前言



　　音乐是怎样产生的？第一件乐器是什么？它是谁创造的？这个问题谁也 回答不出来，不过有些古老的传说却很值得人深思。
　　比如德国新苔斯洛夫出版社编了本小册子叫作《万物之始》①在这本书中 有两节和我们这里所讨论的主题有关。一节叫作“什么时候开始有音乐？”， 另一节则是“第一件乐器是什么？”在“什么时候开始有音乐？”这节中， 该书写道：“当我们在森林里漫步时，树叶沙沙作响，小溪欢快地流淌，听 起来真像一支乐曲，而细雨敲打窗户，鸟儿放声歌唱，不也是美妙的音乐吗？ 古时候，人们已经开始注意到自然界这种令人心旷神怡的音乐声响。”
　　那么第一件乐器是什么呢？《万物之始》这本书中讲了希腊的一个传说。 传说中讲笛子是牧神发明的。一天牧神在河边的芦苇中发出叹息声，这时， 他听到呼吸穿过这芦苇的声音，仿佛是一曲哀歌。他折断了一些芦苇，把这 些长短不一的芦苇绑在一起，然后用嘴吹，于是制成了一件乐器。这传说中 的牧神叫潘，他人身羊足，头上长着角，这芦苇则是潘所恋的仙女绪任克斯 变的。牧神制成的这种乐器是排箫。至今排箫在英文中依然叫“Pan′s pipe”，意思是“潘的乐管”。神话当然并不是真事，但人们又常常借助神 话这类魔幻幻想的方式来表述真事。上面这希腊神话也是如此，它所讲述的 真事是：最早的音乐凭借的是自然物，发出的是自然声响。
中国也有一些与音乐有关的动人传说，“子期听琴”就是其中之一。传
说中讲钟子期和俞伯牙通过音乐结成密友，后来子期病故，俞伯牙悲痛万分 竟把琴摔碎，并吟诗道：
摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹。
春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。 此后中国对至交好友有个特殊的称呼叫“知音”。因为钟子期在听俞伯
牙抚琴时听出他“意在高山、意在流水。”至今《流水》之曲仍是一支有名
的琴曲，高山、流水都不是人工所成，而是自然中的声色。这说明，不仅音 乐的声响与自然有关，就连音乐所表现的意境也和自然紧密相连。
音响也好，意境也好，都有它所遵从的规律性，也可以说都有其“道”。
我国著名哲学家老子在他《道德经》一书中写了这样几句话：“人法天，天 法地，地法道，道法自然。”这里的“法”指的是“效法”，“自然”一词 则指宇宙间一切不是由人工所创出的东西，“道法自然”这四个字，把“音 乐与自然”的关系又向上提升了一级。从这句话继续引伸下去就是音乐规律 所效法的是自然的规律。
　　音乐效法自然，反过来可以说自然中蕴含着音乐，由此产生了这本书的 主题：音乐与自然。

高科技时代的音乐与自然
（代结语）

当代有个新名词叫“高科技”，有个时髦说法是：“我们生活在高科技



① 史燕生译，文化艺术出版社出版，1988。

时代”。的确，各种高科技手段不仅进入人们的日常生活，也进入了艺术领 域、进入了音乐。音乐电脑系统出现在各种高科技展览中心，年青人则必听 “电子音乐”。与之相对，从卓别林拍摄《摩登时代》这部电影始，就向人 们提出下面这个问题：“科技发展是否破坏自然和背离自然？”，在科技高 度发展的西方世界，某些人中甚至出现了对高科技的逆反心理，而一些电子 音乐的大音量、强刺激也确实使不少心理学家担心。
　　科学技术从来是一把双刃剑：它既能帮助人利用自然、开发自然，若发 挥不当又有可能让人背离自然、破坏自然，但是，宇宙在演化社会在变化、 进化，这本身即是一种不可抗拒的自然律。谁能违反这不以人们意志为转移 的自然律让科技停住脚？谁又能让艺术保持不变，把科技永远排斥在外？
　　事实上，《摩登时代》中反映的畸形图画和当代出现的种种不正常现象 与其将其归咎于文明，不如说是愚昧的罪过。因为是愚昧把人变成“科技” 的奴隶，一旦人真正认识了自然，打破了愚昧的枷锁，从自然中获得了自由， 一定会在高科技帮助下产生出优秀的音乐作品。其未来前景已在我们面前展
开：
　　首先，高科技会帮助我们认识音乐和自然更深层的联系。当代物理学研 究中，科学家发现了“混沌”现象，“混沌”一词原本是古今智者研究宇宙 和宇宙的发展所提出的，它反映了无序中所产生的有序——自组织，在当代 音乐研究中人们发现音乐的信息结构恰好处在介乎无序与有序之间的临界 态；又称自组织临界现象。这不禁让人想到了毕达哥拉斯、开普勒这些先哲 的天才预见——音乐和自然的同构，想到那些“大宇宙——行星世界”和“小 宇宙——音乐世界”为主题的音乐作品。
在分析这些现象时，计算机这类高科技手段当然是不可缺少的工具，不
仅如此，将计算机合成的特殊音响加入乐器世界，则将音乐这“小宇宙”大 大扩大。本文作者之一有幸听到一首名为《回到地球》的国外计算机音乐作 品，顾名思义，这乐曲表现的是星际航行、宇宙的神秘、与外星人的交往等 等，这乐曲的旋律歌唱性不强，但借助计算机功能所产生的丰富的音色变化， 和使用微音律所编织成的复杂的旋律结构，确实使人仿佛看到那浩瀚的太 空、陌生的星球，想到远方的生命或有智能的生物，以及这一切背后那深不 可测的宇宙奥秘。在这些奥秘中最大的奥秘是人自身。人是自然所创造的， 而人又仿造自然创造了音乐。
在商品经济高度发展的当代，在一些人眼中，“金钱”可以换来一切。
孰不知艺术创造（包括音乐创造）并不是用金钱可以换来的，也决不应是金 钱的附属品，它远远高于金钱和世俗的偏见。它的产生是由于随着社会的进 步，“人终于成为与自己的社会结合的主人，从而也就成为自然界的主人， 成为自己本身的主人——自由的人”（恩格斯），而不仅“自然向人生成”
（康德），“人也按照美的规律来建造”（马克思）。 当人懂得了上面的“自然律”，在自然中取得了较大的“自由”和愉悦，
“音乐和自然”这个主题将化出更新更美的“大”、“小”宇宙“交响曲”。 让我们每个人都为这个交响曲奉献一个音符吧！因为音乐和自然属于我们大 家。

音乐与自然

一、音乐发源于自然



　　前言中讲了有关音乐与自然的一些神话传说，神话传说是以某种独特的 方式反映现实的。它可以启迪我们的心智，激发我们去认识音乐与音乐之间 的紧密联系，并提供其间的一些蛛丝马迹。但是，若真要探究音乐如何发源 于自然，则不能凭借传说，而必须认真地考察音乐发生和发展的历史。
　　“音乐”这个词是个常用词，也是人们，无论男女老幼，都十分熟悉的 一个词，无须多作解释。但是，如要真正弄清音乐与自然的关系，还需要从 音乐一词出发，把它的含意弄个明白。翻开辞海找到“音乐”这个条目，我 们会看到条目下有这样一段解释：
　　“音乐是艺术的一种。通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表达人的 思想感情，反映现实生活，音乐的基本要素是旋律和节奏，其他重要表现手 段有和声、复调、管弦乐法等。音乐是‘时间艺术’，必须通过演奏和演唱 才能为听众所感受和产生艺术效果??”
　　无须多加解释，从这段话中不但可以了解音乐一词的含意，还了解了音 乐的组成及它的基本要素，它要表达的内容是什么，以及它的艺术感染力或 者说是艺术效果是怎样产生的，从下面叙述中大家会看到，这一切无不与“自 然”有关。

