交响音乐欣赏

学会听交响曲


　　人们对交响音乐常有一个先入为主的印象：篇幅太长，结构又复杂，除 了音乐专家，谁都很难听懂。其实，交响音乐（交响曲、交响诗、管弦乐序 曲等）和其他体裁形式的音乐一样，是作曲家用以表达对周围世界内心感觉 的一种方式。拿交响曲来说，作为大型的、多乐章的套曲形式，它是由几个 不同的单个乐章（也就是比较小的音乐结构）连接而成的；乐章之间，既有 区别，又连成一个整体。我们如何来欣赏这种大型的音乐作品呢？要回答这 个问题，需要先想想，你是怎么听音乐的？
　　任何一位音乐爱好者在聆听音乐的时候，首先会被悦耳或奇妙的音响所 吸引；接着，他也许不能满足，还想在音响的后面再听出点儿东西来。一般 来说，人们常常希望音乐象小说、戏剧一样，能叙述出一个故事情节来；或 者象绘画、摄影那样，能表现出具体的形象和画面。如果怀着这种向往去听 音乐，恐怕会感到失望。诚然，音乐并不排斥想象，有些作曲家在进行创作 时，就有用音响直接来描绘自然界的愿望，如果他的“描绘”成功了，听众 就有可能产生共鸣，进而想象出同样的景象。有时，作曲家对自己的音乐创 作所做的解释，尤其是某些音乐作品的文学性标题，更会促使你有目的、有 指向地去联想，但即使是这样，事与愿违的时候也还会很多。常有这种情况： 你事先已知道乐曲的标题，看过作曲家的表白或评论家的介说，然而，听着 音乐，你的头脑里根本浮现不出这些文字资料提供或暗示的情景来；更不用 说其他大量非指向性的音乐，比如无标题的交响曲了。如果你硬要想象出个 所以然来，就难免闹出笑话。
因此，音乐家们经常建议人们去学会聆听音乐的本身。这首先要了解音
乐语言的各种基本要素，诸如旋律、节奏、和声、音色、织体、结构等，知 道这些音乐专门术语的具体含义是什么。比如，要想搞明白交响曲这种最复 杂的体裁，就要先碰碰由两部分、三部分构成的个别乐章或简单乐曲，初步 了解长大的音乐，是如何由各个部分结合而成的。因为，要想探寻交响曲的 内容，必须明白作曲家为这部具体作品，选择了什么样的形式结构，知道体 现作曲家思想的主要的音乐旋律——主题是什么，并掌握住各个主题旋律在 音乐发展过程中的变化和发展。在音乐作品中，主题的呈示、变奏与再现是 有不同规律和原则的。在形式结构范围内，这些规律被归结为三部曲式、变 奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等等。只有对它们的各自特征基本了解后，我 们才能真正地去听音乐。音乐确实是能激起各种情感的，并由此而表达不同 的情感内涵，这一切都要通过一系列具体的音乐手段来实现。认识这些手段， 是我们理解音乐的必由之路。
　　天下什么事情都是一回生、二回熟。开始听交响曲时，常会听着听着就 走神了；多听、边听边学，慢慢就会听得入门，听得“全神贯注”，紧随着 音乐的进行而感情激荡。我们希望读者能借助这本小册子，做一次进入交响 音乐天地的尝试。这本书是按历史的先后顺序介绍交响音乐中的名作，但在 叙述的过程中，采取了遇到什么问题就讲解什么问题的方式，以求大家通过 乐曲的实例去逐步认识音乐的常识和规律。无标题的交响曲比较难，我们可 先从标题性的管弦乐曲开始；一部交响曲太长，我们就一个一个乐章来听， 而且可以先从第二、第三乐章开始学着听，因为这两个乐章的形式在古典交 响曲中一般来说比较简单。整个乐章听起来，印象混杂，一下子记不住，就
　　
先学会找出它的主要旋律，并用心记住它；再学着听出这个旋律在乐章中的 变化或再现。然后，再逐渐领会节拍和节奏的不同韵律，学会辨别不同乐器 及乐器组合的音色差别；接着，再去接触交响曲中比较复杂的问题：和声与 结构。我们在叙述中涉及到标题性的交响音乐时，会提到历史上作曲家、评 论家已做过的一些解释或暗示，这时你尽可以展开某种联想，但同时一定不 要忘记我们是在听音乐本身！纵然这么个听法会让我们遇上不少的障碍，但 这正是交响音乐具有丰富的内涵，因而吸引众多爱好者去欣赏的原因。如果 我们不避开它们，就可以随着这些课题的解决而走进音乐的大门，去享受那 种特有的美感和愉悦。当然，要是你想深刻理解交响曲的含意和韵味，你不 会就此止步，众多交响曲不同的音乐风格，会进一步吸引你去了解作曲家的 生平、个性以及他生活的时代，当时的思想信仰、艺术氛围、审美趣味等等。 下面，就让我们具体来认识历史上一系列著名的交响音乐作品。为了使 读者容易了解这种复杂的音乐形式，在作品的选例中，也包括了一些和交响 曲内部结构相通的歌剧序曲、交响诗等管弦乐曲。我们想通过对这些音乐历 史上著名作品的分析，使读者逐渐熟悉并理解交响曲，进而引起浓厚的兴趣，
自己主动地扩大视野，聆听、积累更多的交响音乐文献。

交响曲的形式


　　在西方音乐上千年的历史发展中，交响曲不是一下子就形成的。它作为 一种大型的器乐套曲形式，经历了好几百年的发展，是许多音乐家不断创作、 实践和探索的结晶。
　　在古代和中世纪的欧洲，器乐是同歌唱、舞蹈结合在一起的，吹、拉、 弹各种乐器基本上是在为“唱”起着伴奏的作用。后来，一种或几种乐器独 立地奏起了歌唱的旋律，它起初是简单的对声乐的模仿，之后就具备更多的 器乐特性，尽管它们那时篇幅还不太长，也并不复杂。
　　到了文艺复兴时期，器乐音乐有了飞速的发展，形成了自己较为独立的 形式。多种乐器的合奏形式在意大利的威尼斯时兴开来，十七世纪产生于意 大利，尔后遍及欧洲的新音乐体裁——歌剧，为器乐合奏提供了更广阔的天 地。除去剧中为歌唱伴奏以外，在歌剧开始前，有独立的器乐合奏作为引子
（序曲）；在剧中间，也有器乐合奏作为间奏。在交响乐发展史上，歌剧序 曲就成为交响套曲的雏型，它的包含速度对比的多段落结构，与后来的交响 曲结构近似。当时最流行的“意大利式”歌剧序曲，速度结构是快、慢、快， 而“法国式”歌剧序曲则是慢、快、慢。前者的第二个快速段落又常采用舞 曲形式。
同一时期，其他的器乐独奏或重奏形式（如小提琴、大提琴、古钢琴等），
也具备了这种多段性和舞曲性，这些器乐曲由以不同速度、节拍等手法形成 的性质各异的音乐段落构成。比如意大利作曲家塔蒂尼写的著名小提琴曲《魔 鬼的颤音》，用的是当时流行的器乐曲形式——三重奏鸣曲，它的几个不同 段落，包括了小广板、强有力的快板、庄严的速度、活跃的快板及慢板等速 度和表情。而用各种各样的流行舞曲体裁来进行创作，更是当时作曲家所喜 爱的方式，或为舞台上的芭蕾舞伴奏，或作为独立的器乐曲，如小步舞
（menuet）、回旋曲（rondeau）、布列舞曲（bourree）等，都成了器乐曲
的形式名称。法国作曲家库泊兰用十七、十八世纪欧洲最流行的古钢琴创作 的古典组曲，就是由速度、节拍、性质不尽相同的各国舞曲（德国的阿勒曼 德舞曲、法国的库朗特舞曲、意大利的萨拉班德舞曲等）结构而成，这些舞 曲的结构和性质，后来被交响套曲形式所包容。
总之，各种多段结构的器乐曲形式对交响套曲的形成都起了重要的作
用。当时人们称这些序曲和器乐曲为“sinfonia”，即后来对交响曲的定名。 十八世纪中叶，歌剧序曲开始从剧院搬到音乐厅单独演奏，一时间，欧洲掀 起了创作与演奏 sinfonia 这种独立的管弦乐曲的风潮。巴赫的儿子，北德乐 派的 K·P·E·巴赫和波希米亚的曼海姆乐派就是其中的佼佼者。他们创作 的交响曲虽然并不规范，但在乐章之间的对比、乐章内部的发展手法等方面， 成为古典交响曲的先声。曼海姆乐派的乐队以编制规模完备、演奏水平不同 凡响而享誉欧洲。当时有位音乐学者这样描述道：“世上的乐队没有比曼海 姆的乐队演奏得更好的，它的‘强音’有如雷鸣，它的‘渐强’有如瀑布， 它的‘渐弱’有如向远处潺潺流去的明澈小川，它的‘轻音’有如春天的私 语”。这些成功的演出，激起欧洲各国作曲家创作交响曲的欲望，并提供了 大量实践的机会。
　　就这样，在经过了很长时间的酝酿之后，交响曲这种多乐章结构的器乐 曲，终于正式登上音乐舞台。它在十八世纪末叶，以海顿、莫扎特为代表的
　　
“维也纳乐派”的创作中得以完善，成为古典交响曲的范式。接着，交响曲 被贝多芬推向了音乐艺术的巅峰，它以前所未有的巨大力量，震撼着当代和 后世人们的心灵。十九世纪欧洲各国的作曲家，又以自己独具个性的音乐作 品丰富了交响曲领域。尽管在不同的历史时期，它作为传统的形式也曾受到 过怀疑和冲击，但始终有作曲家热爱并坚持发展着交响曲的创作。直至今日， 交响曲仍然以它特有的魅力，吸引着众多作曲家和情有独钟的爱好者们。

