4.配器


　　简而言之，配器就是根据一首旋律或一首钢琴曲编写乐队总谱。关于配 器的学问称作“配器法”或“管弦乐法”，是学习作曲的重要课程之一，不 过对于“学习”欣赏来说，我们只要知道一个基本概念就可以了。
　　乐队有很多种，比如交响乐队、室内乐队、弦乐队、管乐队、民族乐队 等等，每一种乐队所包含的乐器种类和数量都不相同，但是配器时遵循的原 则是一样的。这些原则最抽象地说，就是在艺术表现力的支配下寻找平衡、 对比和新颖。为了叙述的方便，下面提到“乐队”时，都指的是常规的管弦 乐队（即交响乐队）。
　　配器法的基础是熟练地掌握各种乐器的性能，所以，学习配器的第一课 是“乐器法”。在这里，研究的是每一种乐器的构造、音域、音色、力度变 化的可能性、在不同音区的性能以及主要的演奏技术和记谱方法。这些内容 自然是很重要的，但它们与配器的关系恰如“四大件”与作曲的关系，或者 说语法修辞与文学创作的关系，只是创造艺术的技术基础。
　　
　　前面讲过，配器就是根据一首旋律编写乐队总谱，然而，作曲家在构思 管弦乐曲时往往不是先写出全部的旋律，而是用管弦乐的语言思维，也就是 说是“立体”的构思。为了迅速、方便地将乐思记录下来，他很可能会先写 成钢琴谱（有时还写成两架钢琴谱，以便记录得更详细），将脑海中浮现出 来的音响或个别段落的音色用文字标记在上面，然后再根据钢琴谱修改、配 器，写出乐队总谱。虽然在乐队中有数十件、甚至上百件乐器，在配器时并 不需要逐一考虑每件乐器的写法；首先，设计好整个段落的和声、织体和音 色的布局，确定用什么乐器（或某几种乐器的组合）担任主要的旋律，其他 的声部就比较好写了。作为一种专门技术，配器法包含大量的“法则”、“公 式”，然而千万不要忘记，它首先是、绝对是一门艺术而不仅是技术。
　　一般地说，一部作品的配器（即乐队总谱）当然是由作曲家本人完成的， 但也有特殊的例子，比如格什温的《蓝色狂想曲》就是由另一位作曲家格罗 菲写的。此外，经常有作曲家用别人的作品（包括民歌）进行改编，在这种 情况下，对于音色和织体的想象力是创作的主要动力，也就是说，配器成为 创作中最主要的手段。然而不要忘记，在正常情况下，作品的配器是创作的 有机成份。作曲家在构思时，往往是将旋律、音色、织体同时在头脑中酝酿， 而不是分别设计，再像机械零件一样地组装在一起。除了非常特殊的情况之 外，乐队指挥在排练时是不会、也不能随便改变总谱的。
上面讲的是“四大件”，细心的读者可能会提出一个问题，“在音乐中
地位最突出的是旋律，为什么没有提到呢？”这的确是一个很有意思的问题。 其实，早就有人指出了这个不合理，还有人曾建议在音乐学院的课程中增加 第五“大件”，即旋律。困难在于，如果说在音乐创作的过程中有一些因素 是完全无法学习的，那恐怕就是旋律了。通过正规的学习，我们可以掌握有 关作曲的所有技术，却不一定能够写出动听的旋律。其中的道理，有些类似 于文学系的高材生未必能写出好的小说。一段好的旋律包含了流畅、均衡、 对比、变化等多种因素，同时它与语言音调有密切的关系。在音乐史上，不 知有多少人曾经试图揭开旋律的奥秘，但是，只要人们想得到的是一种纯技 术的解释，就永远得不到这个答案。这也正是它不能作为一种技术进行教学 的原因。

五 从作曲家到听众


　　音乐（这里，只包括创作的音乐）在作曲家的头脑中产生，但是我们听 到的并不是作曲家的直接产品，而是经过了两次“变形”的产物。首先，作 曲家必须将音乐用某种符号体系（比如说五线谱、简谱）记录下来；之后， 必须由一些人演唱或者演奏。可以这样说：作曲家的头脑是一个艺术素材的 加工厂，他运用敏锐的艺术感受力、丰富的想象力和熟练的技巧将他的意图 写在谱纸上；然而，到目前为止，还没有一种记谱方法能够令人满意地记录 “音乐”，换句话说，如果不了解这位作曲家的习惯语言和作曲手法，就无 法将乐谱准确地按照作曲家的意图“还原”。因此，演奏者或者演唱者（还 有乐队指挥）所做的事情不是“还原”，而是按照自己对作品的理解在“解 释”，这个过程用专业术语来说，叫作“演绎”。听众在欣赏时，又是根据 不同的知识结构、文化背景和欣赏趣味而“各取所需”，做出不同的判断和 解释。从同一个作品得到不同的感受是很正常的事情，甚至同一个人，在不 同的情绪或环境下，也会对同一个作品有不同的印象。作曲家、作品和听众 之间的关系可以这样表示：
创造者—→创造过程—→作品
—→感知过程—→听者 由创造者到作品的过程即作曲的过程，其成品是乐谱。听众欣赏的当然
不是乐谱，而是音响，于是，所谓作品就有了两重含义，一是中性状态的符
号，二是根据这些符号演奏出来的声音；但是，在演奏是已经加进了演奏者 对作品的理解。由这些关系可以看出，只有中性的乐谱是不可更易的（因此 将它称为中性），由作曲家到听众的其他环节都是人为的、文化的因素在起 作用。
上面讲到，没有一种记谱方法能够令人满意地记录音乐。这句话似乎有
些危言耸听，其实，情况的确是如此。用一个最简单的例子来看：你反复地 听一个民歌手的录音（比如说是陕北民歌），将它尽量仔细地记录下来，然 后请一个不熟悉这种民歌的人照着谱子唱，这时你听到的是什么呢？无疑， 它和你心中的那首歌已经不一样了。尽管你非常认真地写出了每一个音高的 变化、标出了每一处强弱的转折、甚至用大量的文字来说明演唱的方法，而 演唱者也尽可能地“忠于”乐谱，结果也是一样。其中的原因相当复杂，不 是我们讨论的目的，只是藉此说明“中性”的乐谱和通过表演而“实现”的 音乐之间有多么大的距离。
　　因此，虽然音乐是属于作曲家的，但是对于欣赏者来说，听到的实际上 是演奏家、演唱家、指挥家对于作品的“解释”。解释的依据自然是乐谱， 而乐谱又是如此的不可靠，这就要求演绎者能够把握各个时期、各种风格的 不同特点，直至掌握每一首作品的细微之处，而不仅仅是照着乐谱唱出来。 从欣赏的角度来看这也是判断表演水平的一个重要方面。曾经有一位作曲家 在听了别人演唱他的作品后走到演员跟前说：“您唱得好极了，不过请问这 是谁的作品？”正如一本翻译的小说，文笔优美、情节动人，然而却是脱离 原著的“再创作”，我们该怎样评价它呢？不言而喻，“忠实”和“优美” 的结合是最理想的，就像翻译的原则“信、达、雅”的完美结合一样。遗憾 的是，在实践中这种结合常常只是一个可望而不可及的目标，为此而引起了 无数次的激烈争论。
　　
　　理想的演绎应该是这样的：表演家用高超的技巧严谨地表现，使得听众 好像直接面对作曲家而忘记了表演者的存在。这种感觉在听录音时是有可能 的，但是，当我们面前有一个活生生的人在表演的时侯，就很难说听众能够 “忘记”是谁在舞台上、而只记得作曲家的名字了。每个人都有自己的个性 和艺术见解，他绝不可能将自己隐藏在音符后面，就像斯特拉文斯基要求的 那样，“照着音符演奏，既不要增加什么，也不要减少什么”。归纳起来可 以这样说：所谓“音乐作品”包含两种状态，即中性的乐谱和充满个性的音 响，这两种状态之间的转换是由表演艺术家完成的；对于欣赏者而言，既要 了解作曲家的风格，也应该认识到、并且能够欣赏演绎者所起的作用。
　　
六 舞曲


