咏：《愤怒的日子》的曲调，当它一开始以大号、大管的音响吹出时，似乎 很庄严，但即刻就被提琴、木管的舞曲性的变形，搞得滑稽可笑。
（谱例 79）
■
　　第三个部分是女巫的轮舞（Rondo），狂热粗俗，用赋格（模仿）的创作 手法，经过复杂的处理，最后与圣咏的主题结合一起。交响曲就在妖魔疯狂 的狂欢中结束。
（谱例 80）■ 柏辽兹《幻想交响曲》主人公那敏感、脆弱的性格，时而狂热激情，时
而忧郁沮丧，甚至厌世自杀的情感变换，是十九世纪初浪漫主义文学的典型 形象和典型性格。这种类似精神变态的人物，是对“理性”与传统叛逆的产 物。柏辽兹的自由、解放的思想与个性，连同他的标题交响曲一起，当然还 有柏辽兹那光辉灿烂、色彩富丽的管弦乐配器方法，对他的同时代及后代的 作曲家产生了不可估量的巨大影响，这是任何人都不会否认的。

李斯特和他的交响诗《前奏曲》


　　李斯特和柏辽兹的名字，在西方音乐史上，常被并列于“标题音乐”或 “综合艺术”的论题下加以评述，那是因为他们的艺术理想有相通之处。李 斯特曾著文热情地赞颂柏辽兹的标题交响曲《幻想》，他认为“标题”，“渗 入音乐艺术这最高领域，完全是应当的”，“标题”对听众是“绝对必要的”， 它可以“防止听音乐的人任意解释自己的曲子”。他曾说过：“音乐为什么 不能与天才作家们的作品融合在一起呢？正是在这里，在新的诗歌领域里有 着丰富的宝藏，等待着勇敢的心去开发。”
　　李斯特不满足于自己才华横溢、光辉灿烂的钢琴演奏大师的生涯，也不 拘泥于钢琴的创作领域，他那“勇敢的心”渴望用管弦乐的方式，去构思更 富哲理含意的音乐。他将那种文学、戏剧、诗歌以及绘画中的诗意与音乐艺 术融合一体的理想，具体体现在自己的交响诗创作中，李斯特所创作的十三 部交响诗，都是“标题性”的，而且创作灵感来自于古代的神话、文学名著 及一些美术作品。比如：希腊神话中普罗米修斯、奥 菲欧的形象，但丁的《神 曲》、莎士比亚的《汉姆雷特》、席勒的《理想》、歌德的《浮士德》、雨 果的《玛捷帕》，库尔巴赫的壁画《匈奴之战》等。
李斯特对标题性原则的理解要比柏辽兹更深入一步，他并不着意于暗示
具体的情节细节，而是更集中地体现一部名著的精神内核，李斯特为此创造 了交响诗这种新的体裁，说它是“诗”，因为它有标题，而且有和标题紧密 联系的、富于诗意的内容，说它“交响”，因为它实际上是脱胎于交响曲这 个传统的形式，具有自身合理的发展逻辑。贝多芬、威柏、门德尔松的标题 性序曲和歌剧序曲，作为奏鸣曲式的单乐章结构，可以说是交响诗形式结构 的前身。而柏辽兹的一系列标题性作品（包括《幻想交响曲》）的创作思想 和实践则直接启发了李斯特的创造。“交响诗”的主要特征是单乐章结构， 基础是奏鸣曲式，但又把交响曲套曲的四个乐章的段落感结合进来，浓缩于 一个乐章之中，成为一种混合的自由曲式。音乐的发展手法，由于李斯特的 创作构思紧紧地和他所选择的标题含意相连，因此和传统的手法也不相同， 他利用一个基本主题的呈示、变形或由它派生出来的新主题，形成乐思间的 对比、发展，并构成作品内在的联贯统一。下面，我们用《前奏曲》这首著 名的管弦乐作品，来了解一下李斯特的交响诗。
一八四八年创作的交响诗《前奏曲》，是为四首男声合唱（用法国诗人
奥特朗的诗作《四界》（风、水、星、土）做歌词）写的前奏，到一八五四 年，李斯特将它修改成独立的交响诗作品，采用法国诗人拉马丁的诗集《冥 想》中的一节，附在总谱前做标题：“在死的刹那间，响起了那无名歌曲的 庄严的第一个音，我们的一生，不就是这死亡歌曲的一系列前奏吗？每一个 生命的最迷人的曙光，就是爱情。但每个生命最初感到的幸福和甜蜜，却常 常被雷雨和风暴所摧毁，暴风雨吹散了喜悦的梦，雷电烧掉了幸福的祭坛。 有哪一颗受过残酷折磨的心灵，不在暴风雨过后就到田园生活的宁静中，去 寻找抚慰呢？人在田野的大自然怀抱中，得到了愉快和休息。然而，他不能 长久地安于这种平静的生活，当那号角发出第一声召唤，就即刻飞奔归队， 走向战场。只有在战斗中，他才能恢复自信，意识到并发挥出自己的力量。” 尽管拉马丁的诗把人生归结为走向死亡的前奏，但还是概括出一系列丰富的 人生画面，以及作为人，对爱情的渴望、自然的抚慰、斗争的振奋等多种的

情感体验。李斯特的音乐带给人们的是温暖、明朗和深情，突出的是力量和 辉煌，但不能就因此说他对人生的看法上和拉马丁的绝然不同，因为如果没 有某种共鸣，他就不会选择这段诗来做标题。
　　《前奏》交响诗的总体结构是奏鸣曲式，而引子在这部作品中起了十分 重要的作用。
　　那“无名歌”的“第一个音”是由弦乐拨奏的音响，随后奏出的一句旋 律成为全曲的核心，它在引子中的首次呈示，是沉思、凝思，也是疑问，下 面谱例括号内是核心动机：
（谱例 81） Andante■
　　这个旋律在不同的调性和声上重复运动，小调式的暗淡色彩逐渐变得明 亮起来，将 C 大调上庄严而豪迈的主部主题推引了出来。谱例中，下声部的 括号内是核心动机，上声部是核心动机中的四度音程：
（谱例 82）
■
　　大家可以从谱面上看到，也可以听出来，这个充满生命力的主题是来自 引子核心材料的，但整个音乐的气质发生了变化。
连接部的材料同样来自引子核心，而且在低音部，核心的原形在继续出
现。但从音乐性质上，连接部已和主部形成对比，调性也逐渐向副部的调性 过渡。
（谱例 83）
■
　　副部主题和主部形成三度调性的关系，这是李斯特常用的浪漫主义和声 手法，C 大调和四个升号的 E 大调是属于远关系转调。副部和连接部的音乐 气质非常相近，不仅调性上，尤其是配器上，这两个部分成为一体，它们和 主部厚重的乐队织体不同，显得清晰而柔和，在竖琴、小提琴的优美轻柔的 背景上，四支圆号深情歌唱，象征着幸福的曙光、甜蜜的爱情。请主意，画
◇处连接起来，即是核心动机：
（谱例 84）
■
展开部分成两个部分，它们之间形成了鲜明的对比。 第一部分用各种手段制造出极度紧张的气氛，核心音调以半音阶的形态
不断地出现，一系列的减七和弦、加上弦乐上重叠声部的震音，还有那具有
威慑力量的铜管，合在一起，象是摧垮一切迷人幻梦的强大势力，烧毁“幸 福祭坛”的狂风暴雨。
（谱例 85）
■
　　第二部分从连接部抒情性质的音乐材料，过渡到了一个清新、平和、令 人忘却恐惧和厄运的美好境界之中：
（谱例 86）
■
　　这田园美景引出了副部歌颂爱情的主题，它先在自己原来的 E 大调上， 然后在主部的 C 大调上继续呈述，这就构成了奏鸣曲式再现部的主要特征： 主、副部在调性上达到了统上。但是这里再现部的主、副部位置颠倒，副部
　　
首先再现，而且音乐的性质逐渐向主部靠拢，在主部最后以辉煌的尾声出现 前，连接部与副部由于乐队织体的改变，已从深情的歌唱，成为热烈、雄壮 的进行曲了。
（谱例 87、88）
■
　　主部的再现宏辉壮丽，全曲就在这种生气勃勃、精神焕发的气氛中结束。 这部作品的结构可以用传统的奏鸣曲式来分析，同时，作品中显然又融 进交响套曲的四个段落。主部、连接部、副部的呈示，可以作为第一乐章； 展开部激烈的开始部分象是快速的谐谑曲乐章，展开部的第二部分（也可以 加上副部的再现），则是柔和的慢乐章；交响曲末乐章的终曲性质，由主部 的再现和尾声来体现。套曲四个乐章之间的内在联系，被交响诗这种结构形 式更加强了。总的看来，李斯特单一主题核心的贯穿手法和对结构的自由处
理，都是从作品标题性内容的需要出发的。

