二、新秧歌运动对民间歌舞的改造


　　载歌载舞的传统民间歌舞大多在喜庆节日举行，大多是助兴式或自娱性 的群众表演。四十年代初在陕甘宁边区兴起的秧歌运动，则作为一种新民间 歌舞，成为当时及之后在全国最普及的民间歌舞。
　　秧歌原来就是陕北兴盛的民间歌舞之一。早在 1942 年前，陕北就曾改 编、演出秧歌剧《十二把镰刀》，尝试对秧歌进行改革以用之革命宣传。1943 年春节，延安鲁迅艺术学院组织秧歌队举行盛大的秧歌演出。秧歌通过工农 兵等新时代的人物形象，及其穿插的其他表演形式，生动反映了边区的新生 活，受到了群众热烈欢迎。其间演出的王大化、李波、路由等编剧，安波作 曲的秧歌剧《兄妹开荒》，更轰动了全延安，并兴起了蓬蓬勃勃的秧歌运动。
到 1944 年，仅陕甘宁边区就有秧歌队近千个，继而在华北、山东得到发展，
之后又随抗日战争和解放战争胜利，推向了全国，在新秧歌运动中产生的秧 歌剧，大多以旧秧歌中的“小场子戏”作为基础，再吸收民歌、戏曲、其他 民间歌舞及话剧、舞蹈等因素综合而成。其中的音乐部分，绝大部以选曲填 词的方式编成。在延安秧歌运动中产生的秧歌剧，基本采用陕北民歌、郿鄠 戏和道情中的曲调，如马健翎的《十二把镰刀》、马可的《夫妻识字》等都 选用郿鄠戏曲调。其他解放区产生的秧歌剧，所用的也都是当地流行的民间 音乐，如解放战争时期在东北产生的《光劳灯》（张棣昌、陈紫创作）和《全 家光荣》，都是根据东北“二人传”曲调改编。但在表演形式上，除了部分 秧歌剧直接用民间歌舞小戏类型的，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》等。有 的也吸取了其他艺术形式进行了发展，如《朱永贵挂彩》《刘顺清》等属于 “话剧加唱”的，《惯匪周子山》则更接近歌剧。秧歌剧的产生发展，不仅 从传统的民歌歌舞演出场合及其表演功能有了根本性的转变，而且秧歌剧的 音乐及表现形式的多样化探索，为在秧歌剧基础上进一步提高发展的新歌剧 提供了宝贵的经验。

三、民歌曲调的采集与研究


　　民歌及民间曲调的采集、研究工作这一时期有了很大的发展。“五四” 以后各地出版了不少时调小曲歌集，如 1920 年的《新编曲调工尺大观》、1922 年的《雅声歌唱集》、《弦歌小集》、1925 年的《时调小曲大观》、1927 年广州的《歌弦快睹》等，它们均以工尺谱或简谱刊行，弥补了明清民歌集 仅录歌词不收曲谱的缺憾，使民间曲调得以记载保存。
　　1939 年春，延安鲁艺成立了“民歌研究会”，后更名为“中国民歌研究 会”，1941 年又扩大为“中国民间音乐研究会”，这个研究会一方面组织解 放区音乐工作者采集民间音乐（主要是民歌），另一方面积极开展研究工作，
　　
至 1946 年，这个研究会共采集民间乐曲（主要是民歌）三千余首，陆续编印 资料丛刊十种，从而挖掘、保存了一大批珍贵的西北民歌。
　　四十年代国统区对民歌经常进行收集、整理、改编和演唱工作的是当时 国立音乐院的“山歌社”，这个社团早在重庆时就已成立，抗战胜利后参加 者曾达八九十人，他们先后出版了《山歌》、《山歌通讯》等壁报和油印刊 物，编印了《中国民歌选辑》等集子，并在集体研究的基础上，写成了《五 声音阶及其和声》的专著，同时将一些民歌配上钢琴伴奏，进行加工改编后 演唱，如江定仙的《康定情歌》、陈田鹤《在那遥远的地方》、谢功成《绣 荷包》、伍雍谊《小路》及谢功成将《阿拉木汗》改编成的合唱曲，都曾受 到了音乐爱好者的欢迎。
　　对民歌小调的学术研究工作这一时期也已开始起步。1920 年北京大学成 立的“歌谣研究会”，出版了《歌谣周刊》；其后广州中山大学也成立了“民 俗学会”，出版了《民间文艺》和《民俗周刊》，他们采集整理了全国各地 不少民间歌谣，将其歌词置放到广阔的文化背景中去进行了社会的、历史的 比较和综合研究。从音乐方面对民歌研究有所涉及的，则以黎锦晖等人为最 早。进入三十年代后，这方面重要的研究论文有吕骥的《谈秧歌腰鼓及花鼓》、
《民歌的节拍形成》；安波的《高尔基民歌论的注脚》、马可的《“你妈妈 打你”》、《陕北土地革命时期的农民歌咏》，以及冼星海的《民歌与中国 新兴音乐》、《民歌研究》等，由张鲁等写作的《怎样采集民间音乐》则从 采集的方法及经验进行总结。

第二章 说唱音乐

一、大鼓的勃兴与弹词的繁盛


　　清末民初以来的说唱音乐与戏曲音乐呈现了繁复多样的局面。由于中国 沦入了半殖民地半封建社会以后，中国农村经济破产，城市商品经济畸形繁 荣。大批原在农村的民间艺人流入城市，为了适应城市较高文化层次的人们 新的要求，在城市得以生存，加之各种说唱、戏曲在城市争胜集散中相互交 流和吸收，促使老的曲种、剧种在艺术上不断发展提高、新的曲种、剧种应 运而生，但是，城市殖民地化商业化的政治经济，也不可避免地使一部分说 唱、戏曲受到腐蚀。
　　明清时已形成的北方鼓词在清末以大鼓类说唱最有代表性。最早进入城 市的是因用书鼓和两枚犁碎片击节而得名的“犁铧大鼓”。它起源于山东农 村，表演形式为一人演唱或二人对唱，除书鼓、钢铁片外另有三弦、四胡伴 奏，著名艺人有何老凤、王小玉姐妹和谢大玉等“四大玉”等。与犁铧大鼓 之后出现的，还有乐亭大鼓、梅花大鼓等，而音乐上发展得较为成熟，并在 全国产生影响的是京韵大鼓。
京韵大鼓起源于清末河北的木板大鼓，传入京、津后因其字音带河北乡
音而称“怯大鼓”，后经许多艺人改革，加上三弦、四胡等伴奏乐器，以小 段替长篇大书，特别由刘宝全、白云鹏等人进一步改进，定名为京韵大鼓。 其中刘宝全对京韵大鼓贡献尤大，他吸收京剧、梆子等的发音吐字和唱法发 展创新，使之成为只唱不说，唱腔有慢板、垛板、紧板等丰富板式变化的新 腔；并改河北乡音为主洋音；更结合他嗓音甜脆圆亮、高低兼备的特点，形 成了字正腔圆、韵味醇厚的独特风格。代表性的曲目有《单刀会》、《长坂 坡》、《大西厢》、《丑末寅初》等。三十年代后艺人白凤鸣所创的“少白 派”，骆玉笙的“骆派”，对之后的京韵大鼓艺术给予了直接影响。
南方的苏州弹词这时期在女艺人朱素兰首创“书场”、自堂会、书寓、
茶楼酒肆步入正式舞台后，许多艺人在以往流派上竞相翻制新腔。清末民初 有夏荷生在《描金凤》中结合俞、马调特点并吸收了昆腔的“夏调”；二十 年代有朱介生的较老俞调更优美细腻的“新俞调”；三十年代有沈俭安、薛 筱卿较马调有音乐性的“沈薛调”；祁连芳的纤柔幽雅的“祁调”；四十年 代后蒋月泉在“俞调”和周玉泉的“周调”基础上，吸取京剧念白和声韵的 特点，创造了融叙事与抒情为一体、旋律婉转、饶有韵味、富于音乐性的“蒋 调”，之后还有徐云志的“徐调”，杨振雄的“杨调”，朱雪琴的“琴调”， 徐丽仙的“丽调”等。苏州弹词久盛不衰，是与他们十分重视学习其他民间 艺术，敢于大胆创新；又多无流派门户之见，善于相互引进借鉴；并较早成 立科班组织，注意培养接班人有关；同时与进步文化界人士长期的关注、帮 助也不无关系。

