前言


　　像我们居住的地球一样，音乐世界也是非常巨大的，它包容了人类各个 时代、各个民族创造的各种不同形态、体裁和风格的音乐，它们如同无数的 物种，遍布地球的各个角落。同时在科学技术飞速发展的今天，音乐世界又 变得越来越小了。各种传播手段为人们简便快捷地了解和欣赏世界每一个民 族的不同类型的音乐提供了前所未有的可能性。然而我们面对的往往却是相 反的结果。那些以工业方式制作、风格大同小异的流行音乐如同洪水一般几 乎吞没了这个“小小的”音乐世界。它们每隔几年更换一次包装，不停顿地 发起冲击，把许多国家的传统音乐推入困境。尤其是在年轻人的眼里，它似 乎成为他们所知道的唯一的音乐。我们并不否认，在流行音乐中的确存在创 作与表演水平俱佳的作品。然而无论它们具有多么巨大的魅力，仍然无法取 代人类在漫长岁月里创造的、丰富多彩的全部音乐文化，不管是东方的，还 是西方的。世界各民族的传统音乐是它们几千年文化的积淀和艺术创造才能 的集中反映，具有不可替代的认识价值和审美价值。我们，尤其是年轻的一 代，有责任象保护诸如名胜古迹这些有形文化一样，精心地去珍惜爱护它们。 可喜的是最近 20～30 年来，在有识之士的呼吁和联合国教科文组织的支 持和倡导下，已有越来越多的人认识到各国民族音乐文化的价值。他们采取 多种措施去挖掘和保护这些艺术宝藏，并且通过广播、唱片、电视等媒介， 以及举办民族音乐节和各种讲座，出版各种书刊等手段去促成各国民族音乐 艺术的交流，使它们不仅在本国，而且在世界各地找到越来越多的知音。只 要看看在美国的大学有多少个印度尼西亚的甘美兰乐队，看看在柏林举行的 音乐节上中国、印度、日本、阿拉伯古典与民间音乐受欢迎的程度；反过来 再看看巴西的桑巴、阿根廷的探戈、西班牙的弗拉门科音乐舞蹈在日本掀起 的热潮，我们就可以知道，无论是东方还是西方的民族音乐艺术不仅在其本 国具有旺盛的生命力，而且在外国同样也可以生根开花。这些事实说明了一
个道理：越是民族风格的艺术越具有国际性。
　　由于种种原因我们过去很少出版关于外国民族音乐的书籍，因此我愿意 借本文库的一块园地将世界各地区有代表性的民族音乐之花展示给大家，以 便我们的年轻一代有一个小小的窗口去窥视各国民族音乐文化的大千世界。 本书篇幅不大，但涉及的地域极广，以我一个人的绵薄力量根本不可能 对这么广大地区的各种音乐都进行深入研究。因此在撰写本书过程中参考了 中外许多研究者的著作和文章，尤其是在我相对陌生的印度和拉丁美洲这两 部分，大量借鉴了陈自明和王雪两位先生的研究成果，在此特向读者说明，
并向他们表示感谢。

外国民族音乐

第一章亚洲


　　虽然从地理的角度可以把亚洲这个地球上最大的洲看作是个单一的地域 单位，但是由于历史、民族、宗教等诸方面的原因，亚洲在文化上始终没有 成为具有某些共同因素的、统一的整体。从音乐文化的特征来看人们通常把 亚洲划分为东亚、东南亚、南亚和西亚这样四个区域。由于阿拉伯地区跨亚、 非两洲，它的音乐又具有许多共同的特征，所以音乐学家习惯于把西亚与北 非的阿拉伯音乐作为一个整体来研究和论述，在本章中我也把西亚与北非作 为一节加以介绍。
　　众所周知，人类的四大文明古国都集中在本章所叙述的区域内，它们所 创造的灿烂音乐文化是人类音乐遗产的重要组成部分，这些宝贵的音乐财富 不仅对所在地区，而且对其他大陆音乐的发展都产生过巨大的影响。其后在 这些地区出现的以马卡姆为特征的阿拉伯古典音乐，以拉格体系为代表的印 度古典音乐，以大型敲击乐器合奏而著称的印尼甘美兰音乐，以及吸收自中 国传统音乐、尔后被民族化了的日本雅乐、琴、筝、三味线音乐和朝鲜的唐 乐和乡乐，这些都是东方音乐艺术的瑰宝。除此之外，在亚洲的广大地区还 蕴藏着千百种形态各异、杂色斑斓的民间音乐文化，它们像一面面三菱镜折 射出亚洲各地区、各民族人民多彩生活的不同侧面，是我们了解各地风俗民 情的钥匙。无论是发端于东方古代文明的艺术音乐，还是植根于各族人民火 热生活的民间音乐，它们都具有与西洋音乐明显不同的艺术魅力。一位法国 学者曾经十分形象地对东西方音乐作过这样的对比：“我们在西方建造了一 批严丝合缝的音乐建筑，对音阶中的 7 个音级像对城墙的砖块那样进行了几 何图形般的精确加工和十分妥贴的设计（平均律化）之后，人们就把它们建 筑起来了，并且是按富有艺术性的建筑设计规律一个叠一个地垒起来的。相 反在东方人们绝不会想到去修整音响，把它们雕凿成正方形的石块；取而代 之的是它被编织成精致的金丝银线般的装饰品。人们极为精细地努力把音响 伸展开，把它提纯到极点??；它是一根光滑的、色彩斑斓的丝线，它被不 引人注目地从线轴上抽出来，但它的每一毫米都表现为一个充满着感受和印 象的世界。”过去由于种种原因大家对亚洲各国的民族音乐了解得不多，所 以本书拟以较多的篇幅介绍它们。
　　
第一节东亚