瓦格纳的歌剧序曲
《纽伦堡的名歌手》


　　瓦格纳在西方音乐史上，是个极有争议的复杂人物。他和柏辽兹、李斯 特一样，都是十九世纪浪漫派的重要代表人物，而且也是竭力追求“综合艺 术”的音乐艺术家。瓦格纳曾对李斯特说过“如今，只有我们三个人是在一 起的，因为我们很相象”，指的就是这一点。柏辽兹想把一切放到交响曲中 去，瓦格纳则想用歌剧包容一切。
　　瓦格纳对传统的歌剧进行了尖锐的批判，认为它毫无内容，纯粹是消遣。 他提出以音乐、戏剧、诗歌高度结合的“乐剧”来替代传统歌剧。他将自己 的艺术理论实施于一系列的“乐剧”创作之中，从前期的《罗恩格林》、《唐 豪塞》，到中、后期最典型的《特里斯坦与依索尔德》、《尼伯龙根的指环》 等。在这些属于“未来艺术品”的乐剧模式中，“音乐”只是“表现的手段”， 而“戏剧”才是“表现的目的”。瓦格纳认为，历史上的传统歌剧历来将“目 的”和“手段”倒置，它生硬地将表现戏剧的音乐分成宣叙调、咏叹调、重 唱、合唱、芭蕾等各个明显的段落，这就会使音乐这个“表现手段”成了最 终的“目的”，中断并割裂歌剧的情节与人物的感情进程。为了避免这个缺 陷，瓦格纳创作出一种新颖的“无终止的旋律”，音乐“无止境地、川流不 息地”进行下去，永不稳定、无限扩张、连绵不断。用这种连续不断的音乐， 瓦格纳使乐剧结构成为不能分割的场面。
很多听众不太习惯瓦格纳的声乐旋律，但十分迷恋瓦格纳的音乐，那是
因为瓦格纳乐剧中交响乐队的表现力非常丰富而充满魅力。乐队的音乐不再 是伴奏、陪衬，它担负了整个乐剧的重要支柱作用，歌唱者的旋律仅在音乐 进行中作为一个声部。或者说，它是一个“人声”的乐器，从属于整个交响 音乐的音响织体。所以瓦格纳的乐剧常被称为交响化的音乐。这种印象的另 一个原因是，瓦格纳的乐剧音乐包含许多短小的动机，这些被他自称为“基 础主题”的动机，时而在歌唱声部、时而在乐队中出现，它们之间对比、变 化，又互相交织的发展手法，使其“乐剧”音乐有着象“一个交响曲乐章的 统一性”。人们一般用“主导动机”来概括这种手法，它与威柏的象征性动 机、柏辽兹的“固定乐思”一脉相承，在乐剧中起着刻画或暗示剧中的人物 及他们的情感体验，预示将要发生的情节的作用。甚至这些动机有具体的指 向：莱茵河、众神的城堡、指环、宝剑等，瓦格纳的管弦乐队就是这样“奏 着各种人物、事情的‘动机’，以造成气氛，起着预感和回想作用”。乐队 和歌唱在瓦格纳的乐剧中，成为互相融合的有机的整体。
　　瓦格纳的理论和创作实践有它合理的部分，但也有许多偏颇和自我矛盾 之处，引起同代人及后代的极为不同的评价。但他作为音乐创作思想和实践 的伟大改革者，对西方音乐的发展产生了巨大的影响。
　　我们在这里不可能涉及过多的问题，仅集中介绍他的乐剧《纽伦堡的名 歌手》序曲。
　　《名歌手》于一八六八年创作并演出，是瓦格纳中、晚期创作中一部极 重要的作品。其实，瓦格纳早就有创作这部作品的打算，曾去纽伦堡考察当 地的民俗，一八四五年已经在精心设计歌词，并写出了歌剧脚本，后来到一 八六一年才开始动笔写作音乐，序曲先完成，但又因故中断，直到一八六六 年，再次动手创作，终于使这部杰作得以完成。《名歌手》的风格特征在瓦
　　
格纳的创作中可以说是独一无二的，和其他的乐剧作品很不相同。首先，它 不是瓦格纳所推崇、提倡的神话题材，而是根据德国十六世纪文艺复兴时期 传说中的历史人物和日常生活情景创作的。它也不象其他乐剧，几乎都是悲 剧性的结尾，而是非常明朗、乐观而又幽默风趣的喜剧。这个朴素的真实性 的题材，使瓦格纳放弃了自己乐剧改革的一些极端主张，又恢复采用歌剧的 传统格式：歌曲、重唱、合唱，但大量的主导动机的使用，和管弦乐队的交 响性发展手法，仍然显露出瓦格纳那令人惊叹的独特风格和潇洒气派的大手 笔。
　　名歌手（Meistersinger）的称谓，可以追溯到中世纪。逐渐发展起来的 德意志城市的市民，按各种职业组织起行会，以保障自己的权利。行会的“师 傅”与“大师”、“名家”在德文中是一个词（Meister）。在这些行会的市 民、工匠的业余音乐生活中，重要的一项是“赛歌会”，按照一定的规则吟 诗唱歌，是显示一个人的修养和水平的方式，也是行会内部经过裁判、提升 级别的必经之路。“唱歌”（Singer）的师傅、能手，“歌唱的大师”就是 “名歌手”的原意。歌剧中的主人公鞋匠萨克斯，就是生活在十六世纪纽伦 堡的众多世俗歌手中最出名的一位。他的歌曲和经历，引起了十九世纪德国 浪漫派艺术家们的兴趣，瓦格纳也在其中。他所构思的萨克斯，是“要把握 住作为富有艺术创造力的国民精神的最后一位代表的性格”。从瓦格纳所写 的《名歌手》歌词中，也可以体会到作曲家想通过萨克斯这个人物，说出自 己对艺术创作的看法，而剧中那自以为是的、保守无能的蹩脚小吏贝克梅萨， 成了与萨克斯对立的“假充名人的一些小市民阶层的庸夫俗子们”的象征。 难怪当时激烈反对瓦格纳艺术主张的音乐理论家汉斯利克，敏感地意识到瓦 格纳的用心。
《纽伦堡的名歌手》剧情的主要线索是一个爱情的故事。骑士瓦尔特热
爱艺术，慕名前来纽伦堡，想参加歌手的行会，并且他对金匠的女儿爱娃一 见钟情。但要获得爱情就必须要取得赛歌的胜利。以小官吏贝克梅萨为代表 的行会保守势力对瓦尔特万分挑剔、百般阻挠，而名歌手师傅、鞋匠萨克斯 意识到瓦尔特的歌唱，才真正是富于生命力的艺术，名歌手的悠久传统只有 创新，才能延续。他真诚帮助并支持瓦尔特得到了爱情和胜利。
序曲集中概括了歌剧的主旨与进程。其中的几个主要主题都是来自三幕
歌剧中的主导动机。它仍采用歌剧序曲常用的奏鸣曲式。但做了自由的处理。 主部包含三个主题。第一支旋律具有进行曲的性质，全乐队（除去长笛）
威严、庄重地奏出“名歌手进行曲”，它有力但沉重：
（谱例 89）
■
　　长笛、双簧管、黑管相继吹奏出第二个柔和、缠绵的主题，它不仅在乐 队织体上变得稀薄了，而且旋律的节奏不规则，与进行曲明确的节奏形成对 比。它代表着歌剧中年轻骑士瓦尔特对爱娃的温柔的爱，即“爱的情景的动 机”：
（谱例 90）
■
　　这支优美的旋律，很快就被代表“名歌手动机”的、由铜管乐器奏出的 另一支进行曲旋律所接替：
（谱例 91）

■
　　来自主部第一主题前几小节的材料，在第三主题之后，有一小段的展开 和发挥，作为主部的结束。似乎名歌手的古老传统内部，也蕴涵着变革的激 情，它依旧富于生命和活力：（谱例 92）
■
　　主部的三个部分，十分简练地提供了名歌手作为一个行会组织尊严、自 豪、力量和规范，显示了歌剧故事发生的背景和环境。中间冒出了一个初出 茅庐的小伙子，他的歌调虽然不符合常规，但满怀激情，因为他的内心充满 着爱情。
　　副部主题是以瓦尔特在赛歌会上的“获奖之歌”作为材料，它热情洋溢， 抒情而又自信。瓦尔特的这首歌的胜利，意味着爱情的巨大力量，也寓意那 艺术创新的理想必将战胜抱残守缺的庸俗保守势力。副部和主部的调性关系 象李斯特的《前奏曲》一样，是三度关系：C 大调和 E 大调。这样的调性并 置，使明朗的副部主题的进入，十分突出：
（谱例 93）
■
　　展开部主要发展了主部第一主题的材料。在展开的中间，用木管和弦乐 的对位，将第一主题音值缩短、变形，使音乐显得滑稽可笑，具有嘲弄无能 之辈贝克梅萨的意味：（谱例 94）
■
　　再现部是这首序曲最新颖、精采的部分，瓦格纳没有让主部、副部依次 再现，而是将几个旋律叠置起来，构成精致的多条旋律的对位织体，充分显 示了瓦格纳复调写作的才华。第一小提琴、第一黑管、第一圆号加大提琴奏 出瓦尔特的爱情之歌，它的音响在高音，最突出。而其他乐器分成两组，分 别奏主部第一、第三的两个进行曲主题。
（谱例 95）
■
　　接着，这个复调织体又继续扩充并复杂化，全曲在辉煌、雄伟、欢快气 氛中结束。
瓦格纳就用这个质朴的爱情故事，向世人宣扬了自己的艺术理想和绝不
退缩的顽强意志。