（一）乐音源于自然


　　大家都知道，各种东西都有其基本构成单位，元素由原子构成，化合物 的基本构成单位是分子，生物的基本构成单位是细胞，音乐与之类似，也有 自己的“原子”或“细胞”，这就是乐音。
乐音指比较和谐和悦耳的声音，它原本存在于大自然之中。人们走进森
林，会听到莺啼燕啭、百鸟合鸣；人们走到水边，会听到流水潺潺，浪花飞 溅；人们走进山涧洞穴，敲击那洁白的钟乳石柱，会听到叮咚之声在空穴中 回响。苏东坡在他的《石钟山记》①中记载了这种大自然中的乐音。这石钟山 下有许多‘石穴罅’（xià，缝隙）水扬起激波，就会激起如钟鼓一样的乐声。 在两山之间、将入港口处，则有大石当中流，可坐百人，空中而多窍，与风 水相吞吐时，也会发出“窾（kuǎn）坎镗（tang）嗒”的钟鼓声，苏轼把这些 自然乐音与周景王时所铸的无射钟和魏献子的歌镜相比拟，足见其乐声之动
听。
　　无独有偶，在突尼斯有一眼泉，被称作“音乐泉”，音乐泉流出之处和 石钟山的地貌非常相似，那里也有一座空心岩，水流过这里会被分成千百条 细流，细流间相互撞击和鸣，发出千变万化的音响。
　　自然界的乐音远不止于此，春季百鸟的歌唱，夏日的蛙鸣，秋日的蝉声 无不具有音乐性，受这些乐音的激发，我们的祖先自然还会展开那大自然所 赋予的歌喉引吭高歌。
和现代音乐合成器由人工来控制音响不同，这些自然乐音，包括人的歌 喉，其音响的构成遵循的是不以人意声为转移的自然规律（物理法则）。它



① 《古文观止》（下）P497，中华书局，1982 年版。

的音高由基音决定，音色则取决于谐波的构成，谐波的频率和基音构成某种 比例关系。基音的强度最强，谐波的强度则随着与其频率与基频频率之比的 增大而减弱，基频的频率、谐波的构成，都不由人所决定，要受振动和波的 物理所控制，就是人的歌喉，歌唱者所控制的也只是发声方法，并不能改变 物理规律。这形形色色的乐音传进人的耳朵中，又通过自然赋予人的听觉器 官自然反应，使人“听”到了各种各样的悦耳的音响。这种自然乐音，像苏 东坡在他的《前赤壁赋》中说的那样：“耳得之而为声”，“取之不尽、用 之不竭，是造物者之无尽藏也。”①但是，人类是不是只能永远“被动地”享 受这种自然造物慷慨赠予的自然乐音呢？不管由于什么原因，总之我们的祖 先并没有作这样的选择而是发挥了人独有的创造性，在制造种种劳动工具的 同时，也制造出了自己的“奏乐”工具——乐器。
　　不过，人通过乐器产生的“乐音”，是不是完全与自然一刀两断了呢？ 当然不是。有许多乐器后面都伴随着和自然乐音有密切关联的动人传说。前 面讲的希腊神话中排箫是由芦苇的自然鸣响引发而来，中国则流传着由竹管 的自然鸣响引发出笛子的故事。
　　传说在苗岭九狮山一带，有个地方叫鬼国。这里的水族儿女人人有副好 嗓子，常常放声歌唱。鬼国的老皇帝名叫阿奔，因为生来嗓子沙哑，十分嫉 妒别人的美丽歌喉，他下了一道禁歌命令，凡是唱歌的人都要被砍头。九石 山岩头有个寨子叫楠竹寨，楠竹寨中有个年轻的篾匠名叫竹郎，还有个美丽 的乡村姑娘名叫雅妹。竹郎和雅妹十分喜爱唱歌，他们不管皇帝的禁令，走 到哪里唱到哪里。
有一天竹郎和雅妹坐在坡上对歌，忽然听到一阵悦耳的响声。便循声去
寻找，找来找去发现是风吹空竹发出的声响。竹郎想到了一个新鲜的办法， 他取了一节竹子，把它钻空，又在上面挖了七个洞。竹郎用嘴去吹，出来的 声音十分动听，还可吹出不同的曲调，在雅妹的敦促下，竹郎给这乐器取名 叫笛。
尽管后来竹郎被凶狠的皇帝用毒酒害死，雅妹也为了抗拒皇帝的求婚撞
死在金殿，“竹笛”这由自然乐音的启发而产生的乐器却留了下来，直到现 在。
传说历来是用不着去考证其真伪的，但传说又总有其“真理的”内核，
当听到我们祖先的伟大创造编钟所发出的那种特有的浑厚动人心弦的鸣响 时，再对比苏东坡的《石钟山记》，有谁能在这巧夺天工的人的创造与“自 然造化”所产生的奇迹之间划出一条不可逾越的鸿沟？在听到民间艺人声情 并茂地吹奏出《百鸟朝凤》中的各种鸟鸣时，又有哪个能强辩说这乐声不是 源于自然中的百鸟鸣唱？嵇康的《琴赋》中曾这样写道：
依记那高耸的树木啊， 背靠那巍巍的山岗；
?? 包含天地的醇和啊， 吮吸日月的光芒
（原文：惟倚梧之所生兮 托峻岳之崇岗



① 《古文观止》（下）， P508。

?? 含天地之醇和兮， 吸日月之休光。）①
乐音正是这样紧密地和自然联在了一起。

（二）音律与宇宙的和谐


　　乐音本身是和谐悦耳的，但乐音的随意串接，并不就是音乐。从乐音到 音乐需要通过一个阶梯，这个阶梯是音的阶梯，所以被称作音阶。音阶顾名 思义是一串按音高次序排成的楼梯—音列，会唱歌的人都认识简谱上的 1、
2、3、4、5、6、7，读出来是 do、re、mi、fa、so、la、si，电影《音乐之 声》中还专有个歌叫《do、re、mi》。但是，这音阶是怎么来的呢？为什么 从古到今，从南到北、从西到东，唱歌也好、奏乐也好，都要用这一串音？ 尽管音的称呼在各种文化中并不相同，这串音的选用和其中的规则也不尽相 同。对这些规则，音乐中有个专门名词——音律。在各种律制中，这一个个 台阶间的关系大同小异，其所以如此，答案只能有一个，音阶的关系有一种 自然倾向。
最自然的阶梯自然是八度音，也就是弦长的比数是二比一的两个音之间
的关系。相隔八度之间的基频频率比也是二比一，其谐波的频率则有许多相 互重合，这两个音同时奏响，在人的耳中听来十分合谐统一，所以不论哪一 个民族、哪种文化，也不分哪种律制，以八度音作基本分段单位，再分阶梯 这点是共同的，八度音之外，就是五度音。相隔五度的两个音的弦长比是二 比三，从数学上看它形式简单，从物理上看，也有一些相重的谐波，两个音 同时传入耳中也很谐和，以上这种自然的和谐性是音阶的基础。正因为此， 由五度相生关系产生的五声音阶 do、re、mi、so、la（由 1→5→2→6→3） 是古代最常见的一种音律，但只以五声作乐，旋律的变化未免太单调，所以 无论中外，又都逐渐走向七声音阶，最后进入十二律。
从七声音阶开始，这音的阶梯中有了许多不谐合关系。这是自然的另一
面。要知道自然界不总是风和日丽，也常有电闪雷鸣，一个音列中的各音之 间既有协和关系，又有不协和关系，是协和与不协和的统一体。
为了把音列中的十二个音都组织在同一种自然关系下，东西方的律学家
先后分别提出了十二平均律。我国古代大学者朱载堉，明仁宗第六代孙，在
1567—1581 年间完成了十二平均律计算，并制作出十二平均律管。稍后，1691 年萨古森的风琴演奏者维尔克迈斯特在他的《音乐的律法》一书中介绍了平 均律。巴赫则在 1722 年完成了《十二平均律钢琴曲集》，以其音乐实践说明 平均律的实用性。
　　从表面上看，十二平均律中各音的关系似乎并不合乎自然阶梯，因为这 里没有一对音高比（八度除外）是简单的整数比，但自然中事物的数量关系 多种多样。十二平均律应用的是自然界中很常见的等比关系，细胞分表明一 分为二，二分为四，四分为八，是一种等比关系，其比数为二。十二平均律 的相邻两个音的频率比也相等，不过比数不是二，而是
12=1.059463??，朱载堉在十六世纪能算出这样复杂的比数，实在是了



