盛唐时节诗人迭出，而诗人往往与音乐有着不解的缘份，弹琴饮酒，吟 诗作曲，被视为风雅之士。白居易有诗云（《船夜援琴》）：
鸟栖鱼不动， 月照夜江深。 身外都无事， 舟中只有琴。 七弦为益友， 两耳是知音。 心静即声淡， 其间无古今。
　　“七弦为益友，两耳是知音。”以琴引诗，以诗追琴，琴诗合一，文人 墨客的高雅情趣非一般人所能及。
　　唐代的著名诗人王维，年轻时就诗名卓著，但关于他也精通音乐这一层， 可能就不是尽人皆知了。
　　唐开元年间实行科举考试，要想进入仕途不过科考这一关是不行的。王 维虽然才名藉藉，但要想做官也得走这一步，他准备就在这一年去应考，他 对于这种神秘森严的科考也是心中惴惴，大有前途未卜的感想。恰恰这时他 听到有位诗人张九皋也是小有名气，而他已经走通了当朝权势煊赫的太平公 主的后门，据说公主已答应让他榜中头名。这对王维未免是个坏消息，又增 加了他精神上的压力，因为他也很想得第一，他的心情不由得更加沉重起来。 忧心忡忡的王维来到了金碧辉煌的宅院，这里居住着他的好友，皇帝的 弟弟歧王李范。当李范得知王维的苦恼后，对他深表同情。李范说：“太平 公主的势力很大，我们如果硬争是不会有好结果的，等我们来想想办法。” 李范在屋内踱来踱去了好一阵子，忽然高兴地说：“有了！公主很喜欢音乐， 你好好地弹熟几首琵琶曲，我带你会见公主。”五天之后，李范让王维打扮 成伶人的模样，就带他去见公主了。公主的府第正在宴会，人来人往熙熙攘 攘。王维夹杂在伶人的队伍之中，但他眉清目秀、儒雅风流，显得气度不凡， 很快就引起了公主的注目。公主问李范：“他是什么人？”李范回答说：“知 音人。”公主觉得这一回答未免蹊跷，于是接着问：“既为知音人，所知何 音？”李范说：“妙解琵琶。”公主令王维奏上一曲。王维弹奏了一首自己 创作的新曲名为《郁轮袍》——可见他还有作曲的才能。一曲终了，满座皆 惊，大家都十分赞赏他的演奏，同时也都很喜欢这支别有新意的曲子，公主
尤为感到高兴。 李范看事情进展顺利，立即抓住机会向公主进言：“王维不仅精通音乐，
诗文尤其出众。”此时，王维立即将自己预先写好的十首诗呈送公主一阅。 公主边看边称赞说：“这些诗我过去也都见过，只以为是古代贤人的佳作， 没想到出自少年的手笔，真是不可多得的良才。”李范又乘机进言：“王维 心气颇高，此次科考他誓得榜首。”公主当然明白话中的含义，她笑了一笑， 对身边的王维说：“放心去吧！像你这样的人才不会不居榜首的。”
　　这一年，金榜既放，王维果然高中第一名。尽管他也走了“后门”，但 他的才情、能力应当是当之无愧的。
王维有一首五言绝句：

独坐幽篁里， 弹琴复长啸。 深林人不知， 明月来相照。
　　深林幽静，琴声使人心神恬淡，这也是音乐的功能之一。从这首诗来看， 王维除了精于琵琶之外，是否还精于琴道呢？
　　有一次，有人得了一幅《奏乐图》，拿去给王维看，王维说：“画中弹 奏的是《霓裳羽衣》第三段的第一拍。”招来乐工当场弹奏，其姿势果然与 画上的一般无二。足见王维对音乐熟悉的程度。
　　到了中年以后，王维蔬食素衣，笃志奉佛。这时，他的诗名、画名都已 很高了，所谓“诗中有画，画中有诗”就是王维不同凡响之处。
　　天宝年间，安禄山攻陷长安，王维被叛军所俘。安禄山十分看重王维的 才华，把他软禁了起来，王维无奈也只得以诗、酒、乐、画来消磨时光。
　　一天，安禄山为了庆贺凯旋，大宴军士，把掳来的唐宫中的乐人都叫来， 让他们奏乐助酒。著名的乐师雷海青却称病拒绝出演，安禄山大怒，命令将 雷海青抓来。雷海青和其他乐工看到安禄山的凶残无耻，又回想起当年梨园 的盛况，不由得百感交集、涕泪交下。安禄山见状暴跳如雷，把凡是流泪的 乐工一一杀头示众，刹时间人头滚落血流成河。雷海青再也忍不住心中的激 忿，他屹然站立，高声朗颂了一首王维的诗作：
独在异乡为异客，
每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处， 遍插茱萸少一人。
　　然后，雷海青举起手中的琵琶奋力向地上摔去，琵琶的碎片向四周纷纷 飞散开来，展现了一代伶工“宁为玉碎，不为瓦全”的崇高气节。雷海青当 然也被残酷的处死了。
安史之乱后，雷海青被朝廷追封为忠于朝廷的死难大臣，而王维陷于敌
手无从自辩，将被定罪。他的兄弟王缙突然记起他在落入贼手时曾作有一诗， 诗云：
万户伤心生野烟，
百官何日再朝天。 秋槐落叶深宫里， 凝碧池头奏管弦。
　　这首诗可以证明王维对朝廷的忠心，于是他被从轻发落，降职为太子中 允。
王维——一代诗圣、画圣、音乐家有着多么坎坷的命运！

撩鬓举袂歌一曲


　　许和子是唐玄宗时代的歌唱艺人，她是吉州永新县（今江西吉安）人， 家中世世代代都是从事音乐的，所以她的歌唱有着十分深厚的家学渊源。开 元末年，她被征入宫，成为“内人”，亦即皇帝跟前的乐伎。能够成为内人 的人，都是色、艺无双的，因此，她的容貌之美丽，歌声之悦耳是可以想见 的。据说，她的歌喉一转，能够“响传九陌”，歌声是如此的嘹亮。一次， 宫廷著名的笛师李谟吹笛为她伴奏，她悠长而响亮的歌声激励着李谟，使他 吹得格外带劲，结果许和子的歌声唱完了，李谟的笛子也吹裂了。
　　许和子进宫以后，被改名为永新，因为伎人的地位与奴隶不相上下，随 主人的喜好而更名的事也是屡见不鲜的。
　　有一次，唐玄宗在“勤政楼”举行“大酺”——这也是皇帝笼络百姓的 手段，即举行盛大的宴会与民同乐。当然，到皇宫里来白吃白喝，热闹一番， 作为市民是求之不得的。于是，这一天来的人非常之多，人声嘈杂，乱哄哄， 连演出的鱼龙百戏（一种杂耍）的伴奏音乐都听不到了。皇帝见此情状心中 大怒，立即下令要罢宴。此时，站在一边的高力士连忙上前启奏：“禀皇上， 听说宫里的永新歌声一起声震百里，不妨让她来试试，也许可以弹压得住。” 皇帝想了想，觉得如果真的罢宴，那么原先笼络人的一片苦心岂非白费？甚 至还会落得个骂名，的确不妥，不如叫永新试试。于是，皇上下令叫永新来。 不一会儿，永新来到了勤政楼，她“撩鬓举袂”，亦即整理了一下头发， 举起了长长的袖子，曼声高唱。说也奇怪，自打她的歌声一起，广场上就渐 渐安静了下来。不一会儿，就完全静了下来，据《乐府杂录》记载：“广场 寂寂，若无一人。喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。”直到她唱完，全场一直 鸦雀无声。许和子的一曲，竟能制止这千万人的噪音浪潮，真是不可思议，
她的歌声果真有如此大的魔力？
　　古代人喜欢用夸张的手法来表现某个人、某件事，但夸张也是建立在真 实的基础之上的，并非无缘故的捏造，因此，许和子的歌声嘹亮动人，在当 时无与伦比，这点恐怕是没有疑义的。
唐代的乐工有这样好的技艺，与他们的培养和考核办法很有关系，比如
在教坊、梨园中都有严格的等级制度，乐工分为上、中、下三等，每年在一 定的时间要举行考试、筛选，考试成绩不好的要降级或者除名。因此，人人 都努力向上，以期取得更高的地位和待遇。
另外，在唐代歌唱的技艺已经有了一些理论上的总结，《乐府杂录》认
为：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出。”在这里已经提到了呼吸的重 要性——“必先调其气”，然后又指出了气息运用的方法是“氤氲自脐间出”， 亦即气息出自丹田，这与近代提倡的腹式呼吸方法极为相似，是有它的科学 道理的。在一千余年前已有这样的理论总结，可见其实践的水平已相当高， 那么有永新这样的杰出的歌唱家的出现已是不足为奇的了。