勃拉姆斯的《第一交响曲》


　　勃拉姆斯作为十九世纪中、下叶浪漫派的作曲家，个性风格与艺术趣味 独树一帜，和当时欧洲推崇的“综合艺术”、“标题音乐”新潮流正相反， 他一生致力于“纯音乐”风格的创作，追随巴赫以来或更早的古典音乐传统， 写作了除歌剧（那是瓦格纳正掀起革新运动的领域）以外的各种古典体裁的 作品：交响曲、协奏曲、奏鸣曲及变奏曲、大协奏曲、安魂曲、经文歌等。 他在这些当时被视做“过时”的传统形式中，自由地驰骋，力图在自己的音 乐创作中，体现出贝多芬式的深刻而严肃的内涵。
　　对于创作交响曲体裁的作品，勃拉姆斯一直心存疑虑，他曾对朋友说过： “我永远写不成一部交响曲”，“你想象不出，当我们听见身后响着他（指 贝多芬）那样一位巨人的沉重步伐时，你我之辈有何感触。”他和舒伯特一 样，在贝多芬面前胆怯了。但勃拉姆斯从没有放弃写作交响曲的念头，这是 他终生向往的事情，把新时代的丰富情感仍然用古典的传统形式表达出来。 勃拉姆斯一八七六年，也就是他四十多岁的时候，才最后完成他的第一 部交响曲的创作，在后来的十年间，又接连写作了另外的三部交响曲，分别 于一八七七、一八八三、一八八五年完成。可以说，勃拉姆斯通过他的四部 交响曲创作，实现了自己的理想。第一交响曲到底从何时开始构思的，众说 不一。有人认为可追溯到一八五五年，不管怎样，舒曼的夫人、也是勃拉姆 斯的至交——克拉拉·舒曼，早在一八六二年以前就看到过这部交响曲的第 一乐章的乐谱，当时还没有乐章的引子部分。经过漫长的犹豫与酝酿，交响 曲一八七六年完成，并于十一月首演。它那严肃复杂的内容和“老式”的风 格，令同时代人惊讶，著名指挥家彪罗曾将勃拉姆斯的第一交响曲说成是“贝 多芬的第十交响曲”，这表明交响曲的风格与贝多芬的传统范式之间有多么 紧密的联系。当然，这里指的是贝多芬式的严肃性及交响曲具有的完美严谨 的结构逻辑，并不能概括交响曲所表现出的勃拉姆斯的个性特征。他毕竟生 活在贝多芬之后近半个世纪的时代里，社会环境改变了，人的思想、情感、 审美情趣也随之变化，他那多愁善感、异常丰富的主观情感，要用古典的逻 辑形式去包容，确实是存在着客观矛盾的。勃拉姆斯对此深有体会：“作曲
并不难，但剔除多余的音符却是极为困难的”。
　　现在，让我们来分析第一交响曲的音乐，具体感受一下勃拉姆斯的音乐 风格。
第一乐章总的音乐气质是紧张而热烈的，有人说它“英雄性”，有人说
是“悲剧性”；有把这部交响曲比做“拜伦的曼弗雷德”或“歌德的浮士德”， 也有将作曲家的构思与对历史的回顾相连，确实，在勃拉姆斯的一生中，有 两件大事是他始终关心的，一是德意志的统一，一是巴赫全集的出版。而作 曲家最初起草第一交响曲时所在的城市，正是十六世纪德国农民起义领袖胡 登战斗过的地方。在德国历史上，农民、学生、知识界的革命运动总是和德 意志民族的“统一”目标互相联系在一起的。
　　这个乐章采用的是传统的奏鸣曲式。它一开始就是一个复杂的、感情波 动起伏的引子，由几个旋律性不强的线条构成复调性质的乐队织体，这意味 着，引子的音乐被组织起来的形状，不是哪个声部更突出、其他声部附属于 那个声部的“主调织体”，而是各声部独立的线条，复杂地结合在一起的“复 调织体”。这种特征是形成勃拉姆音乐风格的重要因素之一。引子的第一部
　　
分就可以分出几条线，它们彼此之间对置，独立地呈示，互相交织，构成浓 重的音响，造成紧张滞重的感觉：
　　第一个线条，定音鼓、低音大管、低音大提琴的持续地、均匀地敲击与 奏出，C 调圆号吹奏的长音：
（谱例 96）
■
　　第二个线条，降 E 调圆号、木管组的四件乐器（长笛、双簧管、黑管、 大管）、中提琴，一起演奏下行的双音线条：
（谱例 97）
■
第三个线条，第一、第二小提琴，大提琴的上行线条：
（谱例 98）
■
　　这三个线条构成的段落，充分显示出勃拉姆斯复调对位的高超技巧，它 与蕴含主部主题因素的段落交替出现，最终引出主题。
　　主部主题是一支典型的勃拉姆斯式的旋律，激动不安、冲击跳跃，主部 的结构并不明晰，本身就包含多种因素和展开的性质。开始的旋律起伏幅度 大，超出八度的线条直冲向上，它在又直落下来前，又有个小的环绕：
（谱例 99）
■
　　副部主题和主部比起来，短小而形象不鲜明，它由主部主题的材料引出， 象是股哀怨的思绪咋起即逝：
（谱例 100）
■
　　结束部和连接部近似，它顽强、决断，而且用复调的对位与模仿的手段， 使呈示部结束于高潮中：
（谱例 101）
■
　　按勃拉姆斯的意愿，呈示部要依照奏鸣曲式的古典范式，重复一遍，但 当代指挥家经常省略，直接进入展开部。
展开部将前面的各部分材料加以发展，而且有新的音乐因素，它们构成
的戏剧性高潮时起时伏，切分的节奏或冲突的节奏，在各声部持续地结合， 使节奏复杂多变，同时产生一种不十分流畅的沉重力度感，而这也正是勃拉 姆斯的音乐风格。
　　再现部前有一段在主调性（C 小调）的属和弦上的准备，再现部结束部 的材料继续发展成激情的尾声，但整个乐章在“稍稍绵延”的表情标记下， 平缓静寂地结束。
　　相比之下，第二乐章显得十分哀惋平和。它是个扩大了的三部曲式，第 一部分（A）包含三个主题：
1、主要由弦乐声部奏出，它不是很规整，象叹息、沉吟：
（谱例 102）
■
　　2、双簧管演奏的旋律美丽深情。勃拉姆斯的旋律，一种是非常器乐化的， 象第一乐章的主部主题。另一种是类似民间歌曲般的抒情、流畅，这支旋律
　　
就属于后者。勃拉姆斯的乐器组合，在第一乐章里，我们常听到的是整个乐 器组的音响，显得厚重，而在这里，双簧管的音色是极其浪漫纯净的：
（谱例 103）
■
3、第一小提琴的旋律飘逸飞扬：
（谱例 104）
■
　　中段（B）是弦乐声部用切分、休止的伴奏音型，奏出 A 段的旋律动机， 造成富于动感的背景，双簧管、黑管接续地吹出环绕型的遐想主题，它和第 三乐章的主题有着内在的联系：
（谱例 105）
■
　　再现（A1）的部分，由于配器的关系，第一、第三个主题旋律不很明显， 但第二主题同样是由于配器的原因，以独奏的小提琴和圆号的结合来陈述， 因此，更加突出了它的浪漫色彩，乐章同样在安静的气氛中结束。
　　第三乐章是复三部曲式，主题旋律亲切、朴素，是勃拉姆斯大量歌曲中 所体现的特征：
（谱例 106）
■ 中段的主题更为明朗、欢快：
（谱例 107）
■
　　再现时，调性回到了降 A 大调，小提琴的旋律对末乐章的主题有所暗示。 第三乐章也象前个乐章一样，在平静中结束。第二、第三乐章总的气质是相 近的，它们作为首尾乐章中间的缓冲，在心理上和艺术结构上都取得了平衡。
终曲乐章是奏鸣曲式，但没有展开部。
　　它和第一乐章一样，有个引子，篇幅长大得多。包括两个主题，头一个， 预示了主部主题，但是小调性的，阴郁而沉重第二个由圆号奏出悠远的旋律， 勃拉姆斯在给克拉拉·舒曼的信中，提及他用了阿尔卑斯山的号角，而欧洲 有句谚语：“自由在高山上”，这可以理解为勃拉姆斯对自由与统一的渴望：
（谱例 108）
■
　　主部主题在长时间的酝酿之后，终于出现了，它的旋律是来自一首德意 志大学生的革命歌曲，豪迈、热烈而又朴素、庄严：
（谱例 109）
■
　　副部主题婉转柔和，它虽然在音调、节拍、调性上，与主部形成对比， 但情绪依然是爽朗的：
（谱例 110）
■
　　展开部省略，但再现部的主部进行了很大的发展，而且尾声中加入了十 六世纪德国新教圣咏的旋律：
（谱例 111）
■

　　有音乐史家分析，勃拉姆斯在这里的直接引用，是以此来歌颂、缅怀德 意志民族走过的，为统一和自由而斗争的历史轨迹。前三个乐章的平静结尾， 到这里的尾声，一变而为雄辉有力、气势威严的音响海洋，在引亢高歌众望 所归的胜利中，交响曲结束。当你认真听完《第一交响曲》之后，对人们把 勃拉姆斯作为贝多芬的直接继承者的原因，恐怕就不难理解了。
　　
斯美塔那的《沃尔塔瓦河》


　　波希米亚的音乐家和音乐生活在十九世纪以前，和西方音乐的发展历史 有着密切的关系，尤其对维也纳古典乐派发生过积极的影响。但它的音乐创 作基本上没有形成独立于西欧音乐（尤其是德意志音乐）的民族风格。十九 世纪音乐历史上的浪漫主义思潮，民族乐派成为其中一股强劲的潮流，它随 着欧洲各弱小民族解放运动的开展而兴起、壮大。以斯美塔那、德沃夏克为 代表的捷克民族乐派也在此时崛起。斯美塔那（1824—1884）一生从事积极 的创作和社会活动，致力于通过音乐来唤起同胞民族意识的事业，他大量的 歌剧、交响诗和其他创作，都是以波希米亚历史上、宗教战争时期，反抗异 族统治者的民族英雄的故事传说作为题材，或描绘祖国的田野风光、自然美 景。他被后人尊称为“捷克民族音乐之父”是当之无愧的，而当德国法西斯 占领捷克时，禁演斯美塔那的作品，也正是惧怕他音乐中所饱含着的炽烈的 民族情感。
　　斯美塔那创作中最为世人所熟悉的，要举他的歌剧《被出卖的新嫁娘》 及交响诗《我的祖国》，著名的管弦乐曲《沃尔塔瓦河》就是这部交响诗套 曲的第二首。
李斯特的艺术理想和交响诗创作直接影响了斯美塔那，他追随李斯特，
写了不少标题性交响诗，但他的交响诗具有自己的特色，就拿《我的祖国》 这部作品来说，它与李斯特交响诗的那种抽象理念、内在哲理性的特征不同， 而是一部描绘性较强的交响诗，它直白、坦率地抒发出对民族英雄、瑰丽山 川的歌颂、描述和赞美。
《我的祖国》是一部包含有六个乐章的交响诗作品。第一段《维谢格拉
德》，这是一座古老的城堡，它的名字象征着捷克古国的光荣显赫，以及骑 士们的征战凯旋。第二段《沃尔塔瓦河》，这是一条流经捷克全境的最大河 流，它成为祖国壮烈历史的见证。第三段《萨尔卡》，取材于“萨尔卡和她 的娘子军”的古老传奇故事。萨尔卡是捷克民间史诗中一位勇敢智慧的女英 雄。第四段《捷克的田野和森林》，这是作曲家用音乐描绘出他想象中的捷 克大地、原野森林，及所引起的内心情感体验。第五段《塔波尔城》，“你 们是上帝的战士”，这是在赞颂十四、十五世纪间的捷克宗教改革——胡斯 运动的战士们，他们以塔波尔城为据点，反抗罗马教皇、德国皇帝的英勇斗 争事迹，永远成为捷克民族不屈意志的象征。最后一段《勃拉尼克山》，传 说中胡斯的英雄们并没有真正死去，他们长眠于为他们而裂开的勃拉尼克山 中，一旦祖国需要，他们立即会起来继续战斗。斯美塔那满怀热爱祖国的强 烈激情，写下了这部构思宏伟、诗意盎然的作品，并亲自为它们撰写了散文 式的标题说明。作曲家为完成这部巨作，花了从一八七四年到七九年的整五 年时间，各部分先后完成并陆续公演，遗憾的是，待全部作品完成时，作曲 家已因耳疾，听不见任何声音了，但斯美塔那的心伴随着他的音乐留给了世 人。
在这里，我们集中介绍这首交响诗套曲里的《沃尔塔瓦河》。 斯美塔那的说明是这样写的：“沃尔塔瓦河有两个源头——流过寒风呼
啸的森林的两条小溪，一条清凉、一条温和。这两条溪水汇合成一道洪流， 冲着卵石哗哗作响，映着阳光闪耀光芒。它在森林中游弋，聆听猎号的回音， 它穿过田野，饱览丰盛的收获。欢乐的农村婚礼的声音传到它的岸边。月光

