾中、雨 中翱翔着如画的色彩斑点。
柏辽兹比门德尔松更彻底地运用浪漫派画家的想象力来激励他的音乐创
作。这种想象力具有丰富的复杂的色彩，而且在幻想般的描绘中，与他知识 界的近亲德拉克洛瓦和德拉洛契一样，允许颜色在画布上流下来。
最典型的音乐中的图画还是穆索尔斯基的组曲《展览会上的图画》，其
中第十曲《基辅大门》根据哈特曼绘制的基辅城门设计图而作。这是座带有 乌克兰和俄罗斯风格的城门，由塔楼和拱门组成，门下有马车和行人以及徘 徊其间的瞻望者。乐曲开头呈示的主题庄严雄伟，犹如一首气势宏大的颂歌。 随后出现了众赞歌风格的音乐，犹如教堂管风琴发出的音响，虔诚而崇高。 接着，响起了辉煌的节日钟声，把人们带进了古俄罗斯庆典的场面。
　　音乐追求绘画性，就要用音乐手法化静为动。画境的出现，需借助标题 和联想，产生联想，就要有触媒作中介，就要引入同画有联系的画外的东西， 如乐曲的雄伟气势同城门的高大可以构成心理上的同步联想，但对基辅城门 的表现，单描绘宏伟建筑的气势还是不足以表现是基辅这个地域，于是加入 了乌克兰与俄罗斯风格的音调加以表征。这类音乐从形象化表现化到内心情 绪化，依赖的是作曲家对图画的感受，而欣赏者对音乐的感受会同作曲家南
　　
辕北辙，说实话《基辅大门》这个乐曲是很难听出什么“门”来的。像民族 乐派这样善于描绘画面和形象的作曲家们，真正描绘起来同样力不从心，只 能是似是而非似非而是的幻影。这表明浪漫派追求形象性和描绘性带有不可 克服的局限性，并非一条望不到边的康庄大道。
　　音乐中的“高山”、“流水”，看似很具象，实际上只是一种感觉意象 联想。
　　人们不可能将视觉感触到的事物用音响描写出来，人们欣赏音乐时是听 不出各种事物的确切形象的，前面引述的格拉夫对巴赫、舒伯特、门德尔松、 德彪西音乐形象的描写，多半是文学语言的夸张和渲染，人们怎么就能从音 乐中感到是北欧的雾而不是南欧的雾？即使音乐中采用了描写性因素，也仅 仅是一种辅助手段，而不是音乐的特有内容。例如《贝六》（田园）第二乐 章中模拟的溪水、夜莺、杜鹃的声音，以及第四乐章中模仿电闪雷鸣和暴风 雨声都是这样。
　　又如美国作曲家格罗菲的《大峡谷组曲》中有节奏的驴蹄声和驴的尖叫 声等，这种把自然界的音响直接或间接模仿出来的手法，只是为表现特定的 情绪，只是对音乐作品的一种暗示或提示。它不是作曲构成的主要因素。描 写因素纳入到音乐的整体之中，只起到寓情于景借声抒怀，或者渲染烘托气 氛和情绪的作用。
　　
吹尽狂沙始到金——纯音乐与山水花鸟画