中国音乐简史

上编 中国传统音乐在 古代的演进



第一章 远古及夏、商时期的音乐
（公元前 11 世纪以前）

一、音乐的起源


　　中华民族的音乐文化，源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由 类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从 事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生， 就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简 单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的 因素。
　　原始的乐器主要由生产工具演变而成。山西夏县东下冯文化遗址出土的 石磬。最初可能是耕田用的石犁；河南舞阳县贾湖文化遗址出土的骨笛，浙 江河姆渡文化遗址留存的骨哨，及西安半坡村出土的埙，则可能是狩猎时模 仿动物鸣叫以便诱猎的工具；陶制的盛物器皿本身就可以敲击，口部蒙上动 物的皮则成了“陶鼓”。发音工具的长期使用，使人们逐渐掌握了发音的手 段，审美听觉也得到了开发。山西万荣县荆村出土的新石器时代的陶埙，已 能分别吹奏出小三度、纯五度音程，而距今八千年的舞阳骨笛多达七个音孔， 这反映了我们祖先最初的音高、音程感的形成，以及民族音乐审美尺度在听 觉上的朦胧意识。
歌唱则起源于语言及共同劳动中协调的呼叫。《吕氏春秋·音初篇》记
涂山氏女作歌“候人兮猗”，闻一多先生称之为“音乐的萌芽”，“孕而未 化的语言”，这首最古老的南方情歌体现了原始歌曲中曲调与语调的密切关 系。《淮南子》所引翟煎之言：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之， 此举重劝力之歌也”，形象地反映了原始歌谣在劳动实践中自然产生的过程。 虽然在音乐产生的过程中，实用的功能先于审美的感情，但音乐毕竟是 人类思想情感最直接、最便捷的方式之一。所谓“言之不足故嗟叹之；嗟叹 之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。音乐作为人 类情感表达的一种载体，以后随着社会的发展及生活的日益复杂，音乐的内 容和作用也随之扩大，美的因素逐渐增长，音乐的形式也更为丰富多样了。 于是，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社会意识形态之一，随着社会的
演进而不断地向前发展。

二、古乐舞的内容与形式


　　原始的音乐与诗歌、舞蹈合为一体。乐舞多与氏族部落的农耕狩猎、图 腾崇拜、祭祀典礼等社会生活有关。《吴越春秋》中相传为黄帝时期的《弹 歌》，“断竹、续竹、飞土、逐迴（肉）”，语言简洁规整，富于节奏律动 性，是先民从制作弓箭到射猎的劳动过程的记录。伊耆氏在蜡祭乐舞中演唱
　　
的《蜡辞》：“土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”，表达了人 们对新的一年中减少自然灾害，农耕顺利的良好祷愿。歌颂氏族的图腾，是 原始乐舞经常表现的内容。传说黄帝部落以云为图腾，有《云门大卷》的乐 舞；商人以燕子为图腾，商颂中有《玄鸟篇》，舜的乐舞为《韶》，记载中 既有“箫韶九成”、“击石拊石”等乐器演奏，也有“鸟兽跑跑”、“百兽 率舞”等人饰鸟兽的表演，展现了在祭祀典礼中原始乐舞千姿百态的场景。 从夏代开始，我国进入专制奴隶制社会。以王权统领四方的政治形态， 在社会文化活动中占显要位置的乐舞中得到反映。乐舞从氏族社会时主要用 于图腾祭祀等礼仪活动，转向对奴隶制王权统治者的歌颂。夏代歌颂开国君 主大禹治水功绩的乐舞《大夏》，赞颂禹“勤劳天下，日夜不懈，通大川， 决壅塞”，“以利黔首”。商代乐舞《大闱》祭祀祖先，也炫耀成汤伐桀的 武功。目的是通过对统治者的歌功颂德，起到肯定王权，巩固奴隶制统治的
作用。
　　商代盛行求神问卜，并必伴乐舞，由此产生了专司乐舞的“巫”及“觋”。 这是随生产力发展，社会分工在音乐中的体现。由于巫直接参与神权统治， 是“沟通”人和鬼神之间的使者，在商代地位相当高，加上巫有很高的文化 水平，能歌善舞，他们成了中国最早的专业音乐舞蹈家，并促进了乐舞艺术 的提高发展。商代的巫乐广泛用于征战、田猎、降神祈雨及驱鬼逐疫等各项 祭祀仪式中，既有求雨的“厓舞”、“雩舞”，也有头戴假面具驱傩辟邪的 “盌舞”，以及边奏乐器边舞蹈的“奏舞”等。这种祭祀歌舞常常漫无节制，
《尚书·伊训》记载，商代宫廷中“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”，并
往往不分昼夜，通宵达旦，接连几天。

三、远古及夏商的乐器


　　至殷商时期，从出土文物及甲骨文字看，中国已出现了十余种敲击乐器 和吹管乐器，并有可能还有了弹弦乐器。
敲击乐器中由原始的陶鼓，随着手工业和青铜冶炼业的发达，已有了木
制及铜制的鼓，并发展为多种不同形制，既有带脚的“足鼓”，也有以木棍 贯于鼓身的“楹鼓”，以及有柄、鼓身两边系有绳槌，可摇击发声的“鼗鼓” 等。磬是敲击乐器家族中以玉或石头制作的又一个成员。至商代除了单个的 诸如虎纹大石磬那样的特磬，还有三枚一组、音高不等的编磬。在钟类的敲 击乐器中，形制、大小和演奏方式更为丰富多样：有安插在架上的铙，用手 执着敲击的铎、铃，也有悬挂敲击的钟、镛、■等。殷墓出土的编钟，也常 常三枚一组。
　　吹管乐器有麹、龢、埙等。麹和龢均由数根苇管编制而成，不同的是麹 的编制左右成列，是排箫的前身，只能奏单音曲调；龢的编制抱团成束，则 后来演变成笙，能同时发数音。商代的埙有陶、石、骨（象牙）等不同材料 制成，并已共趋于桃形。河南辉县琉璃阁出土的商代陶埙已有五音孔，可勉 强吹奏五声音阶的曲调。
　　编钟、编磬、埙、麹等乐器的出现，说明至少至商代，经过长期的音乐 实践，人们已有了初步、但明确的音阶观念。
　　
第二章 周秦时期的音乐（公元前 11 世纪—前 206 年）

一、周代的礼乐制度


　　公元前十一世纪中期推翻殷商建立的周王朝，在总结殷商典章制度的基 础上，制定了等级严密的礼乐制度。“礼”是为了区分贵贱等级，“乐”可 以使人互相和敬，两者结合，为的是维护奴隶制贵族的等级秩序，巩固统治 阶级内部团结而更有效地统治百姓。
　　根据“礼治”，周王朝由繁琐的礼仪制定了与之配合的各种音乐使用标 准，不同场合、不同身份的人，不仅礼仪有别，所用音乐也有严格规定。如 乐队编制以悬挂的钟磬为准，“王宫县”，即天子所用的乐队可以列成东西 南北四面；“诸侯轩县”，排列三面；“大夫判县”，排列两面；“士特县”， 只能排列一面。又如歌舞队，天子用每行八人、列成八行的六十四人，称为 “八佾”；诸侯用三十六人的“六佾”；卿大夫用“四佾”，十六人；士只 能用四人“二佾”等等。
　　为了维护和推行礼乐制度，周王朝还设立了由“大司乐”总管的音乐机 构，对十三岁到二十岁的贵族子弟进行系统的音乐教育。教学的课程主要有 乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观 念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小 舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。
六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门
大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大 闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于 宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为 歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪 中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。
周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相
见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐， 不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出 来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各 民族风俗性的歌舞已有一定的交流。