下，水仙女唱着迷惑人的歌曲，在那波浪上嬉戏。近旁荒野的悬崖上，保留 着昔日光荣和功勋回忆的古城废墟，在谛听着它的波涛喧哗。沃尔塔瓦从斯 维特扬峡谷的激流中奔泻而出，冲击着岸边峭壁，掀起浪花，轰轰作响。而 后，到美丽的布拉格近旁，它的河面更加宽阔，卷着滔滔波澜，从古老的维 谢格拉德旁边流过，在这里，它显出自己全部的瑰丽和庄严。沃尔塔瓦继续 滚滚向前，最后逐渐消失在远方。”
　　斯美塔那在总谱的各个段落都标上文字说明的提示，使听众可以按照他 那富于描绘性的音乐去理解、想像。作曲家以沃尔塔瓦河为主线，又要把它 流经的各个地方、各种情境表达出来。因此，他选择了具有回旋曲形式特点 的结构，完美地组织起这首绝妙的音画。
我们在讲交响曲的形成和海顿的古典交响曲形式时，都提到过回旋曲
（Rondo）曲式。交响诗这种体裁由于和文学性标题的特殊关系，往往随着内 容的需要，作曲家自由地选择相宜的音乐形式。斯美塔那在这里，想要突出 沃尔塔瓦的形象，以回旋曲式那反复出现主题的特征来实现其意图，恐怕是 再合适不过了，但即使这样，斯美塔那对规范的回旋曲式还是做了自由的处 理。
　　《沃尔塔瓦河》的开端，在轻而细微音响（竖琴和小提琴的拨奏）的背 景下，两支长笛的音流，你唱我应地缓缓流出，作曲家在总谱上方写着：“沃 尔塔瓦河的第一源头”：
（谱例 112）
■
　　这支旋律进行了一段后，两支黑管加进来，吹奏同样音型的旋律，那是 “沃尔塔瓦的河的第二源头”。这两支“源头”构成了回旋曲的引子部分。 它们的汇合最终引出了主题：
（谱例 113）
■
　　用双簧管、小提琴那温暖热情的音色，加上大管的和声支撑，奏出了史 诗般宽广而自由的旋律，它作为这首管弦乐曲的核心主题——沃尔塔瓦河， 轮回地出现。此时是在 e 小调上首次呈示。当它继续反复地呈述时，将三级 音（g）临时升高，造成一种调式上色彩的变换，这对于最后在大调性（e 的 同名大调：E）上再现主题，是种暗示。这支朴素、深情而又流畅的旋律，令 人难以忘怀。后人几乎把它错认为捷克民歌，添入新词，广为流传。
在作曲家标明“林中狩猎”的地方，就是第一插部的开始，这个插部包
含三个部分，先是圆号的狩猎号角，意味着聆听到的“号角的回音”：
（谱例 114）
■
接着，“乡村婚礼”的段落是插部的第二部分，典型的波希米亚舞曲—
—波尔卡那欢快的节奏从远处传来，随着河水的流程，它又消失了：
（谱例 115）
■
　　第三部分是“月亮，水仙的舞蹈”。在长笛、黑管及圆号、竖琴造成的 河水轻柔的背景上，加弱音器的弦乐器奏出了迷人的和声：
（谱例 116）
■

沃尔塔瓦河的主题在这之后第一次再现。 第二插部是“斯维特扬的险滩”。它是以引子的节奏音型，但改变了旋
律逶迤柔和的性质，加上核心主题的变形发展，及全部铜管乐、定音鼓的强 力音响，描绘那急流险滩、水击岩岸的壮观图景。
　　当沃尔塔瓦河的主题又一次再现时，“沃尔塔瓦的滔滔流水”已流到了 美丽的布拉格，主题此时已在 E 大调上展开，河水在那更加宽阔的河面上自 由奔腾，音乐中出现“维谢格拉德城堡”那史诗性主题的动机（它在交响诗 的第一乐章作为主要主题呈示）。
（谱例 117）
■
　　音乐到这里形成了全曲的高潮，沃尔塔瓦“滚滚向前”，“她显示出自 己全部的瑰丽和庄严。”
回旋曲有个小小的尾声，音乐逐渐轻弱下来，沃乐塔瓦消失在远方。 最后，斯美塔那用两个强有力的和弦结束了这幅精美而富诗意的音画。

德沃夏克的《新大陆交响曲》


　　德沃夏克是斯美塔那的捷克民族乐派的直接承继者，他比斯美塔那更倾 心于古典交响音乐的传统形式，虽然也受到李斯特、瓦格纳的影响，写作歌 剧和交响诗，但显然是交响曲、协奏曲、室内乐等作品，更集中地体现出德 沃夏克自己的成就和个性，比如他的《大提琴协奏曲》、《新大陆交响曲》、
《斯拉夫舞曲》等，都是他的重要创作，而《新大陆交响曲》是其中最有名 的。
　　交响曲“新大陆”，顾名思义是指一八九二年作曲家离开家乡，赴纽约 国家音乐学院任教时期的创作。有些人认为这部交响曲充满黑人、印地安人 音乐的色彩，所以是属于美国的，而捷克人从交响曲中，听到许多富于捷克 民族、民间色彩的音调、变化音，它理所当然地属于捷克。当我们聆听《新 大陆交响曲》时，可以体验到作品包含了多层次的丰富含意，它既有作曲家 对一个他从未见过的地方的新鲜而生动的印象与感受，又有一个身处异乡， 但魂系家园的音乐家，永远不会摆脱掉的思乡之情，交响曲的音乐中，处处 流露出德沃夏克作为波希米亚人的独特气质和他自己的个性特征。正像德沃 夏克说过得那样：不管他“是在美国还是英国”，他所写的“总是真正的捷 克音乐”。这部交响曲按它的作品编号是第九交响曲（e 小调）、作品第 95 号。写作时和最初完成时，并没有取名为“新大陆”，而是在美国友人的建 议下，临到一八九三年 12 月首演前夕才决定以此为名的。
《新大陆交响曲》采用传统交响曲的四个乐章的形式。第一乐章是奏鸣
曲式（很快的快板），第二乐章是比慢板还慢的“广板”，第三乐章是谐谑 曲，第四章是“火热的快板”，也是奏鸣曲式。和海顿、贝多芬比较起来， 从结构模式来说，是相当典型的古典交响曲，但具体的细部结构和风格气质， 则绝对是属于浪漫主义的十九世纪。
第一乐章的开始，有一个缓慢的引子，它将音乐导向主题的短短过程中，
已呈现出戏剧性。由大提琴奏出（而后用木管重复）的动机式旋律柔和，但 带些沉思：
（谱例 118）
■
　　这个动机结束时圆号的节奏型，却象一个不和谐的种子，在下面一个乐 句中，与弦乐、定音鼓、木管的强力音响、切分节奏一起，造成为紧张不安 的气氛，并一直冲撞地将音乐导向主部主题。
　　主部主题内部，也包含着矛盾的因素，一个是由圆号吹奏的、精力充沛 的、符点加切分的乐句，另一个象是这昂扬音调激起的振幅波。也有的音乐 家分析前句有黑人音乐的特征，后句则具有斯拉夫舞曲的特点。德沃夏克将 两种不同的因素结合在一个小框架内的手法，到展开部时更为突出。下面是 主部主题的谱例：
（谱例 119）
■
继续对后半句音型的模仿，使音乐逐渐进入向副部的连接过渡：
（谱例 120）
■
带有波希米亚民间调式——降低七级音的小调式色彩的副部主题单纯而

又忧伤。它的 g 小调性与主部的调性关系，也是三度并置关系。就象前面我 们论述李斯特、瓦格纳时提到的，浪漫派的这种调性手法，使主部、副部对 比并置的可能性范围扩大，色彩感更强：
（谱例 121）
■
　　这个素朴旋律的动机被展开、并变得富于激情，当它平静下来的时候， 结束部的新主题出现了，G 大调（在海顿那里，这应是副部的调性）的旋律 婉转而悠扬，它符点切分的节奏型和主部一致，有音乐学家引证，说明这个 主题与德沃夏克所喜爱的黑人灵歌“轻快的马车从天上来”的轮廓近似：
（谱例 122）
■
　　展开部主要是主部主题的变化、发展，但中间将呈示部的其他主题材料 综合进来，形成很紧凑的发展部分。让我们举几个例子：
将结束部与主部主题第二个因素相结合：
（谱例 123）
■ 主部主题的前句与衍化出来的新因素结合：
（谱例 124）
■ 将主部的后句，也是连接部的材料加以变化发展：
（谱例 125）
■
　　副部旋律虽然没有明显地出现，因为展开部紧张的戏剧性不可能将副部 原封不动地搬来，但它那十六分音符的节奏型因素还在，只是性质完全变了。 再现部的主题出现前，主部主题几次预示着要再现，好象作曲家要在五
彩纷呈的众多印象中，特别突出“新大陆”的核心主线。
　　副部的再现在升 g 小调上，这是再现部的特殊之处。它既没有和主部的 调性统一，也没有保持呈示部的调性，然后，经过降 A 大调的结束部走向第 一乐章的尾声。
尾声回到 e 小调的乐章主调性上来，再次形成个戏剧性的高潮，使整个
乐章获得统一。 第二乐章被很多人认为是充满黑人“灵歌”的韵味，实际上，德沃夏克
认为，美国的印地安与黑人的音乐几乎没有什么差别。而他的这部交响曲，
主要是从美国诗人朗费罗（1807－1882）的著名长诗《海华沙之歌》中得到 的创作灵感，这部诗作，是文学史上第一部描写印地安人的史诗，以传说中 的印地安人领袖海华沙的神奇生平、信仰和他带领他的人民进行劳动、斗争 的历程为内容。德沃夏克在捷克时，已读过诗集的译文，给他留下了很深的 印象。
　　这个乐章，具体是受了诗中海华沙的妻子米娜花的葬礼——森林中的葬 仪一场的启发。
　　4 小节从极弱力度开始的和弦连接，是乐章的引子，它的色彩变换，暗 示了第一乐章的 e 小调，如何进入第二乐章的降 D 大调，但它主要是起了烘 托庄严的悲剧气氛的作用：
第一部分的主题，即是被人们当作民歌般地加以传唱的旋律，因为德沃