海顿的《惊愕交响曲》


　　十八世纪末叶“维也纳古典乐派”的交响曲，是“古典交响曲”形式的 典范。在这个乐派的几位大师海顿、莫扎特、贝多芬所运用的音乐语言之间 虽然有共通的地方，但彼此有很大的不同。现在让我们先来认识一下海顿的 交响曲。
　　人们常把海顿称作“交响乐之父”，他一生创作了上百部交响曲，这些 作品成了他进行摸索、试验的成果，前人的创造和积累，在他手中成熟、定 型。海顿的交响曲创作，最著名的要数十二部“伦敦”交响曲，这指的是晚 年享有盛誉的海顿，两次赴伦敦期间所进行的创作。海顿的伦敦交响曲和同 时期的作品（四重奏、清唱剧），都充分体现出他那明快、简捷，充满了生 命气息的风格，海顿有意识地创作亲切、朴素而自然的音乐，这些正是启蒙 时代艺术所追求的理想，而海顿在创作过程中，摸索、凝练出来的结构音乐 的手法，更是使后人受益非浅，包括他的同代人莫扎特、贝多芬在内。人们 常把海顿的交响曲作为古典交响曲的典型范例，原因就在于此。让我们在了 解海顿交响曲创作的同时，也借此熟悉一下交响曲的结构。
　　典型的交响曲里，乐章的数目定型为四个乐章，不再是北德乐派、曼海 姆乐派时期的二、三个乐章或四、五个乐章不等的结构，即使是海顿早期创 作的交响曲，也还是乐章数目多少不定。除此之外，乐章的形式和性质也同 样被明确下来：第一乐章通常采用快板奏鸣曲式，第二乐章为慢速的行板， 是抒情歌唱性的三部结构或变奏曲式，第三乐章是三部曲式的小步舞
（Menuet），第四乐章一般是快速的舞曲，有时是奏鸣曲式，有时是回旋曲
式。就是这种交响曲套曲结构范式，被十九世纪以至二十世纪的作曲家们继 续采用，当然不是生硬的照搬，而是在内容、形式上继续创新。
下面，我们来具体分析“伦敦”交响曲中的一部，即海顿的《第九十四
交响曲》（《惊愕交响曲》）。 后人曾为海顿的一些交响曲，起了不少有趣的别名：《告别》、《时钟》、
《惊愕》、《军队》、《鼓声》等。当然，这只是人们听他的音乐以后所得
的印象和所做的联想，并不意味着音乐即是如此，但“惊愕”这个名字，的 确有段逸事可讲。海顿在写这部交响曲第二乐章的主题时，突然用了一个极 强烈的乐队全奏和弦（见谱例 5 中，标极强音“ff”记号的地方），把用断 弓轻轻演奏的小提琴旋律一下子打断。对此处令人惊愕的效果，他非常得意 和自信：“到这儿，所有的女士都会尖叫起来”。虽然这只是个传闻，但说 明海顿正像他的前辈曼海姆乐派一样，是绝不会放过利用乐队力度对比的手 段，来丰富自己音乐作品的表现力的。
现在，让我们按照乐章的顺序，来介绍这部交响曲。 第一乐章是奏鸣曲式。海顿笔下的快板奏鸣曲式，也和交响曲套曲一样，
成为一种范式。作为典型的“奏鸣曲式”，应该包括三个段落，每个段落本 身又包括几部分。现在用一个图表来说明：





主部—连接部—副部—结束部

在不同调上移

主部—连接部—副部—结束部

主调 （转调） 属调 属调

动 主调 主调 主调


这个图式意味着，“奏鸣曲式”需要包含陈述主部与副部两个主题的“呈
示部”，用呈示部中的材料进行发展的“展开部”，及再现呈示部的“再现 部”。呈示部的主题，必须在两个不同的调性上呈现；到再现部的时候，两 个主题的调性需要统一到主调上来。
　　海顿交响曲的第一乐章，是属于早期奏鸣曲式的例子，因此我们是可以 遵循这个基本图式来听他的音乐的。
　　《惊愕》的第一乐章以“如歌的慢板”作为引子，这支旋律在节拍（3/4） 和速度上，与主部主题的节拍（6/8）、速度（非常活泼的快板）形成对比， 配器（乐队的乐器组合）上也有所不同。
引子：（谱例 1）
■

主部主题：（谱例 2）
■
　　早期的奏鸣曲式快板乐章，经常有一个慢板引子，它的形象与主部主题 差别比较大，因为当时主部与副部间冲突矛盾还不强烈，引子的存在，就起 到了重要的对比调节作用。
《惊愕》第一乐章奏鸣曲式的副部主题和主部间的对比显然不明显，都
是轻快而又活泼的旋律，但在调性上还是形成了色彩的变换：由主凋（G 大 凋）转入属调（D 大调）。
（谱例 3）
■
结束部依旧在属调上，是一支加了装饰的、更加优美灵活的旋律：
（谱例 4）
■


　　整个呈示部通常要再演奏一遍，因此它的结尾处有一个反复记号，将它 与展开部清楚地分割开。现代指挥家有时做精简处理，不反复就直接进入展 开部。
展开部在奏鸣曲式中的作用是关键性的，因为只有在这个部分，才可以
把呈示部里呈现的各种材料加以发挥。十九、二十世纪的作曲家，利用了这 个结构部分所给予的巨大可能性，来充分施展自己的才华和想象力。老海顿 的展开部当然不能与后世的作曲家相比，但他在交响曲发展史上的作用是功 不可没的。尤其是在展开部里，他用动机的发展手法，将呈示部主题的简单 的乐思（动机）不断展开、变化、发展，结构成长大、富于逻辑的严整形式， 使音乐具有强烈的动力感。这种音乐思维方式，是在海顿的创作中得以确定 并完善下来的。
　　《第九十四交响曲》的展开部，利用了主部主题的前五个音符，构成了 小的动机结构（见谱例 2 括号中的音），以它为核心，经过不断的转调、移 调，使这段音乐生动活跃地展开，原来呈示部的健康、欢快的情感被赋于以 戏剧性。
　　再现部稍有缩减，副部的调性，统一到主部上来，整个乐章在主调性（G 大调）上结束。
　　
（谱例 5）
■
　　第二乐章，就是上文提到的“惊愕”起名原因的乐章，这个乐章有时被 听众要求单独演奏。它采用的是“变奏曲式”，谱例 5 的旋律，就是这首变 奏曲的主题，但这只是主题的后一半，它与谱例旋律完全相同的前一半一起， 构成了 16 小节的方正而对称的结构。变奏曲主题的音乐风格，既朴素又简 捷，它在乐章里一共变化出现（变奏）了四次。听的时候，请注意这支旋律 每一次的变化是什么？
　　第一变奏里，很显然地增加了与主题对置的小提琴轻巧的旋律（专业术 语中，称这种手法为“复调对位”）。
（谱例 6）
■
　　第二变奏，主题从 C 大调转入 c 小调，大调性成了小调性，由于全部木 管乐器的加入，并用了两个“ff”的强音记号，使这个小调色彩的变奏，情 绪和气氛反倒热烈起来。海顿的音乐常常会给人带来一种幽默、滑稽、出乎 意料的情趣，这里也是如此。
（谱例 7）
■
　　到第三变奏，主题虽然回到了原大调，但在轻弱（p）的力度下，跳动的 音型使主题更加活泼、轻松。
（谱例 8）
■
　　最后一个变奏，在配器和力度上都有所强调。而后，主题用了附点节奏， 突出旋律本身的 C 大调主和弦的性质。
（谱例 9、10）
■ 之后，有段尾声，结束了整个乐章。
从这个乐章，我们可以理解到“变奏曲式”，即由主题和它的一系列变
奏组成。开始主题作为简单的乐思呈述出来，听者最好把它记牢，至于后面 的变奏能听出或记住多少，那要看作曲家写得是否复杂了，海顿的这首还是 古典式的，主题的轮廓基本没有改变，比较容易辨认。在音乐的创作中，变 奏的手法从来是展开音乐的重要手段，一支主题旋律，可以从音调、和声、 配器、节奏和织体（指一条单旋律，有另一条旋律与之相对位的“复调织体”， 或是一个旋律为主，其他声部处于伴奏的“主调和声织体”）等多方面加以 变化。当变奏手法成为一个乐曲的主要构成手法时，就可以称这首乐曲的结 构是“变奏曲式”。我们如果用图表来表示海顿这个变奏曲乐章的结构，即：

A A1 A2 A3 A4 尾声
C 大调 —— c 小调 D 大调 —— ——


　　交响曲的第三乐章是小步舞（Menuet）。海顿将小步舞这种宫廷舞蹈用 在他的交响曲中，完全改变了它原来的性质，使它充满了奥地利民间舞曲的 淳朴与欢快。乐章用的是复三部曲式，这意味着乐曲所分的三个段落（A、B、 A）中，每个段落都不是简单的结构（比如“乐段”），而是比“乐段”复杂
　　
的“单（纯）二部”、“单（纯）三部”的较大结构。 如果用图式表明：

A B A 小结尾
a b a c d c a b a


　　海顿小步舞乐章第一部分（A）的大段里，a 小段的旋律运动方向不断改 变、跳动，鼓声的敲打，以及乐器间形成的对答，使音调显得有些稚拙但却 十分俏皮有趣。
（谱例 11）
■
　　b 段，基本是 a 的因素的发展，其中还有调性的变化，尤其是大提琴、 大管结尾的答句，幽默而滑稽。
　　第二部分（B），与第一部分没有强烈对比，只是另一个三拍子的舞曲旋 律，c 与 d 段都比较平和，下面是 c 段的旋律：
（谱例 12）
■
第三部分（A′）是第一部分的完全重复，这就形成了典型的“三部曲式
（ABA）”的结构：即音乐由三个段落组成，第三段和第一段相呼应。如果它 们完全一样，谱子上会标明：“d acapo”，意味着返回开始段；如果两段不 一样，就要把第三段的变化明明白白地写在谱子上。而海顿创作的小步舞， 两种类型都有。《惊愕》的小步舞曲用的则是前一种“完全再现”的三部曲 式。
第四乐章速度相当快，是首通俗的民间舞曲。在海顿的交响曲中，这样
类型的终曲是很多的。它采用的是回旋曲式（Rondo）。这也是作曲家们经常 使用的一种曲式，在交响曲、协奏曲等大型体裁中，一般被用于末乐章的快 速终曲中。回旋曲来源于欧洲民间的舞蹈音乐，在乐曲中，有一段音乐是主 要部分，它间断地、反复地出现，当它间断（休息）的时候，插入新的、比 较次要的音乐段落，统称“插部”。典型的回旋曲式如果用图式来表示，即：

A B A C A D A
主题 第一插部 主题 第二插部 主题 第三插部 主题


　　下面的谱例是这个乐章的主题，它在乐章中有时完整地，有时动机式地 出现，整个音乐的性质极其灵巧活跃。
（谱例 13）
■ 第一插部的旋律，同样轻松、欢快。
（谱例 14）
■
　　它的调性与音调和主题不同，在 G 大调主题的属调性（D 大调）上陈述， 而且到乐章后部，与回旋曲的主题一起再次出现，调性还在 G 大调上达到了 统一。因此，有些音乐学家将这个乐章，视做奏鸣曲式，因它包含了奏鸣曲 式的要素：调性的矛盾对比与最终的合二为一。但主要部分的主题在这个乐
　　
章中，占据绝对统帅的地位，又使回旋曲式的因素也十分明显。我们在后面 的有关斯美塔那的章节中，还会遇到回旋曲式，那里将是很典型的。
　　《惊愕交响曲》的四个乐章，就这样结构成了一个完整的整体，从第一 乐章的主题对比，动机的动力性展开及最后的统一，从几个乐章间不同个性 的并置及联系，体现了丰富的变化和逻辑发展上的内在合理性。贝多芬的交 响曲创作，乐章间的联系更为紧密，我们将在后面的章节介绍。
　　这里，我们用《惊愕交响曲》这一部作品，来概括地介绍海顿的交响曲 创作。海顿曾这样叙述过自己对音乐创作的看法：“当我在劳动的路上和一 切阻碍进行斗争时，当我感到精神与体力都不支的时候，当我感到难以坚持 我自己所选择的职业时，一种神秘的感觉轻轻对我说：‘在这个世界上快乐、 满足的人太少了，人们到处为悲哀、忧虑所逼迫，也许你的劳动可以成为一 个源泉，从这个源泉里，充满忧虑和牵挂的人可以暂时得到安静和休息。’ 这个感觉有力地鼓舞我继续前进”。海顿的愿望不知在我们的读者、听众之 中能不能实现。
　　
莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》序曲