二、层出不穷的新曲种


　　一些旧的说唱曲种在流传全国各地过程中，逐步与当民间音乐相结合， 并采用地方语言，便产生了许多新的地方曲种，如在乐亭大鼓基础上产生了 “北京琴书”，在“弦子书”的基础上产生了“西河大鼓”等等。其中尤以
　　
河南坠子、山东琴书和四川清音为重要。河南坠子流行于河南、安徽、山东 一带，因主要伴奏乐器“坠子”而得名，本世纪初由“莺歌柳书”和“道情 书”结合而成，富于歌唱性和抒情性，三十年代曾出现过闻名全国的女艺人 乔清秀，以演《玉堂春》、《凤仪亭》等享有盛名。山东琴书起源于山东荷 泽地区，流行于山东、华北及东北。三十年代中由邓九如确立了其体制，山 东琴书以唱为主，主要伴奏乐器有杨琴、筝、坠琴、胡琴等，基本曲调为“凤 阳歌”和垛子板，以板腔体方式，并吸取许多民间小曲穿插为音乐结构形式， 是一种板腔体与曲牌体并用的说唱曲种。
　　四川清音原为流行于农村乡镇的“唱琵琶”或“唱月琴”，是清末牌子 曲的一种形式，三十年代始进入重庆、成都等大城市，曲调主要有“八大调” 与诸小调联缀而成，大、小调可分别演唱，也可将大调分拆为头尾，中间插 入数首小调，构成各种牌子曲。著名女艺人李月秋在创腔和演唱上作出了较 大贡献。此外，像东北大鼓、广东粤曲、四川竹琴等等各地的说唱曲种，也 无一不在三四十年代进入了全盛时期。

三、说唱艺术中的新题材


　　由于说唱长于叙述宣讲，这一时期随革命运动风起云涌，也产生了不少 讲唱时事政治的作品。苏滩艺人林步青曾创制“时事新赋”，即兴编唱讽刺 社会黑暗的唱段；唱梨膏糖调的杭州艺人杜宝材也以编唱讽刺贪官污吏和社 会时弊的小曲而广为人知，其形式即以他的艺名“小热昏”命名。
在辛亥革命前后，涌现了不少新编的时事说唱，像单弦《秋瑾就义》，
粤曲《革命武装歌》、《三民主义歌》，西河大鼓《科学救国》、《中山纪 事》以及像《十二月太平年》、《放足乐》、《女子文明灯》等要求民主自 由的作品。之后由艺人们创作演出的还有天津时调《直奉战》、《民国六年 闹水灾》、粤曲《夜吊沙基烈士》等。第二次国内革命战争时期，则有永新 小鼓《打倒军阀列强》、《闹暴动》等。三十年代，锦歌新编了《长江歌》、
《送郎参军》等；侗族歌师石戒福编唱了琵琶歌《长征歌》等。
　　中国共产党直接参加和组织过不少说唱艺术活动，用以革命宣传。三十 年代初，苏区的红三军团政治部在《红军日报》上，登载过二十余篇歌唱作 品，瞿秋白亲自修改过大鼓词《王大嫂》，并在《红色中华》上发表。四十 年代在陕甘宁边区《说书组》的帮助下，艺人韩起祥编演了《刘巧团圆》、
《张玉秀参加选举会》等，表现解放区人民新生活。

第三章戏曲音乐

一、京剧的改良与兴盛


　　在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断 的危机，逐渐脱离人民和现实生活。清末民初，富有创新精神的“海派”京 剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外 的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨 击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪 桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他 还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。在戏曲改良运动及“文明戏” 的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑 奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。民国初 年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用； 不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁 的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。 继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋 教仁》等时装新戏。
“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅
兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一 身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。他在辛亥革命时即编演 了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、
《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、
《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新 的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风 格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益 的改革，并在 1928 年、1935 年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际 声誉的第一人。梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师， 他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。
正因为这一时期众多京剧艺术家努力革新，使京剧在二十年代进入了鼎
盛时期。京剧遍及全国，京、津、宁、沪特别流行，出现了名角如云，流派 纷呈的繁荣局面。在北方有“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生； “四大须生”余权岩、言菊朋、高庆奎、马连良，以及武生杨小楼、花脸郝 寿臣等；南方则有老生周信芳，武生盖叫天等，由话剧界转入京剧界的欧阳 予倩也以其腔、演唱的细腻传神，暨他所编演的许多为旧社会妇女鸣不平的 新戏名重一时，被誉为同梅兰芳并列的“南欧北梅”。

二、地方剧种的迅速发展


　　辛亥革命后的京剧的改良运动，对秦腔、河北梆子、川剧、湘剧、婺剧、 粤剧等剧种的改革、发展产生了很大的影响。秦腔的“易俗社”、河北梆子 的“奎德社”，以及川剧的《戏曲改良分会》、《三庆会》，都对本剧种进 行了改革，并使它们在四大声腔的交融中得到了提高。至“五四”以后，又 有众多的地方戏曲成型并产生了较大的影响。这些新兴的地方戏曲多来源于
　　
民间歌舞、民歌小曲或说唱，如郿鄠戏、五音戏、花鼓戏、花灯戏、滩簧戏
（苏剧、锡剧、沪剧、杭剧等）、的笃班（越剧）、落子（评剧）等等，其 中具有全国影响的有评剧、越剧等。
　　评剧约于 1910 年由河北“对口莲花落”，与东北的“蹦蹦”合流，并吸 收京剧、河北梆子及皮影等戏曲剧目、音乐和表演艺术而形成的。评剧创始 人、剧作家成兆才曾编写了近百出戏。其中如《杨三姐告状》等具有反封建 意义的时事新戏，为评剧起了奠基作用，花莲舫、李金顺、白玉霜等著名女 演员对其唱腔和表演进行了大胆改革，使之日趋成熟并一跃为具有全国影响 的剧种。
　　越剧源于浙江嵊县民谣山歌，最初因以笃鼓和檀板击节，用帮腔伴唱而 被称为“的笃班”或“小歌班”。1916 年起进入上海，至三十年代中期吸收 京剧和绍兴大班等剧种的手法，改进表演艺术，形成了全由女演员演出的“绍 兴女子文戏”。四十年代袁雪芬在进步文化运动帮助下对剧本结构、导演手 法、舞台、化装、服饰及音乐等各方面进行大胆创新，编演了《梁山伯与祝 英台》、《祥林嫂》等剧，产生了巨大的影响，并正式定名为越剧，之后又 先后出现了诸如“袁（雪芬）派”、“徐（玉兰）派”、“傅（全香）派”、 “尹（桂芳）派”、“范（瑞娟）派”等众多的流派，成为仅次于京剧的第 二大剧种。
“五四”以后较有代表性的新兴剧种还有由坐唱“扬琴”发展而成的吕
剧；源于民间歌舞“花鼓灯”、“采茶”的黄梅戏及楚剧等。

三、对戏曲的争论及题材的更新


　　“五四”新文化运动兴起后，新文学界的几名战将曾在批判旧文化传统 的背景上，以《新青年》为阵地对“旧剧改革”展开了争论。钱立同、刘半 农、胡适等提出应予“全数扫除、尽情推翻”，以“西洋派的戏”替代“旧 剧”的主张；张厚载（豂子）却认为“可以完全保存”；郑振铎、沈雁冰等 则提出了旧剧既要改革，但又不可偏颇的意见。由于这些讨论大多对传统戏 曲本身艺术规律缺乏深入的研究，所以对戏曲艺术的发展并未产生什么实际 的影响。
中国共产党则通过具体的指导与参予，注意使戏曲艺术同现实的政治斗
争相联系。在三十年代，田汉即在湖南主办了湘剧演员训练班，并先后组织 排演了许多宣传抗日救国的新戏。
　　四十年代成立了由中国共产党领导的“延安平剧（京剧）研究院”，毛 泽东为该院题词“推陈出新”。在该院编演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》 等新戏后，毛泽东又写信对他们把“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”的 现象再“颠倒”过来，“恢复了（人民创造）历史的面目”而给予了高度赞 扬。由此在解放区编演了一批反映革命新思想的戏曲作品，如表现新旧社会 对比的秦腔《血旧仇》，歌颂解放区新生活的评剧《李香香》，以及京剧《闯 王进京》、《太平天国》等等。
　　
第四章 民族器乐