二、周秦时期民间音乐的发展


　　公元前 770 年，周平王因逃避大戎族的威胁，把都城从镐京迁到东边的 洛邑，进入了史称的春秋战国时期。之后，代表奴隶制鼎盛时期的周王室日 渐衰落，随同奴隶制的瓦解，新兴的地主阶级的产生，出现了“礼崩乐坏” 的局面，一方面诸侯贵族无视于礼乐制度的束缚，在宴饮用乐中常有“僭礼” 之举。另一方面，被统治阶级斥为“淫乐”的民间音乐，以“郑卫之音”为 代表，得到了空前的发展，并渗透到了宫廷音乐中。
　　这一时期编撰成集的《诗经》，收存了自周初到春秋中期约五百年间的 合乐歌词三百零五首。周初有采风制度，《诗经》是孔子在周代乐官编集的 基础上校订辑录而成的。它收集的绝大部分为北方乐歌，分风、雅、颂三类。 颂为祭祀乐舞中的歌曲；雅主要是贵族文人的作品；风则是当时十五国的民
　　
歌。根据歌词结构，可推测当时民歌的音乐结构以分节歌为主，也有在前面 或后面加副歌，或开头加引子，结束时加尾声的。除雅、颂的曲调具有“和 平静穆”的特点外，民歌中以秦声和郑卫之音最有风格特点。秦声“夫击瓮 扣缶，弹筝搏髀而歌呼呜呜，快耳目者”（李斯《谏逐客书》），节奏明快， 曲调亢爽粗犷。郑卫之音或“靡曼皓齿”，或“烦手淫声”（《吕览》、《左 传》）。前者抒情委婉，后者热烈奔放，与雅颂之音迥然不同。《诗经》中 的民歌题材内容丰富，既有魏风《伐檀》中伐木工对剥削阶级不劳而获的愤 懑和讽刺，也有豳风《七月》倾诉的农民在严重剥削下从事劳动的艰辛，卫 风《木瓜》、郑风《出其东门》，则反映了青年男女间纯真的爱情。
　　南方的乐歌以楚国南部的“九歌”尤具特色。九歌是楚地湘沅地区民间 祭典时的歌舞，击鼓吹竽，载歌载舞，情绪热烈奔放。屈原曾将当地祀神乐 舞的歌词进行整理加工，留有《九歌》中《东皇太一》、《云中君》、《湘 君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山 鬼》、《国殇》、《礼魂》十一篇歌词。这些歌词绝大多数写鬼神，反映了 楚地盛行巫风的民间习俗。屈原的《离骚》、《天问》等也具有楚地民歌的 特色。在这些长篇歌曲煞尾，他多次运用了早在乐舞《大武》中出现过的“乱” 的手法。“乱”的歌词或是全曲大意的概括，或是内心情感的叙述，起到深 化乐歌意旨的作用；同时在曲调上也通过发展变化，形成全曲高潮。
当时苟子根据民间舂米时伴随杵声歌唱的劳动歌曲“成相”，创作了宣
传“尚贤”、“不阿亲”、“法后王”主张的《成相篇》，它的句法结构具 有鲜明的音节律动，近似现今的快板，因此一般被认为是后来说唱音乐的远 祖。
春秋战国时期民间的音乐活动十分普遍，如战国时齐国的临淄，因生活
富实，“其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴”。同时民间还出现了职业性的艺人， 有“鼓鸣琴，榑屐”的歌舞伎，也有专门到贵族之家为妇女唱诗的盲艺人。 在民间音乐的兴盛发展中，涌现了不少杰出的歌手和器乐演奏家，如韩国的 韩娥歌唱就有“余音绕梁，三日不绝”的传说，秦青的歌声“声振林木，响 遏行云”等，又如古琴演奏家伯牙与欣赏者钟子期的“知音”故事：“瓠巴 鼓瑟而渊鱼出听。师旷鼓琴而六马仰秣”（《荀子·劝学》）的赞谓，以及 史书中有关宫廷乐师师襄，师涓等辩音能力及高超演技的赞美。都说明了当 时的音乐表演艺术已达到了相当高的水平。

三、周秦时期的乐器及其分类法


　　周秦的乐器见于记载的已近七十种，管弦乐器和敲击乐器形制多种多 样，制作技术相当进步。
　　以拨弹为主的弦乐器中，有柱的如瑟、筝，因每弦只发一音，弦数较多。 瑟的弦数有二十三弦至五十弦的不等。筝形如瑟而比较小，也有十二或十三 弦。还有形状象筝，颈细而用竹尺击弦发音的筑。无柱的弦乐器通称为琴， 由于每弦可发多音，弦数据今出土的实物可知多是五弦、七弦、十弦，并不 固定。
　　从麹增加管数，至周代已发展成从十余管到二十余管不等的“箫”（即 现在的排箫）。龢也演进成了带簧的笙，并按大小不同，将三十六簧的称为 竽；十九簧的称为巢，小的十三簧的沿用旧称为和。同时在单管开孔的管乐
　　
器上也有所发展，既有直吹和横吹的古笛（直吹的即现在的箫），也有横吹 的闭管乐器篪。
　　编钟、编磬随着枚数的增加、音域的扩大，逐渐成为比较完美的旋律乐 器。周初的“中义钟”一组八枚；春秋末期在河南信阳出土的编钟全套共十 三枚。最值得注意的是湖北隋县曾侯乙墓出土的一套战国编钟，全套共六十 四枚，包括钮钟十九枚，甬钟四十五枚（楚惠王送的一枚■钟不计在内）， 分上、中、下三层，每层三组悬挂于彩雕铜木结构的钟架上，总重达五千余 公斤，壮丽堂皇。这套编钟总音域达五个八度以上，中心音域约三个八度内 十二律具备，可以旋宫转调，各组以钟的隧部发音为准，基本按姑洗（约相
当于 C1）为宫的古七声音阶排列，钟上刻有二千八百多字的铭文，记载了当
时楚、齐、晋、周、申、曾等地各种律名、阶名、变化音之间的对照情况。 这一实物，充分证实了我国古代乐器制造及乐律学成就在当时世界上的领先 地位。
　　随着乐器形制和数量的增多，周代出现了以乐器主要制作材料为依据的 “八音”分类法：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。属于金类的如钟、■、 铎、铙等；属于石类的如磬等；属于丝类的如琴、瑟、筝、筑等；属于竹类 的如髵、箫、笛、管等；属于匏类的如笙、竽；属于土类的埙、缶；属于木 类的祝敔等。在《周礼·考工记》里还记载了有关钟、磬、鼓等制造的工艺。

四、周秦时期的音乐理论


　　周秦音乐文化高度发展的主要标志，还在于从理论上奠定了我国古代乐 律学的基础。约成书于春秋时期的《管子·地员篇》中，正式记载了计算五 声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了 我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传·昭公二十年》及《国 语·周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在 四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运 用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传·昭公二十 五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更 多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。 为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语·周语》中将十二律 名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、 无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二 律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音 阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。
　　在作为音乐科学认识的律调理论成熟的同时，体现着人们对音乐美认识 的美学思想也在这一时期较有系统地相继问世。至春秋战国时期，随着奴隶 制的崩溃，“士”的阶层的崛起，在意识形态领域出现了百家争鸣的局面。 在音乐美学思想上，孔子、墨子、荀子、老子、庄子等人都发表了有关论说， 其中特别是儒道两家音乐思想不仅在当时，并对整个封建社会，乃至我国民 族音乐文化的心理结构，都产生了深远的影响。
　　在政治上崇尚“先王之道”的儒家学派创始人孔子，重视礼、乐的政治 作用，强调音乐在道德上感化人的能力，“移风易俗莫善于乐，安上治民莫 善于礼”（《孝经》）；在音乐的评价上提出“善”和“美”的标准，但强
　　
调善的重要性；在音乐的情感表现上主张“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之 道；并且崇雅贬俗，对民间俗乐全盘否定。儒家音乐思想在之后相传为公孙 尼子所编著的《乐记》中得到了更为系统的阐述。它在强调音乐的本源时候： “凡音之起，由人心生也；人 心之动，物之使然也。感于物而动，故形于声。” 认为表达人们思想感情的音乐，是客观外界事物的反映。由此，它进一步把 音乐和政治联系起来：“是故，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒， 其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”正因为儒家的 音乐观突出了音乐与政治的关系，以及音乐对政治的实用功能，所以在之后 长期成为封建统治者制定音乐政策的根据。
　　老子和庄子是道家的代表。他们的思想含有朴素的辩证法因素，但近于 虚无主义。在音乐上，老子的“大音希声”，庄子的“至乐无乐”，似乎消 极地主张否定音乐，然而他们哲学思想中强调“意”而忘掉“形”，以及追 求“无为”、“自然”、“率法天真”的观念，对后人在功利实用目的之外 理解音乐自身某种特殊规律、以及音乐意境、情感率直的表现，给予了莫大 的启迪。
　　
第三章 两汉三国的音乐（公元前 206 年—公元 205 年）