　　莫扎特罕见的创作天才令人叹服，他在短短的一生（1756—1791）里， 其创作几乎涉及了音乐的所有领域，而歌剧是他最为喜爱和擅长的体裁之 一。莫扎特的管弦乐作品中，除去交响曲以外，歌剧序曲也同样焕发出异彩。 我们在这里，暂不谈他那些著名的交响曲，先介绍一下他的歌剧《费加罗的 婚礼》的序曲。
西方歌剧的“序曲”，常常作为音乐会演奏的管弦乐曲目，脱离开歌剧
（有时是为话剧、舞剧配乐的前奏，则离开话剧、舞剧）而独立演出，莫扎 特的几部歌剧序曲，都以这种方式，而为人们所熟知，比如《费加罗的婚礼》 序曲、《唐璜》序曲等。到十九世纪，“序曲”不仅专为歌剧所有，而且成 了一种音乐体裁，得到更广泛的运用，作曲家们根据某个文学题材、人物， 或是为某个节日庆典创作音乐，常常就命以“序曲”之名。下面让我们进入 本题。
　　莫扎特的歌剧序曲还不象十九世纪威柏的序曲那样，所用的材料和歌剧 中的音乐材料紧密相关，可以说序曲的归属性并不强，而且有时会出现这个 歌剧的序曲，搬到另一个歌剧前面去当序曲使用的情况，这个现象在莫扎特 的创作中有，到罗西尼（十九世纪意大利歌剧作曲家）那里更是常见。尽管 如此，莫扎特在为歌剧创作序曲的时候，仍非常注意使序曲与歌剧之间，保 持情绪和气氛的一致。《费加罗的婚礼》序曲作为以独立面貌出现的“序曲”， 有着鲜明而完整的轮廓，虽然没有引用歌剧中的具体材料，但它和歌剧在精 神气质上极为相通。大家都知道，《费加罗的婚礼》歌剧脚本，取自法国十 八世纪作家博马舍的同名剧作，莫扎特选中它做歌剧题材，是很有胆识的。 因为将仆人费加罗的机智、豪爽与主人——伯爵大人的轻浮、愚蠢相对照， 这在当时的社会政治环境中，是极为敏感的，难怪奥地利的皇帝禁演这部戏 剧。当然，让莫扎特感觉兴趣的，主要还是剧中人物多种多样、丰富多采的 个性，他们之间错综复杂的关系。莫扎特为《费加罗的婚礼》创作的音乐， 着意于原作中的喜剧性和抒情性，尤其是通过每幕终场的大型重唱，将音乐 表现戏剧性冲突的潜力，发挥得淋漓尽致。歌剧序曲的含意要简单得多，但 完全符合歌剧的寓意，《费加罗的婚礼》所具有的外在的节奏动力和内含的 明朗与乐观，在它那欢快、紧凑的音流中充分地体现出来。
序曲采用奏鸣曲式。呈示部的主部主题由两个部分组成，它们彼此不是
偶数的对称的乐句，前一半由弦乐组加大管奏出，奇数（7 小节）的，用休 止符隔断的，一点一点扩展的乐句（1+2+4），象一个捉摸不透、魔术般涨大 的音乐小精灵，飞旋而来。后一半，在经过 4 小节的过渡后，引出了乐队全 奏的明快而肯定的旋律。
（谱例 15）
■
　　连接部开始于一个快速下行的音型，并加以模仿，然后用主部主题的材 料，逐渐完成由主部主调（D 大调）向副部的属调（A 大调）的过渡。
（谱例 16）
■
　　副部主题的音乐也不是单一的，前一个材料是多变的节奏间型、出乎意 料的强弱变换。
　　
（谱例 17）
■
　　后一支旋律则是重复向上的冲力，突然变换的调性，这多种因素，被组 织得如此巧妙、俏皮而灵逸，让人拍案叫绝。
（谱例 18）
■
　　结束部出现一个轻快优美的旋律，使活泼而富于动感的副部有一个稳定 的结尾。
（谱例 19）
■
　　这首序曲的展开部仅以一个简短的过渡段来替代，然后就很快地进入了 再现部，我们上面所介绍的所有主题，在再现部里，统一到主调性上重复了 一遍。最后，全曲在旋风般的速度中结束。这首泼辣、幽默、生动、一气呵 成的序曲，就这样把歌剧的喜剧气氛烘托出来，序曲一完，幕布拉开，费加 罗和他的未婚妻苏珊娜在婚礼前夕的种种趣事就此开始。
　　莫扎特的《费加罗的婚礼》的序曲音乐，极其精炼而富于效果，它成为 二百年来最著名的管弦乐曲文献之一，是不足为奇的。
　　
莫扎特的《第四十交响曲》


　　在交响曲作品中，《第三十九》、《第四十》、《第四十一（朱比特）》 交响曲是莫扎特最受世人瞩目的作品，这三部交响曲都是一七八八年的创 作，它们共用了六个多星期就完成了。我们在这里只介绍《第四十交响曲》 莫扎特和海顿同处一个时代，他比海顿年轻，但早逝于海顿，他们之间 彼此赞赏，互相尊重，莫扎特将自己的四重奏题献给海顿，以表示他对海顿 四重奏作品影响的感念和崇敬。而海顿最成功的伦敦交响曲，不能不说是受 到了莫扎特的启发和影响。《第四十交响曲》是典型的四个乐章的交响套曲 形式，但每个乐章没有采用海顿常用的形式。当我们具体分析时，大家可以
和海顿的交响曲进行比较。 第一乐章仍然是奏鸣曲式，但这里省略了慢板的引子，音乐直接从主部
主题开始，主题的旋律抒情歌唱，富于感情，g 小调的调性，使色彩有些暗 淡，旋律本身由小动机发展而成，中提琴声部有规律的伴奏音型，与第一、 第二小提琴演奏的主题结合在一起，它蕴含着激情，但有一种不安的紧张感。
（谱例 20）
■
　　莫扎特在西方音乐史上素有善写旋律的美称，就拿这支旋律来说，短与 长的音符、小二度下行与上扬大音程的衔接，以及动机在连续模仿中，将主 调的小调性色彩突出出来，后半段还是最开始的三个音动机，但已变成抒情 的线条，主题本身就包含了丰富而完美的发展过程。音乐家用这个既有动力 感又富歌唱性的主题，作为罕见的“歌唱性的快板”的例子，来说明莫扎特 旋律的流畅、抒情、富表现力的特征。也有人听这个音乐段落，认为是“含 着眼泪的微笑”，这固然是听者的体验或联想，因为他可能想到 1788 年莫扎 特的生活境遇与思想情绪，但也可能是听者自己的情感投入，无论如何，总 是由莫扎特的音乐引发出来的情感。还有的现代人为这个旋律配置了流行舞 曲式的节奏、鼓点，音响喧闹而热烈，成了通俗的环境背景音乐。同一的音 乐，却带来如此不协调的社会反响，只能说明莫扎特这支旋律本身的诱人、 美好、令人难忘。
主题是开放性的，结束在不稳定的属和弦上，与连接部的衔接自然而紧
密。连接部仍然用的是主题材料，而且将情绪推向高处，在副部进入前，音 乐休息了一小节，以增加对比性副部出现前的期待情绪。连接部被赋于这样 戏剧性的发展，应该说是莫扎特的创新。
　　副部的个性显然要比海顿的强烈，它没有第一主题的波动和不安，而是 下行级进的、平和、温顺，有些缠绵的旋律，之后，用不同的乐器组合，对 它进行模仿。副部主题的音乐材料（小二度下行）还是和主部主题有着联系。
（谱例 21）
■
　　结束部依然是主部主题的材料。整个呈示部按古典交响曲的样式，完全 重复了一遍。
　　展开部在一个不谐和的减七和弦之后，以第一主题的三个音为核心动 机，开始了迅速不断的发展。音乐接连在降 g、e、d、升 f 小调和 D 大调上 展开，这其中有近关系调（指的是在 g 小调音阶各级上构成的诸调性，如 d、
c 小调，D、降 B、降 E 大调），也有远关系调，比如上述的降 g、e、升 f 小