一、日本
　　日本的传统音乐系统称为邦乐。它的种类和体裁繁多，在这里我仅讲述 其中影响范围较大最具代表性的三类，前两类属古典音乐，后一类属民间音 乐。
（一）都市传统音乐 我们在观看日本电影和电视剧时常常会听到一种具有独特东洋韵味的音
乐，它们的旋律多数是取材于日本都市的传统音乐，而都节（市）音阶则是 构成这种典型日本味儿旋律的基础：
谱例①都节音阶


它虽然也是一种 5 声音阶，但与中国和东方许多民族常用的无半音 5 声音阶 不同，包含了两个小 2 度（半音）音程，这种特殊的 5 声音阶便成为构成通 常人们所熟悉的日本音乐风格的最基本要素。这里要谈的日本都市传统音乐 大多都使用这种音阶或其变化形式。
　　从 17 世纪开始日本的城市经济逐渐繁荣，以商人和手工业者为主体的市 民阶级成为社会一支重要力量，主要供他们娱乐消遣的都市音乐也随之兴旺 发展起来，曲种与流派不断繁衍，成为近代日本音乐的主流。
这种都市传统音乐主要包括各种以三味线（三弦）和筝伴奏的长歌、短
歌，以三味线为主要伴奏乐器的多种说唱音乐（统称为净琉璃）和筝独奏、 重奏和它与其他乐器（三味线、尺八或胡弓）的合奏曲。
1、长歌与短歌
　　邦乐中声乐曲占绝大多数。通常人们所讲的三味线音乐和筝音乐实际上 大多数都是以这两种乐器伴奏的声乐，其中长歌与短歌的音乐性最强。它们 按流传地区和风格的不同可分为地歌、长呗和端呗三种。
“地歌”产生于 17 世纪的京都、大阪地区，所谓“地”就是“地方性”
的意思，它最古老的形式是三味线组歌，是由该乐器伴奏的艺术歌曲的最早 形态。最初其歌词就是将当时的一些民谣和流行小调的词编串而成，旋律大 体固定，音乐风格也较公式化，每曲皆以慢速开始，随后渐渐加快。稍后出 现了突破原有风格的新三味线组歌，歌词是采用近代诗歌格律创作的，旋律 随内容有所变化，三味线的技巧也有所发展。到 17 世纪末发展出一种词曲结 合紧密、内容高雅、篇幅长大的艺术歌曲，为了与江户（现在的东京）的长 呗相区别，人们称之为“地歌”。进入 18 世纪，为了进一步发挥三味线的表 现力，在地歌中增加了三味线的独奏段落，称作“手事”。盲人音乐家生田 检校还将筝这种乐器引入地歌中，促成了这两种乐器重奏艺术的发展，于是 地歌便成为日本传统歌曲中最富有抒情性和音乐性的艺术。我们在一些表现 日本传统家庭生活（特别是古装）的影视作品中常常可以欣赏到弹唱地歌的 场面。
　　地歌的基本结构包括前歌——手事（器乐段）——后歌 3 个部分。一些 作品根据内容需要将其结构加以扩展，在前歌中加上前弹（前奏），手事扩 充为系（连接）——头（前奏）——手事（中心段）——散（结束）。现在 有的长地歌变为包括前歌——手事——中歌——手事——后歌这样 5 大部 分。
　　
　　流行于江户的长呗最初就是从京都、大阪传入的地歌，但由于环境的变 化，特别是由于这种长呗到了江户之后成了歌舞伎（歌舞剧）的伴唱歌曲， 于是其风格也逐渐发生了变化，最终成为一种与地歌性格不同、音乐华丽、 节奏性强的长歌体裁。为了区别这两地不同的长歌，称江户的为长呗，京都、 大阪的为地歌或长歌。江户长呗的结构不固定，按歌舞伎剧情需要可长可短， 依其性格可划分为宜于配合跳舞动作、节奏鲜明的；用于表达剧中人物内心 感情和描写自然景物、较富抒情的；用于叙述交代剧情、音乐较富朗诵性的 等不同类型。从 19 世纪中开始还出现一种脱离歌舞伎剧场而专门在家庭宴席 上演出的长呗，这类长呗一般旋律性较强，并时常带有较长的器乐段落。无 论哪种类型的长呗均以三味线伴奏，在歌舞伎中表演时则还加入称为“■子” 的吹打乐。
　　与地歌、长呗这些篇幅冗长的歌曲相对的是清新小巧的短歌，统称端呗。 它们是都市传统的流行小调。端呗的节奏鲜明，中速，发声自然。后来又派 生出慢速、自由节奏、演唱讲究技巧的歌泽和快速、富有朗诵性的小呗，它 常被插入说唱中表演。这三种短歌也都用三味线伴奏。
2、说唱音乐 当今在日本仍具生命力的说唱曲种是“净琉璃”，这一名称出自民间传
统《净琉璃小姐的故事》中女主人公的名字。最初只是以朗诵形式讲述该故
事，后逐渐配上曲调，由琵琶伴奏，成为说唱形式。16 世纪三味线从中国传 入日本后不久，盲人乐师泽住检校将它取代琵琶，作为净琉璃的伴奏，于是 净琉璃也就成为三味线音乐的一个重要组成部分了。进入 17 世纪后它分为许 多流派，以不同的风格发展，既用于木偶戏，也用于歌舞伎中，完全成为市 民阶级的艺术。现今仍时有演出的净琉璃有以下几种。
义太夫节。它是现存净琉璃中朗诵性最强的流派，这是由于它最初时是