　　在日常生活中接触最多的音乐，除了歌曲之外，大概就是舞曲了。舞蹈 大多产生于民间，它不仅是一种娱乐，也是地方习俗、社交礼仪的组成部分。 所谓舞曲，当然是为舞蹈伴奏的，因此，舞曲的名称往往就是舞蹈的名称。 舞曲的种类繁多、风格迥异，不过，可以归纳出这样几个共同特征：1.节拍 始终如一；2.速度相对固定；3.节奏鲜明。这些特征都是与舞蹈的特点联系 在一起的。此外，有的舞曲还有习惯使用的乐器或人声、特定的地方色彩或 旋律风格，将这些因素综合起来，才能形成一首舞曲的不同于其他的特性， 这也正是我们在听到一首舞曲时判断的依据。
　　15 世纪以后，舞曲风行欧洲的宫廷，获得了极大的发展，对此后的音乐 产生了巨大的影响。它很快就被作曲家采用，成为一种新颖的体裁，也成了 器乐套曲中的组成部分。在今天，舞曲已经形成了三大类：一是古典舞曲， 例如小步舞曲、阿勒芒德舞曲、萨拉班德舞曲等，这些舞蹈已经不再流行， 而舞曲却做为器乐套曲的组成部分或是单独的体裁保留下来；二是社交舞 曲，例如圆舞曲、探戈舞曲等；三是民族舞曲，例如桑巴舞曲、康加舞曲等。 下面，介绍一些常见的、重要的舞曲的基本特征。
1.古典舞曲 阿勒芒德舞曲
这个名称（ALLEMANDE）原意是“德国的”，因为这种舞曲起源于德国。
但是，叫这个名称的舞曲有两种，一种是 4/4 拍子，常被作曲家用作组曲的 第一乐章，另一种是德国和瑞士的农民舞蹈，4/3 拍子，类似于圆舞曲。现 在通常说的阿勒芒德舞曲是指第一种，它的性格庄重，速度较慢，旋律流畅， 经常开始于第 4 拍的弱部，并且音符经常划分得很细（比如说连续的 16 分音 符），曲式为二段式，也就是说篇幅差不多一样的两个部分。在巴赫、库普 兰、亨德尔的作品中常见。
库朗特舞曲
　　这是一种起源于法国的舞蹈，其名称（COURANTE）的意思是“流动的”、 “奔跑的”。这种舞曲在十七世纪流传非常广，传到意大利以后，产生了一 些变化，所以现在库朗特舞曲分为法国式的和意大利式的。二者都是三拍子， 速度较快，但是法国式的节奏要复杂一些，将单三拍子和复二拍子混合在一 起，造成节奏变化的感觉。在组曲中，它的位置在阿勒芒德舞曲之后，例如 巴赫的《法国组曲》的第二首是意大利式的库朗特舞曲，在他的《英国组曲》 中则用了法国式的写法。此外，巴罗克时期的作曲家也用这种形式写作单独 的键盘乐曲。
萨拉班德舞曲
　　这种舞蹈起源于波斯，在十六世纪传到西班牙，后来由西班牙传入法国， 所以很多人将它看作是西班牙的舞蹈。在巴罗克时期，它曾风行整个欧洲。 这是一种三拍子的舞曲，速度缓慢、性格庄重，常用这样的节奏型：

在组曲中，将它作为第三乐章。
吉格舞曲

　　一般认为吉格舞曲起源于十六世纪的一种英格兰舞蹈，但也有人说它起 源于意大利。这是一种三拍子的、快速的舞曲，其节拍通常用 3/8、6/8、12/8。 同库朗特舞曲一样，它也有“意大利式”和“法国式”两种类型。意大利式 的吉格舞曲一般采用主调音乐的织体，用速度非常快的 12/8 拍子；法国式的 吉格舞曲则采用赋格曲（复调音乐的一种写作方法）手法，并且经常在第二 段中出现第一段的“倒影”。下面的例子是从巴赫的《法国组曲》中的第四 首里摘出来的，仔细地看一看，下面的一行是不是很像上面的一行在水中的 倒影？

在古典组曲中，将吉格舞曲用作第四乐章。
波洛奈兹舞曲
　　这是一种起源于波兰的三拍子舞曲，又称作“波兰舞曲”。中等速度， 典型节奏是。


　　自十七世纪以来，作曲家们就用这样形式写作器乐曲，有时还用作组曲 的一个乐章。贝多芬、莫差特、舒伯特、李斯特都有波洛奈兹舞曲，但是现 在最有名的是肖邦为钢琴写的波洛奈兹舞曲 16 首，其中的作品 40 号《军队》、 作品 53 号降 A 大调更是脍炙人口，成为这种体裁的代表作。
小步舞曲
　　小步舞曲源于法国民间，在十七世纪下叶传入宫廷，获得了迅速的发展， 一度是欧洲上流社会舞会上的几种主要的舞蹈之一，后来又被作曲家采用为 器乐曲的体裁。有时也将它用在组曲中，插在萨拉班德舞曲和吉格舞曲之间。 它的音乐特点是三拍子，中等速度，结构整齐，通常每个乐句四小节，气质 温文典雅。莫差特用这种体裁写了许多精致、动听的乐曲，并且将它用作交 响曲的第三乐章。
加沃特舞曲
　　这种舞曲起源于法国的加普，那里的人叫作“加沃特人”，舞曲即由此 而得名。十七世纪在法国的宫廷中大受欢迎，以后成了一种著名的舞曲，有 时也被作曲家用作组曲中的一个乐章，跟在萨拉班德舞曲的后面。它的特点
是 4/4 或 2/2 拍子，节奏规则，中等速度，乐曲常由小节的第三拍开始。近
代作曲家有时也采用这种形式，例如普罗科菲耶夫的《古典交响曲》、勋伯 格的《弦乐队组曲》中都有加沃特舞曲。
塔兰泰拉舞曲
　　这个舞曲的来源有一点传奇色彩。在意大利的南部有个地方叫塔兰托， 那里有一种毒蜘蛛名叫“塔兰图拉”，据说，人如果被这种蜘蛛咬了就会手 舞足蹈，跳个不停，而解毒的办法就是不停地跳，直到痊愈为止。其音乐特 点是快速的 6/8 拍子，旋律多反复，似乎是周而复始地不停地进行。
　　
2.社交舞曲