一、蓬勃兴盛的民间器乐


　　清末民初以后，在城乡民间音乐生活中日益发展起来的民族器乐合奏， 突出的有江南丝竹、广东音乐、弦管、江乐等。
　　江南丝竹原流行于苏南、浙江一带，演奏形式以丝弦和竹管乐器相结合。 清末民初在上海获得很大发展，并逐渐产生了全国影响。尤其在辛亥革命后 成立的“钧天集”、“清平集”、“雅歌集”等社团，为传播江南丝竹乐曲、 培养演奏人才，发展该乐种艺术方面都作了有益的工作。
　　“五四”以后具有较大影响的是广东音乐。它在初期以演奏南音、粤讴 等民歌和戏曲曲牌为主，后由著名艺人严老烈等将民间小曲器乐化，编创了
《小桃红》、《旱天雷》、《连环扣》等曲目，由于多在乡村或城市广场表 演，要求音响大声，采用二弦、提琴、锁呐、锣鼓等乐器多音色尖硬粗响， 故称之为“硬弓”阶段。二三十年代，吕文成、何柳堂等人对广东音乐进行 改革，组成以高胡为主，加上扬琴、秦琴、椰胡及洞箫等音色深厚柔和的新 乐队组合形式，进入了广东音乐的“软弓”阶段，并创作了如吕文成的《平 湖秋月》、《渔歌唱晚》、何柳堂的《赛龙夺锦》，尹自重、何大傻等引进 西洋乐器小提琴、萨克管等创作的《步步高》、《惊涛》等一批具有独特风 格的新作品，受到了人民群众的广泛欢迎，蜚声全国乃至海外。
弦管即福建南音，是闽南、台湾的民间器乐合奏乐种，自 1912 年起，通
过林霁秋、林祥玉、许启章等人对传统乐曲的搜集整理，对南音的继承与流 播起了重要作用。同时，诸如二三十年代后的“筠竹轩”、“灵裳堂”、“回 风阁”、“南乐别墅”、“南乐研究会”等南音社团的建立与活动，包括它 在东南亚华侨中的发展，都有力地扩展了它在海内外的影响。
具有潮州音乐风格的江乐，在二十年代前被称为“外江弦”，主要在客
家人中流传。三十年代经百代唱片公司录制发行《寒鸦戏水》、《出水莲》 等唱片，影响逐渐扩大。江乐由“和弦索”、“清乐”、“锣鼓吹”三类构 成，分别为丝竹乐、弦索乐、吹打乐性质。
清末明初以后的民间音乐社班则大多以当地的农民、手工业市民、道士、
和尚及工人、小贩等人组织而成，这些社班多为半专业的组织，或为民俗节 庆自娱助兴，或在红白喜事中演奏，收取一定的酬劳，这具有深厚传统而又 丰富多彩的民族民间器乐，也哺育了众多的身怀绝技的民间器乐演奏家，由 于他们的社会地位在当时比说唱、戏曲艺人更为低下，所以多遭埋没。清末 民初的北京盲艺人王玉峰曾首创“三弦弹戏”，以三弦摹仿京剧唱腔、金鼓 丝竹乃至喝彩声，唯妙唯肖，有“绝技弦子”之称。后来的上海盲艺人沈易 书仿弹戏而改用了弓奏，创“三弦拉戏”，形成了用乐器摹仿各种戏曲唱腔 或各种自然界音响的新演奏形式“卡戏”（即拉戏）。
　　杰出的民间艺人中技艺超群而身世坎坷的以无锡的瞎子阿炳最有代表 性。阿炳名华彦钧（1893——1950），为私生子，自幼随其父亲、道士华清 和学艺，精通各种民族乐器，尤以二胡、琵琶技艺最高。1927 年双目失明， 沦落为街头流浪艺人，以演唱时调滩簧和演奏二胡琵琶等卖艺为生，留存有 二胡曲《听松》、《二泉映月》，以及琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、
《龙船》等作品。其中的《二泉映月》，是他在传统音乐和江苏无锡一带民

间音乐的基础上，结合自己的生活感受即兴创作的传世之作，从中寄寓了饱 经沧桑的深沉凄楚之情。由他演奏的该曲录音，技艺精湛细腻，旋律优美苍 劲，至今仍具有感人肺腑的艺术魅力。

二、文人社团与大同乐会


　　辛亥革命后，在上海、无锡、济南、天津等出现了以古琴和琵琶为主， 有时包括昆曲清唱和丝竹乐的演奏社团。如“天韵社”（1911 年）、“今虞 琴社”（1934 年）、“德音琴社”（1941 年）等社团。这些社团参加者都为 文人、职员和教师。他们在保存、整理和编刊传播传统乐曲、改制乐器、进 行演出等方面作了有益的工作。其中起了重要作用的有吴畹卿（昆曲和琵琶 等乐器）、王露（琴）、杨时百（琴）、沈肇州（琵琶）、汪煜庭（琵琶）、 周少梅（二胡）等名家。这些社团还培养了一批新的演奏人才，如柳尧章、 卫仲乐、金祖礼、李庭松、孙裕德、秦鹏章等。这些文人音乐社团主要以自 娱和少数人品赏为目的。
　　在文人音乐社团中，尤以 1918 年创建的“琴瑟乐社”、1920 年改称的 “大同乐会”有代表性。它的创建人为郑觐文，大同乐会建立后，曾为刊集 旧谱、仿制失传的古代乐器、民族乐器改进制作、培养人才等做有许多工作， 并曾演奏过由柳尧章根据传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的合奏曲《春江花月 夜》及《将军令》、《月儿高》、《妆台秋思》等，具有一定的社会影响。 但因郑觐文以索雅黜俗、尊孔笔古为己任，使大同乐会的活动同反帝反封建 的时代潮流不相吻合，所以曾受到了进步文化人士的批判。

三、刘天华等人对民族器乐的改革


　　在“五四”新文化运动影响下，以刘天华（1895——1932）为代表的一 代新的民族器乐音乐家，为改进和发扬民族器乐作出了杰出的贡献。刘天华 在五四“平民文学”思潮感召下，以“把音乐普及到一般民众中去”为宗旨， 特别选择了二胡这一被视为“不登大雅之堂”，但在民间又极为普及的器乐 为改革对象。他作有二胡独奏曲十首、琵琶独奏曲三首和民乐合奏曲一首， 以及数十首二胡、琵琶练习曲，都凝聚了他在这个时代生活的各种感受和为 国乐改进付出的心血。如二胡曲《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》等， 是他现实生活中矛盾重重，惶惑抑郁心情的写照；而二胡曲《光明行》，琵 琶曲《改进操》等则表现要冲破黑暗、改变现实的内心向往；其他如二胡曲
《月夜》、《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》等又是他“抱朴含真，陶 然自乐”的人生态度及对美好的大自然热爱的自然流露。
　　刘天华的创作继承并发展了我国民族民间器乐的优秀传统。他充分注意 到了传统音乐在旋律进行、作曲技法、结构处理，以及乐器本身特有的演奏 技法和表现，并努力使之在自己作品中得到发挥。在立足于民族音乐的基础 上，刘天华又以科学的态度，大胆吸收西洋音乐的创作技巧，以充实、改善 和发展民族音乐，从演奏技巧，到曲式、转调、节拍、变音、旋法和体裁形 式等各方面，都吸取有益的因素运用到自己的民族器乐创作中去，力图为“从 东西方的调和与合作之中，打出一条新路来”进行尝试和探讨。虽然刘天华 的部分作品存在着生硬和不成熟的地方，但总的来说，仍在民族风格和西洋
　　
技巧的结合上达到了比较完美的程度，他不仅在创作上为后人开拓了一条改 革和发展民族民间音乐的新路，他为琵琶、二胡编写的练习曲也从根本上改 变了传统的口传心授教学方法，他无愧为民族器乐新的科学教学的先驱者。 他除了勤奋地从事民族器乐的教学、演奏、创作，采集编订民族民间音 乐曲谱，撰写、翻译音乐论著外，又于 1927 年发起组织了“国乐改进社”， 创办《音乐杂志》（1928 年 1 月创刊），为继承和发展我国民族民间音乐作
出了不可磨灭的贡献。 受刘天华的影响，在“五四”以后新型音乐社团和现代专业音乐教育机
构里都设立“国乐”科、组，由此培养出了一批既不同于民间艺人，也有别 于文人的新形民族器乐专门人才，并在三十年代后出现了一批民族器乐的创 作作品，如朱荇青的琵琶独奏曲《五三纪念》、《淞沪之战》、《哀水灾》； 吴伯超的用钢琴伴奏的二胡独奏曲《秋声》；谭小麟的二胡独奏曲《湖上》 等。民乐合奏方面则有朱荇青的《海上之夜》、《枫桥夜泊》；谭小麟的《子 夜吟》、《前锋》；吴伯超根据传统乐曲编配的《飞花点翠》、《蜻蜓点水》 等。此外，刘天华的学生及承袭了其二胡学派的陆修棠、陈振锋、刘北茂等 人也创作了一些新的二胡独奏曲，其中以陆修棠“作客他乡时对故乡美丽田 园怀念”的《怀乡行》和刘北茂在抗战中反映大后方人民对日本侵略者的愤 恨和思念家乡的《汉江潮》较为出色。
三十年代初，聂耳和任光，在百代唱片公司组建了百代国乐队，改编、
演奏和录制了不少民族器乐曲唱片。产生了广泛的影响，其中特别是聂耳根 据民间传统乐曲《倒八板》改编的《金蛇狂舞》，由于作了热烈欢腾的艺术 处理和发挥，使乐曲赋予了新的寓意和时代气息；他以云南民间音调《宏仁 卦》改编的《翠湖春晓》，由对晨曦破晓甜美、喜悦的描写，缀以欢快活跃 的舞蹈，也体现了人们对美好生活的向往。任光的《彩云追月》和《花好月 圆》也是广受欢迎的民族器乐合奏曲。前者柔美而又恬静的音调，具有寥廓 空旷而又清丽淡雅的意境美，形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色。而后者柔 和轻盈、明快愉悦的旋律与舞蹈性节奏相辅，成为民族器乐曲中富有特色的 “轻音乐”。
四十年代解放区的中小型民族器乐合奏曲得到了很大的发展，得到较广
泛演奏的有水金等编的《快乐的农村》、管荫琛编的《凤阳花鼓》、朱践耳 编的《南泥湾主题变奏曲》以及一野战斗剧社改编演奏的《西北民歌联奏》 等。这些乐曲一般都采用民歌联奏或变奏的形式，通过乐器的组合变化和演 奏风格上的加工，注入了新的时代激情，借以表现新的生活内容；并多以齐 奏、分奏、轮奏和简单的合奏等简朴的群众性形式。这些乐曲曲子鲜明地表 达了群众喜闻乐见的原有曲调的风格，在当时曾受到热烈的欢迎。