用来说明木偶戏剧情的。它由竹本义太夫（1651～1714）创始。其表演由朗 诵、对白和唱三部分穿插交错进行。前两部分只有十分夸张的语调抑扬顿挫， 无明显的旋律性，而配以旋律的第三部分则通过唱来强化对景物的描写和人 物情感的抒发，义太夫节所叙述的故事相当公式化，多数表现因果报应的内 容。由于最初配合木偶动作的缘故，其音乐节奏性较强，速度、强弱富于变 化。表演形式为说唱者（称作太夫）1—2 人，三味线伴奏者一人，所使用的 三味线是该乐器中形体最大的，音色显得格外淳厚，除用于弹奏外，还常以 拨子击打其琴体皮面，产生打击乐的效果。
常盘津节。它派生自风格轻柔艳丽的丰后节，由京都的常盘津文字太夫
（1709～1781）创始，他把义太夫节那种豪侠阳刚的特性加入这一流派中， 主要用作歌舞伎的伴唱。常盘津节说与唱并重，节拍规整，宜作舞蹈音乐。 演唱者发声朴实无华。表演形式为说唱者 3 人，三味线伴奏者两人。
　　清元节。它也是派生自丰后节系统，是净琉璃中产生得最晚的流派。它 历代的艺人都很注意创新以求适应观众口味的变化。与其他流派相比它最富 于歌唱性，旋律轻快洒脱。演唱者发声讲求技巧，喜用假声，音色柔美。表 演形式与常盘津节相同，但所用三味线的形体较小，音量不大，音色柔和。 新内节。它与歌舞伎关系最少，多在街头或宴席上表演。其旋律性很强， 多有加花装饰，速度富于变化，喜欢突然翻高或降低 8 度演唱，形成音区的 高低对比，每曲都有一段引子。表演方式为演唱者与伴奏者各一人，演唱者 自己也弹三味线，伴奏者奏高 8 度旋律与之配合。在街头表演时采用边走边
　　
唱的形式，称之为“新内流”。所用三味线的形体为中等偏大。
3、筝音乐 日本的筝曲多数是筝歌，也就是前面介绍过的地歌。而在这里所说的筝
音乐则主要是谈它的器乐部分，日语称作“段物”，即筝的独奏、重奏及与 其他乐器的合奏。
1）筝音乐的历史
　　日本筝是奈良时代（公元 8 世纪）从中国传入的，至今日本筝仍保持中 国唐朝 13 弦筝的形制。最初它只用于雅乐的管弦乐队中，到 16 世纪时九州 僧人贤顺创立了筑紫筝流派，其曲调多来自雅乐，主要在僧侣、武士阶层中 流行，学习筑紫筝并非为娱乐消遣，而是作为修养身心的手段。
　　而当今依然流行的、带有较强艺术性的俗筝音乐是由盲人音乐家八桥检 校（1614～1685）开创的。他顺应当时市民音乐欣赏趣味的变化，将筝原来 没有半音的定弦改为按包含两个半音的都节音阶定弦，从而为近代俗筝音乐 的发展奠定了基础，他创作的几首筝曲，如《六段》、《八段》和《乱》等 至今仍是经常演出的保留曲目。继他之后俗筝产生了两大流派。一个是由生 田检校（1655～1715）在京都、大阪创立的生田派，他的主要贡献在于推广 筝曲，使它平民化。他通过将筝引入地歌中，促成了筝与三味线音乐的融合， 使地歌既保持了原有的声乐风格，又能充分发挥器乐的表现力。为了让这两 种乐器合奏起来更为协调，他把三味线演奏的一些技巧也运用到筝中。第二 个是由山田检校（1757～1817）在江户创立的山田派，他的主要特点是将发 端于京都、大阪的俗筝曲加以改革，将净琉璃中的说唱性因素融合进筝歌中， 使它能在江户流行。另外他还对乐器进行改良，扩大了筝的音量。19 世纪初 筝音乐逐渐摆脱了原来依附于三味线的地位，走上了独立发展的道路，在这 方面做出突出贡献的是光崎检校（？～1853）。他以复调的手法创作了两面 筝合奏的乐曲《五段砧》，在曲中两件乐器的演奏时分时合，其技巧和表现 力得以淋漓尽至地发挥，开创了俗筝音乐发展的新途径。他的另一首名作《秋 风曲》取材自唐代著名诗人白居易的《长恨歌》，前半部分为纯粹的筝曲， 它使用了邦乐中少有的主题反复与再现的创作技巧，使音乐前后呼应，结构 严谨。1868 年明治维新之后由于保障艺人特权的封建制度的崩溃和西洋音乐 的冲击，包括筝曲界在内的整个邦乐界一度陷于危机之中，为了扭转这一局 面日本的一些传统音乐家大胆地进行革新，在这一过程中出现了一位具有世 界声誉的邦乐作曲家和筝演奏家宫城道雄（1894～1956）。他 7 岁失明后随 中岛检校学筝，他通过自学掌握了西洋音乐的创作技巧，并将它们运用到他 一系列的邦乐作品中，其中最著名的有《春之海》、《落叶之舞》、《樱花 变奏曲》等。他还创制了 17 弦筝，丰富了筝合奏中的低音声部，大大地扩展 了它的表现力。他的这些革新邦乐的活动在日本音乐史上是具有划时代意义 的，自他开始兴起了一场“新日本音乐”运动。
2）筝音乐的特点 筝的定弦对于它所演奏的旋律的性格是有重要意义的。日本俗筝的基本
定弦叫“平调子”，下面就是该定弦的音高排列： 谱例②平调子
注：音符下面的汉字为日本筝的弦名。
从谱例中可以看出，从第 5 弦至第 10 弦的音高为典型的都节音阶，这决定了 俗筝曲具有鲜明的都市音乐风格。不过当演奏上行旋律时，演奏者往往通过