① 《嵇康集》P33，鲁迅全集出版社， 1941 年版。

不起。不仅如此，他还继承了中国古代乐律理论中的合理成份，以十二律对 十二节气，分别以春分、夏至、秋分、冬至来比喻十二律中的堉钟（第二律）、 蕤宾（第五律）、南吕（第八律）和黄钟（第十一律）。
　　律学家看到音律中有着自然规律：数学和物理；一些科学家则认为，自 然规律中有着音乐，宇宙的音乐。开普勒是其代表。
　　长时期以来，人们受自己的视觉蒙蔽，把地球看成了世界的中心，认为 太阳和其他天体都围绕着地球运行。公元 1540 年，哥白尼在犹疑了三十年之 后，终于决定将他的“天体运行说”手稿公开发表。公元 1543 年，在哥白尼 即将离开人世前一小时终于看到自己这划时代的著作印出。在这作品中，哥 白尼用诗一般的语言宣告：“在所有这些行星中间，太阳傲然坐镇。在这个 最美丽的庙堂中，我们难道还能把这发光体放到别的更恰当的位置使它同时 普照全体吗？”在提出日心说的同时，哥白尼也提出了宇宙的和谐，他说， 过去的地心说“不能认识或解决主要问题——宇宙的形状及其各部分的不变 匀称性（按：和谐性）。这就好象一个艺术家为了画像从不同的模特儿身上 选取手、脚、头和身体其他部分，每一部分都画得很好，但不属于同一个人 的身体，大小不能互相配合，结果不是人，而一个怪物了。”从这段话可看 出，哥白尼对地心说否定的理由之一是它的不和谐性，与之相反，若把太阳 作为中心，则“在这个序列中（按：指日心说中行星的排列次序），我们发
现宇宙妙．不．可．言．，以及各种运动和轨道大小之间所明明白白显示出来的和．谐．
结．合．。”（重点号全为本书作者所加）。
　　现在轮到开普勒出场了。开普勒是日心说的拥护者，因为他原本就认为 宇宙应该是和谐的，而现在哥白尼又在杂乱无章的天体运动中找到了简单而 和谐的规律。在哥白尼日心说指引下，开普勒提出了那著名的行星运动三定 律。这三条定律如今已进入了中学课本，它的基本内容如下：
1.太阳行星的轨道是椭圆，太阳位于椭圆的一个焦点处；
2.太阳与行星的连线在相等的时间内所扫过的面积相同；
　　3.行星绕日运动周期（F）的平方与行星轨道椭圆半长轴（D）成正比。 开普勒的前两个定律发表在他《火星之论述》一书中，而论述他第三定 律的那本书，开普勒将其命名为《宇宙的和谐》。在开普勒眼中，天体的运 动不再是某种冷冰冰、无生命的周而复始的运转，与之相反，它是一首多声 部的天上音乐。离太阳较近的火星、金星、地球，唱的是高音：金星是女高 音，地球是男高音，火星则是男高音的假声在歌唱，离太阳远的木星、土星、 唱的则是男低音，请注意在这乐曲中没有天王星、海王星、冥王星，因为它 们尚未被人发现。各星球的乐曲也各不相同。轨道圆圆的金星只唱一个音； 轨道稍显出椭圆样子的地球唱着“343”；水星呢，轨道较扁，离太阳时而远，
时而近，于是便唱出一长串从低到高又从高到低的音列。 据说开普勒是从一首名为《和谐的序曲》的古老乐曲中受到启发的，而
他自己则以他的宇宙理论谱写了一部奇特的行星音乐之声。开普勒把这行星 音乐记在了乐谱上，几个世纪后，当代音乐家威利·卢福和钢琴家罗杰斯又 将这天体运动变成可以听得见的音乐。这工作是在美国普林斯顿大学计算中 心完成的。在计算机的帮助下，这项工作并不十分复杂。首先根据开普勒定 律算出行星和太阳的距离随时间的变化，然后再根据某种数学关系把距离的 变化转化成音高的变化，这便成了一首乐曲，不过究竟怎样把距离变化和音

高变化联系起来，办法并不只一个。所以同一个天体运动可以变化出许许多 多支乐曲，换句话说，在这种严密的计算中实际上已将创作者本人的某种意 图包容了进去，因而不可避免地具有了创作者的个性。而换一位音乐家来作 这工作很可能会是另一种风格。
　　宇宙中不只有太阳一个恒星，夜空中那布满苍穹的万点繁星都是恒星。 由于地球在不断自转和公转，人们在不同的时辰、不同的地区不同的季节所 看到的星空各不相同。为了帮助人们在某个特定的时间、季节找到某个星座， 或某颗星，天文学家绘制出不同地区、不同时间下的星图。把分布在天空中 的恒星利用一定的方法绘在平面上。和行星与太阳的距离变化可以变成乐曲 一样，星图上各个星之间的距离变化也可以通过某种方法变成乐曲，例如现 代作曲家约翰·凯济的《南方练习曲》就是用在星图上划线的方法作出来的。 在星图上划线已有了几分随意性。有的作曲家则采取了更为“彻底”的 方法。人们早已认识到，世界上并不只有一环紧扣一环的因果关系，偶然性 在事物的发生和发展过程中也起着重要作用。为了体现自然中这种“偶然性” 的存在，有些作曲家采取了一种“自然”的或者说是“随机”的作曲法。在 这种作曲法中“骰子”起了很大作用，因此又可称“骰子”作曲法，具体作 法是这样的：作曲家使用一种木制的盘，盘上刻有五线谱表，谱表上则钻有 许多插孔，每个插孔都编了号，在作曲时，作曲家根据掷出的骰子数，将音 符的插件插在相应的插孔处，曲子中的每个音符都靠这种方法得出。可以想 象，用这种“纯自然”的随机方式创作出来的音乐，很可能是非常奇特的， 不过，不要以为只有现代作曲家才会用这种方式创作，实际上，早在十八世 纪，举世公认的音乐天才莫扎特就曾用这种方式创作了一首名为《倚音》的 作品，在这首乐曲的封面上，还专门用文字注明该乐曲是用掷骰子的方法创 作而成的。另一位奥地利大音乐家海顿，也曾应用过这种方法进行音乐创作。