白居易轶事二、三


　　唐代著名文学家、诗人白居易同时又是出色的音乐家，他对音乐作品具 有极高的理解和鉴赏能力，有近百首诗作是有关音乐的。他有着非凡的描摹 音乐的能力，如代表作《琵琶行》。有些诗作则是对音乐作品和演唱、演奏 的评论，体现了他的音乐美学思想，如《小童薛阳陶吹觱篥歌》、《霓裳羽 衣歌和微之》、《胡旋女》、《骠国乐》、《西凉伎》、《问杨琼》等等。 这些诗作无疑都成了后人研究唐代音乐的极其宝贵的资料。他对古琴的弹奏 也很在行，经常弹琴自娱，通过弹琴去尘除虑，达到身心静好的目的，如他 写的《好听琴》一诗：
本性好丝桐， 尘机闻即空。 一声来耳里， 万事离心中。 清畅堪销疾， 恬和好养蒙。 尤宜听三乐， 安慰白头翁。
在唐代文人音乐家中，白居易理解、爱好音乐可以说是首屈一指的。

“居难”与“居易”


　　贞元初年，白居易十五、六岁时，拿着自己写作的诗文，到长安谒见著 作郎（官职名）顾况。顾况初次见到白居易即对他说：“长安米价正贵，‘居’ 亦不‘易’。”虽说是句玩笑话，可也包含着一点点不信任。及至顾况看过 他的诗作《赋得古原草送别》，即“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽， 春风吹又生。??”后，大为赞赏，又对他说：“能作这样的好诗，‘居’ 亦‘易’矣。”顾况此后在人前极力称道白居易，因而使他在诗坛上获得了 一些名声。然而就是有了虚名，“居亦不易”，他仍不得不离开“米贵”的 长安，在羁旅漂泊之中，过着贫困的生活。他因而决定下苦功夫，走科举之 路。贞元十五年，他二十九岁时，以第四名进士及第，随即当上了周至县尉。 据他自己讲，为了科举及第，他终日伏案读、写，以至手臂上都磨出了胼胝
（硬块），可见他确是下了苦功夫的。

“兼济天下”与“独善其身”


　　“兼济天下”和“独善其身”是白居易对待创作和生活态度的两个方面。 在他著名的《与元九书》中说：“古人云：‘穷则独善其身，达则兼济天下’。 仆虽不肖，常师此话。大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为 风鹏，勃然突发，陈力以出；时之不来也，为雾豹、为冥鸿，寂兮寥兮，奉 身而退。进退出处，何往而不自得哉？故仆志在兼济，行在独善，奉而始终 之，则为道。”在艰难的生活环境中，采以这样灵活的生活态度，是切合时 宜的。古人在对待生活的态度上，常常说要能“屈”能“伸”，如果正确的 理解它的含义的话，我以为这话是可取的。“伸”则是胸怀大志，陈力以出，
　　
为社会贡献自己的才华；“屈”则是“寂兮寥兮，奉身而退”等待贡献力量 的时机。在恶劣的环境下，也许这样是一种切实可行的策略。
　　元和三年，白居易官拜左拾遗，职位虽不很高，但可以直接向皇帝进谏。 他克尽职守，达到了“食不知味，寝不遑安”的程度，对国政朝纲，官员行 为不当的地方大胆直言，做到了“有阙必规，有违必谏”。
　　宪宗皇帝要让贪官王锷当宰相，白居易据理力谏，终于把这位贪官拉下 了马；王承宗叛乱，宪宗想派得宠的宦官吐突承璀去镇压，白居易又上书极 力反对，措词激烈，使宪宗大为恼怒，说：“居易小子，朕拔擢以致名位， 今无礼于朕，朕实难堪！”得罪了当朝统治者，自然不会有好结果，但白居 易的行为的确是在实践自己，“兼济天下”的抱负。
　　穆宗时，白居易不愿陷入朋党之祸，因而上书请求外任，旋即除杭州刺 史。到任不久，他就为杭州人民做了一件大好事。他在湖中修了一条堤坝， 这桩巨大的水利工程，使得临湖的人民群众可以直接引水灌田，解决了人民 的生息问题。当地人民为了纪念他的功劳，便把湖上的白沙堤改为“白公堤”。 当年五月，白居易离杭到洛中去，临行时，杭州老百姓扶老携幼拦路相送， 依依不舍地随行了十多里路，使白居易大为感动，他有诗作记载这一动人的 场面：
青紫行将吏，
斑白到黎甿。 一时临水拜， 十里随舟行。
白居易的“兼济”思想，确实使黎民百姓获益匪浅。 在他晚年尝尽了人生的艰辛和宦途的崎岖，饮酒、听乐、谈禅、礼佛成
了他精神上的寄托，这大约是他“独善其身”的时期吧！虽然看似消极，但
他也是因年龄、遭际、环境的情况无可如何而为之，这也是我们应当和能够 理解的。

白居易与琵琶亭


　　白居易赋琵琶的诗相当多，如《听李士良琵琶》、《琵琶》、《听曹刚 琵琶兼示重莲》等等。然而最脍炙人口的不朽名篇是他的长篇叙事诗《琵琶 行》。
由于白居易在政治上站在以科举出身为特点的新兴政治势力方面，反对
以门阀士族垄断朝政的保守势力和宦官集团，因而遭受到一连串的打击、排 斥。元和十年，他被贬为江州司马（今江西省九江市）。彼时彼地，他苦闷 抑郁的心情可想而知。《琵琶行》就是在这样一种心境中写就的。究竟诗中 所言的琵琶女是确有其人还是虚构的，现在已无从得知，但诗中对音乐的描 述，对人物心理的描写，可以说都达到了空前的地步。其中对琵琶女的神态 的描写：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”对琵琶演奏的描写：“别 有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”对人物心境的描写：“同是天涯沦落人， 相逢何必曾相识。”“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”等等佳句，已 成为妇孺皆知的千古绝唱。
　　现在江西省九江市有“古琵琶亭”一座临江而立，传说这就是白居易送 客、听琵琶之处。这当然是后人为了纪念他的不朽诗作《琵琶行》而建的。
　　
为纪念名人而立碑建屋，古往今来并不罕见，为纪念一首诗作而建碑立亭， 可就是少有的了。可以想见白居易的《琵琶行》确实是具有永恒的艺术魅力。

到底谁第一？


　　琵琶是唐代盛行的一种乐器，无论在宫廷还是民间，都有许多弹奏琵琶 的高手。唐代著名的琵琶演奏家，见诸记载的有段善本、贺怀智、曹刚、裴 神符、康昆仑、雷海青、李管儿、赵璧。唐代所用的琵琶是指三国魏晋后经 由西域传入的“胡琵琶”，胡琵琶又有两种形制：一种是曲项琵琶，有四根 弦，四个柱（即“相”，音位标志），音箱呈梨形，琴颈是弯曲的，用拨子 弹奏，唐代盛行的是这种琵琶。另一种叫五弦琵琶，有五根弦，四个柱，它 与曲项琵琶相同而略为小一些，用拨子弹奏，但南北朝后已有人改用手指弹 奏了。
　　唐代既有那么多演奏琵琶的名家，演奏技巧自然也达到了非常高的程 度，有白居易的诗《琵琶行》为证。诗中写道：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切 切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”“银瓶乍破水浆迸，铁骑 突出刀枪鸣。”把琵琶演奏的磅礴气势与技巧的高超描写得维妙维肖。
　　唐代的长安有条贯通南北的大街叫作朱雀街，朱雀街两旁有两个商业 区，一个叫作东市，一个叫作西市。当时有个传统的习惯，每逢盛大的节日， 在东、西市都要举行“斗声乐”大会，亦即现在所说的音乐比赛。贞元中（公
元 792 至 797 年）长安大旱，皇帝下诏筑台祈雨，祈雨过后，百姓们利用现
成的台子，举行了一次琵琶演奏比赛。东市聘请了当时号称“琵琶第一高手” 的康昆仑演奏。康昆仑踌蹰满志地走上了赛台，弹了一曲“新翻羽调绿腰”， 所谓“新翻”，今人将它译为移到一个新的调子上弹奏，或谓有改编、扩充、 新创作的成份。总之，有别于旧有的“羽调绿腰”。康昆仑弹完之后，受到 了热烈的欢迎，因为他不仅技巧高超，而且调子也很新鲜、动听，东市的人 大为得意，以为不会再有敌手了。哪里知道，西市的赛台上走出一位女子， 向听众们说道：“我也弹奏此曲，但是要移到枫香调中弹奏。”这位女子稳 稳地坐在台上，从容不迫地弹奏起来。乐声跌宕起伏、变化万千，神妙非常。 弹完一曲，听众为之欢腾。这位演员手法之高妙，表达之淋漓尽致，真使大 家耳目一新，连康昆仑听后，都感到惊奇异常。自然西市的演奏已稳操胜券， 这位鼎鼎大名的琵琶高手康昆仑败在了这位女子的名下。康昆仑觉得心服口 服，他很钦佩这位女子，他立即跑向西市的赛台，想要见这位女子一面。等 到这位女子卸了装出来，康昆仑一看，原来他不是一位女子，而是庄严寺的 和尚段善本。康昆仑十分诚恳地表达了自己的钦慕之情，同时拜段善本为师， 认真的向老师学习技艺。
　　从上面的小故事，我们可以看到唐代琵琶演奏的普及程度，可以说已经 成为百姓文化生活的不可缺少的部分；同时，我们也可以看到唐代市民音乐 文化生活的多姿多彩。
　　
小忽雷