圆舞曲
　　圆舞曲曾经按照读音翻译成“华尔滋”，这是在连德勒舞曲的基础上发 展起来的一种三拍子舞曲。18 世纪后期，圆舞曲风糜欧洲，既在舞会上作伴 舞之用，也是一种音乐会上受欢迎的体裁。到 19 世纪，形成“维也纳圆舞曲” 和“法国圆舞曲”两种类型。维也纳圆舞的速度较快一些，所以又叫作快圆 舞，舞蹈时身体随着节奏左右摇摆，每小节三步或是二步，大家顺着同一个 方向旋转滑行。法国圆舞由 3/8（或 3/4）拍子的慢圆舞、6/8 拍子的跳圆舞 和快圆舞组成，每一段的速度依次加快，其动作特点是轻快的跳跃而不是拖 在地上的滑步。在今天的舞会上使用的圆舞曲是维也纳圆舞的后裔，在这种 形式的舞曲中，最有名的作曲家是约翰·施特劳斯和约瑟夫·兰纳，约翰·施 特劳斯被誉为“圆舞曲之王”。因为他的父亲也叫约翰·施特劳斯，所以习 惯上将儿子称为“小施特劳斯”。自 19 世纪末以来，许多作曲家用这种体裁 写作，例如韦伯的《邀舞》、肖邦的钢琴圆舞曲、柏辽兹《幻想交响曲》的 第二乐章、柴科夫斯基第五交响曲的第二乐章等，不过，它们已经不能为舞 蹈伴奏，而只是纯粹的器乐曲了。
狐步舞曲
　　这种舞蹈 1912 年左右源起于美国，很快就传遍了世界各地的舞厅，成为 最流行的社交舞蹈之一。最初的狐步舞曲是 4/4 拍子，其风格类似于雷格泰 姆（关于雷格泰姆，参看有关爵士乐的章节）。其舞步长短交替、变换多端， 后来又形成快狐步和慢狐步两种，亦有人称之为快四步和慢四步。查尔斯顿 舞曲、希米舞曲等二拍子的舞曲是在狐步舞曲的基础上发展起来的。
一步舞曲
　　起源于美国，快速的 2/4 拍子，在 20 世纪 20 年代曾流传世界各地，其 风格较狐步舞曲刚健、热烈。这种舞曲后来被慢狐步舞曲所取代。
查尔斯顿舞曲
　　这是一种快速的狐步舞曲，4/4 或 2/2 拍子。1922 年，在纽约的黑人歌 舞剧场中首先出现，随即传入舞厅，流行一时。其舞步的特点是每一步都扭 两下，然后向后急速一踢。这种舞曲的名称来自美国南卡罗来纳州的港口城 市查尔斯顿，在 30 和 40 年代查尔斯顿舞曲流传最广的时侯，有人称之为“美 国水兵舞”。
探戈舞曲
　　这种舞曲起源于阿根廷，但它真正的源头可能是由黑人奴隶带到美洲 的。音乐是单二拍子（也有时用四拍子），速度较慢，其舞蹈为两人一组， 像行走一样。大量的附点节奏使它听起来与阿伐奈拉舞曲（又译哈巴涅拉舞 曲）很相似，此外，旋律和伴奏常构成交错关系也是这种舞曲的节奏特征。 探戈舞曲从 1914 年开始流行于舞厅，直到今天仍然很受欢迎。
伦巴舞曲
　　源于古巴的二拍子的舞曲（不过记谱时经常写作 6/8 拍），它原来的形 式是器乐合奏，同时人们哼唱没有意义的歌词或音节。伦巴舞曲的速度很快， 节奏复杂，典型的节奏型例如：

从 30 年代起，伦巴舞曲的节奏被爵士乐吸收，还出现在一些严肃音乐作

曲家的作品中。


3.民间舞曲

　　民间舞曲的种类极多，几乎每个民族、每个地区都有自己的舞蹈和舞曲， 例如西班牙的波莱罗舞曲、凡丹戈舞曲、霍塔舞曲，南美的阿伐奈拉舞曲、 桑巴舞曲、康加舞曲，法国普罗旺斯地区的法朗多尔舞曲、德国的连德勒舞 曲、波兰的马祖卡舞曲、匈牙利的恰尔达什舞曲以及波希米亚地区的波尔卡 舞曲等等。在我们的这套丛书中，已经有了关于具体的作品和各国民间音乐 的专门介绍，这里不再重复。
　　
七 关于流行音乐


　　在前面的内容中，我们基本上是将古典音乐作为研究的对象，没有涉及 流行音乐的范畴。前面提到过，古典音乐并不是古代的音乐，而是泛指按照 一定的风格和技术规范写成的音乐，它代表人类音乐文化的精华。然而，古 典音乐是植根于民间和传统、经过漫长的时间发展得来的，故而绝不能割断 它和民间音乐、流行音乐之间的联系，二者的关系很像民间口头文学和“严 肃文学”之间的关系。可以这样说：流行音乐、通俗歌曲就是今天的“城市 民歌”；一方面，它们以贴近日常生活的语言和曲调为大多数人所喜爱，另 一方面，它们概括和凝聚了当代的音乐语汇，构成专业音乐创作的土壤。
　　同“严肃音乐”一样，我们无法给“流行音乐”下一个准确的定义。顾 名思义，所谓“流行”当然是指能够被人群中的大多数所喜爱、能够吸引大 多数人的音乐。但在实际使用这个词的时候，显然已经有了更进一步的含义。 比如说《东方红》在中国是家喻户晓的歌曲，可谓“流行”极广，但没有人 把它看作流行歌曲；小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》也是被人群中的大多 数所喜爱的、十分“流行”的作品，但谁也不认为应该把它划入流行音乐。 可见，流行音乐早已超出了字面上的含义，成为与“古典音乐”相对的泛称， 例如摇滚乐、披头士等等演唱形式，都可以纳入这个范畴。
如上所述，“流行音乐”是一个含义模糊而包容甚广的类称，很难用概
念式的语言加以说明（对于欣赏来说，这样做也没有什么实际的意义）。就 像民歌一样，同为民歌，但地区差异、表演形态、调式结构、歌词内容、音 乐风格以及演唱的场合千姿百态，而且这些因素还都在不断地变化。因此， 对于一个民歌欣赏者来说，首要的事情不是分清什么是民歌、什么不是民歌， 而是了解它的歌词内容、音乐特色、演唱风格、文化背景，进而掌握其源流 及演变的过程，以达到全面理解、充分欣赏的目的。下面，我们就试图描述 影响最大的几种流行音乐，选择的标准是：它们不仅一度“流行”，而且在 今天的各种流派中都能看到它们的踪影。
爵士乐（jazz）
　　20 世纪的所谓“流行音乐”中影响最大的大概就是爵士乐了。关于它的 起源，有种种不同的说法，其中一些说法近乎传奇。关于它的音乐形态，已 经有了不计其数的专门研究。但是，我们仍然很难简单地答复一个最基本的 问题，“什么是爵士乐？”曾有人问著名的爵士乐大师路易斯·阿姆斯特朗， “爵士乐究竟是什么？”，他回答说：“如果用语言来答复，你就一辈子也 明白不了。”
　　爵士乐发源于美国的新奥尔良，这个城市曾是路易斯安那州的首府，位 于密西西比河的入海口，在美国的历史上起过很重要的作用。路易斯安那州 有几个主要的特点：1，气候温暖，盛产甘蔗和棉花；2，原来是法国的殖民 地（路易斯安那 LOUISIANA 的意思就是“路易的地方”，1682 年命名这个地 方时，法国国王是路易十四），1803 年美国政府用 1500 万美元从拿破仑手 里买下来，但法语却没有随着政府的改变而消失；3，由于大种植园的需要， 这里是黑奴最集中的地方，至今黑人占这个州人口的三分之一；4，因为战略 地位十分重要，这里是兵家必争之地，法国、西班牙、英国和美国的军队都 曾在这里苦苦争战，1861 年美国南北战争期间，这里也是双方军队激烈交战 的战场。正是这些特点使它成了爵士乐的摇篮。
　　
　　在爵士乐的音乐成分中，有源于非洲的黑人音乐的节奏、有被简化了的 教堂音乐的遗响、有从种植园里传出来的劳动歌曲、还有从当时的流行歌曲 及其演唱风格中演化而来的表演技法。一般将新奥尔良的红灯区斯托里维尔
（Storyville，直译为“故事城”）看作现代爵士乐的发源地，这里有许多 黑人乐师，他们都是即兴演奏的行家，使用的往往是南北战争期间双方军队 遗留下来的管乐器。1917 年，斯托里维尔被警察封闭，于是这些黑人乐师纷 纷到别的地方谋生，其中最集中、最有名的城市是芝加哥。不数年间，爵士 乐就取代了雷格泰姆的地位，成为最热门的音乐。它原来只是在黑人中流行， 此后却逐渐成为世界上最流行的舞曲，其狂热程度超过了过去最流行的圆舞 曲和波尔卡。爵士乐的风格还走进了交响乐、走进了音乐厅、走进了大学的 课堂、成为一门正式课程。
　　关于“爵士”（jazz）这个词的起源有多种说法，比较可信的一种说法 是源于法语词汇 jaser。前面提到过，美国南方的这几个州的居民当时是说 法语的，jaser 的原意是七嘴八舌地闲聊、贫嘴；音乐是黑人奴隶的主要娱 乐方式，他们凑在一起，用土造的乐器随意弹奏，唱着杂七杂八的歌曲，用 手边的随便什么东西敲打着节奏，既没有大家都要遵循的记谱或是和声，也 没有任何技术方面的限制，就像一群人聚在一起聊天一样，这正是 jaser 这 个词的意思。其他的说法还有很多，比如，有人说是出自一个鼓手的名字， 由于他能用激动人心的鼓点将音乐推向高潮，所以每逢观众想要更刺激的效 果时便大声呼喊他的名字，久而久之，就成了这种音乐的名称；还有人认为， 根据爵士乐在当时表演的场所（妓院）和参与者（黑人奴隶）的文化背景分 析，这个词是源自当地黑人土话中与性行为有关的词汇。这个字已知的第一 次正式出现是在 1914 年，芝加哥的一个乐队起名为“老迪克西兰爵士乐队”，
1917 年胜利公司为该乐队录制的唱片即使用了“爵士乐”这个名称。
　　早期的爵士乐队的乐器有班卓琴、钢琴、小提琴、萨克斯管、简陋的铜 管乐器和打击乐器。乐手们根本不用乐谱，全凭自己的记忆和想象来演奏。 常见的情形是，先由钢琴弹出一段大家都知道的歌曲，其他的乐器则一个接 一个地表演，歌曲的轮廓虽然没有改变，但是经过这样的即兴演奏之后，它 已经被“爵士化”，变成了谁也没有听过的另一个东西。
也就是说，爵士乐最初并没有什么旋律特点，只是以没有乐谱的即兴演
奏为主要特征；但是随着它日渐普及，乐师们发展出了更为新颖的旋律，这 些旋律最早的来源主要是黑人田间歌曲、布鲁斯、灵歌、白人流行歌曲和民 谣；而在节奏方面对爵士乐影响最大的因素，除了非洲、南美洲的一些舞曲 之外，是“雷格泰姆”音乐。这些因素的具体特点，我们将在下面介绍。
　　刚才谈到，爵士乐的一大特点是即兴性，但是，同其他任何一种音乐形 式一样，在获得了长期发展之后若是没有一种记录方法几乎是不可思议的。 后来的爵士乐队是利用乐谱的，不过对乐谱的依赖程度不同，由此而形成“直 爵士”（照谱演奏）和“甜爵士”（即兴演奏）的区别。不过要注意，这种 名称十分混乱，经常只是流行于某一个时期的习惯说法而已。另外，即使是 照着乐谱演奏，也有大量的即兴成分，比如说这样的记谱：