调），在莫扎特时代这样做，实在是让人惊奇的大胆举措。但正是这种调性 上的动荡，加上主题动机的各种变形扩展，以及展开中主题用复调手法的进 一步阐述，都使展开部的戏剧性始终没有减弱地直奔主题的再现。再现部虽 然基本上是古典式的完全再现，但连接部还是扩充了。《第四十交响曲》整 个第一乐章的激情特征给人留下了深刻的印象。
　　第二乐章则以它的柔和、幽雅，与第一乐章在心理、情绪上，既对比又 取得平衡。调性是第一乐章 g 小调的近关系调——六级上的降 E 大调。它的 结构形式和通常的不一样，是奏鸣曲式。这种结构安排，在慢乐章是比较少 见的。主部主题在弦乐的几个声部上依次进入，音乐的性质典雅、悠然。
（谱例 22）
■ 接着，主部主题的答句婉转而优雅：
（谱例 23）
■
　　副部和主部之间不象第一乐章那样形成对比，而是气质十分相近。尤其 是 32 分的小音符，使它们在音乐材料上相通。
（谱例 24）
■
　　这个小动机成了展开部的主要成分。再现部第一次结束后，又和展开部 一起重复一次。这种大段落整个重复的作法，与呈示部的反复是一个意义， 为了加固音乐结构的稳定性，增强音乐给听众的印象。古典时期的作曲家常 用这个手法。
第三乐章，莫扎特与海顿一样，都用的是小步舞，但音乐性质的不同是
显而易见的。海顿的小步舞已经具有更多朴素、率真的民间舞曲的性质，莫 扎特的这首小步舞不仅没有宫廷贵族味道，而且其激情与动力，赋于音乐以 严肃、庄重的气质。特别是 A 段 a 主题的节奏，用连线切分加以处理，使舞 曲性的三拍子，成了二拍子感觉的进行曲。
（谱例 25）
Menuet■ Allegretto
A 段中 b 是用 a 的材料发展而成，但在和声、调性上，色彩有变化，音
乐的戏剧性也加强了。
　　乐章的中间段落（B 段），调性（G 大调）、乐器组合与写法，使音乐显 得轻松自如。谱例 26，是 B 段 c 的主题材料，而“d”段仅是个小小的过渡， 就又回到“c”了，这个主题虽然和“A”段的主题形成对比，但我们看谱例
25、26 的括号处，就会发现旋律暗含的三和弦分解结构是相通的。只是调性 不同。
（谱例 26）
■
　　当我们听这个乐章的时候，会清楚地听出第一段音乐又再现了一次，这 就是说，它采用的是三部曲式，在古典交响乐套曲的中间乐章里，使用“复” 三部曲式，是典型现象。上述的海顿交响曲的第三乐章的小步舞也是同样。 这部交响曲的末乐章依旧是奏鸣曲式，在一部交响曲中有三个乐章是奏 鸣曲式结构，是十分罕见的。而且这个乐章不是一般的欢乐性舞曲，它情绪
　　
饱满、精力充沛，音乐在标明“很快的快板”的速度下，进行得十分流畅， 同时它包含了内在的严竣和张力。
　　主部主题和第一乐章在气质上和第三乐章在主题音调上都有联系，它本 身在力度与配器上迅速地变换，一进入就有急促不安的紧迫感。
（谱例 27）
■
　　副部主题在关系大调（降 B）上，小提琴由第二提琴和中提琴陪伴，奏 出诚挚、深情的旋律，它类似莫扎特歌剧中的抒情性咏叹调：
（谱例 28）
■
　　结束部又是新材料，它和副部成对照，持续不断的音型，直冲向呈示部 的尽头。
（谱例 29）
■
　　展开部基本是主部主题在各个声部、各种乐器上的不断陈述、模仿，调 性象第一乐章的展开部一样，迅速地在一系列的远近关系调上移动，其动力 性绝不亚于第一乐章。
当你听到主、副部主题都统一到 g 小调（再现部）上时，整个乐章、也
就是整部交响曲完美地结束的时候，你对莫扎特音乐的风格，那种既激情又 歌唱、既深沉又微妙、既精美又简捷的特征，就会有了初步的领会，相信你 会禁不住地再去听他的第三十九、第四十一交响曲以及其他作品的。当然《第 四十交响曲》，是莫扎特交响乐作品中最为听众所熟悉的，因为它确实是非 常亲切而且具有着巨大的艺术魅力。

贝多芬的《哀格蒙特序曲》


　　在贝多芬的创作中，序曲的数量虽然不多，但都属于著名的管弦乐曲之 列，比如他的《科里奥兰》序曲、《列奥诺拉》第三序曲等，其中的《哀格 蒙特序曲》是贝多芬为歌德的同名戏剧所写的配乐，除序曲外，还有九段音 乐（歌曲、间奏曲和场面配乐），但只有序曲经常作为管弦乐曲的重要曲目， 在音乐会上单独演奏。
　　歌德创作的诗剧，是以十六世纪尼德兰反抗西班牙统治的斗争为背景， 把当时历史上的一个矛盾性人物——曾任佛兰德斯执政官的哀格蒙特伯爵作 为主人公，歌德笔下的伯爵，和原来的真实形象并不符合，但却体现了歌德 心目中英雄的悲剧性，他是想塑造一个把自己的生命和人民连在一起的贵族 的命运。哀格蒙特深受人民的爱戴，为了尼德兰的民族利益，与原来信赖他 的西班牙统治者发生矛盾，歌德的剧本着力描绘了伯爵和西班牙总督阿尔巴 的争论与冲突，剧中体现伯爵信念的诗句激荡人心，尤其是当他被总督宣判 为死刑，关在牢狱里的最后独白：“为拯救你们所珍视的，要不惜献出自己 的生命——象我一样。”在剧本里，歌德还增加了哀格蒙特爱上平民女儿—
—克莱琴的情节，但爱情并不能挽救英雄的死亡，当克莱琴号召民众起来搭 救这位为民负罪的英雄时，市民却畏缩了，克莱琴因此绝望自杀，在哀格蒙 特赴刑场前夜的梦境里，她化作自由女神，预告伯爵的死将会给尼德兰带来 独立。这个悲壮的故事，英雄的爱情与命运，他的梦幻和理想，他的观念和 性格上的矛盾，都是歌德诗剧令人激动之处。20 年后，正值十九世纪最初的
10 年间，当时的欧洲正处于反拿破仑侵略的高潮时期，整个德国社会环绕在
民族尊严受到威胁的气氛之中，贝多芬此时应邀为这部诗剧配乐，他用这部 作品，来体现他的爱国之情，在诗剧配乐总谱的最后一曲手稿上，贝多芬注 明：“预告祖国既将到来的胜利”，此曲（第 10 首场面配乐）一般被称做“胜 利交响曲”。这段音乐被作为《哀格蒙特序曲》尾声的材料，从序曲预示诗 剧的情节来说，从音乐结构的本体来说，或从反映贝多芬的思想情感，以及 忠实体现歌德的理想方面来说，这种形式上的安排都是合理的。
《哀格蒙特序曲》是奏鸣曲式的结构，但同样具有自己鲜明的个性。从
听觉上会明显感觉到序曲可分成三个大的段落，这就是引子、主体（呈示部、 展开部和再现部）与尾声。
引子在乐队强力全奏 f 小调主音——f 音之后，开始陈述，它包含两个
明显对比的乐句，二者之间在多方面形成对照，第一句：弦乐组、低音区、 强奏，音乐严竣而有力，它后来变成副部的材料。
（谱例 30）
Sostenuto ma non troppo
■
　　第二句则是木管组、高音区、弱力度，音乐哀怨而叹息，它的下行小二 度的特征，被后来进入的主部主题吸收了进去，但主部的音乐性质却有所改 变。
（谱例 31）
■
　　有些音乐史家们，由于第一句的节奏特征与西班牙舞曲——萨拉班德舞 曲相符，就把它作为西班牙统治者的象征，而第二句则成了被统治者的柔弱、
　　
痛苦的形象，尤其是对置的这两个材料，成为整个序曲戏剧性发展的基础， 因此很容易使人们按照这个思路，继续做阶级斗争、民族斗争过程的联想。 但这样的理解方式，对音乐艺术来说，是不适于做，也不可能做到的。如果 每当人们聆听音乐的时候，都习惯于要求音乐如此具体地表现，而实际上音 乐不能做这样明确的解释和联想时，就会失望，以至悲观到自认为“听不懂 音乐”，导致这种结论将是非常遗憾的。我们并不是绝对地反对联想，因为 那是听众心理的自然需求和权利，而且也是音乐潜藏的能力，特别当作曲家 有意识地用音乐去表现某个具体对象时，可能联想的结果比较合理，就象贝 多芬的这首序曲，由于它要担负概括和预示诗剧情节的功能，因而音乐语言 非常形象化，人们做这样或那样的联想是很自然的，但即使是这部作品，它 的内涵也是多层次的、复杂的综合体，不是那样浅显、直白的。《哀格蒙特 序曲》的引子，所包含的对比性的音乐，可以解释成统治与被统治，也可理 解为天职与亲情、意志与动摇、严酷与柔情等等，音乐艺术的魅力正在于它 作为时间艺术的流动性和多解性。贝多芬和歌德的伟大艺术创作在内涵解义 上的无穷尽，是共同的，现代人至今还能欣赏它们，原因恐怕就在于此。我 们在这里说这么多的题外话，是因为这关系到如何真正地进入音乐的天地。 这在前言里曾经强调过。
让我们再回到序曲的音乐上来，虽然引子的材料与呈示部的主、副题有
紧密的联系，但由于引子的速度是“不太慢的慢板”，而呈示部是“快板”， 节拍也由 3/2 变为 3/4，使音乐没有任何重复感，却极为精炼而紧凑。用很 少的音乐素材，创作出气势恢宏的作品，确实是大师贝多芬所擅长的技巧。 序曲引子的后半部已在为主部的进入做酝酿准备，这些手法到《第五交响曲》 时，更为精致。
主部的旋律是序曲的核心，它紧张急迫，两个八度的宽阔音域，由大提
琴从上直冲到底，它有着斗争的力量，但也给人一种压抑的悲剧性色彩，尤 其是开始在小二度上的回转，刚才已指出了它是由引子的第二句演化出来 的：
（谱例 32）
■
主部旋律内部及主部与副部之间的连接，同样是急促有力的。 副部也同样由于速度的缘故，再加上调性的改变，从 f 小调转到它的上
方关系大调——降 A 大调（这是属于属功能范围的调性），音乐的气质和引
子中的乐思显然不同，更为果断：
（谱例 33）
■
　　展开部比较简短，主要以主部主题的前 5 个音作为动机（谱例 32 括号中 的音），通过在不同调性、乐器上的移动与模仿，构成音乐不断向前发展的 进程。再现部的副部没有和主部调性统一起来，而是到了主调的关系大调—
—降 D 大调上来，这或许是贝多芬为突出最后尾声的高潮，所做的迂回和准 备。
　　当再现部的音乐完全安静（三个弱音记号：ppp）下来以后，尾声段落在 同名大调——F 大调上，以“有活力的快板”开始。经过 8 小节的从弱到强 的模仿性音型，宏伟壮丽的音响奏出了理想信念的最后胜利：
（谱例 34）

■
　　作为尾声，它是一个新的材料，也就是上文提到的《胜利交响曲》的旋 律，这段音乐的辉煌，让人想起他的《第五交响曲》的结尾。贝多芬的音乐 所能给予人们的巨大力量，是任何作曲家都无法比拟的，是为贝多芬所独有 的。
　　
贝多芬的《第五交响曲》