　　忽雷是一种颈式半梨形音箱的拨弦乐器，可见于唐代的典籍记载。忽雷 有大、小之分，现我国故宫博物院藏有传世的唐代大、小忽雷各一件。故宫 博物院所藏的小忽雷长 47.8 厘米，硬木制成，琴颈即指板，无品，音箱蒙蟒 皮，张两根丝弦，有木制琴马。在唐代小忽雷的应用是很广泛的，民间、宫 廷均有不少的演奏家，随着时间的推移，也许是遵循着自然界优胜劣汰的法 则，在近代已经没有小忽雷这种乐器了，当然也就无人再会弹奏这种乐器， 故宫的两把忽雷琴，只能静静地躺在那里，使人们对盛唐的音乐文化，产生 一种遐想。
　　唐代政治稳定，经济繁荣，音乐文化生活也是多姿多彩的，唐代可以说 达到了我国封建社会的顶峰。在盛唐时节，帝王、贵族们为了满足自己的私 欲，纷纷网罗属于个人的专业艺人。拿宫廷来讲，就设立了专门培养艺人的 机构，同时帝王也常常让民间艺人进宫当差，为皇帝服务。唐玄宗时，宫廷 设有一个教坊，四个外教坊和三个梨园（教习音乐、舞蹈）。梨园乃是皇帝 的谪系，一个设在皇宫中，主要表演法曲（唐代一种载歌载舞的大曲）和试 奏新作品；一个设在长安的太常寺里，叫做“太常梨园别教院”；另一个设 在洛阳的太常寺中，称为“梨园新院”。设在皇宫中的梨园分坐部伎、立部 伎两个部分。根据白居易的诗记载，坐部伎是演奏技巧比较高超的人，在坐 部伎中不称职的乐工就会被退回到立部伎中。宫中的梨园有男乐工三百余 人，女乐工数百人，全部由玄宗皇帝亲自领导，称为“皇帝梨园子弟”。当 然，这些乐工也还要依色、艺的好坏依次分为“前头人”（也称“内人”）、 “宫人”、“掐弹家”。“前头人”是乐工中等级最高的。如此数目庞大的 乐工队伍和森严的晋级制度，说明了唐代音乐的盛况。
到了晚唐时期，国力减弱，自然宫中也不会再有如此庞大的音乐机构了。
　　唐文宗时，皇宫中有名乐师，她叫郑中丞，擅长弹奏小忽雷。既然能在 皇帝面前弹奏，技艺自然是不错的，容貌也定然十分美丽。但这样一位才貌 双全的女子，不知为什么得罪了皇上，被皇上下令赐死。过去宫廷中的刑罚 是相当残酷的。郑中丞在皇帝一声令下之后，就被一群太监七手八脚地捆绑 起来，全身连头带脚都被锦缎裹住，扔进了御河之中。御河的水轻轻地流淌 着，好像在呜咽，在诉说着宫女们的苦难。这条御河有一个出口，与外面的 大河相通。郑中丞的尸体随着河水的流淌，飘到了大河之中。恰值这一天中 书省（朝廷掌握机要、发布令书的地方）有个小官吏梁厚本在河边钓鱼，他 看见远处有一捆色彩斑斓的东西，忽起忽落地在河上漂浮，不禁很感惊奇。 他对身边的僮儿说：“来，我们用竹竿把它捞起来。”主仆二人费了九牛二 虎之力，把这捆东西捞了起来，解开绳结。啊哟！可了不得，原来锦缎中裹 着一具女尸。梁厚本用手摸了摸她的脸颊，似乎还是温暖的，又探了探她的 鼻息，好像还有微弱的呼吸。主仆二人连忙想办法，把这个有着一线生机的 妇女弄到了家中。经过好长一段时间的精心护理，这位女子才清醒过来。她 伤心地说出了自己的悲惨遭遇：她是一名宫女，因为弹奏了一首曲子，皇帝 认为她有怨望之气，就下令处死她。梁厚本很同情她的遭遇，很想帮助她。 郑中丞见梁厚本听她讲完以后沉吟不语，就说道：“先生救了我，我决不能 拖累先生，我的生死一切都听从先生安排。”梁厚本说：“君王草菅人命， 我哪能再让姑娘受不白之冤？我是在考虑如何才能救你。现在我想到了一个
　　
好主意，我辞去宫中职务，带你回乡下的家中，官府决不会追踪到那里，不 知姑娘意下如何？”郑中丞自然是答应了下来。他们相处了一段日子，感到 彼此很合得来，因而建立起感情，结为夫妇。但这位音乐家郑中丞，仍然挚 爱着音乐，闲暇时她常常弹起心爱的小忽雷，奏出优美动人的乐曲，这乐曲 象征着夫妇二人幸福和美的生活。

玄宗皇帝与羯鼓、玉笛


　　唐玄宗李隆基酷爱音乐、精通音乐，因而有“音乐皇帝”的美称。他才 思敏捷，会作曲、会击羯鼓、吹笛，还是一位热心的音乐演出的组织者、排 练者。除上述这些之外，他还亲自教习音乐，因而乐工中有“皇帝梨园子弟” 之称。在宫廷演出中，就是有三百人的乐队演奏，如果其中有人弹奏出现错 误，“帝必觉而正之”，不但能够觉察出错误，并且能够予以纠正，说明他 对音乐实在是十分在行的。
　　在所有音乐活动中，唐玄宗“尤爱羯鼓、玉笛，常云八音之领袖，不可 无也。”据《杨太真外传》记载：新丰地区呈送给皇帝一名舞女谢阿蛮，舞 姿十分妖冶，玄宗亲自组织乐队为她伴舞，乐队中有宁王吹玉笛，杨贵妃弹 琵琶，还有方响、■篥、箜篌、拍板等，玄宗自己击羯鼓，从早上一直演奏、 舞蹈到中午，情绪欢洽异常。玄宗的羯鼓打得极为出色，宰相宋璟作诗赞他 击鼓曰：“头如青山峰，手如白雨点。”唐玄宗与李龟年谈论击羯鼓时说： “杖之敝者四柜”，打坏的鼓槌有四柜之多，可见玄宗对羯鼓入迷程度之深。 唐代的羯鼓曲《春光好》就是玄宗的即兴之作。玄宗非常钟爱宁王之子，汝 南王李琎，李琎的小名叫花奴，玄宗曾亲自教花奴击羯鼓。李琎演奏《舞山 香》一曲时，玄宗故意把红槿花一朵放在他平滑的帽檐上。击完一曲，花没 有跌落，玄宗高兴之至，夸奖李琎是“真花奴”，赐给他金器一柜作为奖赏。 羯鼓是由西北地区传入中原的少数民族乐器，玄宗如此喜爱，自然对形成“洛 阳家家学胡乐”的风气起到了带动的作用。
玄宗也很善于吹笛，对于吹笛也达到了入迷的程度。一次，玄宗正在坐
朝时，总用手指上上下下地按自己的腹部。退朝后，宦官高力士连忙上前问： “陛下用手按自己的腹部，是否龙体小有不安？”玄宗回答说：“不是的， 我昨天夜里梦游月宫，众多的仙人请我听了上清之乐。乐声嘹亮清越，不是 人间能听得到的。酒醉既久，众仙人奏乐送我回来，乐曲凄楚动人。我回来 后（亦即梦醒之后），用玉笛吹起听到的乐曲，居然能够全部回忆起来。坐 朝时，我怕忘记，所以在怀里揣着玉笛，时不时用手指寻找音响位置，不是 身体不舒服的缘故。”可见，玄宗皇帝对音乐的爱好达到了如醉如痴的地步， 也正因为有这样爱好音乐、扶植音乐艺术的皇帝，才使唐代的音乐文化达到 了空前繁荣的地步。