重按第 9 弦，将奏出的音升高一个大 2 度，即由 do 变成 re，使旋律更加富 于变化。
　　如前所述，日本筝音乐多数是合奏，它往往是由两面或多面筝，或者是 由筝与其他乐器共同进行的，这是日本筝曲区别于中国的一个显著特点。许 多筝曲原来只有一个声部，称作“本手”，合奏时再由另一面筝在高音区弹 奏称作“替手”的声部。早期两声部的旋律基本相同，只是“替手”声部的 旋律有较多的装饰，产生某种时分时合的支声复调的效果。后来由于受西洋 复调音乐的影响，“替手”声部的旋律越来越独立。少数筝合奏曲的两个声 部是由一个人同时创作的，在这类乐曲中则往往采用两面筝交替弹奏的方 式，使两声部融为一体。例如光崎检校的《五段砧》就在几个段落中由两面 筝在不同音区交替弹奏■或■这样的音型，以此模仿秋夜妇女在河边有节奏 地捣衣的情景，使人联想起唐诗中“万户捣衣声”的名句。前面已经讲过， 在地歌中筝与三味线的合奏是十分普遍的，这两种乐器主要是通过音色的差 异形成对比。多数情况下两者所奏的旋律大同小异，但在少数的乐曲中三味 线会间或不奏旋律而反复奏固定音型，以此衬托主旋律。在筝与三味线合奏 中再加上第 3 件其他乐器就叫作“三曲”，“曲”在这里不是乐曲而是乐器 的意思，这第三种乐器多为尺八，间或用胡弓，在这里顺带将它们介绍一下。 尺八，是一种竹竖笛，它的名称已告诉我们，其长度为 1 尺 8 寸（古代的尺 寸），是唐代从中国传去的，现为前 4 孔，后 1 孔。它既可用于合奏，也可 独奏。胡弓是日本唯一的传统弓弦乐器，其琴体呈长方形，4 弦，演奏方式 与胡琴相似，据说是源于西亚，经中国传入，它擅长以其特有的音色表现苍 凉的情调，和筝与三味线合奏的情况相似。三曲合奏原来大体上也是齐奏同 一旋律，彼此主要是以各自特有的音色形成对比。现在的一些三曲合奏则成 为纯粹的复调音乐，各自演奏独立的旋律。
3）著名筝曲赏析
（1）《六段》，八桥检校作曲。 它是日本筝音乐中十分少见的独奏曲。顾名思义，全曲是由 6 个段落构
成的。除第一段前有一个 4 拍子的引子之外，每段均为 26 小节，104 拍。第
一段呈示主题，曲调富于歌唱性，其后各段是它的变奏，除第四段外，其他 各段都结束在都节音阶的主音 mi 上。乐曲以慢速开始，随后渐次加快，行将 结束时回到慢速。由于该曲十分流行，所以其他一些筝曲也常引用它的主题， 还有人给它填上歌词来演唱。它是学习日本筝的必修曲目。
（2）《五段砧》，光崎检校作曲。
它是筝二重奏曲，这种重奏的样式在当时是首创性的。两面筝的定弦相
差 5 度，所奏旋律相对独立，具有某些复调的效果。全曲共 5 段，每段长度 不等，速度富于变化。第一段以慢速开始，随后速度加快，低音部首次出现 象征捣衣声的“砧”的音型，接着两面筝在不同音区交替演奏。第二段在高 音区多次出现“砧”的音型，几处奏出具有多声效果的音乐，并通过左手手 指重压琴弦，使音升高，调性临时发生变化。第三段高低音旋律对比鲜明， 通过改变定弦变换调性与调式。第四段主要是齐奏和独奏，节奏多变，在该 段中间转回原调。第五段最长，前半部分原样奏《六段》中的第 5 段旋律， 随后对它反复进行变奏。
（3）《春之海》，宫城道雄作曲。 筝与尺八的二重奏，是室内乐性质的标题音乐。全曲由 3 部分构成。第

一部分先由尺八奏出优美的主旋律，筝为之伴奏，接着由筝弹奏模仿波涛拍 打船邦的音乐，尺八则吹奏模拟海鸥啼叫的音响，它像一幅音画向人们展示 出春天恬静海洋的生动气韵。第二部分速度明显加快，筝奏出船歌风的旋律， 节奏像摇橹那样富有规律，尺八则吹出象征朝霞的生气勃勃的主题。第三部 分是第一部分的再现，最后以筝和尺八一问一答平静地结束。在这首乐曲中 筝的左手演奏技巧有较多创新。它曾在国际音乐节上赢得很高的赞誉，是新 邦乐的代表作之一。法国小提琴家鲁涅·许梅曾改编过它，与宫城道雄合作 演出，尺八声部改由小提琴演奏。
（4）《落叶之舞》，宫城道雄作曲。
　　筝、三味线和 17 弦筝的三重奏。它也是由带再现的三部分构成。乐曲形 象地描绘了落叶被秋风刮起，在萧瑟的原野上飞舞的情景。由筝奏主旋律， 三味线和 17 弦筝伴奏。曲中筝首次采用了断音演奏技术，17 弦筝不仅简单 地奏低音作为衬托，而且通过扫弦等奏法造成一种恐怖荒凉的气氛，这些处 理方法在本世纪初的邦乐中都是相当富有创新精神的。
（二）宫廷雅乐 与前面所讲的、比较通俗易懂、流传面较广的市民音乐形成对比的，是
风格典雅庄重、内容玄奥深邃、仅限于宫廷和一些庙宇中演出的雅乐。它演 出的机会虽然很少，但在日本传统音乐文化中却被置于至尊的地位，被视为 国宝，宫廷常以它来招待外国元首和贵宾。
1、雅乐的由来
　　雅乐是现存日本传统音乐中最古老的乐种。它包括日本原来固有的神 乐，久米、东游等祭神乐。公元 7～8 世纪从中国、朝鲜以及亚洲其他地区传 入，并经过日本化的音乐和日本王公贵族参照外来音乐风格而创作的音乐。 据史书记载，最早传入日本的外来音乐是朝鲜三国时代（新罗、百济、 高句丽）的音乐。公元 7 世纪初已有朝鲜人在日本传授伎乐。中国的唐乐则
在 8 世纪初正式传到日本，当时在宫廷演奏了中国的《五帝太平乐》，所用
的乐器与道具至今仍完好地保存在奈良的正仓院博物馆，成为中日文化交流 历史的宝贵见证，不久唐乐便成为日本宫廷雅乐的主体。不过日本雅乐是一 种宫廷伴宴用乐，带有娱乐性，与中国祭祀用的雅乐性质不同。当时传到日 本的曲目有 100 多首，既有器乐合奏曲、舞乐，也有咏唱，还有民间伴奏杂 耍的散乐。在此前后来自现在泰国湄南河流域的度罗乐、越南中南部的林邑 乐以及中国东北的渤海乐也相继成为雅乐的组成部分。为了管理这些音乐的 演出与教育，专门设立了雅乐寮这个机构。
　　公元 9 世纪起开始着手整理、消化这众多庞杂的外来音乐，首先将它们 分为左方乐与右方乐。左方乐亦称唐乐，它包括中国乐、林邑乐和度罗乐； 右方乐又称高丽乐，包括朝鲜乐和渤海乐，对两方乐队的乐器组成也作了规 定。外来的舞蹈也相应地分为左、右方。同时日本原有的和乐也进行了革新， 歌词加进了佛教内容，并用外来乐器伴奏，这些经过改造的和乐也被纳入雅 乐曲目中。当时日本的王公贵族也开始创作雅乐曲，它们按体裁与风格分别 被编入左方与右方。经过这一系列改革和日本化之后，雅乐再无大的发展和 变化，其主要曲目一直承传至今。
2、雅乐的音阶与调式 雅乐的风格与前述的都市音乐迥然不同，一个重要原因就是雅乐所用的
音阶是在日本古代无半音的“律音阶”基础上扩展而形成的。律音阶相当于