（三）音乐的节奏、速度与自然


　　音乐不只有旋律这一个要素。任何乐曲都是依着一定的节拍进行的，同 时通过音响的轻、重、缓、急形成一定的节奏。节奏支撑着乐曲的进行，同 时也是乐曲结构的基本要素。没有节奏的旋律构不成音乐，而不伴有音乐旋 律的打击乐却早在远古时就已存在。从历史记载和当代文化未充分发展的一 些偏僻地区的情况看，打击乐是最先产生的音乐，或者说人类对音乐节奏的 认识早于对音律的认识。
　　打击乐和音乐的节拍、节奏是如何产生的呢？这更难以考据，但是反过 头来看，节拍和节奏又是非常自然的，音乐怎么可能没有节拍或者说不按着 一定的节奏来进行呢？当猿人直立起来走出森林时，那左、右交替的步伐不 自然形成一种 2/4 或 4/4 的节律吗。不同速度的 2/4 或 4/4 节拍，如今仍是 音乐中最常应用的两种节拍形式。和节奏有关的不仅是人的行进，伐木工人 在森林中挥起斧头伐木，树木倒地后大家一起“吭唷、吭唷”地抬木头，海 边的人家在夜深人静时听到的周而复始的惊涛拍岸，城市的居民在雨后听到 那从屋檐上滴下的点点雨滴，不都有着它特定的节奏？
　　节奏是音乐不可缺少的要素这点几乎无须由理论家来论证，而是自然而 又自然的事实。常用的音乐节奏的慢也和自然有关，常人的心跳（或者说脉 膊跳动）是每妙 60—80，这相当于音乐的中庸节奏，比这慢的节奏 Adagio
　　
或 Andante，常表现安详、抑郁或忧伤的情绪；而表现激情，热情、狂喜等 则会用快速的 Allegro 或 presto，比如贝多芬的《热情》和《悲怆》两个著 名奏鸣曲的最后都应用了一泻千里的急速进行，前者最快时是=92，后者更 高，达=100。
　　进行曲采取队列进行的步速，节日中的欢呼跳跃应用节奏急促的音乐， 葬礼上的音乐则相反，节奏沉重缓慢。以快速节奏表达狂喜的一个典型例子 是舞蹈《快乐的啰嗦》的伴奏曲。这舞曲节奏越来越快，舞蹈的欢乐气氛也 越来越浓，当舞蹈者高扬手臂以表达奴隶挣脱锁链后的狂喜时，舞曲节奏之 急促也达到了人动作所能达到的最高频率。
　　人的自然步伐是左、右、左、右的往复，所以二拍四拍是最早产生的音 乐节奏。不过要是只有 2/4、4/4 这样的节奏，未免失之于单调，于是出现了
3/4 拍和它的变体 6/8，3 是奇数，起于左脚，又落左脚，依乐而和时，似乎 有点不自然，但只要两小节一计，便又成了周期性的变化，6/8 则根本不存 在上述问题，其他的复杂节拍不再一一而论。总之复杂节拍的诞生，既不违 背人自然动作的节奏习惯，又满足人在追求规律性的同时又希望有变化的两 方面的愿望。
　　而今音乐作品中，节拍、节奏的变化已成为表现情绪的一种重要工具， 节拍要以数计，所以在应用节拍、节奏变化时，必不可免地要依据数目的自 然特性。把 3/4 分母、分子同乘 2，变成比数相同，但每小节之节拍数不同
的 6/8 拍应用的就体现了分数的自然特性——分子、分母同乘一数，其分数
值不变。中国苏南民间吹打击乐《十八六四二》则把数的自然特性应用得非 常自如。
从曲子的名称看，十、八、六、四、二是一个等差数列、早在古希腊时
代，数列就是科学家们很感兴趣的一种自然数的关系。等差数列是其中最简 单的一种，它的特点是数列中各相邻两数的差彼此相等。有趣的是这个苏南 吹打乐不仅曲名是一个等差数列，乐曲的拍节结构所依照的也是这等差数 列。只不过这里的数目所表示的并非通常的拍节数，而是别有其算法。全曲 中数列的变化有许多方式，民间艺人给它们起了专门的名称，其中有些名称 也用的是自然物。如节拍数递减的称作《蛇脱壳》，它生动地借助自然物描 述了一次比一次少的特征，有如蛇一层一层脱壳的节奏特点。还有一种节奏， 它特征是由少变多，又由多变少，艺人们称它作《金橄榄》。这名称中有形， 以橄榄表示节奏点数由少到多又由多变少，也有色，以金色比喻其音乐性的 光彩照人。可以说颇为生动、贴切。
　　音乐存在节奏合乎人的自然，而节奏也会在某种程度上影响人的自然， 比如餐厅中常常有音乐伴奏，曲目的选择则很讲究。宴席通常在节奏缓慢的 抒情音乐伴奏下进行，这音乐使人悠然自得，大家边进食、边聊天，愉快和 谐。情侣们坐在有抒情音乐伴奏的餐馆中，更增加了几分柔情蜜意。但是快 餐店却万万不能用这样的音乐带，否则用餐者进餐速度上不去，其结果是餐 桌老是空不出来，于是快餐店的生意会大受影响。事实上快餐店老板们早就 注意到音乐节奏对人的行为节奏的影响，他们总选用快节奏的轻音乐作餐馆 的环境音乐，在这种音乐节奏的影响下，用餐者的进食速度自然而然地快了 起来。
　　不同的节奏的音乐还可以在人的想象中引出不同的自然景色。如蒙古族 民歌中的长调，那舒缓的节奏使人感受到大草原的广阔，一望无垠，而《鄂
　　
尔多斯舞曲》后半部中节奏欢快、急促，则使人仿佛看到草原上有一群骏马 在跳跃、奔腾。朝鲜族的舞蹈除了有乐器伴奏外，还伴有长鼓的击节。当收 获季节到来，人们会和着长鼓的节奏，跳起欢乐的丰收舞。其中最欢快的节 奏要数鼓点了。当长鼓快速击出这节奏时，不仅欢乐 之情跃然于鼓声之中，人们也仿佛看到那一捆捆金黄的稻子飞快地垛成了高 高的金黄色的谷堆。
　　尽管以上的这些例子，已相当充分地说明了节奏和自然的关系，但若是 只有这类事实，音乐节奏与自然的联系还是显得太一般了。事实上大自然与 音乐节奏间的奇妙联系并不止于此，正像行星运动与音阶和音乐旋律有着奇 妙的关联一样，在茫茫的星空中也有着音乐节奏。
　　许多读者或许还不知道，在群星之中有一种特殊的恒星叫作“脉冲星”， 科学家们也是直到本世纪六十年代末才对“脉冲星”有了些认识。为什么叫 脉冲星呢？因为这种恒星发出的辐射并不是稳定的，而是和人的脉膊相仿， 是脉冲式的，有固定的周期，辐射脉冲很短促，一般是每 0.03—4 秒一次， 也可说是每分钟辐射 15—200 次左右，音乐的节奏速度就在这范围之内，这 种特殊的星星当然引起天文学家们的注意。
　　本书作者之一有幸在 1980 年时听到一位著名的脉冲星专家讲有关这种 恒星特殊性的学术报告。这位名叫戴斯勒的天文学教授在报告中别出心裁， 把调制这种恒星辐射的脉冲讯号转化成声频信号，向大家播放，这讯号声听 起来简直就像是迪斯科音乐的节奏。戴斯勒给他配上迪斯科的旋律，二者也 配合得天衣无缝。可以这样说，如果脉冲星不是发现于六十年代，而是发生 在迪斯科音乐产生之前，人们会真的认为，迪斯科的节奏得之于“天启”， 或着说是“大自然的启示”。不过尽管迪斯科特殊节奏的产生与脉冲星并没 有什么直接的联系，但这种自然节律与音乐节奏的相似性不仍然值得人惊讶 不已吗？
《音乐源于自然》这一节就要结束了，尽管作者已用了相当多的笔墨阐
述了这个命题，说明从乐音到音律，从音乐的旋律到音乐的节奏无一不能追 溯到自然这个源头，但只能说是刚勾画出从自然之源到音乐之流的一个侧 面，现在还是让我们用科学家和艺术家的几段话为这个论题作一总结。首先 是著名英国物理学家卢瑟福在研究原子光谱时说：“如今我们在光谱线的絮 语中听到的声音，是从原子中响出的真正的天籁，是各种完整关系的和音， 是尽管形形色色，但却在逐渐加强的秩序与和谐。”①另一段话则是著名诗人 歌德所说，他把艺术中任何完美性都看作是自然界的崇高美的一个小小的表 现。于是他认为“因此，艺术家感谢大自然赋于他生命，并将一个新的第二 自然回赠给它，然而这个第二自然是用感情和思想创造的，是按人类的方式 完成的。”②
是的，象构成自然万物的原子一样，大自然中响彻和谐和多彩的天籁， 而音乐家和一切艺术家一样，把自己按照人类方式所创造的新的第二自然回 赠给它，这第二自然则是音乐家的音乐作品。






① 转引自《艺术与科学》，［苏］米·贝京著，文化艺术出版社出版，P231。
② 同上，P254。

二、与自然有关的音乐作品


　　乐音、音乐均源于自然，在自然又赋于音乐家以无尽的创作灵感。从古 代到今世，从东方到西方，有多少著名的音乐家被自然之美激起一泻千里的 创作灵感，又有多少音乐名作把丰富多姿的自然美景融于动人心弦的音符之 中。自然的赠予与人的第二自然的回赠，本身就构成一首动人的音乐史诗。 在西方，早在巴罗克时期，亨德尔（1685—1759）就写了《水上音乐》， 在他著名的清唱剧《弥西亚》中则有《田园交响曲》。浪漫时期与自然有关 的音乐作品更是数不胜数，约翰·施特劳斯（1825—1899）的《蓝色多瑙河》 是人们十分熟悉的，这乐曲以园舞曲的形式表现了美丽的多瑙河诗一般的意 境。而柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》则以音乐的诗句写出了一年四季自然
景象，从初春生机盎然的雪松草到冬日那一望无际的大雪原。 历史进入了二十世纪，这个时期的音乐被称作“新音乐”，因为在我们
这个世纪，作曲家的观念和以前相比有了很大变化，他们不再把“调性”当 成一个重要的结构因素，他们的作品中节奏也变得比以前复杂，并将不和谐 的统统作为表现工具。但形式上的这种种变化丝毫没有影响音乐中“自然” 这主题的重要地位，我们随手便可拈来新音乐时期中与自然有关的各种作 品，如德彪西的《大海》，拉威尔的《水的游戏》，兴德米特的《世界的和 谐》或称《宇宙和谐》等等。
以自然为主题作乐并不分东方、西方。从中国古曲、民间乐曲以及作曲
家的作品中都不难举出许多与自然有关的曲目。从《高山流水》到《春江花 月夜》，从《二泉映月》到《平湖秋月》，从《雨打芭蕉》到《百鸟朝凤》， 无不与自然有关，就连许多曲牌的取名都和自然有关，比如：《鹧鸪飞》、
《一枝花》、《寄生草》等。
　　好了，以上事实已足以说明自然是如何激发着作曲家的灵感，又深入到 作曲家的音乐作品之中。为了更好地了解这与自然有关的音乐世界，让我们 还是进入音乐所创造的“第二自然”之中，去领略那里的高山、流水、花、 草、树木、走兽、飞鸟，以及春、夏、秋、冬吧。