活跃在唐代的西域乐人


　　据我国著名历史学家向达先生考证，历史上西域人入居长安的当以北魏 一代为最多。到了唐代，流寓长安的西域人，大致可以分为四类：一、魏周 以来入居中原，华化已久，但其族姓依然可寻。二、西域胡商逐利东来。三、 异教僧侣传道士。四、唐时国力强盛，小国畏于中原的威慑，往往遣子侄入 唐为质，因而久居长安。由于大量的西域人入居长安，不仅促进了长安和中 原地区的经济发展，也带来了文化方面的交流融合，促进了文化的繁荣发展。 西域入居长安擅长音乐的人，历史家将他们的来历分为葱岭以西和葱岭
以东两大部份。 葱岭以东入居的有： 于阗尉迟氏
　　唐代宗时有尉迟青，居住在长安的长乐坊。到唐德宗时，他曾经官至将 军。虽说是一员武将，但很会吹■篥，当时的人称他的技艺“冠绝今古”。 大历中，幽州的王麻奴善于吹■篥，他很自负，听说尉迟青吹■篥在京城很 有名气，他很不服气，要想与尉迟青一决高低。为此，他特意赶到京城，寄 住在尉迟青家附近，时不时的吹奏一番，卖弄自己的本事。尉迟青始终对他 不理不睬。王麻奴终于沉不住气了，要求见尉迟青。在尉迟青家，他用高音 调吹了一支《勒部羝曲》，吹得汗流浃背，总算是吹完了。尉迟青却对他说： 何必用此调吹呢？他从容地拿出自己的银字管，在平般步调中吹奏了一遍， 听者如闻仙乐，使王麻奴大为折服，流着眼泪摔碎了心爱的■篥，发誓终身 不再吹奏。王麻奴的心胸看起来也过于狭隘了一点，而尉迟青的技艺可能也 达到了确使他人无颜在他面前吹奏的地步。
文宗太和年间，长安又有尉迟章善吹笙。
疏勒裴氏
　　唐代贞观年间，太常寺乐工裴神符、裴兴奴都妙解琵琶，得到时人的称 赞。
龟兹白氏
　　隋唐之间，乐府有艺人白明达，很得当权者的赏识。隋炀帝时，他曾当 过“乐正”和隋炀帝合作创作乐曲。炀帝写词他作曲（“造新声”）。计有
《万■乐》、《藏钩乐》、《泛龙舟》等数十曲，深得炀帝欢心，甚至想要
给他封王。到唐高宗时，他又创作了《春莺啭》等曲子，这是唐代著名的舞 曲。看起来，白明达是经历隋、唐两代的一位卓越而多产的作曲家。
　　葱岭以西入居中国，以石、曹、米、史、何、康、安、穆为姓氏的人， 大抵上都是西域昭武九姓的后裔。
康国
唐贞元中，长安琵琶名手康昆仑。 李白写的《上云乐》中的康志胡雏，是唐代的歌手。 唐宣宗时，乐府又有康愞，“善弄婆罗门”。
安国
安进贵，隋朝乐人。 安叱奴，唐武德元年，皇帝要将歌舞伎人安叱奴拜为散骑侍郎，礼部尚
书李纲直言上谏，然而遭到驳回。李纲在谏言中称安叱奴为“舞胡”。 玄宗时有凉州胡人安万善。李颀赞他吹的■篥非同凡响，诗云：“变调

如闻杨柳春，上林繁花照眼新。” 昭宗时有舞胡安辔新。 安金藏，唐睿宗时俳优艺人。 曹国
　　后魏以来，曹氏一家与音乐结下了不解之缘，如曹婆罗门、曹僧奴、曹 妙达，曹僧奴之女北齐高纬立为昭仪，曹氏一家几代人当时都以弹琵琶闻名。 其中曹妙达因得当权者宠，以至封王开府。唐代的琵琶名手曹保，曹保之子 曹善才，孙曹纲在当时长安教坊中都是有名的琵琶手。而曹保一家也是曹妙 达的后裔。白居易有诗云：“谁能截得曹纲手，插入重莲衣袖中。”对曹纲 奏出美妙音乐的手羡慕不已。
唐又有曹触新善弄婆罗门，曹赞、曹叔度为散乐艺人。
米国
米嘉荣，歌手。 米和，米嘉荣之子琵琶艺人。 米和郎，琵琶艺人。 米都知，琴人、歌手，官封都知。 何国
何勘，歌手。
何懿，歌手。 史国 史从，弹筝。
史敬约，吹■篥。
石国 石国胡儿，胡腾舞艺人。 石宝山，琵琶艺人。
穆国
穆善才，琵琶艺人。 见诸记载的唐代西域乐人，大略有上述如许，在演奏琵琶、■篥或专攻
歌舞俳优，他们的技艺在唐代可称得上是出类拔萃的。正因为有这样一批实
力雄厚的艺术家，才能在唐代掀起胡乐艺术的高峰，在中国文化史上写下了 光辉的一页。元稹诗云：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。”可说是当 时西域与中原文化相互融合的真实写照。当我们想起唐代文化的空前繁荣 时，万万不要忘记这些杰出的西域音乐家所做出的贡献。

记曲娘子


　　关于记谱法，我国有着悠久的历史，早在周代（公元前十一世纪到七世 纪），我国就有了文字谱（包括律吕字谱和宫商字谱），距今有几千年的历 史。隋、唐时期，又有了管色谱、琵琶谱和古琴的减字谱等多种记谱方法。 到了宋代，就有了更加先进的工尺谱。在我国还曾出现过“声曲折”的记谱 方法，即用一根长长的曲线，表示音的高低走向。解放以后，有人在西藏还 曾见过这种方式记下的乐谱，一般人看来如同天书，艺人却可以根据它唱出 规定的曲调。当然，这些记谱方法与如今的五线谱记谱方法相比是不够科学， 也比较麻烦的。原因是它们都不能准确无误地将乐曲记下，只能记一个大概 或者仿佛，而后人更无法将所记的曲子全部、准确地重现出来。这当然也是 科学、文化发展的规律，假设古人的记谱方法比现在还好，那岂不是十分荒 谬的事吗？
　　除了上述种种记谱方法之外，还有一种新奇的记谱方法，大家想知道， 就请看下面的故事。
　　唐玄宗时，左金吾（皇家卫队）将军韦青虽是一介武夫，却妙解音律， 在当时也是出名的歌手。到代宗临朝时，他家中蓄有一名家伎，名叫红红， 不但容貌美丽，而且歌喉响亮、聪颖绝伦。
教坊有名的歌手王善才，根据古曲《长命西河女》变化音调、加减节奏
编了一首新歌。他反复咏唱，觉得很有些新意，于是兴冲冲地跑到韦青家中， 想唱给韦青听听，征求一下意见，做些修改，再呈送给代宗皇帝。
韦青知晓他的来意后，决定跟他开个小小的玩笑。他对王善才说：“你
既想征求意见，就唱来给我听听吧！”王善才摇头晃脑、得意洋洋地唱过一 遍后，急切地问：“怎么样？可以吧？”韦青故意板着面孔，摇着头说：“这 不是什么新歌，我早已听过了。”王善才大为吃惊，极力辩解说这歌确是新 编的，没有唱给任何人听过。韦青说：“我说是旧曲就是旧曲，不信我让家 伎唱给你听听。”
韦青让屏风后的红红出来，把方才那首歌唱给王善才听。红红不仅一腔
无误地唱完了这首歌，还纠正了曲子结尾时的错误，这正是王善才苦思冥想 而未能处理好的地方。王善才不由得大感惊讶，连连说道：“不可能，不可 能，明明是新编的歌，怎么成了别人会唱的旧曲？”韦青和红红看到王善才 那副尴尬的表情不由得笑了。韦青将王善才拉到屏风后面，看到桌子上摆满 了一颗颗红豆，红红笑着说：“你唱时，我就用红豆记谱，然后根据记谱， 重复唱出了你编的歌。”王善才这时才恍然大悟，连连夸奖红红聪明。
　　红红记谱的事自然也就传扬开了，代宗皇帝把红红召入“宜春院”中。 因为她善于记曲，所以宫中都管她叫“记曲娘子”。在千余年前记谱方法很 不完善的时代，民间艺人能用红豆准确地记下谱子，是很难能可贵的。民间 艺人具有极丰富的想像力和创造性，可惜在那样的时代，创造性是不被重视 的，因而红红记谱的方法也没有能流传下来，随着她自己的幽闭宫中而湮没 了，这不能不说是一件十分遗憾的事。
　　
曹绍夔驱“怪”