中国的徵调式音阶，即： 谱例③律音阶


在雅乐中使用的两种音阶（吕旋和律旋）都是以它为基础发展而成的 7 声音 阶，其中吕旋也是徵调式，即：
谱例④吕旋音阶


律旋则是其近关系的商调式音阶，即： 谱例⑤律旋音阶
　　根据不同调高它们又各自分出 3 种乐调，吕旋的 3 种乐调称作壹越、双 调和大食，分别以 d、g、e 为起始音，均为徵调式。律旋的 3 种乐调称作平 调、黄钟和盘涉，分别以 e、a、b 为始音，均为商调式。演奏雅乐时依季节 不同而选用不同的乐调。春季用双调，夏季用黄钟，秋季用平调，冬季用盘 涉，壹越和大食则四季均可用。
3、雅乐的主要体裁
1）管弦 由雅乐管弦乐队合奏的纯器乐曲叫作管弦，这种体裁是左方乐所独有
的。8 世纪时从中国传入的乐队规模较大，10 世纪后简化为现在这种固定的
编制。它由以下 8 种乐器组成：
（1）横笛，又称龙笛，有 7 孔，是主要旋律性乐器之一。
　　（2）筚篥，双簧管类乐器，正面 7 孔，背面 2 孔，是另一种主奏旋律乐 器，其声音高亢，穿透力强。
（3）笙，多数有 17 管，可同时吹出 6 个音，用于奏和弦以衬托主旋律。
　　（4）琵琶，其结构与中国琵琶相似，四弦四柱，所不同的是横抱，以拨 子弹奏，用于演奏琶音。
（5）筝，13 弦，戴指套弹奏，用于奏固定音型，它与琵琶仅用于管弦，
伴奏舞乐时不同。
（6）太鼓，悬挂于木架上的单面鼓，两手各执木槌击奏。
　　（7）羯鼓，桶形双面鼓，横置于木架上，两手各执木槌分别击奏鼓的两 面。在右方舞乐中以朝鲜长鼓代之。
（8）钲鼓，名曰鼓，实际上是悬挂在木框上的锣，双手执槌击奏。
　　管弦的音乐速度缓慢，结构方整，通常采用比较单纯的音乐材料，乐曲 发展无明显的高潮，给人以端庄典雅而又略显单调的感觉。最著名的乐曲是 从中国传入的《越天乐》，不过它已完全日本化了。
2）舞乐 带有舞蹈表演的雅乐称作舞乐。舞者头戴面具，身着华丽服装，动作凝
重舒缓，它是一种典型的古典宫廷舞，按形态可分为文舞、武舞、走舞和童 舞四种类型。左方与右方皆有舞乐，前者又称唐舞，后者又称高丽舞。如上 所述伴奏这两种舞的乐队在编制上有所不同，但乐器在合奏中所担负的功能 是一致的。其音乐风格与管弦大同小异。由于舞乐多数有一定的情节，所以 伴奏的音乐在结构上有较明显的划分，登场音乐为“序”，中心部分为“破”，
退场时奏“乱声”，速度由慢渐快。多数舞乐为 4 拍子，但少数使用日本间
4