乐手们可能会奏成： 而这样的“常规”记谱：


演奏出来的效果会类似于：


　　一般地说，爵士乐都是二拍子的，每小节两拍或四拍。这种二拍子的节 奏背景在低音部始终存在，使得爵士乐有一个稳定的、规律的节奏基础。在 节奏性低音的上方，则是重音位置不规则的旋律、和声和对位声部，它们惯 常使用的切分音效果与规律的低音声部之间形成了强烈的对比。
　　在爵士乐的曲调中，除了从欧洲传统音乐、白人的民谣和通俗歌曲中吸 取的成分之外，最有个性的是“布鲁斯音阶”（关于这种音阶的结构，我们 将在有关布鲁斯的部分专门介绍），而爵士乐的和声可以说是完全建立在传 统和声的基础之上，只是更加自由地使用各种变化和弦，其中主要的与众不 同之处，也是由布鲁斯和弦带来的。
　　爵士乐在使用的乐器和演奏方法上极有特色，完全不同于传统乐队。自 “爵士乐时代”以来，萨克斯管成为销售量最大的乐器之一；长号能够奏出 其他铜管乐器做不到的、滑稽的或是怪诞的滑音，因而在爵士乐队中大出风 头；小号也是爵士乐手偏爱的乐器，这种乐器加上不同的弱音器所产生的新 奇的音色以及最高音区的几个音几乎成了爵士乐独有的音色特征；钢琴、班 卓琴、吉他以及后来出现的电吉他则以其打击式的有力音响和演奏和弦的能 力而占据重要地位。相反，在传统乐队中最重要的弦乐器（小提琴、中提琴、 大提琴）的地位相对次要一些；圆号的浓郁音色在管弦乐队中是很迷人的， 但是对于爵士乐队来说，它的气质太温顺了，几 乎无人使用。在管弦乐队中， 每件乐器在音色和音量的控制上都尽量溶入整体的音响之中，在爵士乐队中 却恰恰相反，乐手们竭力使每一件乐器都“站起来”。
乐队的编制很灵活，最基本的是两个部分——节奏组与旋律组。在早期
的爵士乐队中，节奏组由低音号、班卓琴和鼓组成，后来，低音号和班卓琴 逐渐被低音提琴（倍司）和吉他所取代，钢琴也加入进来。在 30 年代，兴起 一种舞曲乐队，当时称为“大乐队”，它有三部分组成：节奏组、铜管组和 木管组。节奏组使用的乐器仍然是低音提琴、吉他、钢琴和鼓；铜管组常见 的编制是三支小号和两支长号，但这个数目并不固定；木管组通常由四五支 萨克斯管组成，每个人都兼吹单簧管或是别的木管乐器，如果编制是五支萨 克斯管，一般是两支中音、两支次中音、一支上低音。还有一种商业性的（有 时也称为“甜美型”、“旅馆型”等等）的乐队，编制与“大乐队”差不多， 但萨克斯管往往全部用次中音的，木管组会较多地使用其它的乐器（如长笛、 双簧管），有时还加上三四个小提琴，在商品录音带中经常可以听到这类乐 队的音响。
　　与传统音乐比较而言，爵士乐的另一大特征是它的发音方法和音色，无 论是乐器还是人声，这些特征都足以使人们绝不会将它们与任何传统音乐的 音色混淆。这些特殊之处大多来源于用乐器或人声对美洲黑人民歌的模仿。 如果我们有机会听到真正的黑人田间歌曲和灵歌，就会发现那些由粗嘎到圆 滑、由窒闷到响亮、由刺耳到柔美、由野蛮到抒情的大幅度的变化是多么地 富有特色、动人心魄。而在爵士乐中，更加入了非歌唱的吼声、高叫和呻吟， 突出了这种感觉。除此以外，特殊的演奏和演唱技巧也是造成特异效果的重 要手段，在这些技巧中最常用的是不同于传统观念的颤音。我们知道，所谓 颤音是音高（有时也可能是力度）的有规律的变化造成的；比如小提琴上的
　　
揉弦，就是利用这种变化而产生富有生命力的音响效果。爵士乐中的颤音是 有变化的，变化的方向一般是幅度由窄到宽，速度由慢到快，而且常常在一 个音临近结束时增加抖动的幅度和速度，更加强了这种技巧的表现力。同时， 在一个音开始时，爵士乐手们会从下向上滑到预定的音高，在结束时，又从 原来的音高滑下来。所有这些变化都是无法用乐谱来详细记录的，有经验的 爵士乐手都熟练地掌握了这一类的方法、尤其是这种观念，他们可以根据不 同的旋律或伴奏音型将这些效果“制造”出来。因此可以这样说：由于即兴 的传统和技巧的个人发挥，爵士乐是由作曲家和乐手共同创造的。受过传统 教育的音乐家之所以很难表演爵士乐，就是因为他们没有培养出这样的特殊 的音乐观念。如果我们细心地比较一下真正的民间歌手和受过正规训练的歌 手演唱同一首民歌的差别，对此中的含义就会有一个更直观的概念。
　　从爵士乐诞生之初，它就吸引了众多的转业作曲家。1920 年，美国指挥 家保罗·怀特曼组织了一支著名的乐队，将改编的爵士乐作品带进了音乐厅。 这种新潮流引起了许多“严肃”的爵士乐爱好者的激烈反对，然而，正是从 这以后，爵士乐在美国和欧洲家喻户晓，受到广泛的欢迎。格什温的《蓝色 狂想曲》在这时诞生，为这部作品配器的人就是怀特曼乐队的作曲家格罗菲。 按照手稿上的记录，写这部作品只用了三个星期，演出后几乎是立即引起轰 动。欧洲作曲家也有许多以爵士乐为基础或是受爵士乐影响的作品，例如： 德彪西的钢琴曲《丑黑怪步态舞》（1908）、《游吟诗人》（1910）、《怪 人拉维纳将军》（1910）；拉威尔的小提琴奏鸣曲中的慢乐章（布鲁斯）； 斯特拉文斯基的《11 件独奏乐器的雷格泰姆》（1919）、《士兵的故事》（1918）、
《黑木协奏曲》；欣德米特的《室内乐第一号》（作品 24，无调性）和钢琴
组曲（1922）。
雷格泰姆（ragtime）
　　在 19、20 世纪相交之际，美国乐坛兴起了一种简单、质朴，然而又十分 吸引人的风格，这就是雷格泰姆。它从 1890 年前后出现，一直流行到第一次 世界大战期间。由于这正是爵士乐的成形时期，因此不少人将它看作爵士乐 的早期形式。
从字面上看，这个词可以译为“破碎的节奏”，它的主要特征也正是在
节奏方面。简单地说，这是一种由班卓琴手们发展起来的风格，以富有弹拨 乐器色彩的切分节奏为象征。它与爵士乐的区别是：爵士乐以即兴性为特点， 雷格泰姆则基本上是写作出来的；爵士乐主要是用乐队演奏，而雷格泰姆基 本上是钢琴音乐。但是，这些都不是不可变更的，雷格泰姆最主要的部分只 有两个，就是切分式的旋律和规整的低音部。在雷格泰姆之前的音乐中当然 也有切分音，但是对于雷格泰姆来说，这不是可有可无的技法，而是它的精 髓之所在。
　　在 19 世纪末，音乐传播的方式主要是印刷的歌页，而有文化的音乐爱好 者的主要乐器是家里的钢琴。那时的流行音乐作曲家都是靠出版歌页来赢得 声誉的。1897 年，一首名为《密西西比雷格调》的钢琴曲出版了，一时间引 起轰动，在千家万户的客厅中响起同一首曲调，标志着一种新的音乐风格已 经诞生，它将迅速地风糜美国、传遍世界。两年后，最有名的雷格泰姆作曲 家和演奏家司各特·乔普林的名作《枫叶雷格调》（又译《枫叶雷格泰姆》、
《枫叶拉格调》）问世，销售量超过 100 万份。在那时，这个数字是不可思 议的，如果再考虑到当时黑人音乐家社会地位之低下，这简直就是个奇迹。