第五章 对传统音乐的理论研究

一、王光祈对传统音乐的研究


　　这一时期对传统音乐文化的理论研究得到很大的发展，除了上面所述的 专题论文之外，还出现了一批综合性的理论著作，这主要集中在中国音乐史 学和律学方面的专著。二三十年代，在这个领域有所建树并产生较大影响的 首推王光祈。
　　王光祈（1891——1936）于 1923 年赴德国留学至其去世期间，先后完成 并出版了四十多种用中、外文写成的音乐论著和文章，其中涉及到中国传统 音乐文化的有《中国乐制发微》、《中国诗词曲之轻重律》、《中国音乐史》、
《中国音律之进化》、《翻译琴谱之研究》等。在他的论著中，首先以西洋 乐律科学理论，对我国历代庞杂的律学史料作了系统的整理，并对其发展作 了较为深入的研究，在此基础上对当时西方学者认为中国乐律理论源于古希 腊之说提出了质疑，而指出我国乐制可能与古代巴比伦有关的观点；同时他 根据进化和音乐实践先于乐律理论的观点，认为律调只能是音乐和科学发展 到一定高度时的产物；此外对汉代以后的京房六十律、钱乐之的三百六十律 等，认为从音乐实践角度看没有价值等。
他的论著还涉及到中国传统乐器和乐队的发展，以及古代器乐作品、诗
歌音乐、古谱翻译等诸方面研究。他在 1934 年的音乐博士论文《论中国古典 歌剧》一文则历史地考察了戏曲的音乐、表演形式等多方面的沿革。此外他 用德、英等国文字撰写的介绍中国古代音乐的十多篇论文，发表在德、英、 意等国的有关书刊上，包括 1929 年为重新修定的《大英百科全书》、《意大 利百科全书》撰写的有关中国音乐的条目，在很长一段时间里使之成为西方 人了解中国音乐的窗口。王光祈对我国传统音乐文化研究中所提出的一些观 点，不仅在当时和后来对我国音乐学者有所启发，并对东西方音乐文化交流 也起了重要的作用。
作为我国比较音乐研究的先驱，王光祈还先后著有《东西乐制之研究》、
《东方民族之音乐》。前者研究了中国、埃及、印度、阿拉伯、希腊及欧洲 中古时代到近代的律制进化；后者介绍了东方一些国家的音乐情况。另外在
《中西音乐之异同》、《千百年间中国与西方的音乐关系》等论著中，论及
了中西音乐在乐律、单音音乐与复音音乐、音乐韵律和音乐美学等方面的异 同，以及中外音乐相互交流，影响的历史。王光祈对于中国传统音乐文化的 研究，不仅有纵向的历史考察，并有横向的比较，正由于他的研究建立在较 为广阔的视野基础之上，因而较之当时国内外其他关于中国音乐的研究更为 深入。

二、其他对传统音乐研究的论著


　　除王光祈外，进入本世纪后有不少学者以现代人的新思维新方法对中国 传统音乐进行了研究。
　　1916 年，萧友梅以《十七世纪以前中国管弦乐队的历史研究》，在德国 获得了莱比锡大学的博士学位。在这篇长达八万字的论文中，他对我国古代 典籍中有关乐器以乐队组合的方法，作了专门性的系统梳理。
　　
　　1922 年与 1925 年，从日本留学归国的叶伯和在成都先后出版了他的《中 国音乐史》上下卷。他以进化论的观点阐述了中国传统音乐的整体变化，以 及律调、乐谱等部分的历史发展，开创了中国音乐史学的先河。
　　接着相继编著出版的有童斐的《中乐寻源》（1926 年），郑觐文的《中 国音乐史》（四册 1928 年——1929 年），许之衡的《中国音乐小史》（1931 年），孔德的《外族音乐流传中国史》（1926 年）。另作为音乐院校教材， 有萧友梅编写的《旧乐沿革》（1939 年），缪天瑞的《音乐史话》，及杨荫 浏的《中国音乐史纲》（1944 年）。他们都从不同层次、角度，对中国古代 音乐的历史进行了论述。其中童斐的《中乐寻源》是一本论述包括律调理论 在内的我国古曲音乐和传统歌唱（包括戏曲）艺术的通俗性著作，在当时流 传较广。而杨荫浏的《中国音乐史纲》则内容充实，对史料力求辨伪存真， 并注意与活的音乐联系，特别就雅乐与俗乐，戏曲音乐给予了高度重视和深 入研究，成为四十年代对中国传统音乐历史研究的一部力作。
与上述这些着眼于中国传统音乐纵向历史研究不同，四十年代初吕骥的
《民间音乐研究提纲》，则从既存的传统音乐形态为着眼点，从横向的角度 对传统音乐进行了分类，并从目的、方法、范围等方法论上进行了建设性探 讨，从而对传统音乐的进一步研究具有重要的学术参考价值。

下编 中国新兴音乐文化的发展



第一章 学堂乐歌的兴起与发展 一、西方音乐的早期传入

　　西方音乐传入中国，最早的可上溯到唐代。据公元 731 年所立的《大秦 景教流行中国碑》，以及在敦煌发现的公元 635 年的《景教三威蒙度赞》， 经考证“景教”即为欧洲基督教，而其“三威蒙度赞”即为基督教圣咏《荣 归主颂》，可见圣咏早在唐代就有所流传。元代在当时的京城大都曾设立过 天主教堂，并开展了“咏唱”活动；中统年间（1260—1263）还有被称为“兴 隆笙”的古制管风琴传入宫廷。明代万历年间（约 1601 年左右），意大利传 教士利玛窦来中国，向宫廷进献了当时流行于欧洲的击弦古钢琴，并在中国 著有《西琴曲意》一卷，译述了他带来的西洋歌曲的歌词。入清以后，西方 传教士来中国日益增多，据法国传教士白晋所作的《康熙帝传》中记述康熙 “尤其高度评价欧洲的音乐，喜欢它的乐理、方法和乐器”（《清史资料》
（1）中华书局 1980 年版），请葡萄牙传教士徐日升和意大利传教士德礼格
传述五线谱和音阶唱名等，并载入 1713 年成书的《律吕正义》续编中；同时 还制作了西洋乐器，康熙用它们还学习演奏了一些乐曲。然而总的来说，西 方音乐在古代的传入既不广泛，对我国的社会音乐生活也没有产生多少实际 的影响。
1840 年鸦片战争以后，在西方列强强迫清政府签订的一系列不平等条约
的保护下，大批西方传教士涌入中国，随着教会势力的恶性膨胀，教会音乐 也被相当系统地传播到中国来，当时出版的圣咏乐谱达数千余种，由于教会 的音乐活动“非徒欢欣鼓舞之谓”，而“正欲感化人心而乐颂扬上帝也”（李 提摩太《小诗谱》序），所以这些圣咏除从原文翻译并袭用原有曲调，并采 用中西乐理对照以便中国人接受外，还有部分以中国传统曲调填配圣诗歌词 的，为了传教和进行教会音乐活动的需要，教会在其创办的一些学校中开设 了传授西洋音乐的课程，有的还有学习钢琴、风琴等乐器的“琴科”。客观 上传播了一些西洋音乐知识，并造就了一些掌握西洋音乐知识及演奏技能的 人才。
　　1860 年洋务运动开始后，一些洋务派官员和知识分子在与西方交往时， 有机会接触到了一些西方音乐，他们中间有些人还送子女在国外学习了音乐 舞蹈。在洋务派创设的翻译西书的机构中，偶尔也译印过介绍西方音乐的书。
1989 年左右，袁世凯统领的“新军”在德国顾问的建议下，曾派人去德学习 音乐，并创建了有二十余人组成的、中国最早的铜管乐队。
　　但无论是教会音乐，还是洋务运动后的西乐东组，包括当时偶有西方音 乐家来中国举行音乐会，1881 年西方人在上海还组成了用于仪仗的铜管乐队
（之后又扩大成工部局交响乐队），由于中西方音乐审美情趣等观念的差异， 传入中国的西方音乐仍然没对中国的音乐生活产生什么重大影响。
　　西方音乐真正在中国得以传播，并催发了中国产生有别于传统音乐的新 兴音乐文化，是在本世纪初的学堂乐歌兴起之后。
　　