一、汉代的乐府、相和歌和鼓吹乐


　　于公元前 211 年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治 上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐 府。刘邦建立的西汉政权因袭旧制，至汉武帝时，更扩大了乐府的机构和职 能。汉初的宫廷中国古代音乐大都失传，习用的雅乐连“世世在太乐官”的 人也“但能记其铿锵鼓舞，而不能言其义”（《汉书·礼乐志》），所以宫 中音乐多是来自刘邦故乡的楚歌、楚舞。汉武帝更加重视民间俗乐，令乐府 四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。 在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等 数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉 书·艺文志》记载，当时收集的民歌计 134 首，另有可能附有乐谱的“周谣 歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各 75 篇。
　　相和歌和鼓吹乐是汉乐府最主要的音乐体裁，相和歌的原始形式是民间 徒歌，以及由“一人唱三人和”（《宋书·乐志》）的但歌，它们经乐府整 理，加上管弦乐器伴奏，就成了“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌。相和 歌的伴奏乐队，通常用笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝等组成。其所用的 乐调，既有周代房中乐遗传下来、相当于古音阶宫、商、角调的平调、清调、 瑟调：还有孕育着新音阶的“楚调”及燕乐音阶的“侧调”。
相和大曲是相和歌较为发展的形式，它的结构主要包括“艳——曲和解
——趋（乱）”三部分。第一部分“艳”可唱，也可由乐队单独演奏，音乐 可能比较徐缓悠美。第二部分的“曲”是中板性质的主要歌唱部分，根据需 要可以反复歌唱数段歌词，每段唱词之后都加一段器乐尾奏，就是所谓的 “解”，也称“送歌弦”。大曲最后部分“趋”也可唱可不唱，速度逐渐加 快，把音乐引向高潮。结束前的音乐往往如“波腾雨注，飙飞电逝”，热烈 奔放，因而也称之为“乱”。
鼓吹乐源于北方边地匈奴、鲜卑、吐谷浑等游牧部族的“北狄乐”。这
种大多骑在马上吹奏笳、角之类乐器，以銧、鼓、排箫等伴奏歌唱的音乐， 经乐府整理改编，用于军队、出行、宴乐、宗庙祭祀等仪仗。汉代的鼓吹按 乐器编制与应用场合，可分为：宫廷宴乐时专用的“黄门鼓吹”，主要乐器 是排箫和胡笳；军中马上演奏的“横吹”，主要乐器为鼓和角；殿廷仪仗出 巡时用的“短箫铙歌”，主要乐器有鼓、排箫和铙。乐人乘车，与“短箫铙 歌”运用场合相似，但乐人骑马，乐器多为胡笳、角等的，被称之为“骑吹”， 还有用排箫和鼓等乐器，专门在舟车上演奏的“箫鼓”。鼓吹乐大都带有歌 词，题材内容多样。比较有代表性的有李延年用西域乐曲《摩诃兜勒》为素 材创作的《新声二十八解》，有二十八首乐曲联缀而成。其中《出塞》一首 保存在《乐府诗集》中，刻画了汉武帝时派兵急速出征抗击匈奴骚扰的威武 阵容。
　　汉魏期间宫廷还引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向賨 人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项 伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾 舞”；由女性穿白色紵布舞衣以长袖为舞的“白紵舞”；以及手执鞞鼓，且
　　
歌且舞的“鞞舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各 种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂 技魔术。

二、乐器和器乐的发展


　　汉魏之际乐器的发展最引人注目的是“琵琶”的出现。相传秦始皇时修 长城的役工将鼗鼓加弦当作弹拨乐器，被称之为“弦鼗”。到汉代已演进成 为“颈长体园，四弦有品”的“汉琵琶”，竖抱用手指弹奏，这种乐器因魏 末的阮咸擅长演奏，唐代之后被称之为“阮咸”或“阮”。汉代还出现了一 种“其形似琵而小，七弦，用拨弹之”的“卧箜篌”，以及“体曲而长，二 十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏”的“竖箜篌”。后一种箜篌可能来自于 很早就流行于埃及、波斯的竖琴。
　　随着鼓吹乐传入中原，一些北方边远部族的吹奏乐器也被民间应用。如 胡笳（又名吹鞭），是一种在三个音孔的木管上安有芦苇哨子的吹奏乐器， 音色凄厉。又如角，原是用牛角或兽角作成，后改用竹、木、皮或钢等制作， 并有了两手前举、弯管朝上；以及横抱于怀，弯管朝后的两种不同执吹方法。 琴在汉魏时期的音乐中占有特殊位置。汉代的琴已逐渐确立了七弦十三 徽的形制，演奏上也达到了较高的水平。它不仅在相和歌乐队中是重要的伴 奏乐器，而且当作一种独奏乐器广泛流行于文人阶层，被视为“士”必学的 “六艺”之一。不少知名之士如司马相如、桓谭、蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍 等都参与琴曲的整理、研究、创作和演奏。当时常被文人演奏的古曲已有所 谓的“五曲、九引、十二操”，新作的琴曲则有蔡邕的“蔡氏五曲”：《游 春》、《绿水》、《尘愁》、《秋思》、《幽居》；蔡琰的《大胡笳》（《胡 笳十八拍》）、《小胡笳》；嵇康的“嵇氏四弄”：《长清》、《短清》、
《长侧》、《短侧》，以及民间流传的《楚曲明光》、《饮马长城》、《广
陵止息》等。《广陵业息》又名《广陵散》，曾作为“琴、筝、笙、筑之曲” 广为流传，据认为该曲即蔡邕《琴操》一文中所述的《聂政刺韩王曲》，描 述聂政为报杀父之仇，学成弹琴绝技，利用到宫中弹琴机会刺杀韩王的悲壮 故事。正因为《广陵散》富有斗争精神，曲调时而怨恨凄感，时而怫郁慷慨， 又有雷霆风雨、戈矛纵横之势，所以颇受一部分文人推崇。魏末因不满司马 氏黑暗政治而被陷害的嵇康，临刑前还索琴弹了最后一次《广陵散》，以倾 泻其满腹忧愤。

三、音乐思想与乐律理论


　　汉代为适应大一统的封建专制统治，在思想上“独尊儒术”。汉武帝时 的董仲舒以儒家的思想为中心，结合阴阳五行学说，创“天人感应”说。由 此出发，在礼乐上提出“应天顺人”论，注重音乐的教化作用，提倡“德音 和乐”，强调统治者应根据自己特点制作音乐，充分利用音乐来为当代的政 治服务。
　　魏晋之际，由于封建礼教强化，政治黑暗，产生了不同于儒家音乐观的 音乐思想。嵇康的《声与哀乐论》认为音乐是客观的实体，哀乐是情感的表 现。二者没有直接的联系，从而否定了音乐能够表现人的哀乐情感，不承认
　　
音乐具有一定的思想内容，因而也不能起到有助于统治的作用。其理论代表 了一种思辨的、理性的，比儒家更为重视音乐审美特点的美学思想。虽然它 有偏颇之处，但这一受到道家思想影响的音乐观念，它所体现的不是以某种 功利实用为目的，而是更多地注重个人体验在音乐中自然流露的审美倾向， 仍不失为有一定的积极意义。
　　由于接先秦的三分损益法所得出的十二律，存在着黄钟生律一周后不能 回归本律，以及各律间的半音音程不全相等，无法作完满的旋宫的缺陷，因 此汉魏以来有不少学者对此进行了不懈的研究。汉代的京房用按三分损益法 每生律一周后清黄钟比本律要高 24 音分的规律，以用三分损益法继续生律、 积累音分差递进一律的方法，创为六十律。他的六十律虽然在理论上弥补了 十二律黄钟不能回归本律的缺陷，却因律数太多，无法在音乐实践中采用。 京房在乐律理论上比较有意义的活动是发现了以管定律的缺点。当时人们用 管定律，管律的长度却比照弦上的三分损益法，实际上由于发音原理不同， 管律长度之比并不和弦律长度比相当，因此，这种定律的音不甚准确。有鉴 于此，京房最早提出了“竹声不可以度调”的科学见解，并创为十三弦的“准” 来定律。他的这个见解，为后人进一步探索管律提供了很大的帮助。
　　
第四章 两晋南北朝的音乐（公元 265—589 年）