舞乐的 5 拍子。左方舞的代表性曲目是从中国传去的《兰陵王》，它取材自
4
中国南北朝时代齐国武将兰陵王长恭率部破敌的故事。右方舞的代表曲目叫
《纳曾利》，它常作为答舞接着《兰陵王》之后表演。 除了管弦和舞乐之外，雅乐尚有声乐曲催马乐、朗咏等，但今天已很少
演出了。
（三）民谣 它是日本传统音乐中最为大众化、最富有生活气息的品种，它直接反映
了广大民众的劳动、生活和各种习俗，表达了他们丰富多样的思想感情。
1、民谣的类型 按照民谣的表现内容和演唱场合可划分为 5 大类。
　　第一类是劳动歌曲，它是日本民谣的主体，因工种不同又可细分为：田 歌，包括插秧歌、翻土歌、收割歌、打场歌、捣米歌等，其数量众多，分布 于全国各地；山樵歌，包括各种与山林劳作相关的歌曲，如上山歌、伐木歌、 运木歌、采茶歌，其中伐木歌中常出现模仿锯木声的衬词，曾在我国上演的 小山清茂创作的管弦乐曲《伐木歌》就是取材自它们；海歌，包括渔歌、拉 网歌、放木歌、行船歌、煮盐歌等，著名的《拉网小调》就属于此类；作业 歌，它主要是指与手工业劳动相关的歌曲，如打棉歌、纺纱歌等；路歌，如 赶马调、牛夫调、雪撬歌等。
第二类是祭典歌，它往往与宗教祭神活动有关，如迎神歌、送神歌、神
乐歌，其中最为著名的是在祭鬼的盂兰盆节唱的歌曲。 第三类是祝仪歌，在各种民俗节日、喜庆场合中唱，包括乔迁歌、婚嫁
歌、贺年歌等。
第四类是娱乐歌，主要指酒宴上唱的助兴歌曲和成人日常的游戏歌曲。 第五类是儿歌，如催眠歌、拍球歌等，我国人民熟悉的《五木摇篮曲》
就是其中著名的一首。
2、音乐特点
1）音阶 古老的日本民谣大多数使用羽调式的民谣音阶，即：
谱例⑥民谣音阶它分布于日本本土的广大地区，前述的《拉网小调》就
是用这种民谣音阶。而大多数在近代已都市化了的民谣则用都节音阶，例如 著名的《樱花》就是这类民谣的典型。而日本列岛南部冲绳岛等地的民谣则 采用独特的琉球音阶：
谱例⑦琉球音阶

除此之外一些偏远的山区也存在少量用徵调式律音阶的民谣。
2）节奏 日本民谣按节奏可以分为两大类。一类是固定节奏，这类民谣几乎都是
2 拍子的，与中国民歌相似，但日本民谣独特之处在于它们的绝大多数都是 弱拍起唱的，即使有少数是从强拍开始的，它们也尽量用各种手段减弱其强 起的效果，例如起音十分短促，只有 16 分音符长，而第二个音则为加附点的
8 分音符，即成为■。这样的节奏型。这种 2 拍子的律动构成了固定节奏民 谣的结构基础，两拍子为一小节，两小节为一个动机，四小节构成一个乐句。 另一类是自由节奏的民谣，在这里没有固定的节奏循环，各个音的时值

和各个乐句的长度都可以自由处理，《江差追分》就是这类民谣的典型，它 们往往有丰富的装饰音和长的拖腔，曲终时以旋律下行轻轻地结束，给人以 终止感。
3）演唱形式 日本民谣多采用独唱方式，有的则一唱众和。在九州以南的一些岛上还
　有对唱的表演方式。许多民谣原来是无伴奏的，近代受市民音乐的影响越来 越多使用乐器伴奏，三味线是最常用的伴奏乐器，北方的一些民谣也有用胡 弓伴奏的。此外各类的鼓、铜钹和拍子板也常在民谣表演时奏场面音乐。 二、朝鲜半岛
　　从第二次世界大战以后朝鲜半岛分裂为南北两个部分，但是从音乐传统 来看，它依然是一个统一的整体，因此这里讲述的是整个朝鲜半岛的民族音 乐。
（一）传统音乐的一般特点
1、音阶与调式
　　没有半音的 5 声音阶是构成朝鲜传统音乐的基础。按照其主音及音程结 构的不同可以分为两种调式音阶。一种叫作平调：
谱例⑧平调


它相当于中国徵调式音阶，具有大调的性质。另一种叫界面调： 谱例⑨界面调
相当于羽调式音阶，小调特点鲜明。
　　以汉城为中心的中部地区和以平壤为中心的西道地区的民间音乐常用平 调，其旋律色彩比较明朗。不过当曲调下行时偶尔插入#fa 音以增加音乐的 变化。南方的民间音乐常用界面调，其旋律进行较多起伏，情绪略带感伤， 在一些说唱和器乐曲中界面调还常以加入 si 音的变化形态出现，不过象平调 一样，si 这个色彩音也仅用于旋律下行中。除此之外还有少数角调式的民 谣。
2、旋律特点
　　朝鲜音乐一个带普遍性的鲜明特点是旋律中常常出现 4 度和 2 度音程的 接续进行，即
谱例⑩


这一特点由来已久，在南方的古老民谣《月亮啊，月亮》中已鲜明地体现出 来：
谱例（11）《月亮啊，月亮》



当然这只是最有特色的旋律进行。在朝鲜丰富多彩的音乐中还有各种不同的 音程结合样式，例如以 8 度、9 度大跳表现昂扬豪迈的情绪，以 3 度、4 度、
5 度的连续上行推进表现难以抑制的情感冲动，或者环绕调式主音或骨干音 作螺旋式的上下移动，使音乐更加委婉曲折。
3、独特的节奏形态 朝鲜音乐中以“长短”这个词来表达节奏的意思，音符的长短来源于朝
鲜语中音节的长短。

　　与其他东方国家的音乐不同，朝鲜民族音乐具有明显的 3 拍子的倾向， 即使是 6/8、12/8、6/4 这些复拍子也是按 3 拍子的原则来处理的。以此为基 础再加上强弱位置的不同安排，使音乐节奏变得更加富于变化。下面通过对
3 种 12/8 拍的长短进行比较看看朝鲜音乐节奏形态的丰富多样： 谱例（12）3 种 12/8 的长短的比较
古歌里长短：