　　人们对“命运”交响曲的名字似乎要比对“第五号”交响曲更熟悉，虽 然传说是贝多芬自己的回答，当问到这首交响曲主题的意义时，他随口说： “这是命运在敲门”，因此“命运”的名字就这样流传开来。即使你并不知 道这个传说故事，也不了解为什么人们对《第五交响曲》有极高评价时，但 只要你亲耳去听完它以后，就会理解恩格斯这样写的理由：“要是你还没有 听过这部壮丽的作品的话，那你这一生可以说是什么音乐也没有听过。”这 句话并没有夸大其词。
　　贝多芬《第五交响曲》的精炼集中令人惊叹，它充分发挥了交响曲发展 原则的能量，即，从一个小小的动机——核心的乐思，经过合乎逻辑的展开， 最终构成复杂而大型的音乐作品。和海顿、莫扎特相比，贝多芬突破了古典 奏鸣曲式的一些通常的模式，创造了具有强烈戏剧性的音乐。贝多芬不仅在 第一乐章运用动机发展原则，还将第一乐章的主题动机（或它的变形）贯穿 于整个交响曲套曲之中，从而使四个乐章间产生更为紧密的内在联系，交响 曲的整体构思在贝多芬这里更加宏伟、缜密、严谨。
　　就让我们先来认识他的《第五交响曲》的第一乐章。可以看到，贝多芬 在这个乐章采用奏鸣曲式，是继承海顿、莫扎特的传统，但他的奏鸣曲式的 各个部分，篇幅加大、作用增强。这个乐章是以一个三短一长的（也就是被 称为“命运”的）动机开始的，没有引子部分，直接进入主部：
（谱例 35）
Allegro con brio■ 这个趋向前进的节奏型动机，不断模仿、变换，构成了主部主题，使主
题的本身就具有动力感：
（谱例 36）
■
　　贝多芬的连接部分不象过去的奏鸣曲式那样，只是些经过句，而往往充 满了推进展开的特征，它在主、副部间，或在呈示、展开部之间，与前后融 合，使各个部分不被隔断，音乐滔滔不绝地奔流向前。这里的连接部，用的 还是主部动机的材料，给人感觉似乎是主题在继续，直至圆号在降 E 大调，
（即乐章主调性 c 小调的上方三级关系调）上，吹出响亮的、成了大调的动
机变体，副部主题就被紧接着引出来了。
（谱例 37）
■
　　副部旋律和主部主题的紧张活跃相比，是抒情歌唱性的，但即使如此， 大提琴、低音大提琴仍用 p 的力度，轻轻地奏着主部动机的音型，它在继续 发挥作用：
（谱例 38）
■
　　大家可能注意到贝多芬将主部与副部间的调性安排，从主属调的关系发 展到三级调间的关系，上述的《哀格蒙特序曲》也是如此，这使得主、副部 间的对比更强烈。往往内在矛盾越大，未来的冲突发展的余地也就越大。这 在海顿的交响曲中是见不到的，并且海顿那种主、副部主题材料近似相同的 的现象，在贝多芬这里也完全不存在。
　　
　　结束部以小动机的出现，干脆利落地结束了呈示部。而且，整个呈示部 按传统习惯重复一遍。
　　展开部在贝多芬的奏鸣曲式中，成为最有特色的部分，它 不仅篇幅扩充， 主要是内在的紧张性大大增加。《第五交响曲》第一乐章的展开部，由于调 性的迅速移动而非常不稳定，象织布机梭子一样的小动机，上上下下、换着 模样地活跃在各处，似乎要把这小小动机的各种可能性挖掘出来，音乐的力 度在展开部中，大幅度地增减或极强极弱地突变，不同音区、乐器组（弦乐 与管乐），对动机的模仿和对比并置，这些使整个展开部紧凑、果断，势不 可当，在戏剧性高潮来到之时，再现部进入。
　　再现部里有一处出乎意料的处理，主部与连接部的衔接点，用双簧管吹 出了一句缓慢、沉思的旋律：
（谱例 39）
■
　　用它替代了原来坚毅肯定的动机陈述，象是在提出疑问，或者是要歇息 一下，因为，自此以后，音乐再也没有犹豫地奔向尾声，那里再次用主部的 动机积聚起力量，使乐章在又一次的高潮中结束。
　　第二乐章在降 A 大调上，标记着“流畅的行板”的表情速度，这和第一 乐章的“有活力的快板”不同，它的音乐庄重、深沉而有力量。采用了“双 主题变奏曲”的形式，我们讲海顿交响曲第二乐章的时候，解释过“变奏曲” 的型态，这里的“双主题”，意味着有两个主题依次交替地进行变奏。贝多 芬是很喜爱“变奏曲”这种形式的，他不仅在交响曲的第二乐章用，还在第 四乐章里也采用过。他的变奏曲不单纯是旋律、节奏等音乐要素的形态变化， 而是更注重主题深层情感的变换与表达。
第一个主题旋律（A）气息悠长，它以中提琴、大提琴的饱满柔和的音色
奏出，显得宁静、安祥，娓娓道来：
（谱例 40）
■
Andante con moto
　　它的后半部，是用最后的 4 个音（谱例括号中的音），扩展而成，那上 扬的音调与第二个主题的气质近似，而且，到乐章结尾部分，这个因素得到 了很大的发挥。
第二个主题旋律（B）是贝多芬式的风格，它的节奏型与音乐的气质都让
人记起第一乐章开始的动机：
（谱例 41）
■
　　当两个主题呈述完毕以后，就开始了它们各自的第一变奏，A 主题仍然 由中提、大提琴演奏，但用十六分音符的形态（见下方的潜例），B 主题的 变化相当克制，两个主题的变奏过程中，可以感到交响曲动机的影子。
（谱例 42）
■
　　第二变奏，A 主题成为三十二分音符的音流，B 主题慷慨激昂地在 C 调上 呈述。
（谱例 43）
■

这时，两个主题间的连接过渡越来越紧密，彼此铺垫、互为衬托。 到第三变奏时，A 主题的进入，和前面 C 大调上的 B 主题成鲜明对比，
它变成降 a 小调的旋律，贝多芬在这里的转调技巧快捷而巧妙。
（谱例 44）
■
　　A 主题在小调上陈述以后，它那乐章开头的大调性旋律原形，用整个乐 队的乐器配置强力奏出，第三变奏中未出现的 B 主题的英雄气质融合其中， 充分发挥旋律最后的上扬音调，构成了恢宏雄壮的尾声。
　　贝多芬交响曲的第三乐章，改变了传统中的小步舞（Menuet）形式，用 谐谑曲（Scherzo）替代，可以说它完全摆脱了舞曲的形态，不再是优美、典 雅的娱乐性舞曲，而将泼辣、豪放的气质赋予这种戏谑性质的音乐，并具有 戏剧性的激烈发展和严肃深沉的内涵。
　　《第五交响曲》谐谑曲的结构是复三部曲式，莫扎特和海顿的交响曲中 的小步舞也是这种曲式。大家可以加以比较。
　　第一大部分（A）回到交响曲的主要调性上（c 小调），它包含了两个对 立的因素。其中的第一个因素是，大提琴波动起伏的问句与其他乐器的答句：
（谱例 45）
■ 第二个则是“命运”的动机：
（谱例 46）
■
这两个乐思的对置，在反复出现的过程中，不断地得到增强。 乐章的中段，调性转到同名大调（C），还是由大提琴开始的主题和对它
的模仿（用专业术语，则是小“赋格段”），它欢快而略显笨拙：
（谱例 47）
■
　　这个动机发展到高潮后，又逐渐安静下来，直到只剩下大提、低提的拨 弦轻音，再现部就从这里开始，并且一直保持在这种轻轻的力度中，但内含 着紧张的气氛。
再现部的特殊处理，造成非同一般地静寂，它积聚着、酝酿着、等待着??
定音鼓的敲击与“命运”动机的音调，渐渐明确起来，它终于迎来了交响曲 的终曲乐章。
第四乐章用奏鸣曲式构成，它规模宏大、气势磅礴，将前面乐章已经逐
渐形成的总体氛围，推向顶点。它起到总结、概括交响曲的作用。贝多芬在 呈示部的四个部分，都使用了新的主题材料，它们之间虽然有对比，但英雄 性的辉煌，欢庆胜利的喜悦是共通的，下面分别来介绍。
　　主部主题是贝多芬式的，在大调三和弦和它的音阶上构成，乐章的 C 大 调主调性被大大地突出了，当然，这里的配器起了重要作用，整个乐队全奏， 号角齐鸣，而管乐除去传统的乐器配置，又加上短笛、长号（三支）、低音 大管，这样丰满、响亮的音响效果是海顿想象不出来的，但贝多芬和他这一 代人的思想、情感是要通过新的音乐手段来表现的。
（谱例 48）
■
连接部的主题旋律舒展一些，但它由木管吹出的音响，同样具有号召性。

（谱例 49）
■
　　连接部不断地运动前进，引导音乐进入副部。这是个弱起的三连音音型 的旋律，象是一首欢快、活跃的舞曲，但同样内含着力量，调性是 G 大调（属 调性）
（谱例 50）
■
　　展开部的动力性发展，主要是利用副部的材料，它与“命运”动机在节 奏上的内在联系，使它们在展开部中自然地溶在一起，将音乐推向高潮。而 贯穿交响曲的“命运”动机，在展开部的结尾处，构成了一个单独的段落， 它轻而柔和，这个独特的处理，是贝多芬为乐章的再现部与整部交响曲的庞 大的尾声做准备。
尾声主要是运用结束部的动力性材料（谱例 51）。交响曲在极快
（Presto）速度中结束。 从《哀格蒙特序曲》和《第五交响曲》第一乐章，尤其是第四乐章的尾
声，可以看出贝多芬为了音乐内容的需要，将奏鸣曲式的传统形式更新、发 展了。他的奏鸣曲式的尾声篇幅大大扩充，类似第二个展开部，在这个富于 动力性的段落，经常是把前面的材料，再一次发挥，有时会出现新的材料（如
《哀格蒙特序曲》）。
　　《第五交响曲》充分显示，贝多芬结构作品的技巧和力量，而“交响曲 套曲”的内在统一性，也集中反映在这部交响曲中，调性安排的逻辑（C—降 A—c—C），动机的贯穿，以及整部交响曲情感内容的辩证统一，等等，是贝 多芬创作的共性，也是他的杰作《第五交响曲（命运）》的突出个性。
　　
威柏的歌剧《自由射手》序曲