二、学堂乐歌的萌生与兴起


　　学堂乐歌活动萌发于 1898 年维新变法运动。中国在 1895 年中日甲午战 争中的失败，宣告了洋务运动的破产。以康有为、梁启超为首的资产阶级改 良派，鼓吹维新变法，主张效法日本，输入西方资本主义的社会科学和文化 艺术。提出“清废八股”、“令乡皆立小学”，康有为还介绍了德国“举国 之民，七岁以上必入（学校）之，教以文史、算数、舆地、物理、歌乐，八 年而卒业”，倡以“远法德国，近采日本，以定学制”。由于维新变法不久 就失败，这种主张未能全面实现。但在当时先后开设的南洋公学、西江师范、 中西女塾等新式学堂中，已延请日本教习，在图画工艺课或体操课中附设了 音乐唱歌，被称之为“乐歌”，学堂乐歌由此萌生，而“乐歌”也在此后成 为对新歌曲的统称。
　　戊戍政变后，许多资产阶级改良派和革命派的知识分子纷纷去日本留 学，学习日本在引进西方科学技术、文化艺术方面卓有成效的经验。鉴于日 本学校中唱歌活动普遍开展，并在学校教育、政治宣传和人民生活中起了很 大的使用，他们认识到：“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一 要件”，“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一种，实为学校中万 不可阙者。举国无一人能谱新乐，实社会之羞也。”（梁启超《饮冰室诗话》）， 梁启超还对“唱歌”的歌词与曲调提出了较为切合中国实情的具体要求。其 中一部分人由此对中国音乐文化的落后状况提出批判，如 1903 年《浙江潮》 上匪石的《中国音乐改良说》就指出：中国音乐是“为寡人而非众人也”， “无进取精神而流于卑靡”，因而“古乐今乐二者皆无所取”；主张效法日 本明治维新，输入西洋音乐以替代中国音乐；并建议“设立音乐学校”，“以 音乐为普通教育之一科目”，“立公众音乐会”，“实行家庭音乐教育”等， 反映了当时革新派批判封建文化而不免失之偏颇的激进精神。
由于上述主张的倡导，并在日本有机会学得较为完备的西洋音乐知识，
于是一些留日学生中组织了音乐社团，进行乐歌学习和演唱活动，并有人到 日本专习西洋音乐和艺术，开始作歌创作。如 1900 年起，先后到日本学习的 萧友梅、曾志忞、高寿田、冯亚雄、沈心工、李叔同等人，都成为乐歌活动 及后来开创中国专业音乐事业的代表人物。
1903 年起，由于清王朝为挽救颓势设置新学堂日渐增多，并普遍开设“乐
歌课”；而 1905 年为取缔中国留学生在日革命活动，日本政府强令大批留学 生回国，这些留学生又多从事学校教育，在一大批新知识分子的积极活动和 倡导下，全国各地的新式学堂几乎都开设了乐歌课，学校唱歌已成为当时社 会文化生活中的一种新风尚，并在辛亥革命前后达到了高潮。辛亥革命成功 后，首任民国政府教育总长的蔡元培命令废除封建教育制度，在新颁布的教 育宗旨中规定乐歌为学校教育必修课程，更对乐歌活动发展起了极大的推进 作用，出现了乐歌书大量印行，乐歌广为传唱的盛况。

三、沈心工、李叔同、曾志忞


在学堂乐歌的发展中卓有贡献的是沈心工、李叔同和曾志忞。 沈心工（1870—1947）自 1901 年起在南洋公学附属小学任教，执教二十

七年。他于 1902 年赴日考察教育期间。受日本学校普及乐歌的启发，在留学 生中发起组织了“音乐讲习会”，研究乐歌制作，并创作了第一首乐歌《兵 操》。1903 年回国后竭力提倡乐歌活动，他不仅在本校及务本女塾、龙门师 范、沪学会等处教授、推广乐歌，并偕同务本女塾创办人吴畹九在 1904 年主 办“乐歌讲习会”，教授乐歌制作方法，对乐歌活动在各地的开展起了很大 的推进作用。他还先后编辑出版了《学校唱歌集》（共三集，1904—1907）、
《重编学校唱歌集》（共六集，1912）、《民歌唱歌集》（共四集，1913） 和《心工唱歌集》（1936）等。由于沈心工长期从事小学教育工作，对儿童 的心理特点有较深的观察和了解，所以善于通过儿童所熟悉的事物，向他们 灌输爱国、民主、文明、科学等进步思想。他所编的歌词浅而不俗，形象生 动，所选曲调适合儿童的特点，词曲结合贴切，易于上口，因此他的乐歌如
《兵操》、《赛船》、《竹马》、《铁匠》等，在当时的中小学生中十分流 行。沈心工也有自创曲调的乐歌，其中以《黄河》影响较大。黄自在《心工 唱歌集》序中曾评价道：“这个调子非常的雄沉慷慨，恰切歌词的精神。国 人自制学校歌曲有此气魄，实不多见。”
　　李叔同（1880—1942）是一位艺术大师，在美术、音乐、书法、篆刻、 诗词及戏曲、戏剧等方面均有很深造诣。1905 年至 1910 年曾在日本东京上 野美术专门学校学习西洋绘画，并辅攻音乐。1906 年在日本独自创办了我国 最早的音乐刊物《音乐小杂志》，并刊载了他绘制的“乐圣比独芬像”和撰 写的《乐圣比独芬传》。归国后先后在天津、上海、杭州、南京等地从事美 术、音乐教学工作，培养了一些优秀人才。1918 年出家为僧，号弘一，法名 演音。李叔同编有《国学唱歌集》（1906），1990 年出版的《李叔同—弘一 法师歌曲全集》，收有他编写的共 76 首乐歌。他的乐歌大部分为咏物写景的 抒情歌曲，由于他有较高的文学艺术修养，所以他所作的乐歌，文辞秀丽， 富于诗情画意，意境深远，韵味醇厚，歌唱起来流畅自如，词曲结合几乎不 露填配的痕迹，其中像《送别》、《忆儿时》、《梦》、《春景》、《西湖》 等，至今为我国青年学生和知识界所喜爱和传唱的作品。他的少数创作歌曲， 如《春游》（三部合唱）等，也因具有优美清新的意韵而广为流传。
乐歌活动中在音乐理论方面作出重要贡献的是曾志忞（1879—1929）。
他的《音乐教育论》是早期较有深度的探讨如何发展中国音乐教育的论文， 并在《醒狮》杂志第一至三期（1905、10—1906、4）发表了我国第一篇介绍 西洋和声知识的《和声略意》。并与高寿田、冯亚雄等人合作，于 1907 年创 办上海贫儿院音乐部与管弦乐队。1914 年出版了由高寿田译述，曾志忞校订 的《和声学》，被教育部审定为师范学校中学教科书，这也是我国最早的和 声教科书。

四、学堂乐歌的历史意义


　　这一时期的学堂乐歌，在内容上主要是反映当时中国的资产阶级和新知 识分子要求学习西方科学文明、改良国家、实现民主共和的主张，以及富国 强兵、抵御外侮的爱国主义思想。学堂乐歌的曲调，大都采用当时日本歌曲 曲调、或当时流行于日本的外国民歌及名作中的曲调进行填词的方法，也有 用中国传统曲调填词的，这种用现成曲调填上新词的形式在当时称为“作 歌”。为数极少的乐歌自创曲调，虽还在摹仿日本和欧美歌曲的初级阶段，
　　
但作为我国最早的新歌曲创作，具有开创性的意义。 由于辛亥革命的成果不久就被袁世凯篡夺。1915 年袁世凯窃国称帝后，
即通令全国学校恢复“尊孔读经”，废止乐歌课，学堂乐歌活动因此逐渐衰 落下去了。但学堂乐歌活动作为具有启蒙意义的音乐运动，为中国音乐文化 的发展掀开了新的一页。它以新的音乐唱歌形式为当时的资产阶级民主革命 运动鼓吹宣传；它在一部分新知识分子和学生中传播了初步的西洋音乐知 识；它所推广的集体歌咏形式在中国人民的音乐生活中扎下了根，并在日后 产生了巨大的影响；早期的音乐创作虽还属尝试阶段，但它是中国新兴音乐 文化的萌芽，它在文化传播学上的意义，则使西方音乐文化在历史上第一次 在中国驻足了下来。