夏克的一位学生后来为此旋律填词，成为一首《念故乡》的歌曲。它运用英 国管的特殊音色，动情、忧伤而悠远深长：
（谱例 126）
■
　　中间段落包含有几种情绪，第一支旋律在激情地祈求和哀诉，情感几乎 不可抑制：
（谱例 127）
■
第二支旋律，用小提琴和黑管的音色，它比较柔和、深沉：
（谱例 128）
■
　　这之后，突然插入一段富于乡村田园风的音乐，这似乎是作曲家本人的 思绪，从对痛苦哀伤的同情中，暂时飞往自己的家乡和亲人的旁边。海华沙 的悲伤与孤独，引起德沃夏克内心情感的深深震荡。
（谱例 129）
■
　　但回忆很快被打断，第一乐章主部主题和有着同样节奏动机的结束部主 题出现了，它们使人醒悟到，这里是“新大陆”！海华沙的“悲歌”也随之 再现，并结束了第二乐章。
第三乐章按德沃夏克的解释，“是从《海华沙》描写印地安人舞蹈的欢
宴场面中得到启发，也是我要把印地安人的地方色彩倾注到音乐中去的一次 尝试。”
这个乐章采用贝多芬交响曲第三乐章的典型形式——谐谑曲，而结构也
是古典交响曲第三乐章典型的复三部曲式，每个部分都是带再现的单三部曲 式。我们在讲海顿、莫扎特的交响曲时，涉及过这个问题。
第一部分的第一主题，与其说它是支旋律，不如把它看作是一个特性的
节奏动机，它在乐队的各声部间模仿、跳跃，就象长诗中描绘婚宴的狂热舞 蹈的诗句：他“在宾客们的身旁飞跃而起，绕着小房子不停地旋转，直到树 叶跟着他飞舞，直到尘埃和气流搅成一团，围绕着他急速地盘旋。”
（谱例 130）
■
　　第二个主题具有五声音阶的意味，它抒情、优美，但依旧保持着舞曲的 运动感，和开始的主题形成鲜明的对比：
（谱例 131）
■
　　中间的第二大部分，包含两首舞曲，它们的气质和德沃夏克创作的管弦 乐曲《斯拉夫舞曲》非常近似。只是第一曲偏稳重、优雅：
（谱例 132）
■ 第二曲更戏谑、活跃：
（谱例 133）
■
　　这两个大的部分可以说，将新大陆的美国和东欧的捷克这两个不同国家 的音乐风格、不同民族的生活习俗，全都融合统一于德沃夏克的乐思中了。
　　
　　乐章有一个尾声，它简短地回忆了一下第一乐章的主部主题，但还是以 逐渐轻下来的开始的节奏动机结束了本乐章。
　　终曲乐章热情洋溢、充满活力，它总的气质和主部主题的性质都和第一 乐章相呼应。
　　主部主题在 8 小节具有强烈张力的引子的推动下出现，它庄严、豪迈、 坚强有力，象那战士义无反顾的决心和坚定的步伐：
（谱例 134）
■
连接部的三连音音型连续不断的运动，构成欢腾的节日景象：
（谱例 135）
■
　　副部主题异常悠长宽阔，它那似乎是母亲般的胸怀包容了一切，充满了 爱和宽容。黑管用它最柔和音区的音色，担任主奏。大提琴声部短而动荡的 尾句，还回响着并不平静的背景氛围：
（谱例 136）
■
　　副部向结束部的过渡，音乐已变得活跃起来，关于结束部的音乐材料的 来源，有音乐学家论证，它与黑人民歌“三支瞎耗子”的音型相同：
（谱例 137）
■
　　展开部主要是主部材料的发展，但也有其他主题，包括前面乐章的旋律、 节奏或因素容纳其中，再现部的进入，是当音乐发展到最高潮的时候，主部 主题和第一乐章的主部主题互相辉映，在一次次欣起的音潮中，交响曲以恢 宏的气势结束。
《新大陆交响曲》，体现出德沃夏克的丰富灵感和强烈的创作冲动，作
曲家将众多的音乐材料编织成精美的局部及有机整体的能力，令人赞叹。这 部交响曲，既有古典传统那清晰、严密的形式逻辑，又充满着美丽动人的如 歌旋律。因此，从这部交响曲的诞生之时，它就再也没有离开过交响音乐的 舞台，听众对它的热情始终如一。

柴可夫斯基的《悲怆交响曲》


　　到十九世纪的下半叶，柴可夫斯基和同时期的“强力集团”五位成员一 起，继承俄罗斯民族乐派奠基者格林卡开创的事业，成为俄罗斯新时期音乐 的代表人物。他的创作虽然在西方引起不同的评价，认为他追随德、法风格， 缺少民族性，但俄罗斯人民热爱他、尊崇他，斯特拉文斯基曾说过：“他是 我们所有人中最彻底的俄罗斯人”。他和“强力集团”的艺术趣味与追求是 有不同，但他们以各自所擅长的方式，共同为俄罗斯音乐做出了贡献。柴可 夫斯基作为俄罗斯的作曲家，在自己的作品中，十分注意广泛地吸收西欧音 乐的创作技巧，他所关注的题材不是英雄性的史诗、俄罗斯帝王的功过，而 是现实中普通人的情感体验；不是群众性宏伟气魄的大场面，或奇妙、富于 幻想的神话故事，而是作曲家本人“经历过或看到过的”，能使柴可夫斯基 自己“感动的情节和冲突”。这种突出强调个人主观意识的创作思想，体现 在他的大量作品里，使他的音乐创作具有独特的个性，以其感情的强烈起伏 和诚挚动人为最突出的特征。
　　在柴可夫斯基的交响曲创作中，最著名的可以说是《悲怆（第六）交响 曲》。这是他生前最后的一部作品，被人称做“天鹅之歌”，意味那天鹅临 死前最美的歌。而“悲怆”这个标题，是柴可夫斯基在作品完成后，再考虑 加上去的。他在与友人的通信、谈话中，屡次涉及到音乐作品的标题性问题， 对那些“不表现任何内容，只无谓地玩弄和弦、节奏和转调的交响曲作品” 很反感，从这个意义上，他不反对把自己的作品视为“有标题性的”。但柴 可夫斯基强调：“这个标题却绝不可能形诸于文字??交响乐不是应该表现 难以言传的、出于内心要求而一吐为快的那一切吗？”因此“悲怆”这个词 汇，仅仅是交响曲所表达的情感内容的总体概括，并不能以此标题来简单图 解整部交响曲。在动手写第六交响曲的前一年——一八九二年，柴可夫斯基 已构思了另一部标题交响曲，题名为《生活》，还为它拟了提纲：“第一乐 章全是激情、满怀信心、渴望有所作为。应该写得简短。（末乐章死亡是破 坏的后果），第二乐章是爱情，第三乐章是失望，第四乐章则以生命的熄灭 来结束，同样，也是简短的。”就是说，柴可夫斯基曾想写一部有关人生—
—青春、爱情、老年、死亡的哲理性交响曲。这部交响曲没有写下去。但用
音乐来表现作曲家对人生的体验与思索的意图，并没因此放弃，而是渗透在 一八九三年第六交响曲的创作构思中。柴可夫斯基自认为《悲怆》“是我所 有作品中最好的，最真诚的一部”，“毫不夸大地说，我已经把我的整个心 灵都放进这部交响曲了??”。
　　作曲家想要用音乐来概括“生与死”这个深刻宽泛的内容，交响曲这种 善于表达矛盾冲突、变化统一的大型结构是最为合适的，《第六交响曲》就 是采用了传统交响曲的四个乐章结构，但根据柴可夫斯基所要表现的内容需 要，这部交响曲在许多方面突破了规范模式。
　　第一乐章，奏鸣曲式快板。在柴可夫斯基的交响曲创作中，尤其是最集 中地体现他成熟期创作风格的第四、第五、第六交响曲中，第一乐章是重要 的核心乐章。它篇幅长大，音乐中体现出的心理冲突、激烈演变极其强烈， 所展示的人生戏剧在十分广阔的范围内进行。奏鸣曲式的各个部分都增加了 内容和形式的分量。如果我们将《悲怆交响曲》的第一乐章和海顿的相比较， 就可以清楚地体会到十八世纪和十九世纪，古典和浪漫，德奥和俄罗斯之间
　　
的巨大区别，从而意识到，时代的变迁给音乐的传统形式带来多大的变化。 第一乐章有引子，这是一支低沉、缓慢而阴郁的旋律，它由大管在低音
区奏出，象是沉重的叹息：
（谱例 138）
■
　　它不象柴可夫斯基的第四交响曲，引子在乐章中，起着主导动机的作用， 但它同样是主部主题及整个乐章音调的核心“种子”，它从乐章的主调——b 小调的下属调（e 小调）开始，这样一来，引子不仅在情绪上、音调上为主 题做好准备，而且增加了导向主部的调性运动的力量。引子的作用被大大地 扩充了。
　　呈示部已显示出奏鸣曲式的展开性质，不仅主部与副部主题对比十分鲜 明，而且主部主题包含了非单一的多种因素，自身已构成了戏剧性的强烈发 展，主部总的音乐性质焦虑不安，激情的动机在急促地模进，将音乐推向高 潮：
（谱例 139）
■
　　副部的行板（Andante）与主部的不过快的快板（Allegronon troppo） 对比，调性在 D 大调上。副部的旋律具有柴可夫斯基式的温暖、舒展和富于 诗意，音乐气息悠长而宽广，主题用装上弱音器的小提琴和中提琴的音色， 在木管、圆号的轻柔和弦的背景下，季婉而略带忧愁地抒发出来：
（谱例 140）
■
　　在柴可夫斯基这里，副部和主部的结构都扩展了，主、副部都是相对独 立的三部结构，各自的中间部分虽在材料上前后有对比，但音乐性质是接近 的，我们看看副部的部分，随着扬起又落下的起伏旋律，渴望与憧憬的情感 充溢其中，它和副部的第一部分及其再现是相互补充的关系，仅仅是更加冲 动一些：
（谱例 141）
■
　　结束部的音乐材料和情绪都是副部的继续，似乎主人公已沉醉于梦境之 中，是对过去的温存回忆，还是对未来的美好向往？无论是什么，展开部音 乐的进入，狂暴地冲散了一切。
展开部是第一乐章、也是整部交响曲的高潮段落。它主要发展的是主部
的材料，主部的几个因素都分别地得到充分的展开，副部的抒情材料基本没 有出现。因此展开部的材料十分集中，它包括了几次强力度的冲击，将尖锐 紧张的矛盾冲突、奔腾倾泻的情感波涛推向最高点。柴可夫斯基的管弦乐思 维是极富个性的，旋律线条大起大落，乐队织体交错穿插，《悲怆交响曲》 第一乐章的展开集中地体现了作曲家的这个创作特征。展开部惊心动魄的悲 剧中还出现过一个新的音乐材料，它庄严、肃穆，采用的是教堂音乐“与圣 者共安息”的歌调，它的加入与对比，更增加了“悲怆”的气氛。
　　柴可夫斯基还创新地处理了再现部，因为主部主题在展开部中的不断展 开，使再现部主部的进入并不明显，好象是展开部在继续，因为它诉说的激 情丝毫未减。但在调性上音乐回到了主调，这意味着确实是“再现部”。因 此，副部的再现显得尤为突出，它在主调的同名大调（B 大调）上再现，使
　　
之更加深情美好。音乐从此再没有形成高潮，短短的尾声将激情逐渐平息下 去，结束了戏剧性的第一乐章。
　　第二乐章是“优美的快板”，它与第一乐章相比，显得单纯而轻松。节 拍是不对称的五拍子，但乐句还是规整的八小节结构。这种舞会的情景和音 乐形象，在柴可夫斯基的音乐作品（艺术歌曲、交响曲等）中是常见的。舞 蹈性的主题用大提琴的柔美音色奏出，和复三部曲式的中间部分的主题比起 来，它优雅，但较客观、冷漠：
（谱例 142）
■
在这支舞曲之后，弦乐声部奏出同样性质的五拍子的舞曲。 和舞会、舞曲形成鲜明对比的中间的第二大部分，和第一乐章的音乐紧
密相连的，是那下行的、二度的哭泣呻吟的音调：
（谱例 143）
■
　　第一大部分的舞会音乐全部再现以后，乐章有个小尾声，总结性地出现 了哀怨的动机和舞会的音型，使乐章完满结束。
第三乐章相当于贝多芬式交响曲的谐谑曲乐章。是“极急的快板”，采
用 12/8 的节拍，具有进行曲的性质。对于这个乐章，音乐学家们做出了不同 的解释：一是它充满了“古怪的生灵”、“恶魔”般的“恶毒的突击”、“时 而带着狡狯的戏弄色彩，时而骄傲地自我表现”，总之是“邪恶势力的飞翔?? 对于一个有意无意陷入魔阵的人来说，一切出路都断绝了”。另有分析说这 个乐章是“英雄主义的进行曲”，它象神话故事中，那个大胆地飞向太阳的 幻想家依卡尔的形象。也有的人，出于对柴可夫斯基政治态度的看法，认为 第三乐章的混乱、嘈杂、怪诞的音响，是对那个时代革命群众运动的歪曲和 丑化。总之，音乐的力量如此之大，能使人们忘情地投入，并且加进自己的 情感和理解，而这种理解，由于每个欣赏者自己的修养、角度不同，会得出 绝然不同的结论。我们在这里用不着判断孰是孰非，还是努力把握住音乐的 特征和具体手段，然后随着自己各方面（历史、文化、艺术、哲学及宗教等） 修养的提高，再去形成自己对柴可夫斯基音乐理解的个性。当然，只要观念 和方法对路，对音乐本身意义和内涵的理解就会接近“真理”，而不会太“离 谱”地遐想。
第三乐章的音乐确实不同凡响，它和古典的小步舞不是一回事，也没有
贝多芬谐谑曲的豪迈与泼辣。这个乐章采用的是没有展开部的奏鸣曲式。一 股三连音音型象旋风一样飞旋而去，它一直持续到副题的进入，使主部主题 显得急促、喧闹、怪诞而变幻莫测：
（谱例 144）
■
　　进行曲式的副部主题，它的雄壮显得僵硬、外在、夸张，甚至有些粗俗 和带有强制性：
（谱例 145）
■
　　第三乐章虽然没有展开部，但主部和副部主题在音乐的呈述过程中你中 有我、我中有你，互相冲突又彼此补充，使整个乐章杂乱、粗暴的性质更加 突出。
　　
　　《悲怆交响曲》最具独创性的地方，就是以“最沉缓的柔板”来作为交 响套曲的结束乐章。柴可夫斯基前几部交响曲的末乐章，都是积极、明朗而 壮丽的快板乐章；第六交响曲却打破常规用了慢板，这完全是由于整体构思 的需要而做的形式变革，从乐思的内在逻辑上是自然合理的结果。
　　第四乐章是三部曲式，比第一乐章要单纯些，总的情绪是异乎寻常的悲 愤，可以说是声泪俱下，第一主题一进入，就显示出巨大的悲剧力量，小提 琴声部交错进行，在听觉上形成了下面的旋律：
（谱例 146）
■
　　在这之后，音调的力度不断增长；到中间部分速度稍稍紧凑，各个声部 采用柴可夫斯基典型的音乐语言，不断下行的旋律线条和上行的模进音型结 合在一起，形成强烈、浓重的音流。这种紧张的趋势带来了极富表现力的效 果：
（谱例 147）
■
　　第一主题再现之前，音乐突然中断（利用休止符），使感情达到戏剧性 的高潮。主题再现的时候有所扩充。乐章的结尾用中间部分的主题材料，它 们在交响曲的主调性（b 小调）上呈述，逐渐低沉下来，直到全部音乐在大 提琴和低音提琴的低音区里完全消失。
《悲怆交响曲》表达出了人生深刻的悲剧性，仿佛作曲家由于悲戚、痛
苦和疲倦而万念俱灰，再也鼓不起生活的勇气了。但如果柴可夫斯基没有突 然逝去（《悲怆交响曲》首演的九天后），他也许会重新奋起，继续进行音 乐的创作和他那“惋惜过去，希望将来，永不满足现在”的生活。