下面的谱例就是《枫叶雷格调》的开头部分：


　　早期的雷格歌曲大多是每段 16 小节，分为句逗清晰的 4 句，并且多次反 复。自从乔普林的《枫叶雷格调》之后，钢琴雷格调形成了几种常用的曲式： AABBACCDD（这是《枫叶雷格调》的结构）、AABBCCDD、AABBCCA。像进行曲 一样，雷格调的中段（C 段）也是与前后形成对比，常常使用属调。这些都 不是什么独特的东西，但它们却成功地将美国黑人的旋律与完全的切分节奏 天衣无缝地结合在一起，并以它的朴素、直率和诙谐使得大众更容易接受这 种新的音乐风格。
布鲁斯（blues）
　　布鲁斯是 20 世纪初产生在美国黑人中的一种民间音乐。在所有的民歌形 态中，它是音乐学者最感兴趣的一种，其原因在于：1，它的“年龄”不大， 研究者几乎可以找到它发展轨迹中的所有线索；2，它对西方流行音乐的影响 极大，乃至无论我们谈到哪一种流行音乐，都必须提到布鲁斯在其中的影响；
3，它的音乐特征和表演风格的演变过程与社会变革密切联系在一起，因此不 仅是音乐学家，有一些社会学家一将它作为研究对象。
　　在英语中，blue 的意思是悲伤的、忧郁的，在布鲁斯音乐中，这个词的 语言含义和音乐特征是联系在一起的。在布鲁斯产生的时代，对于美国黑人 来说，忧郁和悲伤就像是生活中无法驱赶的幽灵，它始终笼罩在人们的心里， 也就必然会溶入发之于心灵的歌声。由于它的这个特点，许多人认为布鲁斯 表演者就是在通过乐器或者歌声表现他的“blues”（愁闷）。有一些布鲁斯 音乐家坚持说，他只有处在悲伤或是沮丧的情绪中才能表演这种音乐。由此 可见，作为民间音乐而言，忧伤的情绪以及表现这种情绪的手法是布鲁斯音 乐的基本特点，也是这种艺术的基本要求。它当然还有技术方面的特征，比 如说为了特定的表现目的而使用尖利的、咆哮般的音色、不规则的音高等等； 这些技术特点是很容易模仿的，迷恋布鲁斯的人经常强调说，无法模仿的是 那种融化在血液中的忧郁。在美国的一些学校爵士乐队里，将一个乐手能否 富有表现力地表演布鲁斯视为音乐水平的检验标准，正是看重那些微妙的情 感表现能力和即兴能力。
布鲁斯是在黑人中产生的，他们大多数没有文化，既不识字，也不会读
谱，所以，即兴表演是布鲁斯音乐的特征之一。这种即兴是“全方位”的， 不仅音乐，就连歌词也经常是临时发挥；不过，与以即兴为基本特征的爵士 乐比较而言，布鲁斯还没有到那种程度。为了使即兴演奏容易一些，布鲁斯 音乐使用了许多的固定程式，这样，每个人都知道这段音乐的节奏和词曲配 合的大致轮廓，其情形同中国的戏曲有某些类似之处。在这些程式中最常用 的一种叫作“十二小节布鲁斯”，当人们说“奏一段布鲁斯”时，通常就是 指这种形式。它每段由三句组成，其中的第二句与第一句完全相同，使歌手 可以从容地准备即兴的第三句。在这种程式中，和声进行也是固定的，每个 乐手都能不加思索地演奏；前四个小节是主和弦，起中两个小节为歌手伴奏， 在第四个小节出现一个降低的七级音，然后是两个小节下属和弦（有人声）、 两个小节主和弦、两个小节属七和弦（有人声）和两个小节主和弦。这个程 式可以用在任何一个调上，但是，就像爵士乐手们偏爱降 B 调一样，布鲁斯 乐手喜欢用 E 调和 A 调。
在布鲁斯音乐中还有一个饶有趣味的现象，就是“布鲁斯音”（也有人