一、清商乐与北朝乐府民歌


　　两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁 移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在 音乐史上成为一个承前启后的重要时期。
　　清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。 晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前 朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方 乐府民歌的代表。
吴歌是东晋以来采自江南一带的民歌。“其始皆徒歌，既而被之管弦”
（《隋书·音乐志》）。吴歌以男女赠答情歌为主，结构通常为五字一句、 四句一段的分节歌或长短句，曲尾常有用虚字唱出的衬腔，称为“送声”， 如《子夜》曲终以“持子”送曲，《凤将雏》以“泽雉”送曲等。它的伴奏 乐器常用箜篌、琵琶、篪、笙、筝等。西曲产生于荆、郢、樊、邓（约今湖 南、湖北、四川、贵州一带，内容多反映商妇估客生活，句法结构除五言和 长短句外，还有四言和七言的。西曲中有属集体歌舞的舞曲，舞者八至十六 人不等，音乐上常用“送和声”。它不一定是虚词，可能由众人齐唱，如《那 阿滩》的和声为“郎去当何还”，含义明确。有些西曲的“和声”部分相当 长大，类似副歌。倚歌是西曲中的一种，用铃鼓和管乐器舞曲，有时还衔以 舞曲，风格比较豪爽奔放。相和大曲在此期间演化为清乐大曲，开头由器乐 演奏的“四部弦”或“八部弦”；中间有用器乐伴奏的歌唱，并每段歌唱结 尾都有“送”的“送歌弦”；结束部分还有器乐演奏的段落。称为“契”或 “契注声”。自南北朝后，民间乐府歌曲中广泛运用清乐音阶，它的半音位 置在三四度与七八度之间，七声音阶各音分别称作：宫、商、角、清角、徵、 羽、变宫。
北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南
方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。
《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木 兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。 “上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏 书·乐志》）。这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓 吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。

二、各族音乐文化大融合


　　自汉代通往西域的丝绸之路开辟以来，在此期间，中国与西域交往更加 频繁。龟兹、疏勒、高昌、鲜卑等少数民族音乐及天竺、高丽等国音乐相继 传入中国。位于今新疆库车一带的龟兹，因处于国际交通要道，广泛吸收了 天竺及中亚各国音乐的滋养，龟兹音乐代表了当时西域音乐的最高水准，以 后在隋唐音乐中占有重要地位。当时伴随通商及异族皇室联姻，有不少外族 音乐家长期居住中国，如北魏时来归的琵琶高手曹婆罗门及其孙，北齐时的 曹妙达，以及北周武帝聘突厥女为皇后，随从的龟兹乐工苏祗婆等，对传播
　　
西域音乐起了很大作用。 各族音乐文化的交流汇融，大量异族的乐器也随之流入中国。主要的有
呈梨形音箱、四弦四柱、横抱用拨子弹奏的曲项琵琶；以及演奏方式与曲项 琵琶相似，但形制较小的五弦琵琶。在吹管乐器主要有东晋时自龟兹传入中 原的筚篥，它形状类似胡笳，但有九个按孔。击乐器方面更是丰富多彩，如 单面鼓“达卜”、“打沙锣”（即现今铜锣）、铜钹、星（又称碰铃或铃钹）、 有十六块定音的铁片分两行置在木架上构成的“方响”，还有“■如漆桶， 下以小牙床承之，击用两杖，其声焦杀鸣烈”的羯鼓等等。
　　公元一世纪佛教自天竺传入中国，至南北朝已十分盛行，为宣传教义， 东晋以后僧人常用“唱导”，“宣唱法理，开导众生”。它既要“商榷经论， 采撮书史”，又要“吐纳宫商”（慧皎《高僧传》卷十三），这一讲唱结合 的形式，成为我国说唱音乐滥觞。同样为了广揽信徒，吸引众人，寺院经常 有杂技歌舞表演，逢佛祖诞辰节日，还组织规模盛大的杂技歌舞游行，久而 久之“庙会”就成了当时百姓极其重要的音乐文化活动场所。同时，在翻译 佛经过程中，受梵文拼音启发，促成我国音韵学发展。魏时李登的《声类》， 以后沈约（公元 441—513 年）的《四声谱》等，对之后歌唱和作曲影响极大。

三、故事性长歌和歌舞的兴起


　　汉代的百戏中已有一定情节的故事表演，称之为“角抵戏”，讲的是有 法术的东海黄公能制服蛇虎，到老年因饮酒过度，法术已失，却仍想制服一 头白虎，终于被虎咬死。这个戏的表演因无歌唱，很象是一出舞剧。
南北朝期间，有故事情节的歌舞逐渐流行，据《旧唐书·音乐志》列述
的那时最主要的歌舞戏，就有《代面》、《拨头》、《踏摇娘》等。
　　《代面》出自北齐，据称兰陵王高长恭勇武善战，但因貌美少威，所以 每次作战，就戴上形状狰狞的假面具，令敌望而生畏。歌舞表演时扮演者着 紫衣，束金腰带，执鞭戴面具，作“指挥击刺之容”。
《拨头》据传来自西域，表演胡人被虎吃掉，其子寻虎报仇的故事。扮
演者素衣披发，面作啼状，过八重山，唱八段曲，结尾可能是人虎格斗。
　　《踏摇娘》产生于北齐，说的是当时有一生有酒糟鼻姓苏的平民，诳称 自己是郎中（一种官职），他酗酒嗜饮，每逢醉后就打妻子，他的妻子愤怨 不已地向邻里哭诉。表演时由男人著女人衣服，边歌边舞入场向人们诉苦。 每唱一段，旁人合着舞蹈节奏齐声和唱：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！” 之后有扮演丈夫者入场，两人作殴斗状。显然，这是一出逗人笑乐的讽刺性 喜剧。
　　这几种民间歌舞表演，只有笛、拍板、腰鼓、两仗鼓伴奏，但已结合了 歌舞、人物装扮和故事情节，表演中有化装、帮腔、换场，是戏曲的雏形。 这一时期的乐府民歌中还出现了不少叙事性很强的长歌。如《王昭君》、
《秋胡行》、《杨叛儿》和《孔雀东南飞》等，其中属《杂曲歌辞》的《孔 雀东南飞》长达三百五十多句，以曲折的情节，描述了一个封建家庭的爱情 悲剧，尽管从形式上来看只唱不说，但它对其后说唱艺术的成形无疑有着渊 源关系。

四、器乐及乐律理论新发展


这一时期器乐有了很大发展，特别在玄学盛行的文人阶层，琴、琵琶（即
阮）、筝、笛等乐器十分流行，并出现不少演奏名家。 当时的纯器乐曲被称为“但曲”，一般都根据歌曲及歌舞曲改编而成。
较为流行并作为“琴、筝、笙、筑三曲”的，就有《广陵散》、《黄老弹》、
《飞龙引》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《鹍鸡》、《游弦》、《流楚 窈窕》等。经常出现在当时文人诗赋中的琴曲则有《王明君》、《楚妃叹》、
《鸟夜啼》、《流水》、《张女》、《幽兰》、《白雪》等。
　　《碣石调幽兰》是目前仅见的一首用文字记述弹奏手法的琴曲，它是古 琴“减字谱”尚未发明前的一种原始记谱方法。现存的是梁代丘明所传，唐 人手抄的谱本。乐曲借深山幽谷的兰花抒发了文人隐士清高孤傲、遁世洁好 的心境，曲调清丽沉郁。该曲乐谱注明的泛音运用，呈示了至少在六世纪以 前，古琴音乐已正式应用了纯律音阶，当时人们已完全掌握了不同于三分损 益法的纯律音响原理，并在琴乐中实践运用。
　　当时在乐律上南朝宋人何承天，创造性地提出了十二等差律，时称“新 律”。他按三分损益法将生律一周后清黄钟与黄钟本位之音分差平分为十二 等分，然后将此数依次递加到各律上，以调整相邻各律间的音程关系。何承 天的新律已十分接近于十二平均律，可以说是人类历史上最早有关十二平均 律的探索，并真正使黄钟回归到了本位。而另一位乐律学家钱乐之则在京房 六十律的基础上，用之分损益法再继续推算下去，一直算到三百六十律，以 配合一年三百六十天每天一律的迷信学识。
晋代苟勖在京房提出的“竹声不可以度调”之后，就管律进行了具体研
究。他根据三分损益法的弦律，结合直笛的吹口与各音孔距离的制笛实践， 发明了“管口校正”的方法，以及具体的管口校正数，为管乐器的音准作出 了较大贡献。