（一）音乐中的流水和高山


　　在描写与自然这个主题有关的音乐作品中，涉及“水”的作品占有重要 地位：这多半是因为流水不仅是一种视觉能感受得到的美丽景色，也是听觉 能捕捉得着的悦耳音响。这种声色交溶的自然景色很易激发起音乐家的创作 灵感，无论是那清清的山泉、静静的小溪、平如镜的湖泊，还是那奔腾不息 的河流、直泻而下的瀑布、波涛汹涌的大海都会以种种方式化作跳动的音符， 绘出一幅幅音乐的图画。
最古老的与水有关的音乐作品是哪一曲，现已无从考证，但中国的古曲
《流水》至少可算得上其中之一。这曲原本是古琴曲《高山流水》①中的一段， 现所传的谱是从《神奇秘谱》这琴曲集中得到的，据这曲集中所说的“《高 山》、《流水》??本只一曲。??至唐，分为两曲。”这里只谈《流水》。
《流水》一曲现流传较广的是四川琴人张孔山的传谱，载于《天闻阁琴谱》



① 《辞海》之《艺术分册》，P228，上海辞书出版社，1980。

中，据人说，张孔山以其超人的琴技，特别是“七十二滚沸”的奏法，描写 了流水的奔腾澎湃。
如果说《流水》一曲描写的是流水的动态，那么瞎子阿炳（华彦钧，1893
—1950）的二胡曲《二泉映月》则描写了流水的静态，听着二胡的演奏，你 会觉得自己仿佛来到了清清的泉边，看见泉水静静地流淌，明月在其中映出 倒影，这水月交融会引起你无穷的遐想。
　　《春江花月夜》这首民族管弦乐曲也有水、有月，但给出的是又一种意 境，这乐曲由琵琶曲《夕阳箫鼓》改编而成，也有人称作《浔阳夜月》，在 这乐曲中既有“春江潮水连海平，海上明月共潮生??江天一色无纤尘，皎 皎空中孤月轮。”（张若虚《春江花月夜》，唐）的水月交融的静态，又有 白居易《琶琶行》中所描绘的流水澎湃之动态：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切 切如私语，嘈嘈切切杂乱弹，大珠小珠落玉盘。”最后是“银瓶乍破水浆迸， 铁骑突出刀枪鸣，一曲收拨当心画，四弦一声如裂帛。”有趣的是白居易这 诗中所应用的描绘也均借助于自然音响。
　　古筝曲《渔舟唱晚》，也是与水有关的，但水面上多了些渔舟。不过自 然原本是要人来欣赏的，而人在自然画图中，有时也能为自然增添上几分光 采。请大家设想一下，在那静静的江南水乡，夕阳西下、晚霞映照，在水面 上一只只渔舟归航，鱼儿在舟上跳动，渔人在舟上唱起了渔歌，难道不正是 一幅美丽无比的自然画卷吗？
是河水哺育了人类文明，世界各大文明古国无不在大河边发源：中国的
黄河、长江，印度的恒河，埃及的尼罗河，美索不达米亚的幼发拉底河等等。 当代的一些强国文明的发展也与河流相连，如俄罗斯的伏尔加河，美利坚的 密西西比河，英国的泰晤士河等。流水与人类文明相连，流水中的诗情画意 也中外相通，各国音乐中都有不少与“水”有关的传世之作，特别是欧洲的 “水”，由于近世音乐家多出于欧洲，几乎欧洲的条条河流都进入了音乐作 品之中。
在关于河流的音乐中，流传得最广的恐怕当属奥地利作曲家约翰·施特
劳斯的《蓝色多瑙河》了，几乎在每个舞会上，人们都会合着这首舞曲翩翩 起舞，而它的主旋律 13 5｜5—5｜5??，凡懂点音乐的人几乎都能哼出。 据说施特劳斯是根据匈牙利诗人贝克（1817—1879）歌颂多瑙河的诗篇的意 境写出这首圆舞曲的。但是，如果这位作曲家没有亲身领略过多瑙河的自然 美，他的心灵决不会与贝克的诗篇发生共鸣，这诗篇的意境也不会通过这位 作曲家的手，化作那动人心弦的乐符流传至今。
　　美丽的莱茵河也是音乐家们偏爱的主题。舒曼的第三交响曲的标题是《莱 茵》，舒曼是在莱茵河畔杜塞尔多夫城完成此曲的。莱茵的风光，莱茵地区 的民间传说，给舒曼以极大感染，促使他写出了充满莱茵河传奇色彩的《莱 茵》之曲。
　　可以说每个国家都有由自己的河流引发出的音乐作品。捷克作曲家斯美 塔那（1824—1884）的交响诗套曲《我的祖国》中之第二首写的便是家乡的 河流——伏尔塔瓦河。这是条小小的支流，最后汇入易北河中。它的名称其 他国家的人并不熟悉，但对斯美塔那来说，伏尔塔瓦河哺育了他，也孕育了 他的音乐作品。斯美塔那这套曲由六首交响诗组成，其中五首与捷克自然景 物有关，除了伏尔塔瓦河，有波希米亚的平原与森林，有布拉格附近的布兰 尼克山，还有捷克的古城堡和古代城市。
　　
　　关于河流的音乐有着各种风格，现代英国作曲家兰伯特（1905—1951） 作的《格兰德河》一曲，将爵士乐风味和古典音乐相融合。乐队编制不用木 管，而采用爵士乐中的打击乐器，并将女低音独唱、合唱、钢琴与乐队合奏 结合在一起。
　　俄罗斯的著名民歌《伏尔加船夫曲》，冼星海的《黄河大合唱》则把自 然与人结合了起来。让自然流淌的河水作为历史的见证，诉说人民的苦难、 希望与欢乐的憧憬。
　　水流千里归大海，大海无边无际，大海里的波涛翻滚都给人无穷的乐思。 德彪西题为《大海》的交响诗以他独特的印象派风格，描述了从黎明到中午 的海上风光，海上那浪花的游戏和风与海的对话。现代英国作曲家伏昂·威 廉斯（1872—1958）则借助美国诗人惠特曼关于大海的诗篇写了《大海交响 曲》，不仅描绘了那翻滚的《海浪》（第三乐章），那《海与船的歌》（第 一乐章），还写了人在《夜中海滨独步》（第二乐章），和海上的《探险家》
（第四乐章）。 大约是由于英国紧靠海的缘故，所以海对英国作曲家有特殊的感染力，
一位叫埃尔加的作曲家还用音符为海绘出了一幅幅“海景图”。这以《海景 图》为题的音乐作品，是包括五首歌曲的声乐套曲，在埃尔加笔下，大海是 宁静的。这里有“安睡的海洋”（第一首），有“生长珊瑚的地方”（第四 首），有宁静的“海上安息日之晨”（第三首），以及“游泳者”（第五首）。 山与水紧相连，水借山势而一泻千里，山则因水色而更显得明秀，所以 中国的古曲“高山”、“流水”连成一曲。西方作曲家则有不少专门写山的 作品。这里的山有仙女们聚集的仙山，如英国作曲家巴克斯的《在仙山中》， 也有现实中险峻的山峰，如理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山》交响诗。施特 劳斯的这首作品描写了登山者攀登阿尔卑斯山的情境，有“夜间”、“高攀”、 “险境”、“山巅”等十二个段落，还大量应用了不协合音，并使用了模拟 风声和窗鸣的音响，这在当时是不多见的，近代法国作曲家玛蒂侬（1910—
1976）亲登阿尔卑斯山顶，写下了以《山顶》为标题的第四交响曲，卷首还
有这样的诗句：“奋力登高山，遑遑何所寻？宇宙先驱者，但求遇神圣。世 事多忙碌，安得此纯真！”这诗句充分表达了音乐家希望复归大自然的心情。 山有不同的风貌，写山之曲也有不同的风格。美国作曲家格罗菲（1892
—1972）以交响组曲的形式写了《大峡谷》这游记音乐，描写了清晨太阳照
射在峡谷的悬崖断壁间的奇景：阳光在荒漠上辉映出变化不定的色彩，山谷 中有崎岖的荒径，驴子在荒径上踽踽前进；太阳落山，晚霞辉映，突然间电 光闪闪大雨倾盆；最后雨住云消；托出明月，皎皎清光照耀美丽的峡谷。法 国作曲家丹弟（1851—1931）则以交响诗形式描绘了《夏日山中》。乐曲是 根据法国作家庞普路纳的散文诗写成的，描绘了夏日山中的清晨、中午和黄 昏的景色。无独有偶，求斯特与山有关的作品《山中所闻》也是交响诗，其 构思同样是根据文学作品——雨果的诗，这诗反映了雨果面对自然界的凝 思。中国作曲家则用自己的独特风格在音画《黔岭素描》中描绘出中国的山 色，中国作曲家的“民族音乐之笔”，描绘出贵州特有的石骨嶙峋、暗河与 熔洞相伴的地貌（地质学中称岩溶地貌或喀斯特地貌）。