　　威柏在西方音乐史上，以他的浪漫主义音乐风格而著称，歌剧《自由射 手》是威伯的作品中最为人们所熟知的，其艺术风格直接影响了他之后的欧 洲歌剧。
　　《自由射手》（另一译文为“魔弹射手”）的情节来自古老的民间传说， 它是关于一个人起初受到魔鬼的诱惑，最终灵魂得到了拯救的故事，青年猎 手马克斯急切地想获得射击比赛的胜利，以便和自己的爱人阿加特结婚，并 成为老丈人——森林护林官库诺的继承人，但他初赛失败，心中惶惑不安； 坏猎人卡斯帕尔趁机诱骗马克斯去狼谷炼制魔弹，从而在决赛时可以随心所 欲，百发百中。马克斯明知卡斯帕尔已把灵魂卖给魔鬼，也知道狼谷是魔鬼 扎米尔控制的天下，但他已经鬼迷心窍，忘记作为优秀射手的道德原则，不 顾爱人阿加特的劝阻，去狼谷造魔弹；这就意味着一个人灵魂的叛卖与堕落。 最后，在善良、正直的隐士的帮助下，卡斯帕尔的阴谋破灭，马克斯的灵魂 得到解救。爱情与善良战胜了魔鬼与邪恶。
　　这个题材的性质有别于莫扎特《费加罗的婚姻》的现实性和喜剧性，更 与贝多芬的歌剧《费德里奥》的英雄气质不同。威柏为体现这个充满浪漫气 息的传说，运用了富于德国民间色彩的音乐语言和新的浪漫主义的音乐手 段。在《自由射手》的歌剧舞台上，洋溢着地道的民族、民间情趣和味道， 展示了一场场极为朴素、亲切的画面，用音乐表现大森林的神秘环境，普通 猎户的生活，他们欢乐的舞蹈、雄壮的合唱、乡村少女们美妙的民谣。而在 特别著名的音乐段落“狼谷”的场面中，威柏动用了舞台布景生动、逼真的 造型，发挥管弦乐队的丰富音响，将恐怖阴森的魔鬼谷生动地描绘了出来。 门德尔松曾赞赏威柏的管弦乐手法的巨大表现力，他说：这象是“一个浪漫 主义管弦乐的武器库”。
序曲同样具有浪漫色彩，序曲中间的音乐材料和歌剧中的主题旋律，暗
示情节、人物的动机，有着直接的联系。威柏将这些材料有机地组织进严密 的奏鸣曲式里，整个序曲的音乐进程，演示了戏剧的矛盾、发展和结局，它 作为序曲，和歌剧的关系因而更加紧密。
序曲缓慢的引子一开始，就把人带入安静、神秘的森林环境中，四个圆
号的音响，让人习惯地联想到号角，那是猎人日常生活的象征，它没有任何 征战械斗的含意，因为它平和、静穆，在小提琴声部柔和摇荡的音型背景上， 圆号以四重奏的形式奏出优美的旋律。
（谱例 52） Adagio■
　　引子本身就集中概括了戏剧的冲突，与上面的号角主题形成强烈对比 的，是象征着魔鬼扎米尔黑暗世界的动机，定音鼓的三下敲击（低音提琴以 拨弦支撑），加上大提琴的动机音调，在黑管低音长音与弦乐震音的音响织 体中，倍感阴森、不祥。
（谱例 53）
■
　　在一种急促不安的气氛中，奏鸣曲式的主部主题陈述出来，这个旋律来 自第一幕中马克斯的咏叹调，当马克斯射击失败后，痛苦失望的心情与对阿 加特爱情的期望交织一起，马克斯此时唱了一首述说爱情的咏叹调，这中间
　　
有一段激烈的旋律，表达他那绝望和忧虑的情绪：“是什么阴暗的力量把我 缠住？”主部主题即是这段旋律（见谱例 54），大管、大提琴、低音提琴在 伴奏的乐队织体中，奏出魔鬼扎米尔的动机，似乎真是魔鬼缠身。
（谱例 54） Molto vivace
■
　　连接部的前部与主部主题形象相连，它用的是第二幕“狼谷”一场的音 乐，那是可怕的扎米尔出现前，风雨大作、地上喷火、狂风铺天盖地的描绘 性音乐，序曲中用它作为过渡，从主部的 c 小调向副部的降 E 大调移动，当 连接部中黑管音色的旋律出现时，意味着副部的到来。在这部歌剧中，威柏 不仅使用旋律的主导动机，来暗示人物或情节，也用乐器的音色来寓意角色 的不同。比如在这序曲里，黑管的音色就和阿加特形象之间有着联系。
　　副部主题和主部、连接部的音乐鲜明对比，它由两支优美的旋律构成。 第一个，用黑管、小提琴奏出第二幕中阿加特唱的咏叹调旋律。
（谱例 55）
■
　　少女热切地盼望着与爱人相会，当她听到马克斯确实来到时，音乐从优 美的行板中跃出，变得激情而欢快，它成为象征阿加特真挚爱情的动机：
（谱例 56）
■
　　展开部并不太长，主部因素的发展比重更大一些，副部主题在双簧管、 长笛上出现的两句，柔和而哀怨，好象阿加特的力量不足以抵抗邪恶。这种 印象由于再现部的特殊处理而更为强烈，因为再现部里只有主部主题的再 现，副部主题却被引子中的扎米尔动机所替代。但故事并没有结束，在超过 一小节时间的休止之后，序曲的尾声突然进入。
威柏同贝多芬一样，在这首序曲里，出于内容的需要，大大加强了尾声
的作用。它的长度几乎可与展开部相比，再现部中没有出现的副部主题，阿 加特的爱情动机，却作为尾声的主题，得到了充分的的发挥。它象胜利凯旋 的颂歌一样，在主部主题的同名大调（C 大调）上突然爆发，并辉煌地结束 了全曲，象征性地展示了歌剧的圆满结局。
（谱例 57）
■
　　一般来说，当歌剧序曲的音乐和歌剧中的音乐材料相一致时，我们对它 的理解要容易得多，因为，旋律在歌剧中和词联系在一起，这会帮助我们了 解这支旋律所要表达的情感和意义。而威柏的歌剧《自由射手》中，还运用 了典型的浪漫主义表现手法，在全剧中贯穿具有象征意义的主导动机，它在 歌剧的管弦乐中时时出现，为听众暗示情节的进程，这种创新手法对后来的 瓦格纳有很大的启发。当然，威柏和瓦格纳的个性完全不同，威柏的音乐富 于歌唱性，通俗而平易，一八一二年，《自由射手》首演后的当晚，柏林的 大街小巷，到处传唱歌剧中的选曲，而这首内容丰富、形象鲜明、结构明晰 的序曲，也就从此被列入最优秀的管弦乐曲之列。
　　
舒柏特的《未完成交响曲》


　　舒伯特和威伯是同时代的作曲家，也是德国早期浪漫派的代表，他创作 了大量的艺术歌曲，著名的有《魔王》、《野玫瑰》、《鳟鱼》，还有声乐 套曲《冬之旅》等，他的歌把诗词融于音乐，而他的器乐作品（钢琴曲、交 响曲、重奏曲等），也充溢着诗情画意的抒情性。因此，李斯特曾以“前所 未有的最富诗意的音乐家”的评价，来赞颂舒伯特。
　　舒伯特的创作盛期，正是贝多芬声名大振的时候，舒伯特一方面热爱、 尊重大师，一方面也有苦恼困惑之感，他说过：“在贝多芬以后，谁还能做 出些什么更多的呢？”但正是他自己做出了独特的贡献。舒伯特在音乐创作
（也包括他的交响曲创作）中，继承了古典传统，又体现出前辈们所没有的 个性气质，比如他的《未完成交响曲》、《C 大调交响曲》等。
　　在舒伯特作品编号中，列为《第八交响曲（b 小调）》的《未完成交响 曲》，创作于一八二二年，舒伯特将它作为完成了的作品献给奥地利格拉茨 市的音乐协会，以表示对协会授给他荣誉会员证书的谢意。人们在他死后的 一八六五年，才发现了交响曲的总谱，因为它只有两个乐章，所以被称为“未 完成”。虽然，按照古典交响曲的范式，仅有第一乐章的快板，加上个第二 乐章的慢板，是不能算“完成”的，但舒伯特打破传统，两个乐章交响曲的 创作构思已充实完整、自成一体，显示出绝无仅有的艺术魅力。
第一乐章，按传统作法，用奏鸣曲式。速度是“适中的快板”。
　　引子主题虽短，但在整个乐章中起了很重要的作用，它那色彩暗淡的旋 律，明确地揭示出乐章的 b 小调性质，而且内含着在展开部里得到发展的动 机，尤其是其中的小二度音程：
（谱例 58）
Allegro moderato
■
　　这之后的乐队伴奏音型，预示了主部主题出现时继续保持的状态，而主 部主题就在这个背景上开始呈示：
（谱例 59）
■
　　大家可以拿主部这个旋律与贝多芬或海顿的主题旋律比一比，它不再是 那种短小、可分割的动机性质，而是具有宜于抒发情感的歌曲性质，它宽广、 悠长，小调的性质，加上一直处于波动不安的伴奏音型，使旋律显得抑郁、 哀怨。
　　连接部和引子后部的 4 个小节一样，没有任何展开的性质，大家还记得 贝多芬在奏鸣—交响套曲中，曾大大发挥了各个连接部分的发展因素，而舒 伯特在这里仅用了 6 个小节的、3 个简单的和弦连接，就完成了调性的转换， 进入了副部，因此它象是夹在主部和副部两个长大旋律之间的小连句。
　　在 b 小调的关系大调（G）上的副部主题，它那大提琴的起句、小提琴声 部重复句时的柔美音色，与主部主题的双簧管、黑管的音色，形成对比，音 乐性质更为温暖、热情，但主部、副部二者都是富于歌唱性的旋律，这点上 是共通的：
（谱例 60）
■

　　副部的结构要比主部大，而且它独特的处理引人注意。副部本身可以分 成三个段落，第一段小提琴重复句的结尾音，被 1 小节的休止突然替代，接 下去，调性突转到同名小调（g 小调）上，副部的材料在这一段里转换于不 同的调性中，造成了一个戏剧性的小高潮，然后，稍有变化的副部主题又回
到 G 大调上。 以这种大调、小调调性色彩的对比变换，来体现对比性的情感，是舒伯
特常用的手法，他的声乐套曲《冬之旅》中的《菩提树》、《春之梦》都用 了这个手法，旅人在现实生活中所感受到的黑暗、寒冷与孤独，和对过去的 回忆与梦中的境界绝然相反，那里，故乡的老家有门前的水井、菩提树的浓 荫，充满幸福和安宁，在甜蜜的梦中，处处是鲜花小鸟、爱情欢乐，但从回 忆的梦中惊醒，一切如旧，美丽的幻梦消失殆尽。舒伯特这部交响曲，也充 分显示出他所擅长的浪漫主义的艺术表现手段，就象他的那些歌曲一样，包 含着突变的戏剧性，交响曲体现了舒伯特对生命与艺术的丰富情感。当我们 听舒伯特的交响曲或钢琴等器乐作品时，可以联想到他的歌曲，就象听莫扎 特的交响曲要想到他的歌剧一样，这不仅因为在他们的各种音乐体裁创作之 间，音乐语言上相通是必然的，而且这种联想，会帮助我们理解和欣赏他们 的无标题音乐。
呈示部和展开部的连接，也象主部副部间的连接一样，用圆号、木管长
音上的几个和弦，简单地实现过渡，而且这里和海顿的习惯用法不同，又回 到主调性上来。
展开部是以 b 小调引子的动机，作为戏剧性发展的基本因素，这个小动
机的原型、倒影、扩充及在一系列调性上的发展，构成交响曲典型的展开部 那种紧张的气势和力度，它的内在潜力被发挥得十分充分，主部副部的旋律， 在展开部中，从没有完整地出现过，但它们的伴奏音型，作为象征它们的因 素，与引子的动机冲突、并置。
再现部里副部和主部的调性并没有统一，紧接再现部的是用引子动机构
成的尾声，到这时，音乐才回到了乐章的主调——b 小调上来，整个乐章结 束在 b 小调，突出的不仅是引子的调性、它的材料，而且是引子所带来的第 一乐章的总的气氛。
从第一乐章奏鸣曲式的创造性处理，就可以领会到舒伯特创作的个性，
让我们再来看看《未完成交响曲》的第二乐章。 首先，对于交响曲套曲的乐章间关系来说，舒伯特的调性安排是不寻常
的，从 b 小调一下转到 E 大调，属于交响曲主调性的远关系调，但这个调性，
在舒伯特的创作中，经常用来体现最美好、最温柔的情感和境界。 乐章仍采用奏鸣曲式，但这是一个省略了展开部的奏鸣曲式。它的特殊
处理，完全是出于舒伯特创作内容的需要，这个乐章中的两个主题虽有对比， 但总的气质是相近的，主部副部互为补充，形成一个安祥、宁静、遐想、幻 梦的气氛。
　　第一主题的 E 大调的旋律，由弦乐声部平静、柔和地奏出，由低音提琴 的拨弦、管乐的和弦构成的和声背景，轻柔地为之衬托。中间有一小段较为 滞重、有力的音乐，后又回到开始的旋律：
（谱例 61）
Andante con moto■
第二主题，起初是黑管在升 c 小调上奏出悠长的旋律，它单纯而带些愁