中莫里长短： 曼长短：

在市民阶层的音乐中还可以看到 5/8、10/8、10/4 这类混合拍子。少数抒情 歌曲中也有使用自由节奏的，例如京畿道的《长阿里郎》。
　　朝鲜音乐多使用行板速度，而一些民谣在行将结束时往往转为快板，慢 板的乐曲极为少见。
（二）古典音乐 朝鲜传统音乐分为古典音乐（又名正乐）和民间音乐（又称民俗乐）两
大门类，而古典音乐又包括用于祭祀和宴会的唐乐（从中国传入）、乡乐（朝
鲜固有的）和军乐。
1、竹风流与弦风流 风流在这里指的是娱乐性音乐，其中竹风流是以乡笛为中心，而弦风流
则是以玄琴为中心的多段体、联曲性音乐。演奏竹风流的乐队由乡笛、奚琴
（擦弦乐器）、玄琴（形似中国古琴的拨弦乐器）、伽倻琴（与我国筝相似 的拨弦乐器）以及唐笛、牙筝、杖鼓（又称长鼓）和大鼓等组成；弦风流乐 队由玄琴、伽倻琴、奚琴、细笛、短萧、杖鼓等组成。竹风流多用作舞蹈伴 奏，代表性曲目是《平调会相》和《与民乐》，这些乐曲是由合奏与齐唱段 落连缀而成的。弦风流多用于节日喜庆和春游活动，代表曲目是《灵山会相》， 它由 9 个段落构成，其中有一吟颂佛经段落很有特色。
2、宫廷典仪音乐
　　这类音乐主要属唐乐系统，原来全部用来自中国的唐乐器，现在则加入 了大笒（管乐器）和奚琴等朝鲜传统乐器，在演奏这类音乐的乐队中还可以 看到编钟、编磬和方响等中国古老的宫廷乐器，它主要用于过去帝王的祭祀、 出行等场合，其曲目包括从中国传入的《步虚子》、《洛阳春》，朝鲜人自 己创作的《保太平》、《定大业》等。
（三）民间音乐 在民俗乐中声乐占多数，大部分是劳动人民中广泛传唱的民歌，少数是
在上层阶级和知识分子中流行的声乐体裁。
1、农谣 它是农民、渔民和家庭手工业者中传唱的劳动歌曲。按劳动方式可分为
集体劳动和个体劳动歌谣，彼此在音乐风格和演唱方式上有所不同。集体劳 动歌谣多由领唱和齐唱两部分构成，喜欢采用将几首歌谣连在一起演唱的联 歌体形式，速度由慢渐快，曲调风格由静至动。个体劳动歌谣抒情性较强， 音域较开阔、旋律气息较长，不少是自由节奏的。
2、抒情谣

　　它在朝鲜民谣中流传面最广，生动地反映了广大人民的丰富感情世界， 中心主题是歌颂爱情，以感人的旋律去表现人们在爱情生活中的酸甜苦辣。 一些著名的抒情谣流传时代久远，经过不断锤炼，凝聚了朝鲜音乐中最有特 色的精华。多数采用分节歌形式（一曲配多段词），但也有几首著名的抒情 谣是通节歌，即把几段词连在一起配以一气呵成的曲调。抒情谣中可以常见 到同名歌谣有多种变体的现象，最典型的是《阿里郎》，各地有数十首《阿 里郎》，它们的内容相同，但曲调却差别很大，音乐相当富有当地的色彩。
3、风俗谣 它是一种从多方面反映民间世态风俗的歌曲，与人民的日常生活联系密
切，常在节日娱乐和婚丧嫁娶等场合演唱。最有代表性的是轮舞歌，过去由 青年男女在月光下边舞边唱，后来在其他场合也表演，其音乐轻松欢快，舞 蹈性很强，代表曲目是《月亮，月亮》。童谣在风俗谣中也占很大比重，演 唱时常伴随各种游戏动作。《跳绳》、《捉迷藏》、《捕蜻蜓》等都是流传 很广的游戏歌。另外反映儿童日常生活的《采山菜》、《哄麻雀》等也极富 情趣。童谣曲调短小、音域较窄，以级进为主，相当口语化。
4、歌乐 它是对过去在上层阶级和市民中流传的歌谣的统称，可分为歌曲、歌辞
和时调 3 种。
　　歌曲与歌辞具有近千年的历史，现存曲调 20 余首，这些曲调是固定的， 但为它们而填写的词有数千首。也喜欢用联曲的形式演唱。其音乐风格凝重， 具有文人艺术的特点。主要曲目有《慢大叶》、《中大叶》等。
歌辞的音乐更富有民间抒情谣的特点，它采用通节歌形式，旋律有较多
变化和装饰，喜欢用假声演唱，著名曲目有《竹枝词》、《相思别曲》等。 时调的音乐与内容更为通俗，篇幅比较短小，音乐材料较单纯，朗诵性
强。
5、说唱——板嗦哩 它是一种故事情节完整的长篇叙事体裁，《春香传》、《沈清传》、《兔
子传》等 5 个曲目从 18 世纪流传至今。其表演包括唱、说白和形体动作三个
基本因素，其中唱占主导地位。它以形象鲜明的旋律咏唱韵文体的诗歌，揭 示故事人物的性格和思想感情。其音乐多数采用羽调式的界面调，由鼓手以 小鼓伴奏。说白则是以散文朗诵来叙说故事情节和人物间的对话，有的说白 略带旋律性和节奏性。此外说唱者还通过舞蹈化的形体动作来强化其艺术表 现力。
6、散调 一种联曲体大型器乐独奏曲。最初由伽倻琴名家金昌祚创造，他的伽倻
琴散调确立了这种器乐独奏体裁的基本模式，后来又相继产生了玄琴和大笒 等乐器的散调。
　　散调通常由 4 段构成，每段相对独立。它们按照固定的长短节奏模式顺 序排列。其音乐运用即兴、变奏、模进等方法发展，结构较自由，因此每位 演奏者都可以随时给它注入新的活力，增添能发挥乐器性能和演奏技巧的新 乐句和乐段。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第二节东南亚