玛勒的《第四交响曲》


　　本世纪中叶，人们对玛勒的作品重新感到兴趣，这是玛勒生前所料想不 到的，他一生饱尝艰辛，即使成名后，也备受同行的排挤和社会的冷漠。他 曾伤感地悲叹：“从三重意义上说，我是个无家可归的人。对奥地利来说， 我是波希米亚人，对于德意志，我是奥地利人，对于全世界，作为一个犹太 人，到处我都成了陌生的闯入者，永远不受欢迎。”玛勒和现实的社会环境 不协调，他在现实中倍感孤独、郁闷、痛苦和恐惧，这在他的音乐中化解成 独特的个性语言，对于社会中的卑劣、庸俗，玛勒十分厌恶，他用一种怪诞 夸张、扭曲或嘲讽的笔调来表现，同时，他又极其热爱并陶醉于大自然的美， 向往那淳朴、天真、童稚的生活和信念，把现实中所没有的理想境界，建立 在幻梦遐想之上，寄托于与“尘世生活”相对立的天堂中，在同时代许多人 的信念中已动摇了的“上帝”，却还活在玛勒的心中，并没有“死去”，因 此，玛勒在自己的音乐中，真挚地表达对自然、人类、上帝的热爱之情，他 力图用他自己真诚的音乐艺术创作，净化灵魂、拯救人类。正是由于玛勒音 乐所蕴涵的对生活的种种情感体验，所饱含的忧虑悲哀和由此带来的敏感脆 弱，以及对人类的怜悯同情，使他与他所处的十九世纪末到二十世纪初的时 代不相适宜，他的艺术趣味在那些喧嚣一时的，精美、华丽而肤浅的时尚中 鹤立鸡群，但正因为如此，玛勒被后世所推崇，他的音乐使二十世纪的现代 人感到亲切，而且能够理解。
玛勒的创作，除去早期两部不成功的歌剧外，只涉及了交响曲与艺术歌
曲的领域，二者之间有着非常密切的关系。他大半的艺术歌曲用管弦乐队伴 奏，可以说是有浓厚的交响味道，而他的很多歌曲创作，又被用于自己的交 响曲作品中，这使得人们自然而然地用歌曲所表现的内容，去理解玛勒的交 响曲创作。他一共创作了十部交响曲（最后一部未完成），有些音乐史家， 把这些交响曲，解释成一个带序幕的“三部曲”整体，第一交响曲是序幕， 以他的艺术歌曲套曲《流浪少年之歌》为基础。第二、三、四交响曲，都有 声乐部分，它们与玛勒所写的声乐作品《孩子们的神奇号角》的音调、歌词 有联系。这是玛勒根据十九世纪德国浪漫派诗人编选的同名民歌集（另一译 名《少年魔号》），所写的声乐艺术套曲。第五、六、七交响曲用的是玛勒 的另一部声乐套曲《亡儿悼歌》的材料，但没有声乐参加。第八交响曲是著 名的“千人交响曲”，它和用中国唐诗写成的《大地之歌》及第九交响曲构 成“三部曲”的第三部分。玛勒曾说过“对于我来说，创作一部交响曲，就 是建造一个世界。”玛勒所建造的这个庞大的音乐世界，不仅和他自己的生 活经历、体验密切相关，而且承继了从海顿，经过莫扎特、贝多芬、舒伯特， 到勃拉姆斯的优秀音乐传统。玛勒在音乐作品中，体现出他那个时代的“心 灵和精神”。他以自己独特风格的创作，继续编织着传统的链条，使之成为 二十世纪音乐的先声。“新维也纳乐派”的表现主义音乐风格，就直接从玛 勒那里得到深刻的启示。
　　玛勒的交响曲创作结构都比较庞大，这也是历来音乐评论家们对玛勒持 异议之处。《第四交响曲》的音乐语言要比其他几部通俗一些，而且是传统 的四个乐章形式，因此，它是玛勒交响曲作品中，在音乐会上经常演出的曲 目。我们试图以它来作为进入玛勒音乐天地的阶梯。
《第四交响曲》是一九○○年的作品，曾定名为“幽默”，后又删去，