（二）音乐中的花草树木

　　当春天到来的时候，百花盛开、万紫千红，绿草茵茵、绿树成荫，到处 生机盎然，即使是秋风萧瑟，或是大雪纷飞，也有那笑向秋风的菊花和傲对 冬雪的松梅。花草树木不断引出文人墨客的诗情画意，也给音乐家以无尽的 音乐灵感。
　　论花，柴可夫斯基《花的圆舞曲》（胡桃夹子组曲）中的最后一组，是 脍炙人口的花的曲目。这作品以圆舞曲的轻快节奏，和优美动人的旋律，使 人仿佛回旋于万紫千红的花丛之中。可与这作品相比美的是法国作曲家拉威 尔（1875—1937）的《花之语》（又称《高贵而动情的圆舞曲》），还有由 美国诗人鲁宾逊（1869—1935）的诗篇《不谢之花》激发出的莫里斯的第三 交响曲，它有时也称作《不谢之花》。
　　和草原有关的当首推俄国作曲家鲍罗廷的交响诗《在中亚细亚大草原 上》。它的浓郁的东方色彩和迷人的旋律，把人的思绪引入一望无际的中亚 草原之中。没有绿草如茵不能衬托出繁花似锦，而草原又使人联想起同样是 绿色的森林。森林与森林不同，巴克斯的《十一月的树林》写的是秋风瑟瑟 落叶飘零，萧斯塔科维奇的合唱《森林之歌》与之相反，以生气勃勃的音符 唱出让大地披上绿色森林外衣的欢愉情绪。斯美塔那的《波希米亚的平原与 森林》（《我的祖国》交响诗套曲之四）激荡人们怀古之情。中国作曲家刘 敦南的《山林之歌》则以中国风格的音乐语汇写出了浓郁的民族风情。
至于描写田园风光的乐曲更是数不胜数，亨德尔的《田园交响曲》是他
清唱剧《弥赛亚》的一部分，以田园的幽静衬托耶稣诞生在农家马厩中，巴 赫的《田园交响曲》与亨德尔的作品异曲同工，同样是以耶稣诞生为背景的 清唱剧中的一段，采用了牧歌的曲式。贝多芬的《田园交响曲》是完整的交 响乐，在田园风光中加入流水声、风声、雨声和牧人的歌声，罗桑恩的《田 园》是他第二交响曲的别名，作者自称，此曲源于他乡居生活的感受。英国 的伏昂·威廉斯也有首交响曲（第三交响曲）以田原为名。曲中描述了青山 环绕、花草错杂、和风拂面、鸟雀高鸣的景象，还加入了无词独唱。

（三）与动物有关的音乐


　　不仅自然界的湖光山色，潺潺流水、密密的丛林无一不激发着作曲家的 灵感，就是那空中的飞鸟，林中的走兽、水中的游鱼也会激发出作曲家的无 穷乐思。
最为人所熟知的与动物有关的音乐无疑要数法国作曲家圣桑的《动物狂
欢节》了。这乐曲作于 1886 年，是由两架钢琴和九件乐器奏出的室内乐组曲， 全曲一共十四乐章，更确切地说是十四首乐曲形成套曲：1.引子与狮王进行 曲；2.母鸡与公鸡；3.驴群；一群急驶的动物；4.乌龟；5.象；6.袋鼠；7. 水族馆；8.长耳朵的角色；9.林中杜鹃；10.鸟舍；11.钢琴家；12.动物化石；
13.天鹅；14.终曲。 从这首套曲中，我们不仅能领略作曲家那充满灵感的创意和娴熟的作曲
技巧，还可体验到作曲家对这种动物活动习性的细致的观察和深刻的把握， 每首乐曲中，我们都能领会到作曲家如何以他那高超的点睛之笔形象地刻划 出要表现的动物之神态。狮是兽中之王，狮子的进行曲节奏庄严，极有王者 的气派，为描述象那缓慢沉重的步伐，圣·桑让低音提琴奏出声音轻重、节 奏缓慢的音乐主题。袋鼠的乐曲轻快，用了与休止符交替进行的、带装饰音

的跳音，像袋鼠一样有跳跃性。《水族馆中》这首乐曲也很有特色，圣·桑 应用了充满流动、色彩多变的音乐音响，让人仿佛看到各种水族生物在水中 自在遨游，鳞光闪烁。
　　长耳朵的角色有一半是拟人，讽刺音乐批评家，曲中以戏谑的形式模仿 驴叫，用竖笛模仿林中杜鹃的啾啾鸣声，同样是拟声，但旋律悦耳动听，这 套曲的《天鹅》为终曲前的最末一曲，由大提琴和两架钢琴来演奏。乐曲平 静舒缓，旋律优美动人，使人仿佛看到美丽的天鹅以高雅姿态昂首遨游于水 中的情景。
　　海顿也曾以音乐为动物画像，他的《青蛙四重奏》以相邻二弦交换奏出 同音，声似蛙鸣。而《云雀四重奏》则让小提琴奏出云雀的鸣啭。舒曼题为
《蝴蝶》的十二首钢琴小曲，色彩缤纷，如一群蝴蝶，故得名。《野蜂飞舞》 是里姆斯基·科萨科夫歌剧《萨尔丹沙皇的故事》歌剧的幕间曲。在这故事 中，王子变成只野蜂，飞来飞去，叮刺那些讨厌的人。乐曲的旋律如野蜂嗡 鸣飞旋，就连《蜘蛛》这既无声又无色的昆虫，也成了音乐中的一个角色， 法国的鲁塞尔写了首名为《蜘蛛的盛宴》的交响组曲，全曲共分五个乐章， 描写在公园中夏日午后，一群蚂蚁在搬运花瓣，蝴蝶在旁翩翩起舞，旁边一 只蜘蛛则张起了蛛网，一只蝴蝶投入蛛网。太阳西沉，小生物蜉游大量卵也 一个个进入蛛网，成了蜘蛛的美餐。有趣的是，这乐曲的作者鲁赛尔所以创 作此曲是因为读了法国昆虫学家法布尔的著作《昆虫生活的研究》后，产生 了创作灵感，也可说是受了自然的激发。
这些以动物为主题的作品中，人都退陷在后，就连歌剧斯特拉文斯基创
作的童话剧《狐狸》，局中角色也全是动物：狐狸、猪、山羊、公鸡。圣·桑 作品中的长耳朵是以象征性手法描写人，苏联作曲家普罗科菲夫却独出心 裁，把人作为一个角色写入他以动物为题材的交响童话《彼得和狼》。
这首交响童话描写少先队员彼得在一些善良小动物的协助下，机智勇敢
地捉住了凶恶的大灰狼，在这为儿童所作的音乐作品中，为了让孩子们易于 捕捉角色的特征，作曲家让每个角色都具有自己的音乐形象和独特的音乐主 题，并分别由一件或几件乐器表示。比如：用长笛表现小鸟，鸭子用双簧管 表现，表现大灰狼的是圆号，表现爷爷的是大管，而主人公彼得则用弦乐代 表。人物的旋律特征也很鲜明：三支圆号齐奏，以描绘大灰狼的贪婪、狡猾； 彼得的音乐旋律轻快、节奏有跳跃性，用以勾画出一个可爱、活泼的少先队 员形象。最后以激昂的定音鼓和大鼓代表猎人的射击。有趣的是，当彼得、 爷爷和猎人扛着狼走向动物园时，人们不仅能听到小鸟的兴奋歌唱，还可隐 约听到狼肚子中被吞食下的小鸭子的悲哀的呻吟。