第五章 隋唐五代的音乐（公元 589—960 年）

一、隋唐的民间曲子与诗乐


　　隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了 有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼 容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。
　　产生于隋代，和汉魏以来的相和歌、清商乐一脉相承的民间曲子，最初 流行于农村乡间。这些大凡在山野田间劳动及休息时所唱的如船歌、劳动号 子、风俗性歌舞，被人称之为山歌。诗人刘禹锡在《竹枝词行》中曾记叙道： “里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其 音，中黄钟之羽。”可见各为“竹枝”的山歌是边舞边唱，有乐器伴奏，并 用同一曲调即兴编词，以谁唱得多为胜。从诗人皇甫松仿作的《竹枝歌》来 看，当时这种山歌句中，句末常加“竹枝”、“女儿”等衬声作为和声。
　　中、晚唐隋商业经济的兴盛，山歌流向城市，经艺人加工改编而成“里 巷歌谣”，成为城市小曲，又叫曲子。曲子在酒楼歌榭的广泛流行，逐引起 了乐工、商人、文人及僧侣的兴趣，并吸引着文人也纷纷参加到曲子创作中 去。当时除文人为民歌小曲填写新词以供艺人演唱外，也常由乐工或民间艺 人选文人诗词重新配曲演唱的“度曲”。民歌曲子推动了诗人的创作，诗人 的创作又促进了民间曲调的发展，从而造成了唐代歌曲艺术的高度繁荣，诗 人的诗作，由于入乐歌唱也得到了更为广泛的传播。往往一首好诗，如李益、 李贺的诗，“每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子”（《碧鸡漫 志》）。
诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，有李白的《关山月》、杜甫的《清明》、
刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、 柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收， 以琴歌形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作 的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成 为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。

二、燕乐和唐代歌舞大曲


　　隋唐音乐艺术成就集中体现在“燕乐”，燕乐包括当时宫廷中用于宴乐、 由汉族传统音乐、少数民族和外来音乐三种成份构成的各类歌舞大曲及器 乐、声乐作品。
　　隋代及初唐的九、十部乐，按地区或国别分成清商、西凉、龟兹、疏勒、 康国、安国、高丽等部，各部专演地区或国家的歌舞。唐玄宗时，取消了按 民族国别分类，而以演出形式、表演者艺术水平高低划分成坐部使、立部使。 堂上坐奏的坐部使由艺术水平高的演员担任，堂下立奏的立部使水平较差， 不能胜任立部使的演员则只能参加雅乐表演。这也表明了至唐代原在宫廷音 乐中至高无上、用于祭祀典仪的雅乐地位已十分低微。
　　唐代的歌舞大曲是燕乐中最有代表性的体裁形式，据史载唐代大曲多达 四五十部。其中的《浑脱》、《柘枝》、《伊州》、《甘州》、《凉州》等 大曲，顾名思义，它们的音乐风格显然同所标明的地区和部族有关。一部分
　　
被注明属于法曲的大曲，在音乐上源于南北朝以来的道教音乐，虽然受到一 些西域音乐的影响，但与相和歌、清商乐有直接的联系，“音清而近雅”乐 器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶，仍保持着汉民族音乐的特点。除音乐风 格各异，大曲的形式和规模也极丰富多样。在舞蹈风格上属“健舞”的有《秦 王破陈乐》、《剑器》等，属“软舞”的有《春莺啭》、《绿腰》等。
　　被列为法曲的《霓裳羽衣》在唐代大曲中最为人们所称道。这部相传是 唐玄宗根据河西节度使杨敬述所献《婆罗门曲》加工改编而成的歌舞大曲， 曾赢得不少诗人赋诗赞美。从白居易的《霓裳羽衣舞歌》一诗中可以知道， 唐代歌舞大曲的结构大体上分为三个部分：第一部分称为“散序”，是节奏 自由的散板，器乐独奏及合奏段落，不歌不舞。第二部分为“中序”或“拍 序”、“排遍”，以歌唱为主，节奏固定，以慢板为多，或舞或不舞。散序 与排遍之间常有简短的过渡段落“靸”。第三部分从“入破”开始，以舞蹈 为主，或歌或不歌，音乐由慢逐渐转快，故有催拍、促拍、衮遍之称。
　　燕乐因受南北朝以来西北、特别是龟兹音乐的影响，半音位置三四级与 六七级的燕乐音阶被广泛运用；七声分别名为宫、商、角、变、徵、羽、闰； 在乐调上只用其音阶所当的七律起宫，每宫取宫、商、羽、角四调，这就是 所谓“燕乐二十八调”。

三、说唱的产生与歌舞戏的演进


　　随着佛教发展，先前的“唱导”结合民间盛行的“说话”和叙事性民歌， 逐渐演进为一种被称为“俗讲”的说唱形式，所用的讲唱本子就是“变文”。 变文最初内容大都是演述佛经故事以及劝人行善行孝，与佛教教义相符 合的传说故事，如《法华经变文》、《维摩（经）唱文》、《舜子至孝变文》、
《目连救母变文》等。说唱的多是寺院僧人，唐代有很多著名的俗讲僧，其
中文淑最常为人提及。他讲唱时“听者填咽寺舍”，人们“鼓扇抉树”，并 “效其声调以为歌曲”（《因话录》）。
后来的变文内容更为扩大，出现了与华教并无关系的历史故事和民间传
说，表现形式也多种多样。如《季布骂陈词文》通篇可唱；《王昭君变文》、
《孟姜女变文》则说唱相间。变文中讲的部文用散文，唱的韵文部分通常是 七言四句一段，也有五言、六言的。而讲唱的人也逐渐不限于寺院僧人了。 自变文起，我国的说唱艺术可谓正式产生了。
隋唐五代的故事性歌舞除承袭汉魏以来的角抵戏及代面、拨头、踏摇娘
外，又有可谓“参军戏”。参军戏最初演述的是汉官陶令石耽因贫污，和帝 特在宴乐时令他衣白夹彩，令优伶戏弄羞辱他使其受罚的故事。之后参军戏 泛指于特定讽喻性质的歌舞戏。同时“参军”一词也变成扮演官员角色的名 称，其陪衬角色则称为“苍鹘”或“苍头”。唐末民间已有善演参军戏的流 动性男女艺人班子，民间自娱性的故事性歌舞已逐渐向专业化戏曲发展。