交响曲丰富的内涵，恐怕只用这两个字，是不可能概括的。 第一乐章是奏鸣曲式。形式虽然是传统的，但它的音乐个性是属于玛勒
的。乐章开始的三小节，利用吹奏装饰音的长笛及小钟铃的叮当音响，造成 一种独特的效果，它象马车或雪橇的铃铛，给人带来轻松、愉快、欢乐和希 望。这个铃声动机，不仅在第一乐章处处出现，而且一直贯穿到终曲乐章：
（谱例 148）
■
　　由这个动机，引出主部主题。它是一支海顿式的、优雅而温和的旋律， 由第一小提琴奏出。这里的表情符号是“轻松自在地”：
（谱例 149）
■
　　就是这支旋律所包含的几个动机音型，在展开部里得到充分的发展。玛 勒的主部与副部都不是单纯的结构，主部的第二个段落是前段乐思的延续， 在音型上有一致的地方：
（谱例 150）
■
　　副部的音乐极为舒展、开阔，正象玛勒大量的声乐、器乐旋律一样，有 着民歌式的朴素、单纯的风格。它开始以大提琴厚实、柔美的音色奏出，后 由双簧管、小提琴与之应答：
（谱例 151）
■
副部也是复结构，第二段和第一段从节奏型到音调的性质极为接近：
（谱例 152）
■ 副部用了一个内含幽默的音型结束：
（谱例 153）
■
　　结束部，玛勒做了特殊的处理。按古典奏鸣曲式的形式，呈示部的结束， 即使不用新的音乐材料，也必须是随着副部调性的转移，而偏离主部的稳定 调性，比如这里，按常规呈示部应该结束在 D 大调，即主调 G 调的属调（副 部的调性上），它以矛盾双方的初步冲突，引进展开部，这正是奏鸣曲式内 部逻辑性的合理发展。但玛勒在这里，在呈示部结束的地方，让主部的铃声 出现了，又由它引出了在主调上主部的再次呈述。这使第一乐章的奏鸣曲式 里，包含了回旋曲式主题再现的稳定性质，也说明在玛勒的交响曲总体构思 中，这个乐思的重要性。舒伯特的《未完成交响曲》的呈示部，虽然也回到 了主调性，但主部的材料并没有回转。
　　展开部依旧用铃声开始，而且在展开部的中间，它还时时出现，有时完 整，有时只是节奏型的形态。展开部的复杂结构的形成，主要是利用主部主 题的各种变形、模进、音型的反向进行或扩展手法。其中还出现了一个新的 材料，它的气质新颖独特，在末乐章中成为重要的因素，这支旋律天真无邪、 清新动人，象孩子们无忧无虑的游戏：
（谱例 154）
■
再现部时，主部主题没有用铃声引进，而副部以更为深情、浓重的乐队

音响，在主调上再现。整个乐章还是由带着铃声的主部主题结束。 第二乐章是谐谑曲乐章，它使用了一支调高了一个全音的小提琴（四根
琴弦的音高，从原来的 G、D、A、E 调成 A、E、B、升 F）担任独奏，这种对 乐器音响奇特而敏感的想象力，是玛勒所擅长的，这与他那交响乐队的强大 音响、乐器组合的复杂、细致、多变的手法一样，成了玛勒音乐语言的个性 特征，在探索管弦乐队音响方面的成就，玛勒是可以和柏辽兹比美的。
　　异常的音高使独奏小提琴的音色变得尖锐、刺激，用玛勒的话来说，它 是“神秘的、怪诞的”，确实，这支旋律不可能让人联想到美好、自然的事 物，而是一种不详的、令人感到恐怖的幻觉印象，人们传说，在欧洲的中世 纪，死神经常扮作流浪的提琴手，徘徊于世间。
（谱例 155）
■
　　这旋律回旋于整个乐章之间，似乎是挥不去的影子，在它反复出现的中 间，各式各样的思绪、想象纷纷呈现，让人眼花缭乱。
　　作为这个主题内部结构的第二段，是另一支和它有密切联系的古怪舞 曲，这一段在 C 大调上，与独奏小提琴的 c 小调旋律形成对比，它主要的音 响是由加弱音器的提琴声部和竖琴的高音拨弦构成：
（谱例 156）
■
　　在这怪梦缠绕的乐章之中，也有比较明亮、美好的瞬间，比如，在圆号 吹奏的音型上，小提琴奏出的歌唱性旋律：
（谱例 157、158）
■
　　还有黑管或小提琴声部的抒情性旋律，这些变换出现的旋律段落，在调 性上与主题调性形成对比并置，整个谐谑曲乐章结束在 C 大调上。
第三乐章象贝多芬《第五交响曲》的慢板乐章一样，用的是双主题变奏
曲。有些反对玛勒的人们讥笑嘲弄他，说玛勒妄想成为贝多芬的继承人，确 实，玛勒无论在艺术思想或音乐的形式上，都在力图恢复贝多芬的传统。但 是，相距百年的两位作曲家是属于不同时代的，音乐风格的演变是必然的。 大家可以就这个乐章，与我们前面论述的贝多芬《第五交响曲》的第二乐章 比较着来听，具体地领会两位作曲家的个性差异。
乐章开始的标记是“安静的柔板”，如果说前两个乐章是对外在世界的
印象，那这个乐章就是内在情感的强烈抒发。第一主题（A）的表情标记为“如 歌的、富于表情的”。它起初由大提琴安祥而平和地奏出，之后，第二小提 琴与之应答，始终是一种沉思、冥想的氛围：
（谱例 159）
■
　　听这个主题的时候，还要注意低音提琴拨弦的伴奏音型，因为，玛勒的 主题在变奏中，改变的厉害，有时要靠这个伴奏的音型，才能更快地意识到 第一主题的再现：
（谱例 160）
■
第二主题（B），“悲伤的、哭泣的”，它内含着激情和不安：
（谱例 161）

■
　　尤其是小提琴紧接着的旋律，在呈述的过程中，已显示出展开的幅度和 潜力：
（谱例 162）
■
　　这两个主题，依次分别进行了变奏，在情绪和形象上都发生了很大的变 化，从如此安静的呈示到狂热激情的震荡，似乎情感的闸门大开，毫无阻拦。 这里体现出玛勒作为现代音乐艺术家，对纯主观意识和浪漫派艺术趣味的追 求。第一主题发展到后来，成了更加欢腾的海洋，到它第二次变奏的结尾处， 融合进第二主题的悲剧性因素（这个主题旋律只进行了一次变奏）。当低音 提琴拨弦的节奏型出现，音乐明显地减弱，而听众期待着乐章的结束时，音 乐却又展示了一段新的意境，第一乐章展开部中，天真纯净的主题在这里出 现了，它意味着与尘世相对的光辉灿烂的天堂已经临近。
（谱例 163）
■
第二主题旋律的激情，也在憧憬中变得平静了、消失了。
（谱例 164）
■
　　末乐章创造了一个幻想中的彼岸世界，那里没有痛苦、贫穷，只有快乐、 安宁和幸福。玛勒用他的歌曲集《孩子们的神奇号角》（一八九二年作品） 中的一首歌，作为主要主题。这首名叫《天堂的欢乐》的歌，歌词原是来源 于古老的德意志巴伐利亚的民谣：“天空中挂满了小提琴”。
玛勒本想用第二乐章的材料象征“尘世”，在这个乐章中与“天国”相
对照，但后来决定这个乐章集中描写天堂的生活。歌词共有五段，大意如下： 我们安享天上的欢乐，这就是我们为什么要逃避尘世的原因。在天上听 不到任何尘世的喧嚣！一切都生存在最友善和宁静之中！我们过着天使般的
生活！我们充满愉快！??
　　圣约翰献出他的小羊??圣路加把牛宰杀??天堂的地窖里，美酒一文 钱不要，天使们在烘烤着面包。
各种芳草生长在天堂的花园里！最好的芦笋、洋芋、菜豆应有尽有，还
有我们想要的任何东西，都装满在大盘子里供我们自由地享用！鲜美的苹果、 梨和葡萄，果园里的任何东西，园丁让我们自由地摘采！你想要野兔，它们 从宽阔的街道上向我们跑来！
　　斋戒日到了，鱼儿快活地游来游去！圣彼得早已在天堂的池塘里张起了 网和鱼饵，圣玛沙在准备烹调。
　　尘世上的任何音乐都比不上我们的歌唱，千万个少女全都善歌善舞?? 天使的声音使人欣慰，一切都为欢乐而苏醒。
　　这些朴素动人的词句，唱出了世间贫穷饥饿的孩子们对天堂最实在的需 求。玛勒用音乐真切地表达出这些质朴的愿望和美好详和的意境。
　　音乐随着歌词，也可以分成五个段落。主要的主题就是来自第一乐章展 开部的那个新材料，它在第三乐章的末尾已经先现。乐章开始，由黑管引奏， 然后女高音唱出这悠然宁静的曲调。
（谱例 165）
■

它在第三、第五段（结尾段），又稍有变化地重现，调性分别在 C、G、
E 大调上，而第二、第四段歌词上的音乐，是两段调性不甚稳定的、色彩比 较暗的旋律，变化音较多，小调性质。
　　第一乐章的“铃声”动机，作为间隔歌唱的乐队部分，成为结构这个乐 章的重要组成部分，实际上，它和歌唱主题在装饰音的因素上，是共通的， 所以，当整个乐章接近结束时，英国管拖长了装饰音，可以说是主题与“铃 声”的综合。人生和天堂的幻梦一齐逐渐远去了、消失了??
（谱例 166）
■