译作“蓝色音”）。所谓布鲁斯音，就是将音阶中的第三级和第七级（有时 还包括第五级）降低一点形成的音。但它们的音高是不精确的，并不是降低 半个音（小二度），而是取决于表演者的感觉和表现的需要；降低的程度通 常小于半音，但也有时大于半音。这些“扭曲”的、不精确的音高是布鲁斯 和爵士乐最显著的表面特征，人们往往就是根据这些音所造成的不寻常的“味 道”来辨别它们的。显然，这样的音只能由管乐器和某些弦乐器演奏，在钢 琴上是无法表现的。可是布鲁斯钢琴家们不甘心放弃这么重要的音乐特征， 他们通过同时（或先后）弹奏相邻的音等手段来造成类似的效果，由此对布 鲁斯和爵士乐的和声、记谱，乃至于钢琴演奏技术都产生了深刻的影响。
　　从本世纪初直至 60 年代，布鲁斯拥有大批的听众；最初是黑人，后来则 成为热门的流行音乐（不过，在商业化的过程中它也失去了许多黑人听众）。 在商业化的录音磁带和唱片里，不管是哪种风格的音乐，都带有几分布鲁斯 的味道，还有一些与布鲁斯毫无关系的作品也以此命名；这样就逐渐地模糊 了布鲁斯的本质，并且使得一般听众将之与爵士乐混为一谈。70 年代以后， 演唱布鲁斯的人日渐减少，但在音乐学界却开始了对布鲁斯的起源、特点、 社会涵义以及对后来的影响等方面的认真的研究。
乡村音乐（countrymusic）
　　任何地方的乡村都有音乐，但这里的乡村音乐是个专用名词，有自己的 特定含义，而不是泛指农村的音乐，也不是一般的民歌。
乡村音乐起源于美国西部和南部的广大地区；这里的居民主要是英国和
苏格兰移民的后裔。直到进入 20 世纪之前，他们还隔绝于都市生活之外，过 着农牧生活，并且保留了从大西洋彼岸带来的社会习俗和宗教传统。在这个 地区流行的音乐有四种主要形式，正是这些形式构成了乡村音乐的基础。第 一种是叙事歌曲和民谣，其形式是分节歌，也就是说，用同样的旋律配上许 多段不同的歌词；歌词是有“情节”的，内容有历史人物，也有神话传说； 过去，这种歌曲是没有伴奏的，完全是叙事性的民歌，20 世纪初以来，常用 吉他、小提琴、班卓琴伴奏，并且形成了一些固定的形式和广泛流传的名曲。 第二种是民间舞曲，流传最广的是号管舞曲和吉格舞曲，起初用民间制作的 小提琴演奏，后来也用吉他和班卓琴，演奏者往往采用现成的旋律加以发挥， 大量地使用装饰音，技巧复杂，十分花哨，其旋律基础则源于 17 世纪的英格 兰曲调。第三种是赞美歌和其他的教堂歌曲，这些歌曲的旋律与叙事歌、舞 曲大同小异，但都是合唱形式，配成三部或四部和声。最后一种是福音歌曲， 又称复兴赞美歌，这种风格兴起于 19 世纪末，其主要特点于当时美国宗教音 乐的主流是一致的：主调音乐的写法、三度叠置的功能性和声、用重复某些 词句的叠歌结束等等；但是，歌词的内容多为个人的宗教寄托（在教堂歌曲 中，内容主要是赞美上帝），演唱时十分热情，充满活力。这些音乐的演唱 风格都是带鼻音的，歌手加入很多装饰音；对于习惯于传统音乐的、有文化 的城里人来说，这种音乐是粗俗、刺耳、没有教养的。
　　从 20 年代开始，广播电台发现这种音乐能够吸引大批的农村听众，于是 经常录制这种节目，还制作了唱片。最典型的形式是综合了上面讲过的四种 音乐的基本手法：吸收传统的叙事歌的旋律，重新编写一首歌曲，由一个人 或者一小组歌手演唱，歌唱风格保留了它在农村时的特征，粗糙刺耳，但是 有质朴热情的感染力；和声风格来自古老的宗教歌曲，伴奏部分包括几把吉 他、班卓琴、和小提琴。刚传入城市时，人们称之为“乡巴佬音乐”，听众
　　
不多。后来，乡村音乐在商业化的过程中逐渐地减少了粗野的成分、采用更 为讲究的和声和伴奏技巧，并产生了一批著名的歌星，大约从 30 年代末期开 始，在城市中广泛流传，一度成为流行音乐的主流。
摇滚乐（rockandroll；rock）
　　摇滚乐的早期形式是 rockandroll，作为流行音乐风格的一次巨变，它 的出现是很戏剧性的，与其说是音乐技术的发展，不如说是社会思潮的变革。 自从 19 世纪以来，美国流行音乐的“圣地”是纽约的一条街道“锡盘巷”， 这里集中了大批的唱片制作商、销售店，也吸引了许多音乐家，美国著名作 曲家格什温、伯林等人就曾经在这里工作。锡盘巷代表了白人流行音乐的主 流，以抒情歌曲为主，声音圆润、流畅精心控制，配器细腻，基本上继承了 欧洲艺术音乐的观念；比如宾·克罗斯比（曾译平克劳斯贝）的歌声就是这 种风格的典型，他录制的唱片曾经从锡盘巷传遍全世界。但是在第二次世界 大战结束后，情况猛然之间发生了变化。大批的人从农村、尤其是从南方农 村涌进了城市，希望能找到新的生活方式。他们带来了自己的文化，于是， 乡村音乐和黑人音乐出现在城市的酒吧和饭店。大多数白人对这种音乐不屑 一顾，甚至从不涉足这些场所，但是一些年轻人却逐渐发现这种音乐有其独 特的魅力，比他们所熟悉的音乐有更多的趣味和刺激。这种兴趣很快就反映 到锡盘巷，一个名叫弗兰基·莱纳的白人歌手出现在那里；他从黑人歌手的 唱法中吸收了一些因素，演唱时的节奏相当自由，声音沙哑、尖利，但充满 激情。他的歌曲代表了一个猛然的转折，这种风格是锡盘巷过去所没有的。 随后在这个领域中产生了一大批出名的歌手，他们的成功表明，不同于传统
观念的流行音乐听众已经形成了，这就是摇滚乐产生的背景。
　　1955 年，一部名叫《黑板丛林》的电影上映了，当时还不大有名的歌手 比尔·哈利和“慧星”乐队在影片中唱了一首歌曲《绕着大钟摇滚》。这首 歌很快就风靡美国和欧洲，谁也没有想到，这竟是摇滚时代开始的象征。摇 滚乐与以往的流行音乐在风格上截然不同，它几乎从一开始就引起广泛的热 情，形成流行音乐史上的一个戏剧性的转折点。其实，这种新的音乐在技术 上并不是新东西，它是脱胎于从爵士乐诞生以来的流行音乐、尤其是黑人音 乐的特点，将各种非传统的因素综合在一起而形成的，在 1955 年之前就已经 存在，并且在黑人和少数的白人年轻人中间有一定影响。早在 1951 年，自动 电唱机管理员阿兰·弗里德就创造了“摇滚”这个词，只是无论如何没有想 到这个词给世界留下的影响。摇滚乐产生于 1955 年的说法，实际上是说从这 一年起，大唱片公司意识到了自第二次世界大战结束以来，音乐制品已经有 了新一代的消费者，摇滚乐拥有潜在的商业价值，从而竞相制作这类音乐。 在摇滚乐的各种来源中，对它影响最大的是黑人的“节奏布鲁斯”。这 种音乐可以简单地说成是布鲁斯和爵士乐的混合物。它采用前面提到过的传 统的布鲁斯曲式，每段三句，每句四小节，和声模式为Ⅰ—Ⅰ，Ⅳ—Ⅰ，Ⅴ
—（Ⅳ）—Ⅰ。大多数段落是独唱，伴奏乐器主要是钢琴，有时加入吉他、 低音提琴、鼓或者其他爵士乐队的乐器（例如萨克斯管和小号）；中间的一 段或几段通常是一件乐器（一般是萨克斯管）在同样的 12 小节曲式的基础上 即兴演奏。歌唱风格是地道的布鲁斯和爵士乐式的，发音粗糙、嘶哑、喉音 很重、多装饰音；在演唱时，伴奏部分保持稳定的节奏，而歌手或者抢前一 点，或者落后一点，听来像是一种自由的交错节奏。歌词中常有性方面的含 义（rockandroll 在黑人语言中即是有关性的隐喻）。不同点在于，传统的