第二章 新兴音乐文化在“五四”时期的兴起

一、新型音乐社团的建立及专业音乐教育的发展


　　1919 年的“五四”运动是一场反帝反封建的运动，同时也是伟大的文化 革命运动。它掀起了批判一切封建思想文化，提倡新思想、新道德、新知识 的热潮，使中国新兴文化事业呈现出一派欣欣向荣的景象。蔡元培倡导的“以 美育代宗教说”在进步文化界产生了很大的影响。一批曾去日本、欧美研习 过音乐和音乐教育的新知识分子，及一些在学堂乐歌活动期间初具现代音乐 知识的业余音乐爱好者，积极响应“美育”的口号，怀着满腔爱国热情，及 希望通过发展我国音乐文化来振奋民族精神、救国救民的抱负，形成了我国 新兴音乐界，并兴起了专业音乐活动，在专业音乐教育的创建、音乐理论的 初步建设，以及音乐创作的发展等各方面都获得了可喜的成就。
　　从 1919 年初起，各地先后成立一些有别于琴会、曲社和戏剧科班的新型 音乐社团。其中成立较早、影响较大的有北京大学音乐研究会和中华美育会。 北大音乐研究会由蔡元培、萧友梅等人于 1919 年 1 月发起组织。会内分国乐、 西乐两部，先后设钢琴、提琴、管弦乐队和古琴、琵琶、丝竹、昆曲、皮黄 等组，以及中乐唱歌班，丝竹改进会和为外省培养音乐师资的特别班等；并
于 1920 年编刊了我国第一种在国内出版的音乐刊物《音乐杂志》。该会的主
要成员为北京各校的音乐教师和学生中的音乐爱好者。中华美育会也于同年 在上海由李叔同的弟子吴梦非、丰子恺和刘质平等人发起成立，参加者为各 校的音乐、美术、戏剧及工艺课教师。这是一个综合性的艺术教育社团，主 要利用每年暑期进行讲习会等活动，传授艺术知识。该会编刊的杂志有《美 育》。这些新型音乐社团在“美育”的宗旨下，除进行传授音乐知识、研习 中西音乐、组织各种社会性的音乐活动外，还编著和翻译各种介绍中西音乐 的普及性书刊和乐谱，开展音乐创作等活动，并且实际上已经起了培养音乐 人才的作用。
在此基础上，自二十年代起，于一些文科大学内出现了我国第一批专业
音乐教育的系科，如北京女子高等师范学校音乐专修科（1920 年 9 月）；由 北大音乐研究会改组的北大音乐传习所（1922 年）；上海专科师范学校音乐 系（1920 年，1992 年改称上海艺术师范学校）；北京艺术专门学校音乐系（1926 年），以及上海美专音乐系、上海艺术大学音乐系等。这些文科大学附设的 音乐系科，为专科音乐学校的建立提供了经验，奠定了基础。
　　1927 年 11 月 27 日在当时任南京政府大学院院长的蔡元培先生的积极支 持下，经萧友梅等人的百般努力，在上海成立了我国第一所体制完备的专科 音乐学校——国立音乐院（1929 年改称“国立音乐专科学校”）。其体制基 本仿照德、法等国单科大学，有本科、师范科、选科，设理论作曲。键盘乐 器、乐队乐器、国乐等组，聘请中外著名音乐家任教，培养出了一大批具有 较高音乐水平的专门人才。随专业音乐教育的创建，国内开始经常举行各种 音乐会，1923 年由意大利音乐家梅·柏契领导的上海工部局乐队也扩充为较 完备的管弦乐队，并开始有华人进入。一些外国著名音乐家也先后来华演出。 这些都使中国的新兴音乐从初期萌芽状态得到了发展，并在人民群众中不断 扩大，加深其影响。
　　
二、“五四”时期对中国音乐发展的各种主张


　　在“五四”新文化思潮异常活跃的时代背景下，随新兴音乐文化逐步发 展，对于如何发展中国音乐，当时提出了众多的主张。一种主张认为中国民 族音乐在科学性、艺术水平和发展程度等方面，都已远远落后于西洋音乐， 必须“以西为师”，用以改良国乐，使之达到世界音乐的水平，持这种观点 的主要有蔡元培、萧友梅等人。
　　另一种以王露为代表的“中西音乐归一说”。认为中西音乐因有地异时 异情异之别，不能强使二者统一，中国只有恢复“大乐”——封建礼乐和古 乐，然后才谈得上研究“异域之乐”，反映了一种复古主义的音乐观。
　　持第三种观点的人都程度不同地提出了既要采取本国固有精粹，但又不 能固守陈规，要借鉴俄国“民族乐派”的发展经验，在容纳外来潮流，从东 西的调和与合作之中闯出一条新路来。其中以刘天华、赵元任等人为代表。 此外，傅彦天、张若谷等人的“民族主义的艺术”观，也对当时和以后我国 音乐的发展，不同程度地产生过影响。
　　这一时期在音乐理论上有较大影响的为王光祈和丰子恺。王光祈除多有 中国传统音乐的论著外，还有《德国人之音乐生活》、《欧洲音乐进化论》、
《西洋音乐史纲要》等多种介绍西方音乐的论著，比较广泛地介绍了西洋各
国的实际音乐生活、音乐思潮、音乐发展史及音乐作品。关于如何发展中国 音乐，他认为只有复兴“礼乐”，但这种“礼乐”是一种可以代表“中华民 族性”的国乐，它必须是：代表民族特性；发挥民族美德，引导民众思想向 上；畅舒民族感情的国乐。如果说王光祈论著中的观点主要对当时及以后的 音乐学者有所启发，那末丰子恺的《音乐的常识》、《音乐入门》、《孩子 们的音乐》、《近世十大音乐家》等著作则以浅显生动的通俗性，对普及现 代音乐知识起了积极的作用，在国内音乐生活中产生了广泛的影响。

三、萧友梅、赵元任、黎锦晖


　　在“五四”以后的早期音乐创作上较有影响的主要有萧友梅、赵元任的 黎锦晖等人。
萧友梅（1884—1940）1901 年曾赴日攻读教育学及钢琴，1912 年又赴德
先后就学于莱比锡音乐院、莱比锡大学和斯特恩音乐院，研习音乐及教育。
1919 年回国后先后主持、并任教于北大音乐研究会、北京女子高等师范音乐 科及北大音乐传习所，1927 年又创办了国立音乐院。他为创建我国专业音乐 教育事业贡献出了毕生的精力，不仅惨淡经营，日理校务行政工作，还亲自 教学，编有乐理、和声及唱歌、钢琴、小提琴等多种教科书，并著有《中西 音乐的比较研究》、《古今中西音阶概说》、《中国历代音乐沿革概略》等 论著及论文，对中国音乐的现状及如何改革发表自己的见解。
　　他的音乐创作主要为描写自然景物和学校生活的抒情性歌曲，大多是独 唱形式，也有三部合唱等，如《新雪》、《问》、《晚歌》、《南飞之雁语》 等，这些作品大部分收在《今乐初集》（1922）、《新歌初集》（1923）和
《新学制唱歌教科书》（三册，1924—1925）中。萧友梅的这类作品词曲结 合自然，结构严谨，表现含蓄，部分声乐作品也反映当时资产阶级民主革命 斗争、抒发爱国热情的歌曲，大多散见于报刊杂志，如民国初期被选为国歌