四、表演及器乐创作的发展


　　音乐繁荣的隋唐时期涌现了一大批杰出的歌唱家和演奏家。属宫廷乐工 的有隋时创立八十四调理论的万宝常、郑译；作有大曲《春莺啭》的白明达 和大曲《火凤》、《倾杯乐》的作者裴神符，均是祖籍西域的唐代乐工；歌
　　
唱家李龟年、许永新、念奴等演唱技艺冠绝一时。 隋唐盛行龟兹琵琶，最著名演奏家有改拨子创用手弹的裴神符，善于右
手用拨的曹刚，擅长左手拢撚的裴兴奴，能将曲子在不同调上演奏的康昆仑， 以及在演奏和教学上都名重一时的僧人段善本等。筚篥、羯鼓等乐器演奏也 涌现出了不少能手。
　　唐代的乐队融会了传统与外来乐器，据《乐府杂录》称唐代乐器约有三 百种左右，其中琵琶、筚篥、笙、笛、羯鼓在燕乐中占重要地位，这一时期 还出现了我国最早的拉弦乐器轧筝和奚琴。轧筝似筝但较小，约有七弦；奚 琴是现今胡琴前身。两者都用竹片擦弦发音。
　　琴乐在文人士大夫中有了新的发展，在演奏上形成了“吴声”、“蜀声”、 “秦声”、“楚声”风格不同的地方性流派，同时涌现了一批创作或改编的 琴曲，其中既有颜师古据晋代桓伊所作笛曲改编的琴曲《梅花三弄》；也有 陈康士根据《离骚》诗意创作的同名琴曲，曲调或幽咽悲歌，或激愤慷慨， 细致地抒写了屈原忧国忧民而又峻峭不凡的情怀。
　　兴盛的器乐音乐同时也促进了记谱法的发展，经初唐赵耶利及曹柔等人 改进，逐渐完成了古琴的“减字谱”，到北宋大体定型。这对保存琴曲及推 动古琴艺术发展起到了重要的作用。此间留存于敦煌石窟中的八首琵琶谱， 则是迄今所见我国最早的琵琶谱。

五、音乐理论和思想


　　隋唐时期音乐理论方面的一个突出特点，是注重理论与实践的联系，已 经被人注重的乐律研究不甚重视，而把注意力集中到同创作实践有关的宫 调、乐曲创作中有关结构的“解曲”，以及“犯调”、“移调”等技术理论 问题。对这些问题进行研究、阐述的，除周隋的万宝常、郑译外，还有唐代 的祖孝孙、后周的王朴等。
唐代段安节的《乐府杂录》、南卓的《羯鼓录》，以及《通典》、《艺
文类聚》等史书、类书，多方面载录了当时音乐生活。 唐代音乐的高度发展，与统治阶级比较开放的文艺政策有关。唐太宗李
世民认为“礼乐之作，是圣人缘物设教以为撙节，治政善恶，岂之由。”批
判了那些片面强调“前代兴亡，实由于乐”之类的说法。针对有人讲《玉树 后庭花》、《伴侣曲》是导致陈、齐两朝灭亡的“亡国之音”，他认为“悲 烦在于人心，非由乐也！”这类俗乐本身并不是多么不好，亡国的根本原因 是当时的政治腐败，从而将一味强调与政治联系的音乐从桎梏中解脱了出 来。唐玄宗李隆基自己就是一位颇有才能的音乐家，会作曲，擅演奏笛子和 羯鼓，除曾组织庞大的音乐表演机构“教坊”外，还创立了专门培养音乐舞 蹈人才的“梨园”，培养了大批优秀的演员，对当时音乐艺术的繁荣和发展 起了有益的作用。

第六章 宋辽金元的音乐（公元 960——1368 年）

一、词体歌曲与散曲


　　由宋代起，随都市经济的繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重 心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。 适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅 速的发展。
　　词调音乐为入乐的长短句诗歌体裁，多采用依曲填词的创作方式，萌源 于晚唐五代。由于长短句歌词有助于乐曲节奏多样变化，情感表达更自由灵 活，艺人乐工乐于演唱，文人也竞相仿作，因而其间开创了“宋词元曲”的 新时期。
　　宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调 一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等； 另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水 调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩 萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风 格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情 的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人 柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的 音律束缚，风格雄健粗犷，发韧于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批 南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》 中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执 红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶， 铁绰板，唱‘大江东去’。”
宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的
歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度 曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗 字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然 一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上 精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引 用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。 元代流行的散曲直接继承宋词音乐传统，同时又吸收了其他民间曲艺形 式。它多根据宋元杂剧曲牌填配新词，但不同于表现曲折故事的杂剧，而是 以清唱形式抒发个人情怀，通过对某种情景的描述表达作者的内心感触。音 乐重在优美抒情，不求戏剧性效果，形式有单首曲牌的小令如《天净沙》， 以及由多首同一宫调的曲牌联缀的套曲，像马致远的双调《夜行船·秋思》， 就是由引子《夜行船》，正曲《乔楂》、《庆宣和》、《落梅风》、《风入 枕》、《拨不断》和《离亭雁带歇拍煞》七支曲牌组合而成。散曲音调上有 南、北曲之分。南曲用五声音阶，字少声多，较为婉转；北曲用七声，字多
声少，曲调简朴而高亢。唱时一般以弦索、笙、笛、拍板等乐器伴奏。

二、说唱艺术的发展

　　宋元间适应城镇市民文艺生活的歌唱艺术在曲种上已相当丰富，除以演 唱支曲为主的“小唱”外，还有不少结构较大的套曲形式或讲唱兼用的说唱 体裁，比较重要的有陶真、鼓子词、货郎儿、唱赚、诸宫调等。
　　陶真约源于北宋，是一种用琵琶或鼓伴奏的说唱。唱词多为七字句，音 乐上可能只是上下句反复吟唱。唱者多为盲艺人，不入勾栏，只在街巷和农 村热闹处演唱。
　　鼓予词是以支曲迭唱为基本形式的曲艺，用渔鼓伴奏，是明清“道情” 的前身。另有说唱性叙事鼓予词，其中插有说白。现存有北宋赵德麟的《崔 莺莺商调蝶恋花鼓子词》和无名氏《刎颈鸳鸯会》。
　　货郎儿是以宋代小贩的叫卖声发展而成的民间歌曲。元代艺人将它分成 前后两部分，中间串入其他曲调，形成了“转调货郎儿”，并用几个不同的 转调货郎儿，中间插入说白来说唱一桩故事。
　　唱赚是在北宋缠令、缠达基础上发展起来的说唱艺术。缠令由若干曲牌 组成，前加引子后有尾声；缠达则有引子无尾声，中间仅两个曲牌叠交。南 宋杭州艺人张五牛在缠令、缠达这种小型套曲的高潮处加入了“动鼓板”中 的《太平令》，并袭用所谓“赚鼓板”的名称为“赚”，从而确立了唱赚的 形式。其主要用鼓板伴奏，唱者自己击鼓扣板，类似后来的大鼓书。
诸宫调是一种大型说唱艺术，它是继承叙事鼓予词及唱赚等曲艺形式，
并在说白上承袭了唐代变文的代言体特点而形成的。一部诸宫调常由许多种 不同的曲式单元联合组成，而以说白插入其间。各曲式单元中的曲牌都用同 一宫调，但就各单元相互联接的关系又属不同宫调，这也就是“诸宫调”名 称的由来。诸宫调为北宋汴京勾栏艺人孔三传首创，重要作品有金代董解元 的《西厢记诸宫调》。

三、戏曲艺术的成长


　　我国戏曲艺术至宋代已达成熟。北宋时在唐代参军戏的基础上已形成了 一种“杂剧”艺术。内容也以滑稽讽刺为主，通常有末尼、引戏、付末、付 净和孤五种角色。表演一般由“艳段”、“正杂剧”和“后散段”三部分组 成。其中“正杂剧”是比较完整的戏曲，如《裴少俊伊州》、《相如文君》， 不但：“歌舞兼备，唱念应对通偏，”而且还有器乐插段。北宋后期在女真 人统治的地区出现了与北宋杂剧相似的“院本”。
12 世纪的南宋初期，浙江温州又兴起被称为“永嘉杂剧”，又名“南戏”
的民间戏曲，由于南戏留存的几个剧本证明了它已是成熟了的戏曲形式，所 以一向被认为是我国戏曲艺术正式成立的标志。南戏的曲调直接取自当时南 方流行的各种民歌小曲——南曲，后来成为明清许多声腔兴起和发展的基 础。重要的剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《乐昌分镜》、《王 焕》等。
　　元代是我国戏曲史上第一个黄金时代。元杂剧是在宋、金杂剧院本的基 础上，吸取唱赚、诸宫调等民间音乐的艺术成就，于金、元间逐渐形成的一 种新型戏曲形式，因专用北方音乐，所以亦常被称为北曲。元杂剧结构严整， 一本杂剧通常分为四折。第一折前或折与折之间还有类似序幕或过场性质的 楔子；在音乐上每一折由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲 形式，四折用四个不同宫调的套曲；元杂剧通常只有正末或正旦一个角色歌
　　
唱，其他角色只说不唱。元杂剧的勃兴与当时蒙古族统治者推行民族歧视政 策有关。许多汉族知识分子因政治上没有出路，于是借杂剧抒其不平，同艺 人合编剧本，甚至同台演出，加速了杂剧艺术的发展，并产生了创作《窦娥 冤》、《拜月亭》的关汉卿，《西厢记》的王实甫等一大批优秀剧作家。
　　宋金元间，我国戏曲已形成了南北戏曲音乐的不同风格特点，“北曲以 遒劲为主，南曲以宛转为主”，“北之沉雄，南之柔婉”，为明清戏曲多样 化的发展奠定了基础。