布鲁斯演唱速度较慢，而这种新的混种形式借用爵士乐的节奏推动力，通常 是较快的 4/4 拍，强拍很重，弱拍上也有强烈的节奏推进力。歌唱者时不时 加入一些没有意义的音节，并由一小组歌手回声式地模仿。刚才提到的歌曲
《绕着大钟摇滚》就是这样一首有所变化的节奏布鲁斯，但是伴奏的配器手 法采用了乡村音乐的风格，只有几把吉他（其中一把是电吉他）、低音提琴 和鼓；此外，与黑人歌手比较起来，哈利在演唱时节拍更为准确，歌词中的 性含义也要少得多。
　　在摇滚乐的历史上，最早升起而又流行时间最久的歌星是“猫王”埃尔 维斯·普雷斯利。他原本是个乡村音乐歌手，1954 年在南方城市孟菲斯出版 了第一张唱片。1955 年，胜利唱片公司聘用了他，1956 年出版了《伤心旅馆》， 一举成名，甚至在乡村音乐爱好者和黑人中间也赢得大批的歌迷。接着，他 获得了一连串的成功，他演唱的《猎狗》（1956）、《温柔地爱我》（1956）、
《监狱摇滚》（1957）、《不要》（1958）、《要么现在，要么永不》（196O） 等歌曲成为早期摇滚乐的“经典作品”。他演唱时自己用吉他伴奏，音乐手 法混合了黑人的节奏布鲁斯和白人的乡村音乐，这些地方与哈利等其他歌手 没有什么不同。但普雷斯利更有音乐才能和个性的魅力，在歌唱风格、身体 姿势、舞台举止中强调地表现摇滚乐的性暗示，在这方面比其他歌手大胆。 他在当时不仅获得巨大的商业上的成功，还成了电影明星，出版物上连篇累 牍地报道他的一言一行，称他为流行音乐新时代的象征。
1955 年以后，摇滚乐包含了许多彼此关联但又相互区别的音乐风格。黑
人歌手仍然以节奏布鲁斯风格为主，而早期的白人歌星大多有南方乡村音乐 的背景，他们喜欢将节奏布鲁斯和乡村音乐揉和在一起。还有一些黑人演唱 团体改用较慢的速度、不太强烈的节奏、较为圆润的音色唱三部或是四部和 声的小合唱，歌词和曲调带有伤感的味道。1957 年左右，又出现了另一个流 派，他们以城市流行音乐为背景，但又采用摇滚乐的外部特征，用比较轻柔 的方式演唱已经流传开来的摇滚乐歌曲，也唱一些新歌。他们扬弃了早期摇 滚乐中沙哑、粗糙、声嘶力竭的唱法，并且改用以弦乐器为主的小乐队伴奏。 锡盘巷的唱片商们曾想以这种音乐来对抗摇滚乐；但是，如前所述，摇滚乐 之所以能够在众多的流行音乐形式中独树一帜，与其说是音乐特点造成的， 不如说是社会思潮的反映，这种努力命中注定是徒劳的。也正是由于这个原 因，尽管“摇滚青年”的父母们对这种音乐深恶痛绝、甚至怀有恐惧的心情， 尽管知识阶层在很长的一个时期里反对这种音乐，认为它喧闹、粗野、令人 不快、毫无启迪意义，摇滚乐还是迅速地发展、流传，影响了全世界。
　　摇滚乐刚传到欧洲时，被认为是彻头彻尾的“美国货”，在最初几年中， 欧洲的流行音乐界只是偶尔有人模仿美国人的表演方法，但不久之后就有一 批年轻的音乐家发展出自己的风格，使得欧洲的流行音乐进入了一个新时 代。在这批人中，最有名的是“滚石乐队”（RollingStones）和“披头士乐 队”（Beatles）；“披头士乐队”的影响更大，他们首先在英国之外引起轰 动，在国际流行乐坛上占据了空前的统治地位。1965 年，这个乐队的成员都 被授以不列颠帝国五级勋位，这在流行音乐史上恐怕不仅空前，亦将绝后！ 披头士乐队是 1957 年成立的，1962 年出版了第一张唱片《来爱我》， 立即受到欢迎；至 1969 年该乐队解体为止，他们制作的唱片发行量打破了世 界记录。据统计，在 1964 年第一季度美国全国的唱片销售量中，披头士的占 了百分之六十。然而，他们这种令人目眩的成功从音乐风格上是难以解释的。
　　
在刚开始时，他们与别的团体并没有什么不同，并且明显地模仿其他一些著 名乐队。后来他们逐渐形成自己的模式，以四个人的表演形式闻名世界。他 们成功的原因似乎一方面来自他们的个人魅力、天真无邪的举止和快乐的歌 词，在摇滚乐队中，他们属于连父母也喜欢听的那一类；另一方面，他们非 常聪明地使用听众熟悉的音乐素材，创造出明白易懂、简单明了的歌曲，使 人听了之后有时会感到奇怪，“这样简单的事情，为什么别的音乐家没有想 起来？”他们的歌曲一般是较快的 4/4 拍子，结构为 AABA 或 ABAB，而不是 布鲁斯的十二小节曲式；歌词大多有关爱情，优美而甜蜜，极少有色情内容； 当然经常使用独唱，但更有特色的是四个人的齐唱或者合唱，声音和谐悦耳； 乐器同其他摇滚乐队大体上一样，有独奏吉他、节奏吉他、低音吉他和鼓， 偶尔也用钢琴或电风琴，使用中等音量的电扩音；其和声的用法既不像布鲁 斯那样无休无止的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ和弦，也不像锡盘巷的和声那么复杂，经常以 简单和弦的出人意料的连接给人留下印象。
　　披头士的成员有过多次变动，但它的两个主要成员、也是最初的发起者 约翰·伦农和保罗·麦卡特尼始终都在，他们两人还是乐队的主要词曲作者， 例如流传至今的《昨天》、《黄色潜水艇》等等就出自他们二人的手笔。
　　从 60 年代开始，摇滚乐发生了一次巨大的变化。上面讲过的那些音乐， 在英语中称作 rockandroll，而在 60 年代的“摇滚运动”中产生的音乐在英 语中称为 rock。这两个词汉语都翻译成“摇滚乐”，然而实际上它们之间的 差异相当大，甚至可以说是相反的概念。不过，60 年代之前的摇滚乐可以说 已经是一个历史概念了，今天说的“摇滚乐”，如果不加说明的话，指的当 然是后一种形式。
在现代历史上，60 年代是一个革命的时代。旧时的殖民地和属国纷纷摆
脱大国的控制、有色人种为历史遗留下来的压迫和迫害而斗争、世界各地的 人们对于个人自由的观念发生了深刻的变化。同时，技术革命为社会变革提 供了催化剂和紧迫感。在这个时期，巴黎、纽约、华沙、加利福尼亚先后爆 发了大规模的学生运动，这些运动与政治上的少数派、受到欺凌的小国家、 激进的少数民族团体以及那些觉得在社会上没有得到公平待遇或足够的自由 的个人形成了一个松散的、观念上的联盟。新形式下的摇滚乐就是在这样一 个背景上产生的。当时的摇滚音乐家可以说都是这个无形的联盟的支持者， 起码，在信念上和行动上，他们将自己归到这一边。作为一个时代的象征， 那时经常有大规模的游行示威和小范围的抗议活动，而摇滚音乐家和他们表 演的音乐是这些活动中不可或缺的组成部分。因此，虽然我们将在下面介绍 这种音乐（rock）的技术特点，但首先要注意，使它不同与其他形式的主要 因素不在于音乐特点，而在于其歌词内容、表演风格以及与社会激进思潮的 联系。此外，还有一些非音乐的因素也是它不同于其他音乐的特点，比如对 电声设备的依赖和越来越普遍地使用电子调制手段修饰音色甚至制造音响。 现代摇滚的先驱是英国的“披头士”、“滚石乐队”和“野兽”等几个 团体。他们都是在吸收新的因素的同时，尽量地保留使他们得以流行的、“时 髦”的音乐语言。比如“滚石乐队”从 1964 年起以更加粗俗的声音为特征， 歌词经常是关于社会丑闻，舞台举止则往往是蓄意的挑衅和刺激；“野兽”
在 1965 年出版了他们的名作《日出之屋》，将源于布鲁斯的音响和曲式与具 有强烈推动感的节奏、富有想象力的电扩声效果结合在一起，与 60 年代初期 流行世界的纯粹商业性的早期摇滚乐形成强烈的对比。然而，就像芝加哥曾