的《卿云歌》及《五四纪念爱国歌》、《国民革命歌》等，这类歌曲多为齐 唱或合唱的进行曲，音调铿锵有力，慷慨悲壮。萧友梅的器乐作品有在德国 创作的弦乐四重奏、钢琴曲《哀悼引》及回国后所作的乐队曲《新霓裳羽衣 舞曲》等。萧友梅的创作在风格和和声配置上基本按德奥古典音乐的写法， 织体也很简单，有的作品拘谨平庸，缺少独创性，但就当时尚处于选曲填词 为主的乐歌水平而言，他的创作具有历史性的开拓意义。
　　在二十年代声乐创作上有广泛影响并在艺术上具有一定独创性的是赵元 任（1892—1982）的作品。赵元任是著名的语言学家，早年留美期间曾业余 自学音乐，并进行尝试性音乐创作。他作于二十年代的《劳动歌》、《卖布 谣》、《教我如何不想他》、《听雨》及合唱《海韵》；三十年代的《江上 撑船歌》和为影片《都市风光》作的插曲《西洋镜歌》，以及四十年代迁居 美国后根据明代民谣谱曲的《老天爷》等，都曾广泛流传。赵元任陆续发表 的四十多首歌曲和一些钢琴小品，大部分收于他的《新诗歌集》（1928）、
《儿童节歌曲集》（1934）和《民众教育歌曲》（1930）。 赵元任富有音乐素养，又在语言学上具有深厚造诣，他的声乐作品将语
言研究和音乐创作相结合，根据中国语言的特殊规律，并吸取传统昆曲音乐 的配法，归纳出了一个大概的乐调配字调的原则，从而使他的作品词曲结合 得非常贴切，旋律又自然流畅。同时他在创作中十分重视民族风格，在研究 各地方言的同时，大量收集民间音乐，并用以作为音乐创作素材，无论是民 歌音调，还是戏曲曲艺音乐中的朗诵调，中国古诗的吟哦调等，在他的创作 中不但运用自如，并获得了独特的艺术效果。赵元任的声乐创作还十分重视 思想感情的表达，对特定情景常采用细致周到的特殊处理，并敢于突破一般 作曲常规，从而显得新颖独到而又不奇异怪诞。此外，他在转调、和声、对 位等西洋作曲技巧与民族风格的结合上也作了许多成功的探索，包括如何积 极发掘钢琴伴奏在作品中的陪衬及作为相对独立的音乐形象与作品整体有机 统一的作用等方面，都为后人提供了有益的经验。他的作品广受欢迎，除在 音乐创作上具有较高的水平外，也与他大多采用当时的白话新体诗进行创 作，体现了“五四”时期进步思潮不无关联。
黎锦晖（1891—1967）在二十年代影响最大的是他的儿童歌舞表演曲和
儿童歌舞剧的创作。黎锦晖在“五四”期间积极投入了提倡“美育”、改造 普通音乐教育和推广国语活动，并由此认识到“学国语最好从唱歌入手”， 儿童“习演歌剧可以借此训练儿童一种美的语言、动作与姿态”，同时“学 校演歌剧对于社会教育也有裨益，可以使民众渐生尊重一切艺术的心情”。 他从二十年代初起，先后作有儿童歌舞表演曲二十四首，儿童歌舞剧十二部， 绝大部分由自己编脚本、写歌词和作曲。
他的作品如儿童歌舞表演曲《可怜的秋香》，儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、
《葡萄仙子》、《月明之夜》、《神仙妹妹》、《小羊救母》、《小小画家》 等，不仅题材生动、文字通俗、语言优美，十分符合儿童的生活情趣和心理 特点，而且不同程度地反映了“五四”时期提倡科学民主和反封建的思想， 具有积极的教育意义。在音乐上，他十分注重通俗易唱和民族风格，早期作 品常采用广为流传而又适合儿童歌唱的民间曲调，在之后自创的曲调中，也 都具有鲜明的民族风格和民间特色，并在词曲结合上讲究声调准确、曲调单 纯流畅而又富有律动性，使儿童通过歌唱舞蹈正确地朗读国语。同时，黎锦 晖还吸取西洋音乐艺术的一些手法，注意儿童歌舞剧中不同人物音乐形象的

个性化刻划，以获得戏剧性的效果。尤其在他的《小小画家》中，无论是聪 明活泼、天真顽皮的小画家，慈爱亲切而又急于望子成龙的母亲，还是头脑 冬烘迂腐刻板的私塾先生，音乐形象都性格各异；同时作者按故事情节的发 展对全剧音乐作了相应的戏剧性展开，生动地表现了他们在不同场合各自感 情变化和神态语气。黎锦晖的这些创造性手法的成功运用，使其儿童歌舞剧 已具歌剧雏形，对之后的新歌剧具有重要的启迪作用。
　　“五四”时期还有一些反映当时知识青年追求个性解放和恋爱自由的抒 情歌曲。如陈啸空为郭沫若同名诗剧写的插曲《湘累》，以及为古代歌颂民 族英雄的诗词配乐的歌曲如白宗魏谱曲的《木兰辞》、杨荫浏用古曲填配的 岳飞的《满江红》等，也深受人们喜爱，影响广泛。
　　“五四”时期随着马克思列宁主义开始在中国得到传播，世界上的革命 歌曲也传到了中国。从 1920 年起《国际歌》就开始被介绍到中国，目前所知 最早的配有曲谱的译文，为瞿秋白所译配，发表在《新青年季刊》第一期（1923
年 6 月）。现今传唱的《国际歌》是同年萧三和陈乔年在莫斯科根据法文和 俄文对照，重新译配的。这时期流行的外国革命歌曲还有《少年先锋队歌》
（又名《青年近卫军》）、《同志们勇敢前进》（又名《光明赞》）、《华 沙工人歌》和《红旗歌》等等。这些歌曲有的被翻译成中文，有的还先后改 填上新词。它们对我国的革命斗争和新兴音乐文化的发展，产生了重大的影 响。
“五四”以后，一种受西方音乐文化及其专业教育影响，以审美及自由
创造精神为宗旨的新兴音乐文化在中国兴起。它同我国传统的以同政治紧密 相连，把按曲填词为主要方式的音乐形态，显然从观念到具体的实践手段， 都有着明显的不同。

第三章 三十年代新兴音乐的发展

一、以国立音专为中心的专业音乐创作


　　1927 年在上海创办“国立音乐院”的前后，还陆续建立了燕京大学音乐 系（1927）、中央大学教育学院音乐系（1928）、国立北平大学女子文理学 院音乐系（1930）、河北省女子师范学院音乐系（1932）、国立杭州艺术专 科学校音乐系（1932），以及私立京华美术专科学校音乐系（1930），和私 立广州音乐院（1932）等等，但体制最完备，教学制度最正规，切实培养出 一批有相当专业水平音乐人才，并在开展社会音乐活动、音乐创作等方面最 有影响的，仍数国立音专。他们先后成立了“乐艺社”（1930 年至 1931 年） 和“音乐艺文社”，（1934 年）。编刊《乐艺》和《音乐杂志》季刊，还在 上海《新夜报》上开辟了《音乐专刊》（后称《音乐周刊》），发表各种学 术性或介绍普及性的文章；并在上海中西电台举办定期音乐广播，还举办各 种类型的音乐会等，使专业音乐活动进一步推向社会。
　　三十年代先后从海外学成归国和由各音乐院校培养出来的音乐家，有黄 自、周淑安、应尚能、缪天瑞、陈洪、马忠聪、李惟宁、赵梅伯、江文也， 以及贺绿汀、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、丁善德、郎毓秀、蔡绍序等，这批 包括作曲、理论、演奏演唱等各方面的专业音乐人才，活跃在我国乐坛上， 使我国专业音乐的水平，特别是专业音乐创作，较之“五四”时期有了明显 的提高。在他们创作中数量最多的是供音乐会演唱用的抒情性艺术歌曲，当 时出版的就有青主、黄自、周淑安、应尚能、刘雪庵、陈田鹤、李惟宁等人 的抒情歌曲集。这些作品所用歌词大多是古诗词或拟古体作品，以及写景抒 怀的诗作，在音乐表现上比较细腻含蓄，技巧上追求精致严谨。其中有一些 作品如周淑安的《纺纱歌》、陈田鹤用古诗创作的《采桑曲》等，不仅在一 定程度上表现了对劳动人民的同情，并有意识吸取了某些民族民间音调，在 和声语言上也作了一些民族化的尝试。另外如贺绿汀的《恋歌》和《雷峰塔 影》，江定仙的《静境》，刘雪庵的《飘零的落花》和《红豆词》，陈田鹤 的《采莲谣》等，受到黄自创作风格的影响，都具有格调清新幽雅，表情细 腻而富于意境的特点，此外如应尚能的《燕语》、张肖虎的《声声慢》及李 惟宁的《渔父词》等，也都各具特色，较好地发挥了艺术歌曲的特点。
这一时期黄自、周淑安、陈田鹤、江定仙、刘雪阉等人，还创作了为数
众多的儿童歌曲和适合于儿童歌唱的初级艺术歌曲，其中以周淑安的创作尤 为突出。她的《儿童歌曲集》（1932）中的《小老鼠》、《打荞麦》和《外 婆桥》等，词曲配合自然贴切，钢琴伴奏很有效果，而且作品的形象鲜明生 动。还有一些表现儿童游戏的作品，如《天也宽》、《荡秋千》等，表现特 定的动作音调富于造型感和动态感，充满儿童生活气息，因而深受儿童欢迎。 三十年代为西洋乐器创作器乐曲已开始重视民族化的尝试，这特别体现
在 1934 年 11 月在俄国音乐家齐尔品（A·Tcherepnin）“征求有中国风味的 钢琴曲”时创作的一批钢琴作品中，如刘雪庵的《中国组曲》，及获奖的贺 绿汀的《牧童短笛》和《摇篮曲》，俞便民的《C 小调变奏曲》，老志诚的
《牧童之乐》，陈田鹤的《序曲》，江定仙的《摇篮曲》等，都在外来乐器 器乐创作中的民族化作了程度不同的有益探索。其中贺绿汀的《牧童短笛》 影响最大，该曲乐意清新，形象生动活泼，旋律优美，并成功地运用了富有