　　唐代，有一位专门掌管典礼音乐的乐官曹绍夔，他的听力很好，具有很 高的音乐修养。有一次，同伴们想考一考他音乐方面的能力，拿来了多架编 钟、编磬，叫他背过身去，然后一一敲击这些钟磬，让曹绍夔说出它们的音 名。曹绍夔的回答准确无误，使在场的人莫不惊讶、佩服。
　　当时，洛阳的一所庙宇中出了一桩怪事：庙中住持和尚的卧室中放有一 具铜磬，这铜磬每到半夜就会发出嗡嗡的响声，使人听了毛骨悚然。住持以 为室中有了妖怪，大为惶惑，请来多方术士驱怪，但根本无济于事，住持和 尚因恐惧而病倒了。曹绍夔与住持和尚素有交往，听说此事后，就前去拜望。 为证实事情的真实性，他留在放磬的房间里过夜。夜半时分，他听到庙堂的 钟敲响了，这时屋子里的铜磬也发出了响声，曹绍夔立即明白了事情的原委。 他笑嘻嘻地走到住持和尚那里，对他讲：“这个‘鬼怪’我能将他制服，你 明天请我吃饭，我将为你驱‘怪’。”住持和尚将信将疑，既无它法，也只 好试一试了。第二天，曹绍夔带来了一把锉刀，在铜磬上挫了几道口子，然 后对住持和尚说：“怪已驱走，你可以高枕无忧了。”当晚，铜磬果然不再 鸣响，合寺为之欢欣。
曹绍夔不愧是一位精通音律的音乐家，原来他亲自听到铜磬的声响后，
已经知道这是由于铜磬与庙堂的钟声产生共鸣而发出的声响，只要破坏了共 鸣体，使之不再与钟声产生共鸣，问题就可以解决。这是我国音乐家利用科 学原理解决实际问题的一个生动实例。

“曲爱霓裳未拍时”


　　唐代音乐歌舞之繁盛，远非笔墨可以描摹，拿舞蹈来讲，有软舞，如《绿 腰》、《凉州》、《春莺啭》、《屈柘枝》等等；健舞有《剑器》、《胡腾》、
《胡旋》、《柘枝》等等，还有许多民间歌舞，如《踏歌》、《五方狮子舞》， 以及僧众为宣扬佛教教义的讲唱“变文”，还有含有一定故事情节的表演， 称为“杂剧”，总之，文艺的形式是多种多样的。按照史籍的记载，在宫廷 中主要的演出形式是大曲。立部伎演奏的大曲有《安乐》、《太平乐》、《长 寿乐》、《鸟歌万岁乐》等六部。除了这些而外，著名的大曲还有《凉州》、
《伊州》、《霓裳羽衣》等诸多曲目。
　　《霓裳羽衣曲》唐代的诗人多有提及，而且都对它赞叹不已。其中尤以 白居易的长诗《霓裳羽衣歌和微之》，对于该舞的创作、音乐、舞姿、服饰 都有绝妙的描写，使我们一见其诗如见其舞，弥补了史籍记载的不足。
　　《霓裳羽衣曲》据说是唐玄宗的作品。当时的西凉都督杨敬述向唐明皇 献上新近找到的《婆罗门曲》——顾名思义，婆罗门曲可能是来自印度的音 乐。恰巧这时唐明皇登上三乡驿，遥望女儿山时产生了种种遐想，他已用音 乐记写下了他自己的感受，但曲子还没有完成，他觉得杨敬述进献的《婆罗 门曲》，很有新意，于是又以这支曲子为素材，完成了全曲的写作，亦即完 成了《霓裳羽衣曲》，在册封杨玉环为贵妃时演出这支曲子。关于该曲的由 来，白居易的诗中亦有提及。
根据白居易的诗作，我们知道这支曲子的结构是十分浩繁的，大致可以
分为三大块，有三十六个乐段。散序六遍（段），中序十八遍，曲破十二遍。
（一）散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或者合奏； 散板的散序若干遍，每一遍是一个曲调。 靸——过渡到慢板的乐段。
（二）中序、拍序或歌头——节奏固定、慢板；以歌唱为主，器乐伴奏；
舞或不舞不一定；排遍若干遍，慢板。

　　（三）破或舞遍——节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极 快，舞蹈为主；器乐伴奏，歌或不歌不一定。
入破——散板；
虚催——由散板入节奏，亦称“破第二”； 兖遍——较快的乐段； 实催、催拍、促拍或簇拍——节奏过渡到更快； 兖遍——极快的乐段；
歇拍——节奏慢下来。 煞兖——结束。
　　其中散序的六遍由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不歌不舞，所谓 “磬、箫、筝、笛递相搀，击、■、弹、吹声逦迤。”中序可能开始是抒情 乐段，有歌有舞，白诗云：“朦胧闲梦初成后，婉转柔声入破时。”不过， 很快曲调又进入最后“破”的部份，亦即“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿 铮。”此曲的结尾节奏放慢，然后拖长一音作结束。
　　
　　关于它的舞姿，白诗上写道：“飘然旋转回轻雪，嫣然纵送游龙惊。小 垂手后柳无力，斜拽裾时云欲生。”“烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。 上元点鬟招绿萼（仙女名），王母挥袂别飞琼（仙女名）。”关于服饰打扮， 诗中又云：“不著人家俗衣服，虹裳霞帔步摇冠。钿璎累累佩珊珊，??” 全身戴着炫目的佩饰，衣着却是道姑打扮。
　　《霓裳羽衣》在当时有独舞、对舞、群舞等多种形式演出，而且当时元 稹曾抄录了写满四幅花笺的《霓裳羽衣曲》曲谱寄给白居易，白居易有诗云：
唯寄长歌与我来， 题作霓裳羽衣谱。 四幅花笺碧间红， 霓裳实录在其中。 可见当时已有曲谱流传。
　　从白居易的诗中，我们几乎可以窥见《霓裳羽衣曲》的全貌，这支曲子 音乐丰富，舞姿婀娜，服饰华丽，气派恢宏，可算得上是盛唐时期歌舞文化 的代表作。
　　白居易诗云：“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”可见他对此舞的 推崇程度，又云：“曲爱霓裳未拍时。”“未拍时”是指第一部份“散序”， 可见这一段音乐乃是《霓裳羽衣曲》最精彩之处。
　　
何满子