四、乐器、器乐和乐论


　　在器乐方面，宋代的琴家常以描写自然风光、隐世生活表这个人幽深思 绪为主，有时也反映对国事及民族安危的忧患之情，代表作有南宋浙派琴家 郭楚望的《潇湘水云》、《泛沧浪》、《飞鸣吟》，毛敏仲的《樵歌》，徐 天民的《泽畔吟》，刘志芳的《鸥鹭忘机》，以及姜夔的琴歌《古怨》等。
《 潇 湘 37 水》的作者触景生情、寄寓他对祖国沦亡的感慨之作。全曲音调流畅，跌宕 起伏，堪称宋代琴曲中的杰作。琵琶曲则有明代以前产生的《海青拿天鹅》。 宋元间在民间瓦肆及其他游乐场所，还经常有由双韵合阮咸，嵇琴（即 奚琴）合萧管等的“小乐器”；或用方响、笙、笛、小提鼓等组合的“清乐”； 以及萧、管、笙、轧筝、嵇琴、方响等的“细乐”等器乐小合奏表演。这些 小合奏回音响轻细，音色清越，别有风味，成为当时一个极有特色的民间乐
种。
　　在乐器上，尤为引人注目的是唐代出现的奚琴，到北宋时发展到“马尾 胡琴”，初步确立了后来广泛流行的“胡琴”类拉弦乐器的形制。宋元间还 出现了三弦、双韵、勃海琴、葫芦琴、火不思等弹弦乐器，云璈（即现今云 锣）和铳鼓两种敲击乐器，以及唢响等吹奏乐器。元代还由中亚地区传入了 早期的管风琴——“兴隆笙”，但未能广泛流行。
宋元文人的音乐思想理论研究有所发展，但常有稽古保守的倾向。乐律
学方面有沈括、张炎、蔡元定等对律调的研究，蔡元定的十八律理论，以三 分损益的十二律为基础，而于黄钟、太簇、姑冼、杯钟、南吕、应钟六钟后 各增加一个比本律高一个音差的变律，得出了十八律。它从理论上解决了旋 宫后音阶的音程结构不一致的困难，但从实践上并不是理想的方法。
这一时期重要的音乐论著有宋代蔡元定的《律吕新》、陈肠的《乐书》、
张炎的《词源》、王灼的《碧鸡漫志》；元代芝辌的《唱论》和周德清的《中 原音韵》等。

第七章 明清的音乐（公元 1368——1911 年）

一、民歌小曲、民间歌舞和说唱的繁盛


　　明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺 术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说 唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。
　　明清的民歌小曲流行广泛，特别是明代中叶以后的城市小曲，像《闹五 更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《银绞丝》、《打枣竿》、
《挂技儿》等曲调，“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦 人人喜听之，以致刊布成帙，举世传颂，沁人心腑”（沈德符《万历野获编》）。 民歌小曲巨大的社会影响令文人们刮目相看，一些比较开明的文人对此 做出了高度的评价。明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲 相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。正由于文人提高 了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编 订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词 800 余首；清代先 后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少 数民族的民歌。明清民歌中，一些主要社会现象都有所反映。而明末移居日 本的音乐家魏双侯经其四孙魏皓将其带去曲谱编印的《魏氏乐谱》，则反映
了明代部分宫廷歌曲的风貌。
　　明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花 鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有 维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的 种类。
现存的约二百余种说唱曲种，大部分都在清代中叶前就已形成或发展壮
大。当时南有弹词，北有鼓词。南方弹词以苏州弹词影响最大，它源于宋代 陶真及元明词话，在发展中产生了众多的流派代表，如清代中叶后陈遇乾的 陈调苍凉遒劲；俞秀山的俞调婉柔细静；观如飞的马调率直质朴等。
鼓词脉承于宋元鼓子词及唱赚，明代已有诸如《大唐秦王词话》的长篇
鼓词。清代中叶后逐渐兴起“嫡唱”、“段儿书”等鼓词的短篇形式，以唱 为主，删减了说白，成为清末的犁铧大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等大鼓类说 唱的先声。乾、嘉年间短篇鼓词在北京满族八旗子弟中盛行，发展成了唱词 纤雅清丽的“子弟书”，在唱腔上则形成了以石玉昆为代表的抒缓低迥的“西 城调”，郭栋的粗犷沉厚的“南城调”，高亢挺拔的“东城调”及与之相仿 的“北城调”（即靠山调）等流派。由于子弟书流行于封建文人之中，所以 至清末衰落。明清其他重要的说唱曲种还有相承于元散曲并吸取民歌小曲发 展起来的牌子曲；同宋元鼓予词有直接承袭关系的道情，以及四川琴书等。

二、戏曲的更新发展


　　宋元杂剧至元末明初逐渐衰微，南戏却在吸收某些北杂剧曲牌中创造了 “南北合套”的形式，产生了《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀 狗记》、《琵琶记》等有影响的作品，从而确立了后来的所谓“传奇”剧的 体制，并在音乐上与地方声腔结合演变为多种声腔体系，其中以海盐、余姚、
　　
弋阳、昆山四大声腔尤为重要。 明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳
的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见 的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥 了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。昆 山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进， 在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨， 一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转 音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声 徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴 奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合 的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了 如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众 多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时 一部重要的戏曲声乐论著。清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡 和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。
　　乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因 用梆子击拍，故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激 越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅 刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主， 梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很 快得到传播。至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西 梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即 弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。
其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔
调。前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产 生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后， 同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表 演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初 步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、
《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合
时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步 得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得 到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦 管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成 的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。正因如此，京剧至清末已一跃而成 为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代 新兴戏曲音乐的代表性声腔。
　　在京剧的形成和发展中艺人程长庚、余三胜、张二奎、王九龄为此起了 奠基作用。至光绪年间，老生艺人孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬和旦角梅巧玲、 佘紫云、田桂凤等人，各以其艺术上的特色和成熟，把京剧艺术推向成熟。 其中以谭鑫培的成就尤为突出，他号称“文武昆乱不挡”，善搏采众长，改 革创新，他所独创的老生新腔悠扬宛转，韵味清醇，世称“谭派”，曾风行 全国，当时有“无腔不学谭”之势，对以后的京剧各个老生唱腔流派具有深
　　
远的影响。