经是爵士乐的圣地一样，现代摇滚的中心是在旧金山，“主流风格”也是在 那里形成的。其原因似乎有两点，一是加利福尼亚大学的学生团体在 60 年代 中期成为美国学生运动的中心，他们发起了“言论自由运动”和第一次大规 模的反对越南战争的抗议，在美国全国引起了反响；另一个原因则是这个城 市有宽容的传统，对各种“异端邪说”见怪不怪，任其发展。这些旧金山的 摇滚乐先锋是以乡村音乐和布鲁斯为基础，所有的乐器都使用电扩声并加以 调制。领奏的吉他弹奏流畅的、富有表现力的旋律，其技法是从布鲁斯的歌 唱方法移植过来的，音响有些像爵士乐中的萨克斯管。节奏和低音吉他经常 起到打击乐的作用，但也有时演奏旋律或是一些紧张而复杂的对位织体。节 奏组的主要乐器是鼓，有时也包括钢琴，它们奏出的强拍是这种音乐的基本 特征，偶尔也出现一小段独奏，显示一下乐手的技巧。在乐队中有一二个人 兼任歌手，演唱的风格和技法全无一定之规，共同的特点是必须依靠麦克风。 歌词有时涉及政治和社会黑暗，也有时是强烈的个人情感体验，公开地谈论 性，经常使用内省的、晦涩的语言。不知从何时开始，在舞台后部的巨大幕 布上打出幻灯或是电影，前台则使用光怪陆离的旋转灯光；有时，通过电子 设备的控制，光线的强度和旋转速度随着音乐情绪变化，将舞台和听众都笼 罩在彩光里。这种音乐会的听众绝大多数是年轻人、尤其是在思想上反传统 的“激进派”，他们随着音乐边唱边舞，自己编出各种各样别出心裁的舞蹈 动作，场面十分疯狂。当时的这些年轻人很多服用一种叫作 LSD 的迷幻剂，
LSD 是 D—lysergicaciddiethylamide 的缩写，学名为 D—麦角酸二乙胺，因
此，这种音乐被称作“酸摇滚”。 在一个短时期中，新的摇滚好像没有对传统的流行音乐产生很大影响，
但它很快就成了唱片市场的主流。此后，五花八门的团体和风格手法层出不
穷，对电子设备和灯光的用法也日新月异，比如说有的乐队利用录音技术将 自然音响（人群的欢呼声、动物的吼叫声等等）加进现场表演之中；有的乐 队在录音棚里将许多音响材料仔细地录在多个磁道上，再加以混合、调制， 造成非常细腻而丰富的音响，其效果近乎一个交响乐队，不过这种效果只能 在电子工作室里获得，在现场演出中是不可能的。总的来说，这个时期的摇 滚音乐会大多以新奇的效果、怪异的舞台举止和服饰以及蓄意制造的刺激性 的现场气氛取胜，音乐反而退居其次了。在一些狂热的摇滚聚会上，时常发 生疯狂的破坏、暴力事件、甚至死亡，一时间摇滚乐与政治上的激进主义和 反社会的破坏行为联系到了一起。直到 70 年代，这股潮流方告结束，摇滚乐 中的政治和社会因素让位于个人主义的感情宣泄，团体的形式让位于单独的 歌手。大多数歌手重新使用传统歌曲的形式、比较简单的织体和和弦、几乎 见不到真正的即兴演唱，歌手的声音和歌词的内容又回到了主要的地位。
　　自从第二次世界大战以来，流行音乐发生了许多变化，而其中最有意思 的一个变化就是各种风格之间的界线变得模糊不清。这一方面是由于人们可 以更方便地往来于世界各地，人际交流的大量增加势必带来文化的交流和彼 此影响；另一方面则是由于国际化的商业发展，唱片、录音带、录像带等音 乐制品广泛传播。此外，技术手段的改进对音乐也有深刻的影响，无线电、 电视和录音技术能够将音乐在一瞬间传到地球上的每个角落，并且可以想听 几次就听几次、不受限制地反复播放。在这种条件下，各种风格之间的互相 融合是很自然的事情。不仅如此，流行音乐风格变化的周期也大大缩短了，
自 30 年代以来，哪怕最有影响的流行音乐潮流也只能持续六七年，然后就很

快地被新的风格所取代。这些层出不穷的风格、形式和名称大多数已经湮没 无闻，而我们方才介绍的那些却是流传久远、对今天的流行音乐影响最大的 几种。可以不夸张地说，现在所有的流派中都或多或少可以看到爵士乐、布 鲁斯、乡村音乐和摇滚乐的踪迹。
　　关于流行音乐就介绍到这里。在这本小册子即将结束的时候，我想再一 次提醒读者，音乐是由耳朵和心灵来欣赏的；一切的描述、一切的解释，如 果脱离了音响，都是徒劳的。这正像一幅精美图片下面的说明文字，如果没 有了画面，这些文字还有什么意义呢？更何况音乐作品渺如烟海，每个作品 都有自己独特的魅力，用文字又怎能说得明白？因此，帮助欣赏的唯一捷径， 如果说有捷径的话，就是熟悉音乐史上各个时期、各种体裁、各个流派的经 典作品，反复聆听，直至耳熟能详，进而借助文字材料掌握其艺术特点、结 构特征和表演风格；至于对艺术美的感受，则是出自一个心灵、进入另一个 心灵的事情，书本是帮不了多少忙的。值得庆幸的是，对美的追求和感受能 力是人类的天性。面对大自然的美，即使所有的美学书籍都说不清一朵鲜花、 一丛青草、一片红霞为什么是美丽的，但只要我们拥有这种追求和感受能力， 就会在美好的事物面前愉悦、激动，陶醉于造化的神奇之中；倘若没有这种 体验，那些介绍、描述、赞美大自然的文字就全无意义了。现在就让我们走 进音乐的大自然，仔细地品味人类文明的精华吧。
衷心希望这本小书对喜欢音乐的年轻朋友有一点帮助。