（四）与宇宙有关的作品


　　人类对宇宙的思索最早是以神话史诗的形式体现的。这些史诗大都伴有 音乐，因此说许多民族最早的音乐作品是史诗，而史诗中最古老的内容之一 是开天辟地、宇宙起源是决不会过份的。荷马是位古希腊的盲歌者，他唱出 了一首首至今脍炙人口的希腊神话传说，这神话以宇宙起源为开端，我国许 多少数民族的神话传说也往往以史诗形式保存至今。在这些故事中同样有宇 宙的起源。
在文艺复兴以后，人类对宇宙的思索方式从神话转为科学，它对音乐的

影响照旧，只是形式也有了新的变化，前面曾讲过，开普勒从《和谐的序曲》 这首古老乐曲中得到启发提出了他“宇宙的和谐”的科学思想，他的宇宙和 谐思想又反过来影响了音乐家，把“和谐的宇宙”作为音乐作品的主题。兴 德米特（1895—1963）就是其中具代表性的一个。和开普勒一样，兴德米特 也是个德国人，他 14 岁时进法兰克福音乐学院，1915—1923 年任法兰克福 歌剧院首席乐师，1927 年任柏林高等音乐学教授，希特勒上台后他离开德 国，于 1937 年辗转到了美国，战后往返于欧美之间。他倾向于无调性音乐， 但又不同意十二音体系的作法，认为违背了美学原理。
交响曲《宇宙的和谐》是兴德米特的代表作之一。这个作品也有人译作
《世界的和谐》，因为在结语中 Welt 一词既可作“宇宙”又可作“世界”理 解，不过具体对这个曲目理当译作“宇宙”才切合主题。交响曲共分三个乐 章：一、乐器的音乐；二、人的音乐；三、宇宙的音乐。后来兴德米特又把 这交响曲发展为描写开普勒生平的歌剧，由作曲家自撰脚本，剧中描述了这 位发现行星运行三定律，为牛顿发现万有引力定律打下基础的伟大科学家的 一生。
　　霍尔斯特（英 1874—1934）的《行星组曲》，也有的人译作《行星》， 是与宇宙有关的又一作品，这是首交响组曲，作于 1915 年，描述太阳系的行 星。太阳系有九大行星，这乐曲用七个乐章，描述除地球和最遥远的冥王星 外的七大行星。此外每个乐章都有一个拟人化的副标题。这七乐章分别是：
1.火星，战争发动者；2.金星，和平使者；3.水星，插翅信使；4.木星，欢
乐使者；5.土星，老年使者；6.天王星，巫士；7.海王星，神秘主义者。这 里火星和水星的拟人化标题源于罗马神话，火星原文为 Mars，原是战神之 名，而水星 Mercury 原是罗马神话中的传信使，头带插翅盔，脚踏飞行靴。 其他各星则是作者的想象，每一乐章都有自己独特的人格化的音乐形象。比 如《战争发动者》用铜管乐的强烈吹奏来表现，《和平使者》的音乐则平静 而缓慢。《欢乐使者》一曲气氛欢乐，《巫士》则以低音部为主，以象征巫 术的深不可测。
太阳系原本只是宇宙的很小一部分，到了现代，人们对宇宙的概念有所
扩大，关于宇宙的音乐自然也不能再只限于太阳系。美国作曲家克拉姆（1929
—）的作品《大宇宙》就是这样，它又名《黄道十二宫》，这是一个钢琴幻 想曲集，第一集作于 1922 年，由十首幻想曲组成，每一曲对应十二宫中之一 宫，写到这应把黄道十二宫解释一下。黄道是地球上的人所观察到的太阳在 一年间位置变化所画出的大圆圈。为了标识太阳在这大圆圈上的位置，天文 学家把黄道分成了十二段，每一段都用这段中的一个星座来命名，这十二个 星座分别是：白羊、金牛、双子、巨蟹、狮子、室女、天秤、天蝎、人马、 摩羯、宝瓶和双鱼，这些星座名多半与希腊、罗马的神话传说有关，克拉姆 的幻想曲自然是以它们命名。1973 年克拉姆出了作品第二集，依旧照以上所 说顺序绕黄道转了一圈。这位音乐家是个典型的现代派，他创作手法颇为奇 特，常使用乐器音域范围的两端：极低音和极高音，或者是应用声乐中的尖 声怪叫。他用的乐律也比十二律分得更细。此外，他还应用一些特殊的音响， 比如在钢琴弦上夹上布块、纸片、链条，让音色起变化，或者干脆用手或物 件直接去“拨”钢琴的琴弦等等。这样一来，在多数人听来这作品很不悦耳， 但又的确表现了宇宙间光怪陆离的变化。
与“宇宙”相并列的主题是宇宙的发展与变化。法国作曲家米约（1892

—1974）为独幕芭蕾舞剧《世界的创造》所作的音乐表现了这个主题。舞剧 开始于混沌初开，巨神主持创世规划，接着是杂乱的物质开始运动，树木生 出，动物生长。在动物的集体舞蹈中忽有两个肢节相连的形体从地中涌出， 接着所有的物体化作人形乱成一团。最后众生隐去，独留夏娃和亚当，人类 世纪从此开始。米约的音乐创作吸取了爵士音乐的营养，并以之作为基调。 这独特的音乐语汇很好地表达了创世过程中光怪陆离的变化。
　　除上述作品外，本世纪有位匈牙利作曲家名叫巴尔托克，出了本钢琴曲 集《小宇宙》，虽名叫宇宙，集子中的曲目并不以“宇宙”为主题，事实上， 这里是以小宇宙比喻音乐世界。钢琴曲集的风格是本世纪的新音乐派，全部 应用全音关系。曲集从简单的五指练习开始，逐渐由浅入深，引入奇异的节 奏、多重调性，最后是复杂的匈牙利风格舞曲。它象征着音乐小宇宙和世界 大宇宙一样奇妙复杂。

（五）与气象有关的音乐


　　在大地山川与日月星辰之间是蓝天上的风云变幻，时而晴空万里、和风 拂面，时而乌云密布、电闪雷鸣。无论是“千里冰封万里雪飘”的冬天，还 是“赤日炎炎似火烧”的夏日景象，都可以激发人的音乐灵感，创造出与气 象有关的作品。德彪西的交响曲套曲《夜曲》的第一曲写的就是气象现象—
—云。对这首曲子，德彪西自己是这样写的：“天空永恒不变的景象，缓慢
而庄重的云彩的进行逐渐溶入白色渲染着的灰暗的痛苦之中”。①在这作品 中，德彪西应用了高音木管吹出柔美的乐声。它既重复又有变化，使乐中之 云和天上之云一样变幻不定，让人难以捉摸。
肖邦的《a 小调钢琴练习曲》，别名是《冬之风》。这乐曲中右手反复
弹奏——固定音型，使人听起宛如冬日那瑟瑟寒风。风与雨相连，肖邦的《降
D 大调前奏曲》被称作《雨点前奏曲》。肖邦作此曲时正旅属地中海西部的 马略卡岛。他听到雨点敲击屋顶的嗒嗒作响有感，写下了这首前奏曲。作品 中肖邦的连绵不断的 Ab 模仿雨点之淅淅沥沥，故以雨点为名，与雨相关的还
有勃拉姆斯的小提琴奏鸣曲作品七十六号，这曲子被称作《雨水奏鸣曲》。 该乐曲最末一乐章引用了音乐家本人所作之《雨水歌》的曲调，歌词乃是德 国作家格罗特所写，歌词是这样的：“雨声淅沥忆起我旧时歌曲。每当屋外 细雨，我们在门前同唱此曲。能否再闻此歌声，伴随一样的雨声，在我纯洁 的童年，它曾湿润过我的心灵。”词是雨水，钢琴伴奏也以连绵不绝琴声象 征淅沥的雨声。
　　贝多芬的《田园交响乐》中有《暴风雨》乐章，而他的第十七号钢琴奏 鸣曲的别名就叫《暴风雨》。据贝多芬传记撰写人兴德勒说，该作品反映的 是莎士比亚《暴风雨》一剧中的情境。暴风雨当然和细雨不同，《暴风雨》 秦鸣曲开始时那急促的旋律进行则确实有风狂雨骤的气势。
不过最能激发音乐家乐思的自然现象莫过于春夏秋冬的四季变换，不少 著名音乐家都写过以“四季”为题的套曲。格拉祖诺夫（俄，1865－1936） 的《四季》原是一独幕芭蕾舞剧的伴奏曲。这剧每季一景：先是冬季，描写 冰、霜、雹相聚，嬉戏于雪花之中；接着地神到来，烧起树枝，于是大地转