三、器乐及其重要曲谱


　　宋代印刷技术的发展，促进了明清乐谱的刻印刊行。目前所见最早刊行 的琴谱是明朱权编的《神奇秘谱》，清代较重要的则有张鹤编的《琴学入门》、 唐彝铭编的《天闻阁琴谱》。最早刊行的琵琶谱集为清代华秋萍于 1818 年编 印的《琵琶谱》；1895 年李芳园辑录的《南北派十三套大曲琵琶新谱》是当 时最有代表性的琵琶谱集。《九宫大城南北词宫谱》（成书于清乾隆九年） 收集了宋元以来南北曲四千余个；由叶堂编辑的《纳书楹曲谱》（成书于清 乾隆五十七年）则收有昆曲单折戏、散曲等 360 出。此外，留存至今手抄的 重要谱集有抄之明代嘉靖年间的琵琶谱集《高和江东》；豪族文人荣斋于 1814 年编订的《弦索备考》一书中载录了《弦索十三套》，这是古代第一器乐合 奏曲谱。乐谱传抄、刊印的兴盛充分反映了明清器乐音乐的繁荣。
　　明清的古琴因师承及演奏风格不同，分成很多琴派，比较著名的有：明 代以江苏常熟的严豗为首的虞山派，奉“清、微、淡、远”为艺术宗旨。反 对琴歌。其代表人物徐上瀛发展了这一理论，所著的《谿山琴况》提出弹琴 要点二十四则，对古琴艺术作了比较全面的论述。以明代杨表正、杨抡及清 代苏璟为代表的浙派，以王善为代表的中州派可称为声乐派，他们强调琴歌， 甚至把散文也谱上琴曲加以演唱。还有清代以扬州徐琪、徐绵堂父子为代表 的广陵派，采撷诸派之长，加以发展，成为清代的一个重要琴派。清末则有 张孔山、顾玉成等为首的川派、山东王溥长等王氏诸城派等。这一时期的琴 曲有代表性的为《平沙落雁》、《流水》、《醉渔唱晚》等，以及琴歌《湘 妃怨》、《精忠词》等。
明清的琵琶音乐艺术有了很大的发展，其原因同琵琶形制和演奏方法的
综合改进有很大的关系。经唐宋以来的不断改进，此间琵琶保留了曲项琵琶 的梨形音箱，但引用了汉琵琶的品位及竖抱用手弹奏的演奏方法，为演奏技 巧的提高和发展，以及音乐表现性能的扩大提供了可能性。明清出现了许多 篇幅结构较为长大的独奏性琵琶大曲，并按题材、风格和技巧运用的差异， 分为风格清新优美的抒情性文曲，刚健激烈、具有叙事性的武曲。文曲如《月 儿高》、《阳春古曲》《夕阳萧鼓》等，武曲如《十百埋伏》、《霸王卸甲》 等。这一时期众多的琵琶演奏家生平可略知其详的唯明末的汤应曾，清王猷 定在《汤琵琶传》中记叙他善奏琵琶曲约百十余首，“大而风雨雷霆，与夫 愁夫思妇，百虫之号、一草一木之吟，靡不于其声中传之”。
　　明清的器乐合奏艺术在民间合乐中得到长足的发展，特别是原用于宫廷 的鼓吹乐在明代中叶以后，逐渐成为民间婚丧节庆常用的俗乐，明代及清中 叶广泛流行于南北各地的有源于苏南的“十番锣鼓”，它以“紧膜双笛”为 主奏乐器，配以其他管弦乐器及打击乐器，曲目有《下西风》等。其他的还 有西安鼓乐、浙东锣鼓、苏南吹打、河北吹歌、福建南音等众多的乐器组合 和音乐风格各异的乐种。

四、十二平均律的产生和工尺谱的流传

这一时期在乐律学上最为重大的突破，是明代的朱载堉（1536—1611）

提出的“新法密率”的理论，他创作等比数列的计算原理，确立了新型的十 二律制，即十二平均律，从而使困扰中外律学家达数千年之久的十二律不能 “周而复始”的律学难题得到了彻底解决。这一理论最初发表于 1584 年完稿 的《律学新说》一书中，后在《律吕精义》中完整阐述了其计算方法及结果。 朱载堉律学理论的另一成果是“异径管律”。晋代苟勖从管乐器的长度上找 管口校正数，而朱载堉则从管口的口径不同对产生音高的不同影响，找到管 口的校正方法。他的“新法密律”包括了管长和内径的两个等比原则，保证 了十二平均律律管发音的准确性。
　　明清时期，由于民间音乐、戏曲、曲艺音乐的广为流传，源于唐代燕乐 半字谱的工尺谱形式得以在不同阶层广泛使用，并以“工尺七调”的工尺谱 最为常用。工尺谱的广泛使用，为传统音乐的传播及保存、发展，起到了极 其重要的作用。
　　
中编 中国传统音乐在 近现代的继承发展
第一章 民歌小调和民间歌舞

一、民歌小调表现内容的变化


　　1840 年鸦片战争以后，随同西方资本主义列强用坚舰利炮打开封关自守 的中国门户，中国成为了一个半殖民地半封建的国家。
　　这一时期的民歌，虽然在形态表现上仍保持了传统特点，如在内容上还 是以男女私情为主，形式上也即兴自编唱词，填配传统的曲调或曲牌进行演 唱等，但也出现了一些新的特征。首先就是随着民主主义革命运动的掀起和 高涨，在内容上出现了带有明确革命意识的革命民歌。
　　这些内容新颖的民歌，对这一时期此起彼伏的反帝反封建群众革命斗争 作了生动反映和热情歌颂，如产生于清末的山东惠民民歌《洪秀全起义》（即
《四月榴花火样红》）讴歌了太平天国农民革命运动；广东民歌《三元里抗 英童谣》、山东威海民歌《甲午战争》，赞颂了鸦片战争中中国军民抗击外 来侵略者的英勇斗争；河北安次民歌《穷人才能保江山》、河 北曲阳民歌《打 洋鬼子》等则歌颂了义和团运动。在一些少数民族的民歌中，也体现对当时 清政府赔款割地、屈辱求和卖国行径的愤怒和不满，如蒙古民歌《引狼入室 的李鸿章》，维吾尔族民歌《迫迁歌》（即《被赶出家园》）。
辛亥革命期间的湖北民歌《行军歌》、广东民歌《烧炮杖》以及《爱国
五更调》、《民权歌》、《储金赎路》等，真实地载录了当时社会现实和部 分革命反清市民群众的思想情感。“五四”前后至第一次国内革命战争期间， 又涌现了反对军阀政府的《坚持到底》；直接反映北伐战争的《北伐曲》、
《国民革命歌》和《工农兵联会歌》；以及体现工人罢工斗争精神的《京汉
罢工歌》等等。这些民歌由于具有鲜明的时代特征而有别于传统民歌。 在共产党领导的革命根据地，大力提倡编唱新民歌，歌颂人民军队、歌
唱新生活和革命领袖。从而涌现了《韭菜开花》、《苏区景》、《八月桂花
遍地开》、《盼红军》等歌曲。抗日战争时期，以陕甘宁边区为中心的革命 抗日根据地，展开了颇为兴盛的民歌编唱活动，产生了《东方红》、《咱们 的领袖毛泽东》、《绣金匾》等亲切舒畅、淳厚深情的新型陕北民歌。同时 民歌改编歌曲也得到重视，如安波用陕北民歌《打黄羊》改编的《拥军花鼓》、 张寒晖采用陇东民歌《推炒面》编写的《军民大生产》、鲁艺文工团采用陕 北道情编写的《翻身道情》、张鲁用陕北民歌《闪扁担》编写的《有吃有穿》， 以及阮章竞采用山西秧歌调编写的《妇女自由歌》民歌独唱套曲等，已不再 单纯地以旧调填新词，而是重在运用和发挥原民间歌曲中富有表现力的基本 手法、特征，进行改造而用来反映新的时代特点和生活感受。
　　然而总体说来，这些民歌小调在音乐上仍以旧调填新词为主。它们是运 用的曲调，一是采用民歌、小调、戏曲、说唱歌调和某些古典歌曲、器乐曲 牌；二是采用学堂乐歌和部分五四时期创作歌曲的曲调；三是采用外国革命 歌曲的曲调。
　　近现代的城市小调是古代城市小曲的延续，它们所采用的曲调多以明清 以来的小曲曲牌如《五更调》、《孟姜女》、《无锡景》、《湘江浪》、《寄
　　
生草》、《四季调》等。由于城市经济的畸型发展，和现实生活的急剧变化， 商业性的城市小调演唱上的表演性加强，旋律上更注重润饰，并促使了城市 小调以歌唱社会生活和时事新闻的新特点，这种小调常被称作“时调小曲”。 时调小曲虽在一定程度上触及若干社会现实，反映了群众爱国要求，但更大 量的还是成为茶楼酒肆、妓院歌场的商品艺术，因此不少在内容上带有污秽 色情。如《十八摸》、《知心客》等。