思。这支旋律结尾时，已转入升 C 大调的主和弦，而此时双簧管再次重复这 个旋律时，已在降 D 大调上陈述了，这里通过一个“等音转调”的手法，即
升 C 大调与降 D 大调相同的主音“等音”，一下子就完成了从升 c 小调向降
D 大调的“远关系”转调，这种手法在古典乐派的创作中，是极为少见的。 正是这种突变的调性色彩与乐器音色，显示了舒伯特在这个乐章里所需要的 飘忽、幻觉、万千思绪的境界。请看下面的谱例：
（谱例 62）
■
　　副部转换调性陈述之后，又用它的后半材料，形成一个激情冲动的小高 潮，当它平息下来的时候，再现部的主部进入。
　　这样分析下来，看出乐章中的对比因素，只存在于主部内部，及副部导 向主部再现时的发展与连接，而这些情绪的起伏波动，并没有改变乐章突出 抒情性的整体构思。
　　从《未完成交响曲》这个具体的作品，可以明显地感到舒伯特的创作追 求感情和幻想，他继承古典交响曲的传统形式，但他更着力于个人主观情感 的抒发，舒伯特力图用自己纯真的音乐艺术，建造一个幻想的王国，以热爱 生命与大自然，钟情于艺术和爱情的理想世界，取代那令他感到孤独、寂寞、 痛苦、压抑的人生。他曾说过：“幻想”，“你是人类的至宝，你是取之不 尽的源泉”，贝多芬要用音乐“唤起人类心灵的火花”，舒伯特则“尽可能 地用我的想象力来装饰这个现实”。
他的交响曲虽不具备贝多芬式的气魄和广阔天地，但他并不乏自己独有
的戏剧性，音乐中那突然爆发的热情，以及它瞬息间的变换与消失，既有激 奋，又有幽怨。舒伯特的音乐同时给人们带来了亲切、温暖而又深沉的情感。

门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲


　　门德尔松作为一个浪漫派的作曲家，很想用音乐来表现他所感受到的一 切。他曾说：“不论是整篇的讲演，还是个别的词，和真正的音乐比较起来， 它们都是那样的不明确、那样的含糊不清、那样的容易搞错。在真正的音乐 中，充满了一千种心灵的感受，比言词要好得多。”他写了好几首有标题的 管弦乐序曲，如《赫布里德（又名《芬加尔山洞》）序曲》、《平静的海洋 和幸福的航行》等，都是想用音乐表现他对大自然的种种印象及感受。管弦 乐序曲《仲夏夜之梦》，是他读完了莎士比亚的原著以后所得到的灵感。门 德尔松自称：序曲中包括了莎士比亚戏剧里所有特别吸引他的形象。原作的 复杂情节并不是年轻的作曲家所要着意的，但那奇妙的神话世界，飘忽迷人 的小精灵，仲夏夜的星月，寂静神秘的大森林，人世间与自然界、神界在情 感、灵性上的相通，这一切门德尔松心灵上所感受到的，他都用他那精致的 乐笔写了下来。
　　这首序曲是用奏鸣曲式写成的，以圆号和木管吹奏的四个安静、拖长的 和弦是开始的引子，也是整首乐曲的结尾。它象是镶嵌在美丽奇幻的“仲夏 夜”画面两边的花环。它的进入，揭示了神话王国的环境和气氛。
（谱例 63）
■
　　接着，序曲主部主题的第一个材料由小提琴奏出，轻轻的、跳动的音型 延续地在高音区上下盘旋，让人不由得联想到莎士比亚的诗句：“越过蹊谷 和山陵，穿过了荆棘和丛薮，越过了围场和园庭，穿过了激流和爝火；我（小 仙）在各地漂游流浪，轻快得像是月亮光；我给仙后奔走服务，草环上缀满 轻轻露。??”
（谱例 64）
■
　　主题的第二个材料是乐队奏出的欢快有力的音响，门德尔松在这里要让 听众感受到的是什么呢？雅典忒修斯的宏伟壮丽的宫殿城堡？是仙王奥伯朗 和仙后提泰妮亚及仙女们的舞蹈？听者当然可以有自己的理解和联想。但不 管怎样，主题的两个材料对比鲜明（旋律、节奏、音色），一个富于梦幻， 另个似乎更趋于现实。
（谱例 65）
■
　　主部的第二个材料也是连接部的材料，它将副部引了出来。副部同样是 由两种材料构成的，第一部分象征着爱情，激情而柔美。
（谱例 66）
■
　　第二部分既热烈又充满戏谑，尤其是最后的四个音，七度的大跳，象在 模仿那驴叫的声音。
（谱例 67）
■ 这第二部分的材料被用来结束了呈示部。
　　莎士比亚原剧里，有两对年轻的恋人，他们之间互相热恋、负心、误会、 争吵，其原因是小精灵帕克的瞎帮忙，当然最后有情人还是终成眷属；而神
　　
仙王国里更乱了套，听命于仙王的小精灵，为替仙王报复仙后，以魔法把织 工波顿变成驴头人身的傻瓜，又让美丽的仙后如痴如醉地爱上了他，这无疑 是违背仙王初衷的。闹剧以人间和神间的真诚爱情得以实现而完满结束。回 味门德尔松所写的序曲，深感音乐与戏剧的主要情节、人物灵性的相通和神 似。
　　展开部，也就是序曲的中间部分，主要是主部主题第一种材料的发展， 其间也有另外三种材料的出现与变化，但梦幻、神奇的气氛占主导地位。
　　作为引子的四个和弦标志着再现部的到来。除去主部第二个材料，其他 材料依次再现，而那个意味着庄严城堡的有力的主题在结束的时候，性质有 所改变，它以小提琴极其轻柔的音响奏出。
（谱例 68）
■
　　它和引子的四个和弦连在一起，象是仙女的赐福，也可依照作曲家自己 所解释的：“当一切事情都令人满意地安排好以后，主角们都高兴地离开了 舞台，小精灵们随之而去，那所房子随着黎明的到来而消失了。这出剧就这 样结束了，我的序曲也就结束了。”
　　这部作品是作曲家十七岁时的成名作，十六年后的 1842 年，门德尔松又 应邀为这部喜剧配乐，他一共写了十二段，其中最著名的谐谑曲、夜曲、婚 礼进行曲经常和这首管弦乐序曲一起，作为《仲夏夜之梦》的一套组曲，在 音乐会上进行演奏。
让我们用一个图式来更清楚地了解这部作品：


柏辽兹的《幻想交响曲》


　　柏辽兹是法国浪漫主义，也是欧洲浪漫主义在音乐领域中的典型代表人 物，他最大的功劳，要算是开创了“标题交响乐”的先河。虽然我们在前面 的论述中，涉及到海顿、莫扎特、贝多芬、威伯、舒伯特、门德尔松的交响 曲或序曲的“标题”性质，而且还可以把“标题”的源头追溯到巴赫或更早 的文艺复兴时代。柏辽兹的“标题交响乐”不是歌剧、话剧的序曲，也不是 作曲家偶尔为之、并不重要的创作现象，它是柏辽兹内心一种有意识的、努 力追求的艺术理想，是一个新的时代的产物，它的产生，直接受到了十九世 纪二、三十年代法国文学、戏剧上的革命，也就是浪漫主义思潮的影响。柏 辽兹一八三○年创作的标题交响曲，即他的成名作《幻想交响曲》，就反映 了柏辽兹作为典型的浪漫主义作曲家的“心智和听觉的新需要”，也是他作 为西方音乐史上最激进的音乐改革家之一，所进行的“打破旧的规则”的“新 的探索”的宣言和旗帜。
　　《幻想交响曲》突破了古典交响曲通常的四乐章结构，成为五个乐章的 交响曲套曲。而且乐章内部的曲式安排也不是海顿、贝多芬式的，而是柏辽 兹式的独特处理，统帅柏辽兹交响曲套曲总体构思的是和标题含意紧紧相连 的“固定乐思”，这和威伯所采用的“主导动机”是一个意思，即用“固定 乐思”（主导动机）代表一定形象、情绪或情境。在柏辽兹《幻想交响曲》 里，“固定乐思”不仅贯穿整部交响曲，而且随着交响曲“情节”的发展， 乐思在不断地改变着自己的形态与性质。这种“标题”或“固定乐思”的手 段的运用，体现出柏辽兹的艺术理想，他想让音乐“繁荣”，把音乐从“规 则”中“解放”出来，得到“自由”，具体的作法就是力图把文学，诗歌、 戏剧和音乐融合为一体，使音乐能被人们理解得更多、更明确。柏辽兹除去 了《幻想》加文学性标题外，他后来的许多作品（如《哈罗尔德在意大利》、
《罗米欧与朱丽叶》、《李尔王》、《浮士德的劫罚》等）的构思都和他所
喜爱的浪漫主义文学、戏剧相连，从英国的司各特、拜伦、莎士比亚到德国 的歌德，他们炽热的诗情给他以灵感，而他用音乐来表达一切从名著中所感 受到的激情，柏辽兹追求音乐与文学的结合，自然而然地会趋向于“标题”， 从而使文学性标题及内容成为柏辽兹音乐创作的出发点。
“幻想”是柏辽兹这部交响曲的标题，他还附加了另一个更为明确的副
标题：“一个艺术家生活中的插曲”。根据柏辽兹自己后来写的《回忆录》， 可以认为这位艺术家就是他自己，交响曲的“情节”构思来自他真实生活的 感受。1827 年，柏辽兹还是无名小辈，一个巴黎音乐学院的 26 岁年轻学生， 在看英国剧团访法演出的中间，狂热地爱上了扮演莎士比亚戏剧中奥菲丽亚
（《汉姆雷特》）和朱丽叶（《罗米欧和朱丽叶》）的女演员，当时对这位 可望不可及的名人的各种情感，火热的爱情与茫然的渴望，极度的失望、厌 倦以至绝望，激发出柏辽兹构思一部大型交响曲的创作冲动，作品很快就完 成了，接着，柏辽兹立刻用详尽的说明来解释他这部“有标题”交响曲的每 个乐章，力图用文字帮助听众了解他整部交响曲的“情节”发展过程。这个 期望是否能实现或是否合理，从《幻想交响曲》诞生的第一天起，就有争论， 音乐家们对这个作法至今仍有两种尖锐对立的意见，可以说是毁誉参半。许 多即使是十分推崇柏辽兹的人，也对交响曲的文字说明不感兴趣或有保留。 而且柏辽兹本人似乎也有些犹豫，他曾特别说明：“当幻想交响曲演奏得很