① 《管弦乐欣赏》P268，中华音乐出版社。

暖，冬季隐去，和风、鲜花、鸟雀随春天来到，并在阳光下欢舞；入夏后鲜 花铺大地，处处五谷丰登；夏过秋至，秋风瑟瑟，落叶飘飘，星光闪烁，透 过林梢??。后来格拉祖诺夫又将乐曲抽出，编成一部同名交响诗。美国作 曲家哈德利（1871—1937）所作的《四季》是交响曲（即他的第二交响曲）。 全曲分四乐章，每乐章代表一个季节，也从瑟瑟寒冬开始，以落叶飘零的秋 季结束。
　　海顿的《四季》是清唱剧，取材自苏格兰诗人汤姆逊的同名诗集，依季 节分成四部。由于海顿是在教堂的唱诗班中开始他的音乐生涯的，所以他的
《四季》与众不同，具有浓厚的宗教气氛，并表达了对大自然的无比崇敬。 德国作曲家施波尔（1784—1859）也以《四季》为题写了交响曲。这是他的 第九交响曲。曲分两部：第一部从冬季经初春季节到春季，第二部则从夏季 经入秋季节至秋季。意大利作曲家维瓦尔地（1678—1741）的《四季》是他 小提琴协奏曲《和声与创意的尝试》前四部的合称（全协奏曲共十二部）。 从春开始，一季一部曲，春、秋二季用大调，夏、冬则为小调。全曲均为巴 罗克风格，充满了诗情画意。
　　和上面说的几部作品不同，柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》的曲数是十 二，而不是四，即每月一曲，这作品原是他就《小说家》杂志之约而作。该 刊约他在一年中每月为刊物写首与当月气候特征有关联的钢琴小品，并配上 俄罗斯诗人的诗作作为题词。比如《四月》是描写俄罗斯春日景色的抒情曲， 副标题是松雪草，所附的题诗（马伊科夫之作）如下：
淡青的松雪草啊！初春残雪倚偎在你身边。
往昔的忧苦，只剩下最后几点泪滴， 来日的幸福，却将带来新的梦幻。
该乐曲以诗末尾之意境为基调，情绪欢愉，绘出大地复苏，松雪草返青，
松鼠、白兔等小动物奔跑跳跃的美丽音响图画。 至于说专写一季的曲目更是数不胜数。写春日有《春天交响曲》（舒曼），
《春天奏鸣曲》（贝多芬），有门德尔松富于春之气息的《春之歌》（无词
歌之一）。在舒伯特的乐笔下天鹅将死的绝唱，唱的是《春天的想望》，斯 特拉文斯基则以其怪诞的音乐语言，包括光怪陆离的节奏和噪声，写出《春 之祭》。夏季的曲目不像春日的那样五彩缤纷，但也有迪利厄斯的管弦乐小 品《夏夜在河上》。巴克斯的交响诗《十一月的树林》描写了凄凉的秋天， 狂风过处，树叶飞落。冬天则不仅有《冬日的风》（肖邦的 a 小调钢琴练习 曲），《冬日的梦》柴可夫斯基第一交响曲，舒伯特的《冬之旅》声乐套曲， 描写了失意者在冬日所作的孤独的旅行，其中也有些歌曲写出了冬日的自然 之景：那“风雨的早晨”（第十八首）和那若有若无的“虚幻的太阳”（第 二十三首）。
　　有关自然的音乐作品数不胜数，决不止我们这里所举的这些例子，当然 音乐是一种听觉艺术，如何以听觉感受唤起对大自然的感受与热爱呢？这把 我们引入了下一章，音乐作品中的自然声响。
　　
三、音乐作品中的自然声响


　　在上一章中大家已可看到音乐家是何等热爱大自然，又如何运用各自奇 妙的乐思来表现大自然，不过对自然的表现可有不同的层面。上章中讲的更 多的是在乐曲整体这个层面上，即将自然景观溶于乐曲的主题和意境之中， 这一章要讲的问题则进了一步，深入到音响的层面。当然，音乐不是拟音， 同一种自然意境可以有不同的表现方式。但反过来说，对某一种自然意境的 表现又并非可以随心所欲的，它所应用的音乐音响只能在一定范围之内。比 如，表现静静的田野这一主题，显而易见，当然不会用激越的打击乐，也不 会应用快速急行的旋律。下面我们会看到作曲家如何在这既自由又有一定限 制的音乐世界中驰骋，用自己的音符再现大自然中的丰富音响。
　　画画历来有写实与写意之分，以音乐表现自然音响也是如此，有写实和 写意两种方法，写实是直接模仿自然中的音响，写意则是间接的，即音乐音 响本身并不与要描绘的自然音响相似，但却给人以这种自然音响的意境。如 前所述，写实与写意不能截然分开，意与实的结合是音乐家以音乐表达自然 音响时所追求的最高境界。

（一）以写实手法表现自然音响


　　对表现自然音响而言，写实式的拟音当然是较初级的形式，但唯其如此， 又更接近自然，显得质朴，这是民间音乐中应用较多的手法。自然音响中最 富音乐性的要数鸟鸣，中国民间有一首为人熟知的乐曲《百鸟朝凤》，它可 称是以写实手法表现自然音响的一个典型例证，乐曲中以唢呐吹奏主旋律， 与之相间对各种飞鸟的鸣叫声进行模仿，这里有布谷声、莺啼鹃啭，百灵叫， 画眉鸣，惟妙惟肖，生动形象，使人宛如身处百鸟之中。
唢呐曲《雁落沙滩》中也有对自然音响的模仿。这是首陕西民间乐曲，
色彩浓郁。在该曲中的一对唢呐模拟群雁飞鸣的情景，中国民乐《黄莺亮翅》 也应用了这种写实手法，将黄莺的鸣叫声、扑翅声均融于音乐之内。
大约是因为鸟的鸣叫太富于音乐性了，中国古史中甚至把发明音乐和制
定音律的功劳也归于鸟音——凤凰之鸣。《吕氏春秋·古乐篇》中曾这样写 到：“昔黄帝令伶伦为律，??听凤鸣，以别十二律。”黄帝、伶伦都是传 说中的人物。但传说中往往有现实，这传说中包含的现实是，鸟音对音乐的 产生有很大影响。唯其如此，以鸟音入乐不分中外。
　　早在十八世纪，海顿就写了《鸟鸣四重奏》（海顿《第三十九弦乐四重 奏》的别名），以弦乐器模仿鸟的和鸣。本世纪的法国作曲家梅西安（1908
—）的音乐创作更是独具一格。梅西安喜爱大自然，尤其喜爱鸟鸣，他认为 鸟的鸣叫声中蕴藏了大量的优美旋律，因此常到树林中用录音采集鸟的鸣 叫，并翻成乐谱记下。1956 年梅西安完成了《异邦鸟》，该曲是为钢琴和乐 队而作。1956－1958 年间，他又写了个钢琴曲叫《Catalogue of birds》。 “Catalogue”一词原意是目录册，用音乐建立起《鸟的目录册》，顾名思义 就是集鸟鸣声之大成。
　　引入音乐作品的自然音响并不只有鸟的鸣叫，德国作曲家理查·施特劳 斯的作品交响诗《堂·吉诃德》曾用双簧管模拟羊的叫声，还把鼓风机应用 到配乐之中，以模拟风车转动。熟悉塞万提斯这举世闻名的文学作品《堂·吉
　　
诃德》的人，都知道这位骑士曾与风车大战，又把羊群当作了敌人的大军与 之鏖战的一幕幕喜剧场面。想到这些场景定能体会理查·施特劳斯的绝招—
—自然音响——是如何为自己的音乐作品增添色彩。 上面引的作品有些是色彩型的，有些喜剧的因素，柴可夫斯基《1812 序
曲》表现的则是气势磅礴的正剧，但同样应用了自然音响——大炮声，众所 周知，这序曲是部洋溢爱国主义激情的音乐作品。1812 年，拿破仑在欧洲发 动侵略战争，大举伐俄。俄国人民奋起反击，于当年冬天，大败法军于莫斯 科，《1812 序曲》是柴可夫斯基为这反侵略之战胜利七十周年而作，决不是 一种标新立异或哗众取宠。而且，不是柴可夫斯基这样的音乐大师，决不会 想出以这种自然音响来壮其声势，但是，当这炮声应用于音乐中，即便是一 名普通听众也会感觉到它的出现是那样自然，甚至会发现没有炮声的加入， 的确表现不了这场众志成城的反侵略战争之宏伟气势。