理查·斯特劳斯的《梯尔· 沃伦斯皮盖尔的恶作剧》


　　理查·斯特劳斯是与玛勒同时活跃于德国和奥地利音乐生活中的作曲 家。比起玛勒来，理查·斯特劳斯的命运要好得多，他生于德国慕尼黑，是 纯粹的日尔曼人，生前已享有巨大的声名和财富，但是，他的创作也集中反 映出十九世纪末到二十世纪初，音乐创作领域中，高度发展的技巧和空洞贫 乏思想之间矛盾的现象。因此，理查·斯特劳斯后来受到二十世纪一些作曲 家的尖锐批评。理查·斯特劳斯继续李斯特所开创的“标题交响诗”的道路， 根据古典名著或传说故事，写作了大量标题性交响诗。他对交响诗的理解更 加具体和表面化了，偏重于用音乐去描绘场面、叙述情节。他的创作风格华 丽、潇洒，富于形象性和描绘性。管弦乐队的配器色彩绚丽、变化多端，乐 队的声部写法十分精致巧妙，他经常采用复调对位的方式，来处理乐队各个 声部间的关系，即多个线条同时运动，时而交错、时而叠置，这使理查·斯 特劳斯的交响音乐的音响效果稠密而丰满。下面，我们用理查·斯特劳斯写 作的一部交响诗作品，来具体认识一下他的创作风格。
　　一八九五年，理查·斯特劳斯以德国十六世纪民间故事《梯尔·沃伦斯 皮盖尔的愉快的恶作剧》为题材，写作了一部标题交响诗。这个故事的主人 公是个外表粗鲁，但机灵、调皮、四处寻开心的“无赖”，从诸侯、教士、 骑士，到医生、裁缝、铁匠、屠夫等，各个阶层、各种行业的人，都遭受过 梯尔的戏弄和欺骗，无论是道貌岸然的贵族，还是自以为是的小市民、暴发 户，都不是梯尔这淘气家伙的对手。这本故事书，被翻译成欧洲多国的文字， 而梯尔则成了欧洲各国妇孺皆知的人物。理查·斯特劳斯以这种喜剧性的题 材作为交响诗的内容，可以说在交响诗的领域里，尚数首次。
理查·斯特劳斯为这部交响诗写的标题是：《梯尔·沃伦斯皮盖尔的恶
作剧，根据古老的流氓的故事，用回旋曲式写成的大乐队曲》。首演前，指 挥曾建议，将具体情节和标题都注明出来，以便吸引听众，但斯特劳斯主张， 让听众自己去想象。确实，这部交响诗十分形象化和具有描绘性，与梯尔的 历险故事紧密相连，是比较容易理解的。
按作曲家所说，交响诗采用了回旋曲式，但实际上是一种非常自由的处
理，因为主题每次再现时，变化都很大。主题本身的变形发展，包含了变奏 曲的性质。这也符合作曲家的创作意图，欢乐、幽默、滑稽的梯尔主题，象 “旋转木马”那样，不断重复，而围绕着主题动机的各种变化，就象是带着 假面具、扮成各式各样人物的主人公，到处捣乱、恶作剧一样。
　　整个乐曲是一个充满活力的快板乐章。开始有个五小节的引子，它的音 调与象征梯尔的第二个动机有联系，象是童话故事的开场白，音乐以“缓慢 的速度”，叙述着“在很久很久以前??”发生的故事。
（谱例 167）
■
　　梯尔的主题动机有两个，都是非常器乐化的旋律。第一个动机，好象是 宣称主人公的出场，五个音的动机，三次反复出现，一次比一次晚一拍地进 入，随着活泼的音调的初次呈示，梯尔那按捺不住的旺盛精力，藐视习俗、 玩世不恭的傲慢姿态呼之欲出：
（谱例 168）

■
　　第二个动机，短小精悍，漫画式的怪诞，七个音，包含三个不谐和的音 程（减五、减四、减七），但它特征鲜明，戏谑顽皮、生气勃勃。在整个作 品中举足轻重，不仅引子、尾声以它为基础，而且它与第一个动机一起，以 无数的变化形态，闪现在全曲的各个地方：
（谱例 169）
■
　　夹在主题动机中间的插部，处理比较自由，我们用以下的谱例来认识其 中几个特点明显的插部。
梯尔骑着马，大摇大摆地来到市场上。
（谱例 170）
■
　　梯尔化装成道貌岸然的牧师，而这个主题的末尾，出现梯尔的动机的原 形：
（谱例 171）
■
梯尔遇见一位乡下的女孩，他情意绵绵地向少女献殷勤：
（谱例 172）
■
　　梯尔来到自视清高的学者、市侩中间，提出古怪的问题，引起一片争吵。 圆号吹出第一动机的变形音调：
（谱例 173）
■
梯尔随意地唱着街头小曲，插科打诨地嘲弄、讥笑：
（谱例 174）
■
梯尔被捕，威严的法庭，以及梯尔满不在乎的口哨声：
（谱例 175）
■
　　象征梯尔的两个动机，作为回旋曲主部重现得并不规则，它们经常和上 述的插部混合在一起，造成有趣的场面，而且重现时，经常以主题变形的方 式。从这里，我们可以生动地体会到，理查·斯特劳斯是如何创造性地运用 回旋曲式的。
上面谱例 168、169 是它的原形，下面列举几处它的变形形态： 梯尔兴致勃勃地去搞新的恶作剧：
（谱例 176）
■ 他和别人打斗的场面：
（谱例 177）
■
有时，两个动机互相结合地出现，当梯尔求爱遭拒绝时，他暴跳如雷：
（谱例 178）
■
尾声的地方，当梯尔上了绞架，处死以后，代表梯尔的两个动机，轻而

缓慢地出现，好象是捣乱鬼的灵魂升上了天空，它的音调和节拍，都与乐曲 开头的引子相呼应：
（谱例 179）
■
　　理查·斯特劳斯的《梯尔·沃伦斯皮盖尔》就是这样一部生动、幽默的 交响诗，因此，尽管理查·斯特劳斯的音乐创作，引起不同的评价，但这部 交响乐曲在舞台上，至今保持着旺盛的生命力。
　　
德彪西的《牧神午后序曲》


　　十九世纪末、二十世界初的著名作曲家中，奥地利可举玛勒为代表，德 国有理查·斯特劳斯，而在法国，则要属德彪西的音乐创作，最能体现出欧 洲当时一种全新的艺术理想了，欧洲，尤其是法国，绘画上的印象主义，诗 歌、戏剧上的象征主义，是这个时期影响最大的艺术思潮。虽然德彪西受过 巴黎音乐学院严格的古典传统教育，但他毕竟已是十九世纪末叶的青年人 了，他和活跃于巴黎的象征派、印象派的艺术家们往来频繁，深受其影响， 德彪西音乐创作的主旨也和他们的主张近似，对于音乐艺术的社会使命不以 为然，对历史、对现实题材都不感兴趣，尤其反感“生活在舞台上过于准确 的再现”。德彪西主张音乐创作“宁要感觉而放弃情节”，他说：“音乐应 该刻意追求使人愉快??极度的复杂是与艺术相违背的。美必须诉诸感官， 必须使人们立时感到兴趣，必须使我们在不费任何力气的情况下，就获得深 刻印象，??”德彪西年轻时候，对瓦格纳的音乐十分迷恋，但他内心始终 厌烦德国式的复杂、冗长与过分激情，一生都在求索法国式的“清澈、雅致、 简朴和自然”的音乐风格。
　　《牧神午后序曲》就非常鲜明地体现出德彪西的这种艺术趣味和个性。 这部管弦乐作品属于德彪西的早期创作。当他读完法国象征派诗人马拉 美的同名诗作后，本想为诗朗诵配上几段音乐，但最后写成了这部独立的管 弦乐序曲。作曲家强调这是“对马拉美优美的诗篇所做的非常自由的解释，
始终同诗联系在一起。”
　　马拉美的诗，描写的是长着人脸、人身，羊角、羊腿的，古希腊神话中 半人半神的牧神（又名：“潘”）所做的幻梦。原诗相当晦涩难懂，曾有位 英国文学家将诗意概述出来：“牧神——一个憨直、好色、多情的神——佛 晓时在森林中醒来，尽力回想他昨日午后的经历。他分辨不清，究竟他真是 幸运地接受了那洁白和金黄色的仙女——她们是那么温柔和放纵——的访问 呢？还是，他那想保留的记忆，只是一个幻影？幻影是不会比他从自己的笛 子里吹出来的、一连串干燥的音符更真实的。但是，可以肯定，在那边闪光 的湖里、棕色的芦苇丛中，昨天午后和现在，都有着洁白的动物。她们是天 鹅吗？不是！是藏在水里的仙女吗？或许是！这种美好经历的印象变得越来 越模糊了。为了保留它，他情愿辞掉他在森林里的神位??美好的时刻逐渐 淡漠了；他永远不会知道这究竟是亲身经历，还是做梦。太阳是温暖的，草 地是柔软的；他重又把身子蜷成一团，睡起觉来??以便使他可以进入更有 希望的睡梦之中，去追寻那可疑的心醉神迷的情境。”
　　德彪西用自己的乐笔创造出这似梦非梦的绝妙情境来，以至马拉美在听 后赞叹道：“你的《牧神午后》与我的诗之间，不仅没有什么不和谐，相反， 它以微妙、敏感、迷离而衬托提高了它。”“这首乐曲发挥了我的诗的感情， 它记录的景象，比色彩所能做到的还要生动得多。”
　　德彪西在这部作品中，突出的是一种气氛、情调，一种感官的印象，他 不在意于传统观念中音乐形式的逻辑与合理性，“奏鸣曲式”对他来说，是 一个乏味、过时的程式化的东西，德彪西寻找更为灵活、短小的，符合他所 需要的瞬间情绪变换的形式。要说到《牧神午后》的结构，是比较自由的， 但依照音乐的发展过程，仍可以感觉到呈示——偏离——返回这三个部分。 旋律开始的呈示，是由长笛在低音区奏出，音色柔和而暗淡，音域不宽，
　　
但半音阶的流动带来一种倦慵、恍惚的状态，这支旋律的结尾，竖琴的滑奏 和乐队不协和但精致的和弦，更突出了梦幻、迷离的感官印象：
（谱例 180）
■
　　这支旋律不断反复，但每次出现，色彩都在变化。德彪西在《牧神午后》 中，着意于突出音色的细微变化，他为这部作品选择了特殊的乐队组合，铜 管乐只有四个圆号，作为和声的背景乐器；打击乐基本取消，在乐曲结尾处 仅用了个古钹，轻轻地敲击了几下；最主要的音色是木管，尤其是长笛（三 支），还有英国管、竖琴、弦乐。整个乐队的音响不需要厚重、响亮的乐器， 即使是圆号、弦乐，也经常加弱音器，以求得朦胧、温柔的意境。音乐的进 行过程，没有什么戏剧性的发展，更无所谓动机的展开，实际上，只有一个 连续的主题，不断地、懒散地在流动。
　　第二部分，出现了一个比较清晰的旋律，由双簧管担任独奏，它稍微积 极、活跃一些，依旧是柔和和富于表现力的：
（谱例 181）
■
　　这个部分的另一个旋律，先由木管组，后由弦乐组主奏，形成这部管弦 乐曲的高潮：
（谱例 182）
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　　当长笛的旋律重又回来时，乐曲进入第三段，随着音流走向尾声，情感 的波动也逐渐淡漠、平静，然后轻弱、消失。
德彪西的《牧神午后》不仅在音色上精雕细刻，而且在节奏上多变化，
尤其是第一段，6/8、9/8、12/8、3/4 的不同节拍，几个小节一换，使小节 通常的重拍、重音模糊不清，在和声、调性上也同样，刻意追求不确定性， 使传统的大小调功能体系淡化、解体。西方音乐历史上，德彪西的音乐创作， 以它前所未有的独特风格，开辟了通向二十世纪“现代”音乐的一条新路， 而他的《牧神午后》，则是其中最精美的典范之作。