戏剧性，并且接着演出（交响曲）后面附加的、作为艺术家生活片段的结束 的抒情独角戏时，管弦乐队就应当放在剧院舞台的边幕里，观众看不见的地 方，并且要把下面的说明书分送给观众。如果，交响曲是在音乐会中单独演 奏，就不需要分送这样的节目单，在这种情况下，只需在节目上保留这五个 乐章的标题，作曲者很大胆地希望这首交响曲能不从它的戏剧目的，而从它 的音乐本身表现出它的趣味。”就是说，柏辽兹自己也明白：“音乐不能代 替文字，也不能代替图画”，他并不想让人们倾听他交响曲时，绝对地按着 文字说明来进行，但柏辽兹主张：“音乐要表现热情与感情”，标题与说明 毕竟是柏辽兹自己为这部交响曲所写的，是对他所要表达的情感的暗示及引 导。现在，就让我们按照乐章的顺序，边参考柏辽兹提供的标题和文字，边 来认识一下柏辽兹的音乐吧。
　　“一个不健康、敏感而具有丰富想象力的青年音乐家，在相思的绝望中 吞服麻醉剂自杀，但麻醉剂服得太少，没有死亡，可是把他投入了有着奇异 幻想的长眠中，在这种情况下，他的一切感觉和记忆都在他不健全的脑海中 形成音乐的幻想，甚至他所爱的人也形成一个旋律，盘旋在他的脑际，好象 一个永远驱之不去的“固定乐思”，到处都能听到这个旋律。”以上是柏辽 兹为《幻想交响曲》写的总标题。
第一乐章的标题是：“梦幻、热情”，“最初，他思想中充满了烦躁和
不安，忧郁的渴望和他在遇到爱人之前的经历；没有任何理由的烦恼和快乐。 然后，他记起了被她突然激起的热情、痴望与焦虑的心、强烈的嫉妒、苏醒 了的爱情和宗教的安慰。”
乐章开始有一个很长的引子，这旋律来自柏辽兹早年写的一首浪漫歌曲
《爱斯泰拉》，它的呈示带有冥想的性质，自身有小的发展，似乎是见到恋 人之前的思绪。它的音乐性质和将引入的主、副部主题对比十分鲜明：
（谱例 69）
Largo
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　　主部主题从引子的 c 小调转成 C 大调。根据柏辽兹对交响曲的解释，它 作为“固定乐思”，代表着恋人的形象，是表达一种爱情的激情。这个旋律 将在各个乐章中出现，这里它首次出现，就显示出异常活力，充满热情、企 盼与冲动、不安：
（谱例 70）
■
　　副部主题可以说是从主部主题衍生出来的，二者之间长度不成比例，也 不构成对比，却是同样的骚动不安，烦躁情绪在持续发展，只是换到属调上 进行而已：
（谱例 71）
■
　　柏辽兹的主部主题的结构已比古典的交响曲要长大，展开部的篇幅更 大，音乐经历了几次波浪起伏的强烈发展，掀起了一次次的高潮，以至再现 部在高潮顶点出现时，听觉上感到音乐在继续发展。尤其是再现部的特殊处 理，使人容易将展开部、再现部连为一体，柏辽兹的标题也让人意识到，这 里恋人固定乐思的出现，带来了种种互相矛盾的情感、思绪。再现部主部主 题在原调上再现，副部却省略。
　　
　　尾声的段落倒比较清晰，因为，“固定乐思”这时变得柔和而安静了， 正象柏辽兹说明的那样，它充满了“宗教式”的情调，宁静与“安慰”
　　在柏辽兹这里，作品的结构服从于他的标题，各部分不成比例，并不规 范。用奏鸣曲式来解析第一乐章的结构，既有符合传统的地方，又有让人很 难判定之处，难怪专家们对再现部从哪里开始一直有争议。
　　第二乐章的标题：“舞会”，柏辽兹这样写到：“在一喧闹的、灯火辉 煌的盛宴舞会上，他又遇见了他的恋人。”柏辽兹把代表恋人的“固定乐思” 旋律，结构于三部曲式的中间段落，头尾是一支圆舞曲的旋律：
（谱例 72）
Allcgro non troppo
■
　　圆舞曲作为交响曲中的一个乐章的结构，是柏辽兹的独特处理，圆舞曲 是非常生活化、市民化的体裁，为当时的人们所容易理解接受的形式，赞赏 柏辽兹标题音乐具有“民主性”的音乐评论家们，也常常用交响曲中采用“圆 舞曲”来做根据。这个圆舞曲的旋律十分流畅、华丽、轻盈，配器手法上的 创新，也促成了这种效果，他去掉大管、小号、定音鼓，并首次将竖琴的音 色加进交响乐队，两架竖琴合奏的陪衬，使由小提琴主奏的这支旋律飘逸而 飞扬。
“固定乐思”加入了跳舞的行列，它在这里圆舞曲化了，非常优美而典
雅，但显得高不可攀。 第三乐章：“在田野”，“夏日的傍晚，他在田野独自沉思，他听见两
个牧人在一唱一答地奏着一首田园牧歌的二重奏，在这里，微风吹拂着树梢，
发出轻微的声响，以及前不久在他心中萌生的希望的光芒，都使他感到一种 少有的安宁，并使他的想象带有比较明朗的色彩。但她重又出现，他的心蓦 地收缩起来，痛苦的预感使他烦躁不安，要是她欺骗他呢？??有一个牧人 重又吹起他那素朴的曲调，但是另一个却不再应答他。夕阳西下，??远处 的雷声传来，??孤独，??沉寂。”
柏辽兹用他那音乐的“画笔”，形象地细腻地“描画”出大自然的美景。
　　英国管和双簧管在幕后吹的二重奏，令人心旷神怡。柏辽兹对这里的乐 器配合，这样来说明：“双簧管在高八度上，重复英国管的乐句，宛如一段 田园中的对话——一个青年的声音，在和姑娘的声音互相应答着。”
（谱例 73）
■
　　小提琴、长笛的旋律清澈、舒展，象是揭开另一幕，在明切、静谧的自 然中，听着风声、树声的主人公，心境愉悦平和：
（谱例 74）
■
　　但音乐变得不平静起来，弦乐声部用“非常密的震音”（柏辽兹在总谱 上注明的），低音大提琴、大提琴及大管奏出一句急促不安的旋律，“固定 乐思”象个不祥的念头，在这个旋律上蓦地闪现：
（谱例 75）
■
　　在此之后，音乐戏剧性地发展，大自然并没有使主人公忘却内心的疑惑 和痛苦。
　　
　　乐章的最后，英国管（在乐队席上）又吹起了牧歌，但它显得孤独而抑 郁，因为已没有与它应答的声响了，只有四个定音鼓手，在敲着“远处的雷 声”。
　　柏辽兹以一个典型的浪漫派艺术家的观念和方式，对待周围的世界，在 他作品中，大自然的环境与个人主观的情绪感觉浑然一体、个人的意志渗透 到景物中去，并没有融化消失掉，不管自然界多么美好，都不能排遣内在的 孤寂感。这与十八世纪音乐艺术对自然的客观体验有很大区别。
　　第四乐章：“赴刑进行曲”，“他梦见他杀死了自己的恋人，被判死刑 而押赴刑场。在时而阴森粗野、时而辉煌庄严的进行曲乐声中，队伍向前行 进。随着嘈杂的骚动，响起沉重的有节奏的步伐声。末了，好象是最后一次 想到爱情，固定乐思重又出现，但转瞬又被致命的一击所打断。”
　　引子已提供了阴森不详的行刑队伍行进的节奏音型，它由乐章第二个主 题的动机材料构成。
　　第一个主题材料，就象柏辽兹形容的那样阴郁、粗野，小调性（g），下 行的音调在两个八度内，沉重地跌撞着直泄到底。
（谱例 76）
■
　　由引子先现出节奏动机的第二主题材料，是大调性（降 B）的雄壮威武 的进行曲。交响乐队全部铜管乐器加打击乐，还有那强力的切分与符点节奏， 使死亡如此辉煌，这也是浪漫派的典型笔法。
（谱例 77）
■
　　这两个材料用不同的配器，反复出现，使整个音乐趋向高潮，突然，庞 大强烈的音响中断，一支黑管吹奏起“固定乐思”，象是临死前脑海中的思 念，但瞬间鼓号齐鸣，一命归天。
第五乐章：“妖魔夜宴之梦”，“他梦见自己在一个女巫的舞会上，被
可怕的幽灵、巫师和各种恐怖的妖怪围绕其中，他们都是来参加他的葬礼的。 奇怪的声音、呻吟、尖锐的笑声、远处的呼喊声、哭叫声此起彼伏。那个可 爱的旋律重现了，但已不再具有高贵、矜持的性格，而变为一种低俗、浅薄 而怪诞的舞曲。这是他恋人前来参加女巫们的盛会，??她的到来激起一阵 欢呼的狂叫??她加入了她们的狂欢??死亡的钟声响了??“愤怒之日”
（Dies irae）的粗俗讽刺??女巫的轮舞和“愤怒之日”同时在响着。”
　　这个乐章从内容到形式及手段，都是最大胆地突破了传统的模式。柏辽 兹为了突出妖魔世界的怪异荒诞，以极其细致的配器手段来营造效果，弦乐 声部被分成了九个细部，给予管乐、弦乐器超乎寻常的演奏音域和方法，还 有打击乐（加了大鼓、钟）的用法等等，可以说不仅在当时是“大逆不道” 的，在今天听起来也是新颖大胆的。
　　柏辽兹在这个乐章里，主要用了三个材料，将它们自由地加以组织安排。 第一个材料是“固定乐思”，它已完全变形，用降 E 调的黑管演奏，后来出 现时，又加上短笛，使原已尖锐的音响，更加刺耳。它和引子构成乐章的第 一部分，恋人的到来和妖魔的欢呼。
（谱例 78）
■
第二个材料构成了乐章的下一个部分，它用的是西方中世纪的基督教圣