　　何满子是人名还是曲名？历来对这个问题的看法有些含混。据白居易《何 满子》诗注云：“开元中，沧州有歌者何满子，临刑进此曲以赎死，上竟不 免。”白诗注的说法是：有个名叫何满子的歌者，向皇帝进了一首《何满子》 的歌曲，想以此赎回自己的死罪。那么“何满子”应该既是人名又是歌曲名。 元稹在诗中却这样说：“何满能歌能宛转，天宝年中世称罕。婴刑系在囹圄 间，水调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名， 御笔亲题乐府篡。”元稹诗亦说何满子为人名亦为曲名，只是他歌声感人至 深因而获得皇帝的赦免，结局不相同。元、白与何满子都为同一时代人，而 他们所记却有差异，后人不知道以谁的记载为据。不管怎样，《何满子》一 歌却流传了下来，伴随着许多乐人。
　　据《酉阳杂俎》载：“荆州贞元初，有狂僧善歌《何满子》。”贞元， 是唐德宗的年号。“狂僧”，大约是说这位僧人性格狂放的意思。他唱的《何 满子》的歌辞已与原来的有所不同，内容是揭露当时的一个官吏的过失。
　　据《碧鸡漫志》引《虞氏杂说》云：“甘露之变”宰相李训、王涯与宦 官斗争，遭到宦官的迫害，全族被诛。事后，文宗在便殿观看牡丹，思前想 后，流泪叹息，感慨万端。这时，宫内舞蹈家沈阿翘献歌舞《何满子》，歌 中有“浮云蔽白日”。这样的句子，一语道中文宗的心事，很得文宗的欢心， 赐给沈阿翘金臂环。这时的《何满子》除了加上舞蹈的成份外，歌辞可能也 有改变。
据《剧谈录》载，到了武宗的时期，宫中有位孟才人，擅长歌唱和吹笙，
可说是武宗皇帝的宠妾了。无奈这位皇帝身体不好，他在位一共只有六年就 病故了。临死前，他把孟才人叫到跟前说：“我快要死了，你打算怎么办？” 孟才人指着笙囊对皇帝说：“我要用它自缢而死。”又说：“让我再为你最 后一次唱歌吧！”于是，她凄凄切切地唱了一曲《何满子》“闻者莫不涕零”。 唱完以后，这位孟才人就死去了。人们发现她的肠子已经断了。《何满子》 一曲成为断肠之声是毫无疑义了。关于这点，古人未免有夸张、附会之嫌， 但后人能够理解到《何满子》一曲是多么的凄凉、哀绝。

《阳春白雪》与《下里巴人》


　　《梦溪笔谈》是我国宋代的一部重要著作，作者沈括，字存中，钱塘人。 他以笔记的形式，记述了他个人对科学、艺术等方面的独到见解，内容涉及 天文、气象、历法、数学、地质、地理、物理、医学、文学、史学、书画和 音乐等十分广阔的文化领域。
　　《笔谈》中关于音乐的部份有一则《“郢人善歌”辩》记载战国时代宋 玉——相传他是屈原的学生，在楚怀王、楚襄王时曾任文学侍从。楚怀王一 天问宋玉：“听说郢人很会唱歌，事情是不是这样呢？”宋玉回答说：“是 的，有一位歌唱者在郢中唱歌，最开始唱的是《下里巴人》，跟着他和唱的 有数千人；再其次又唱《阳阿薤露》，能跟着和唱的有数百人；再其次又唱
《阳春白雪》，和唱的不过数十人；引商刻羽、杂以流徵（可能是指运用变 化音），能和唱的不过数人而已。”《笔谈》的作者沈括认为：宋玉的这段 话，恰恰证明了郢人不善歌。因为郢是楚国的故都，人材济济，但能唱《下 里巴人》这样通俗、容易的曲子的人也只有数千，谈到《阳春白雪》这样水 平高一些的曲子，能够和唱的则只有数十人，这哪里能说是郢人善歌？恰恰 应当说是郢人不善歌。再说，宋玉在答楚王问一开始讲的是：有人在郢中唱 歌，并没有讲这位唱歌者是郢人，领头唱的人不见得是郢人，就更无法证明 郢人是善于唱歌的了。
我们看完宋玉与楚王的一段对话，再看看沈括的反驳意见，我们得的结
论应当是“郢人善歌还是不善歌”？ 从这则故事引出了“阳春白雪”与“下里巴人”之说，后世人往往把高
雅、精美的事或物比为《阳春白雪》曲高和寡，而把那些粗糙的、大众化的
事或物比为“下里巴人”。

以琴会友


　　宋代著名政治家、文学家欧阳修被贬为滁州太守期间，写出了著名的散 文《醉翁亭记》，文曰：“环滁皆山也，其西南诸峰，林壑尤美，望之而蔚 然深秀者，琅琊也。??”这篇具有极高文学价值的散文，千百年来打动了 无数人的心。其中“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的名言，可以称得 上是家喻户晓吧！宋太学博士沈遵读了该文之后，深受文章感染，专程跑到 滁州去观赏风景，身临其境地体会欧阳修文章的意境。归来之后，他感到颇 有心得，于是“爱其山水，归而以琴写之，作《醉翁吟》一调。”后来，欧 阳修又听到了琴曲《醉翁吟》的演奏，大为感动，作诗曰：“《醉翁吟》以 我名，我初闻之喜且惊。”“子有三尺徽黄金，写我幽思穷崎钦。”表现出 欧阳修对《醉翁吟》一曲的嘉许与他从琴曲中感觉到的共鸣。
　　《醉翁吟》一曲不久就传开了，得到很多人的喜爱。大约有人知道该曲 是由《醉翁亭记》这篇文章而起吧！很希望该曲能填上词，成为一首琴歌， 而更加直抒胸臆。当此之时，欧阳修与沈遵皆已过世，沈的琴友崔闲于是： “请于东坡居士。”请苏轼为之填词，苏轼慨然允诺。于是“闲（崔闲）为 弦其声，居士依为词，顷刻而就，无所点窜。”文思踊跃，挥毫而就，无半 点更改，这大约就是大文豪苏轼的不凡气概吧！自苏轼填词后，词与曲相互 衬托，相得益彰，自然使琴曲大为增色，成为当时最流行的一首曲子。而欧 阳修立意，沈遵作曲，苏轼填词而成就《醉翁吟》一曲，在当时就已传为佳 话。
　　
美人计


　　南宋晚年，王储镇王赵竑是一个有抱负的青年，他与宰相史弥远不和， 常常对他有露骨的批评，使得这位大臣寝食难安。赵竑有一个特点就是：“好 鼓琴”，大约琴弹得也很不错。史弥远看准了这一点，决定从这儿下手制服 赵竑。
　　史弥远用钱买了一名雅善鼓琴的美女，对她加以严格的训练，用来蛊惑 赵竑，取得镇王的信任，进而察言观色，一步步刺探出政治方面的重要情报。 训练得差不多以后，史弥远就把这名美女送进了镇王府，给赵竑当一名侍妾。 训练有素的美女并没有辜负史弥远的栽培，她常常舞动纤纤手指弹出美妙的 音乐，使嗜琴的镇王心醉神迷，她虚情假意的温存体贴也使镇王飘飘欲仙。 不久，她就成了镇王的心腹之人。一天，镇王正在观看挂在墙上的地图，他 指着琼崖（今海南岛）对美人说：“他日我若得志，史弥远必须到这里做客。” 意即流放到海南岛去。当时交通不发达的条件下，流放到那里可说是九死一 生。又有一次，赵竑对美人说：“我若能掌大权，要叫史弥远当新、恩客。” “新”、“恩”即新州和恩州，也是流放到边远地区的意思。赵竑讲的这些 话转瞬间就由这位女间谍通报给了史弥远。史弥远当然是一一记在心上。那 年七月初七，是“乞巧”的日子，史弥远仍想缓和与赵竑之间的紧张关系， 特意挑选了数件珍玩送给赵竑，而送去后立即被赵竑踩得粉碎。当然，这一 情报也是按时到达的。由此，史弥远知道和镇王的矛盾是决难缓和的，遂下 决心收拾赵竑。不久，终于用计废掉了镇王，而另立了一名顺从己意的太子， 就是后来的理宗。
看起来赵竑是“嗜于琴”，而“毁于琴”，实际上他是毁于轻率、浮躁，
毁于政治经验的不足，终于败在了老谋深算的史弥远手中。

笛声结怨


　　北宋的宰相王安石推行新法，遭到许多文人的反对，当时的文豪欧阳修、 苏轼等人都是著名的反对派人士，大臣吕惠卿却与王安石有着相同的政治观 点。有一次，吕惠卿到王安石家作客，王安石当然是竭诚欢迎的，他向来对 于这位后进都是加以提携、奖掖的。但王安石的弟弟王安国却与这位吕惠卿 不和，大约政治的、个人的原因都有吧！王安国看吕惠卿大模大样地坐在客 厅里，心里的气就不打一处来。他拿起一支竹笛跑到客厅旁边的一间屋子里 呜呜咽咽地吹了起来。音乐是最能表达人的情绪的，在这种心境下吹出的笛 声，自然是表达一种愤怒、躁急、不满的情绪。因此，刚吹了一会儿，就有 仆人推门传达王安石的话：“请学士放弃‘郑声’。”我们知道，最古老的 音乐典籍《乐记》中有这样的话“郑声淫，佞人怠”，把“郑声”和“佞人” 都看作是很坏的。还说：“放‘郑声’，远佞人”，叫人们要远远地离开“郑 声”和佞人。王安石把王安国的笛声比作“郑声”，可说是相当严厉的批评 了。王安国的脑筋也很灵活，立即回了一句：“愿相公远离佞人。”这句话 自然很刺伤人，王安石听起来犹可，但吕惠卿听到公然把自己比作佞人，心 中的气恼可想而知。从此之后，吕惠卿对王安国恨之入骨。他们的结怨虽然 由来已久，但毕竟是因笛声而激化。
　　
红低唱我吹箫