中国风味的对位化和声手法，使作品具有令人亲切的艺术魅力。马思聪作于
1937 年的小提琴曲《绥远组曲》（即《内蒙组曲》），则直接采用了民歌作 为素材，其中的脍灸人口的《思乡曲》，主题是内蒙民歌《城墙上跑马》， 结合展衍中融入了一些中国民间音乐的变奏手法，如歌如诉而又民族风味浓 郁地抒发了乐曲蕴含的忧伤、思乡的情怀。
　　1936 年在第 11 届奥运会艺术竞赛中获作曲银牌奖的管弦乐《台湾舞 曲》，是当时还留学于日本的江文也的作品。包括他不久后回国创作的管弦 乐《孔庙大成乐章》（1939—1940 年），无论在西方现代作曲技法与民族意 绪表现的结合上，还是对西洋乐队的驾驭上，他都堪称当时国内乐坛上的佼 佼者。
　　我国的歌剧艺术创作也在三十年代开始起步。三十年代后半叶，在上海 先后排练公演了由张昊作曲的《上海之歌》，陈田鹤、钱仁康作曲的《桃花 源》以及由钱仁康作曲的《大地之歌》等。这些歌剧在不同程度上涉及了三 十年代的社会现实生活。如《上海之歌》揭露了上海这个资本主义商埠令人 堕落的生活阴暗面；《桃花源》则借海盗骚扰的剧情隐示了人民只有不畏强 暴，同日本侵略者齐心协力地进行斗争才能取得和平、幸福生活的真理。但 总的来说，由于对现实生活的理解不够深入，这些作品在主题思想的表现上 还比较肤浅。这些歌剧在音乐的结构上多采用西洋歌剧早期的“歌谣剧”（歌 唱剧）的形式，说白与唱段相结合；在唱段的音调上比较注意通俗流畅，并 穿插有重唱与合唱。这些歌剧在当时的上演，曾引起人们的极大兴趣。虽然 它们在形式上还比较简单，但它们所产生的社会效果预示了歌剧这一艺术体 裁在我国被广大群众所接受的可能性，因而具有开拓性的意义。
“九·一八”的炮声，惊醒了中华四万万同胞，全国日益高涨的抗日呼
声，也召唤着专业音乐家投入到民族救亡战斗的行列中去。“九·一八”事 变后不久，国立音专师生在萧友梅、黄自的鼓励支持下，组织了“抗日会”， 进行抗日救亡的宣传演出，他们曾先后到青浦一带为义勇军募捐演出，到杭 州举行“鼓舞敌忾后援音乐会”等，呼吁同胞们快快觉醒，团结抗日。民族 危亡的现实与救亡图存的社会活动，扩大了专业音乐家的歌曲创作题材，他 们怀着炽烈的爱国热情和对日本帝国主义侵略的满腔义愤，谱写了爱国抗日 的战歌。萧友梅先后亲自谱写了《义勇军》、《从军歌》；国立音专的“抗 日会”宣传股干事刘晏如（刘雪庵）收辑了国立音乐师生所作的爱国歌曲， 并于 1932 年在重庆编辑出版了《前线去——爱国歌曲集》；当时如陈洪的《冲 锋号》、《上前线》，应尚能的《吊吴凇》，周淑安的《同胞们》、《抗日 歌》，陈田鹤的《战歌》，老志诚的《民族战歌》，何安东的《奋起救国》， 都在三十年代初的爱国救亡活动中发出了最初的呐喊。

二、黄自的音乐创作及其贡献


　　在三十年代的专业音乐发展中贡献最大是黄自（1904—1938）。黄自在 中学期间就自习中西音乐。1924 年赴美留学，先后于欧伯林大学及耶鲁大学 音乐学院学习作曲和钢琴。1929 年学成回国，就职于沪江大学及国立音专。
1930 年专任音专教授兼教务主任，负责全校教务工作，并担任作曲理论诸多 课程。他对中外音乐理论进行了大量的研究，就音乐美学、音乐欣赏、音乐 评论、中外音乐之关系和如何发展中国音乐等问题先后发表了一系列论文。

他的“一个时代的艺术，就表示一个时代的生活”，而且艺术家要勇于创新， 走在时代之前列的观点，以及既强调音乐要保存自己的民族性，同时又要学 习、吸收并融化外来的先进技术，来发展本国的音乐，使之跟上时代步伐的 主张，都具有积极的意义。
　　黄自还进行了许多种体裁的音乐创作，先后作有各种歌曲六十多首，清 唱剧《长恨歌》，管弦乐序曲《怀旧》和为影片《都市风光》作的片头音乐
（后改为《都市风光幻想曲》），以及一些改编歌曲和器乐小品，他的作品 虽因精力所限数量不多，但已充分显示了他的创作才能和上乘的艺术水平。 他在“九·一八”后创作的爱国歌曲如《抗敌歌》、《旗正飘飘》，音调悲 壮沉雄、慷慨激昂，既充满了爱国热情，又因主调和复调织体的合理运用， 成为合唱曲中富于艺术魅力的杰作；他的抒情性艺术歌曲如为古代诗歌谱曲 的《花非花》（唐白居易诗）、《卜算子——黄州定慧院寓居作》（宋苏轼 词）、《点绛唇——赋登楼》（宋王灼词）、《南乡子——登京口北固亭有 怀》（宋辛弃疾词），以拟古体诗词为歌词的如《玫瑰三愿》等，及其《思 乡》、《雨后西湖》等，都能根据歌词特定的情景和意境，从旋律发展到曲 体结构作出相应的艺术处理，并使独唱艺术的技巧和特色得到很好的发挥， 各曲特色异然，但又具有音乐语言简练清新、结构严谨，感情表达含蓄细腻 的个人风格特征，此外，他的伴奏与和声处理也各具效果。反映了黄自在文 学艺术上深厚的修养根底；
黄自的清唱剧《长恨歌》1932 年开始写作，通过描写唐明皇和杨贵妃的
爱情悲剧，在一定程度上批判了封建统治者“只爱美人醇酒不爱江山”，指 斥了少数权奸误国致乱的罪行，音乐结构层次分明，充分发挥了合唱、独唱、 重唱等多种表现形式的特点，在讲述故事情节、刻划人物性格，及背景气氛 的描绘渲染上都取得了一定的效果，其中以第三阕《渔阳鼙鼓动地来》与第 八阕《山在虚无缥缈间》尤为成功；黄自的管弦乐序曲《怀旧》是在美国留 学时的习作，虽在表现手法上主要模仿了西欧早期浪漫派的风格，但在创作 上已显露了他能自如驾驭大型交响性作品的创作才能，并蕴含了一定的民族 气质，这部可以说是我国最早的交响性作品，在美国演出时曾获得好评。黄 自的创作不仅标志着三十年代的专业音乐创作从“五四”以后达到了一个新 的高度，而且他的创作风格和艺术实践在当时和后来都有很大的影响。
除此之外，黄自还积极参予社会音乐和普及音乐教育的活动，他曾撰写
介绍性的音乐文章，创办了全部由中国人组成的“上海管弦乐团”，还主编 复兴初级中学教科书《音乐》（1933—1935 年，共六剧），其中包括读谱法、 基础乐理、各种形式的演唱训练、中外音乐知识及欣赏等全面的音乐知识。 他亲自撰写的中外音乐知识和欣赏部分，文字通俗简练，适合学生的兴趣和 特点，其中为儿童歌唱创作的合唱《卡农歌》及合唱《本事》和独唱《西风 的话》，前者跳跃活泼、生气盎然，后两首则简练抒情，优美流畅。另外黄 自还创作了一些童谣体的儿童歌曲如《养蚕》、《牛》，以及反映孤儿生活 的《天伦歌》。这些作品常常曲调质朴，结构短小而感情真挚，表达了作者 对社会现实生活的关注、义愤及对劳动人民的同情。1938 年 5 月，黄自因病 不治过早去世，他的许多音乐论著创作未能完成，也未能应邀赴武汉参加抗 战音乐的领导工作。但在他的短暂一生中，为我国新兴音乐的教育、理论和 创作的建设和发展作出了杰出的贡献。