　　宋代的姜夔，号白石道人，是一位天赋很高的词人、音乐家，书法方面 也有很深的造诣。姜白石的词章重格律，音节谐美，在宋代自成一派。世人 评论他的词章：“如雾里看花”，可能是说他的词章拥有一种含蓄、朦胧的 美吧！他曾创作了许多歌曲，称为“自度曲”，还记录了一些旧曲，都附有 旁谱，共留下 28 首歌曲，是研究我国古代音乐的极其宝贵的材料。
　　姜夔一生郁郁不得志，又加上国家连年战乱，他不得不沦为“清客”式 的人物，依附于一些社会名流，如范成大、杨万里等，靠他们的资助生活。 国难、家愁压得他喘不过气来，悲愁的情绪在他的诗词中常有流露，他往往 寄情于山水和男女之间的爱情，而暂时忘却心中的愁闷。有一年，有个叫杨 顺公的人，很欣赏他的才情，慷慨地送给他一名歌伎小红。小红歌声优美， 善解人意，对于“寂寥人生”中的姜白石自然是很大的安慰。他有诗写和小 红在一起的情景：
自作新词韵最娇， 小红低唱我吹箫。 曲终过尽松陵路， 回首烟波十四桥。
从诗中看来，他们大约是坐在船上，一边欣赏着美景，一边合乐歌唱，
自然是非常惬意的。但诗的后两句隐隐又含有一种悲凉的味道，使人有一种 压抑感。

湛然居士与栖岩老人


　　湛然居士即耶律楚材，字晋卿。他是辽东丹王突欲八世孙，在元代曾官 至中书令（相当于宰相的职位）。栖岩老人，即古琴演奏家苗秀实的自称。 史称他“通古今，尤长于易应。”但两度未考中进士，于是“乃拂袖去之”， 专门从事古琴的弹奏。他的技艺是很高的：“善于琴事，为当世第一。”“尝 游于京师士大夫间，皆服其高妙。”泰和中被荐为琴待诏，很受到金章宗完 颜璟的重视。
　　耶律楚材虽然从政日久，但“癖于琴”，弹奏过大量的琴曲，又长于《水 仙操》。他学琴于苗秀实，对苗秀实的琴艺和人品极为佩服。他的诗《爱栖 岩弹琴声法二绝》中说：
须信希声是大音， 猱多则乱吟多淫。 世人不识栖岩意， 只爱时宜热闹琴。
　　他夸赞栖岩老人的琴：“如蜀声之峻急，快人耳目。”他每得到一支新 琴曲，都要找苗秀实“商确妙意，然后弹之。”苗秀实可是忙得很，“朝廷 王公大人邀请栖岩者无虚日”，所以，耶律楚材往往没有充裕的时间和老师 一起细细地切磋技艺，亦即不能与他“对指传声”，因此“每以为恨”，感 到非常的遗憾。耶律楚材仕元之后，极力推荐苗秀实，曾派人到各处寻找其 下落，终于在开封地区找到了他。受尽了离乱之苦的年迈的苗秀实，终于未 能到达京师而死在了途中。
栖岩老人的儿子苗兰得到父亲的传授，琴也弹得很好。耶律楚材因脚部
负伤，在家静养。借此赋闲之机，他与苗兰对弹操弄五十多首，“于是栖岩 妙旨尽得之。”从苗兰那里他终于弥补了一些“未能对指传声”的缺憾，由 于耶律楚材执著于琴艺，他也成了当时有名的琴人，几乎和他的老师栖岩老 人齐名。

瞽音乐家


　　在我国远古的时代，有许多从事音乐的人是盲人，大约盲人中耳力好的 居多吧！比如周代（距今 3000 年左右），就有了皇家的音乐机构“大司乐”。 这个机构包括音乐行政、音乐教育和音乐表演三个方面的职能。机构相当庞 大，不算临时性的成员，固定成员就有一千四百六十三人。史书记载这些人 的等级中的上瞽、中瞽、下瞽就都是一些盲音乐家，看起来盲人在几千年前 就已显示出他们的非凡的音乐才能。
　　以后，历代音乐家中盲人仍然是很多的，比如明代的魏良辅，一位著名 的戏剧音乐家，就是一位盲人。明代许宗编《词林逸响》附印《曲律》前的 小序说：“魏良辅，昆山州人，瞽而慧，以师旷自期。”师旷也是春秋时代 的一位音乐家，盲人。自比师旷，看起来是确有很高的音乐天份的。
　　原来的昆曲，曲调比较平直、朴实，魏良辅在创作昆曲音乐的过程中保 留了曲种的这些长处，又吸收了南曲音乐流丽婉转和杂剧的一些音乐特点， 使新创的昆腔更为动听，更加具有艺术表现力。魏良辅常与过云适、张野塘 等戏曲音乐家一起切磋，在昆曲的艺术表现方面也做了许多改进的工作，比 如歌唱的咬字发声，伴奏乐队的丰富等等。他创作的具有特色的第一个曲目 是《浣纱记》。这个剧目由剧作家梁辰鱼写剧本，魏良辅创腔。此剧一经演 出，立即轰动了剧坛，确立了新昆曲在艺术舞台上的地位。
但是，我们要知道，这位盲音乐家，为了创造出优美的昆曲音乐，是耗
尽了毕生心血的。据说，他为了创造出新腔，曾经十年不下楼，把自己关在 一间小屋子里潜心推敲。他把自己创作的新腔称为“水磨调”，是要说明这 种音调是经过细致入微的磨砺才产生出来的，而后人也认为用“水磨调”来 形容他创作的新腔是再恰当不过了，所以“水磨调”的说法一直沿用至今。

薛乌夜与《乌夜啼》


　　明代琴人徐和仲是宋代著名琴家徐天明的曾孙，因此，他的琴艺可说是 有很深厚的家学渊源。
　　徐和仲的琴艺很高超，时人评议他说：“得心应手，趣自天成。”不仅 技术娴熟，而且还有独到的风格、韵味，所以远近向他求学的人不可胜数。 有一位姓薛的琴人，也曾在弹琴上很下过一些功夫，长于弹奏《乌夜啼》一 曲，因而有人称他为“薛乌夜”，他自己确也自视甚高，不把别人放在眼里。 当他听说徐和仲的琴弹得甚好时，很不服气，想与之一较高低。但徐和仲总 是千方百计的避免与他较量，使他的心愿不能实现。薛乌夜没有办法，只好 转请朋友请徐和仲弹奏《乌夜啼》一曲，自己则藏在隔壁房中偷听。曲终之 后，薛乌夜心服口服地拜倒在徐和仲的琴几之下，诚恳地说：“愿为弟子， 幸不负此生。”庆幸自己找到这样一位高明的老师。自此之后，他恐也不敢 妄自尊为“薛乌夜”了吧！
　　
朱载堉与“说大话”


　　朱载堉是我国明代著名的乐律学家，是世界上第一位解决十二平均律的 数理和计算的人。他不仅是乐律学家，也是历学家、算学家，在这些领域他 都做出了很大成就，是值得中华民族骄傲的。
　　朱载堉一生是十分坎坷的，虽然他在很多学术领域都取得了成就，但在 当时他的成就并没有得到社会的重视，而他只能在默默无闻中度过自己的余 生。
　　他本是明王室子弟，在他十五岁时，他的父亲恭王朱厚烷在宗室的勾心 斗角中，被无罪系狱，十八年之后才获赦免。而他从一位贵族的世子，降而 为囚徒的儿子，其地位可说是一落千丈，其心境也是可想而知的。
　　在父亲被囚禁期间，朱载堉对统治阶级间的勾心斗角深恶痛绝。他搬出 王宫，筑土室于宫门外，每日粗茶淡饭过着苦行僧式的生活，却把全部精力 用于钻研律学、数学和天文。朱载堉的主要著作是《乐律全书》这是一部综 合性的巨著，涉及律学、乐学、舞学、历学、算学等多种学科，而他最重要 的乐律学著作则是《律学新说》和《律吕精义》。
　　1596 年，他的父亲被释放出狱，恢复了王爵。大约是经受苦难太多的缘 故，一年以后就去世了。按照当时的惯例，爵位应由朱载堉来继承，然而他 拒绝继位。家境的变迁，使他看破了红尘，不愿再在名利场中打滚，而宁可 清贫淡泊地度过自己的一生。除了研究学问而外，他常常写一些醒世辞以抒 怀，其中不乏幽默风趣之作。下面请看一看朱载堉写的一篇《山羊坡·说大 话》：“我平生好说实话，我养个鸡儿，赛过人家马价；我家老鼠，大似人 家细狗；避鼠猫儿，比狗还大。头戴一个珍珠，大似一个西瓜；贯头簪儿， 长似一根象牙。我昨日在岳阳楼上饮酒，昭君娘娘与我弹了一曲琵琶。我家 下还养了麒麟，十二个麒麟下了二十四匹战马。实话！手拿凤凰与孔雀厮打； 实话！喜欢我慌了，碰一碰到天上，摸了摸轰雷，几乎把我吓杀！”从这首 诗，我们可以看到这位大学问家活泼、风趣、热爱生活的一面。
　　
汤琵琶


　　汤应曾是明末清初之人，擅长弹琵琶，因而人们都叫他汤琵琶，而他的 真名却鲜为人知了。
　　汤琵琶出身贫寒，但他的技艺很高。在一个偶然的机会，他被选进王府 当了一名乐工，然而这并没有给他带来安定的生活，他仍然过着颠沛流离的 生活，最北到过张掖、酒泉，往南又到过湖南等地，因而他有着广泛的生活 阅历，也接触到了许多民间音乐。他所弹过的一百多首琵琶曲中，有许多是 他根据各地民间音乐创作的。他一生弹得最好的一首曲子是《楚汉》，明末 王猷定所写的《汤琵琶传》中，对他弹奏的这首曲子是这样描写的：“?? 而尤得意于《楚汉》一曲，当其两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠。徐而 察之，有金声、鼓声、剑声、弩声、人马辟易声。俄而无声。久之，有怨而 难明者为楚歌声。凄而壮者为项王悲歌慷慨之声，别姬声。陷大泽，有追骑 声。至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践项王声。使闻者始而奋，继而悲，终 而涕泪之无从也，其感人如此。”汤琵琶的演奏达到这样的水平，可说技艺 已到了炉火纯青的地步。
　　然而，技艺高超的人生活并不顺利，为了糊口，他不得不终年劳累奔波， 四处献艺，饱经人世的折磨，后来他的耳朵聋了，眼睛也瞎了，有钱人都不 愿再听这个残废了的人弹奏了，他只好到社会的下层去演奏。很多人听到他 弹奏，也不知道他就是当年赫赫有名的汤琵琶。1648 年秋天，寒风骤起，汤 琵琶已经六十多岁了，《汤琵琶传》的作者还见到他踬躅街头，在瑟瑟的寒 风中发抖。从那以后，就再也没有人看到过他，大约不久就化为尘土了吧！
　　
精诚所至，金石为开


　　金陶是康熙年间著名的琴人，他曾经供奉内廷，不时地给皇帝和王公大 臣们鼓琴助兴。康熙帝第五次南巡，正值他已告老还乡，但他给康熙帝进贡 了古琴及《御奏琴谱》，琴谱中有些是歌功颂德的曲子，如《太平奏》、《万 国来朝》。这两样东西都得到皇帝的欢心，因而召他进见，让他弹奏了《太 平奏》、《平沙落雁》等曲。皇帝对他当然是有赏赐的，但这并未改变他的 境遇，他晚年仍凄苦地隐居在西子湖畔。有一位古琴家名叫王泽山，久仰他 的大名，很想跟他学琴，就去拜会金陶，表达了自己的意愿，但金陶却冷漠 地拒绝了王泽山，也许是他的心境不好吧！他不肯把自己的技艺传人。王泽 山并不灰心，他在金陶居住地附近找了一间屋，每天偷偷地在门外聆听金陶 弹琴，希冀能够模仿一、二。有一天，他在金陶门外矗立良久，并没有听到 琴声，于是他推开屋门，看见金陶病倒在床上，面如白纸。王泽山立即为他 请来了医生，并且精心侍奉他，直到他病体康复。王泽山的诚心感动了金陶， 金陶终于将自己的全部技艺传给了王泽山。这就应了中国一句古话：“精诚 所至，金石为开。”只要有了诚心，没有办不成的事。
　　
醉琴先生韩畕


　　清初的韩畕，字石耕，宛平（今北京大兴）人。生于北方，但从小就随 父亲辗转于吴越之间。他善于诗文，很有点才气，以善弹古琴而闻名江左。 他最擅长弹奏的琴曲是《霹雳引》，有人形容他弹奏这首曲子时“直使 山云怒飞，海水起立。”气势之磅薄可想而知。而这往往不是演奏家的技巧 高，而是他的才华和胸襟的表达。最有趣的一点是，他弹奏的《霹雳引》是 没有节拍的，大约他把此曲的节拍溶化在乐曲的感情表达之中，而达到了随 着艺术表现的需要而随心所欲的地步。一次，他游山阴，“蔡君子庄悦其声， 而恶其无拍。”指的是他弹奏的琴曲《霹雳引》。这位蔡君希望能够用节拍 来规范一下琴曲，于是在韩畕演奏时，常常用手掌打拍子。韩畕于是勃然大 怒，推琴而起，大声说道：“此不足与言也！”觉得完全不值得与蔡君一较
短长，韩畕的自负可见一斑。 生性耿介的韩畕，最讨厌趋炎附势一类人，对于达官贵人们，他从来不
肯屈膝折腰，更不轻易为他们演奏。有些人把他请到家中，待如上宾，陪着 笑脸，也难得听他弹上一曲。即使肯于弹奏，如有人在听琴时精神不集中， 小有谈笑，他就会拂袖而去，再也不肯弹奏。钱塘县有一名监司（官名）， 想请他教琴，他对来人说：“可以，但非执弟子礼不可。”监司听如此说， 再也不敢登门求教了。远近都认为韩畕是矜持自负、桀骜不训的人。韩畕的 作法固然有“过之”的成份，但更主要的是反映出他品质的优秀部分：一方 面是对琴曲艺术的执著的追求——无怪他自诩为“醉琴先生”，另一方面是 对那些不学无术，而又要附庸风雅的达官贵人们的极端藐视。
像韩畕这样的人，当然不会为封建社会所容，也不可能得到上层的理解，
尽管他有杰出的才华，又如何能得到施展呢？因而他一生贫困潦倒，只能寄 住在兄长家里。一张琴和两筐诗文是他唯一的财产，而诗文在他贫病交加时 已用来烧火做饭、糊墙垫铺，损失殆尽，他死时只有四十三岁。

蒋文勋与《二香琴谱》


　　清代琴人蒋文勋，号梦庵，吴县人。在所有的琴家中，他大约是与古琴 最有缘份的一位。他从小就喜欢听琴，十一岁时见有人抱琴路过他家，他直 追上去，求人弹给他听。当然，这样小的年纪也未必能听懂。十六岁时，开 始学琴，也有一个从不懂到懂的过程。第一次上课，老师给他弹了一首《平 沙落雁》，他觉得简直像弹棉花一样，听得直想打瞌睡。后来，他学弹了一 首《良宵引》，再听这首《平沙落雁》，则“迥异前日焉！”觉得很好听。 他于是悟到：“不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。” 后来，他又师从韩桂，字古香学琴。这位韩老师誉满天下，虽已年过六 十仍虚怀若谷，不断地苦学。听说有好的琴曲，“必虔诚请授。虚心习练若 初学者。”当然，练习既熟，定然是“无不青出于蓝。”他向韩老师学习自
然心得不少。 他的另一位老师是戴长庚，字雪香。这位老师五十岁才开始学琴，但他
早已精通律吕之学。由于他的素养高，又是一位很好的评论家，能够经常为 蒋文勋“指摘瑕疵，评赏佳妙”，这些对提高蒋文勋的艺术水平都是重要的。 由于他有机缘得遇这二位良师，因而他的琴艺很快提高，成为遐迩闻名
的琴师。
　　他的两位老师名字都有“香”字，为纪念二位老师，他把自己编的琴谱 取名《二香琴谱》以表示对老师的教导之恩永志不忘。
　　
“吾国乐界开幕第一人”