一、印度尼西亚
　　被称为“千岛之国”的印度尼西亚共和国以它旖丽的热带风光、遍布各 地的名胜古迹、多彩的民俗风情吸引着来自世界各国的观光客，使他们在这 片充满着神话色彩的土地上流连忘返。而它那些多姿多彩、散发着南洋情调 的传统音乐艺术更使游客们沉醉销魂。每当夜幕降临，从椰林掩映的大小村 寨送来飘忽不定、错落有致的音乐时，人们不由得萌发出置身于仙境之感。 正因为如此，印尼的传统音乐，特别是甘美兰已成为东方艺术中在世界范围 内知名度最高的一种，因而也成为印尼用以招徕旅游者的重要手段。
（一）爪哇与巴厘岛的甘美兰音乐 作为印尼传统音乐文化的集中体现者，甘美兰分布的范围很广，各地的
甘美兰的乐器名称、乐队组成、音乐结构都有一定的差异，但它们在音阶、 调式、乐器功能、演奏方式等方面又有许多共同或相似之处，而其中最典型 体现出这种音乐艺术特点的要数爪哇和巴厘岛的甘美兰。
1、甘美兰与东南亚的锣群文化 甘美兰（Gamelan）这个词是爪哇语，它既指以金属敲击乐器为主体的合
奏音乐，同时也指演奏这种音乐的乐队。这种乐队组合形式不仅存在于印尼，
而且也广泛分布于东南亚的许多国家。由于在这些国家的传统乐队中锣的数 量很多，而且在合奏中起着十分重要的作用，所以研究者们称这种具有普遍 性的音乐现象为锣群文化。包括印尼在内的东南亚各国的锣与中国汉族的锣 形状不同。其吊锣与我国傣族的铓锣相似，边缘较宽，锣面中央有一鼓包， 悬挂在木架上演奏，是节奏性乐器；而其水平放置的锣则呈带盖的锅状，单 个平放在木支架上的是击节奏用的，而按一定音高顺序将多个锅状锣排列在 一个长木架或藤圈上的排锣或围锣则是合奏中的主要旋律乐器。在东南亚各 种类型的乐队中印尼甘美兰锣的数量最多，作用最为突出，所以人们把它作 为锣群文化的代表。
关于甘美兰的起源，在印尼有这样一个传说：在古时候天神降临爪哇岛，
他铸造了一个铜锣，以向众神发号施令。不久诸神反映说，一个锣所发出的 信号太简单了。于是又铸造了第二个锣，过了一阵事务增多，两个锣也不够 用了。这样天神又铸造了第三个锣，这样由三个锣分别发出的音响便可以组 合成各种不同的信息内容。后来天神率众神离开爪哇，当他们再次回到这块 土地时，发现这里已住满了人类。于是他们便敲锣奏乐，与人同乐。这虽然 是神话，但却告诉我们一些有关甘美兰历史的事实：第一，甘美兰最早的乐 器是锣；第二，锣是由单个向多个发展的；第三，最早锣是为传递信号的， 后来才用于奏乐；第四，锣的演奏与祭祀天神有关。
　　而从考古材料出发，学者们普遍认为东南亚的锣群文化起源于广泛分布 在我国西南以及越南、缅甸北部的铜鼓，经过漫长的发展过程演变为东南亚 的各种锣，印度尼西亚的甘美兰则是以各种锣为中心再加上其他金属敲击乐 器和管弦乐器而构成的大乐队。这种乐器组合形式的最终完成大约是公元 16 世纪的事情。它很快在爪哇、巴厘以及其他一些岛屿普及开来，同时也成为 各地苏丹王炫耀权威与财富的重器，其中以梭罗和日惹两个宫廷所收藏的甘 美兰最为著名。
2、甘美兰的乐器与乐队

　　甘美兰乐队的乐器组合因地而异，通常大型的乐队由以下这些乐器构 成：
1）锣类：
（1）大吊锣
　　其形状与我国傣族的铓锣相似，直径为 75～100 厘米，悬挂在木架上以 木槌击奏，常成对使用，两锣之间的音程为 5 度（见图 1）。它在合奏中只 有在段落结束时才击奏，但印尼人却把它置于至尊地位，演奏前要向它敬香， 赋予它以神秘色彩
图 1 大吊锣

（2）中吊锣 它的形状与演奏方式与大吊锣相同，只是比它小一些，直径为 45～75
厘米。通常乐队有 3 个中吊锣。一些乐队还有数量不等的小吊锣。
（3）锅锣
　　其形状象一个带盖的锅，单个水平放置在木架上，直径 35 厘米，高 27 厘米，大乐队有 5～6 个，音高各异（见图 2）。还有一种小锅锣，它的形体 比大锅锣略小，声音略高，通常用两个。
图 2 锅锣

以上 3 种都是节奏性乐器
（4）排锣 它是旋律性乐器，由若干个音高不同的小锅锣，分两排按一定顺序放置
在木架上构成（图 3）。奏斯连德罗（5 声）音阶的排锣由 10 个，奏培罗格
（7 声）音阶的排锣由 14 个小锅锣组成。在大乐队中这两类排锣又各有高、 中、低音之分，彼此相差 8 度。在一些民间乐队中也有将这些锅锣排成一长 列的。
图 3 排锣


2）排琴类 这是甘美兰乐队中另一类重要乐器。
（1）木琴
　　由悬挂在木架上的 21～22 块长短厚薄不等的木片或竹板构成，长约 150 厘米，用两根前端呈车轮状的木槌击奏，音域达 3 个 8 度以上，其音色清脆 透明，适合演奏各种装饰性音型。
（2）金属排琴 图 4 金属排琴


由固定在共鸣箱上的 6～7 块铜或铁板构成，以木槌击奏，音域为 1 个 8
度（图 4）。其音色透亮，穿透力强，宜于在合奏中奏核心旋律。大乐队中 金属排琴有最低音、低音、中音和高音四种，彼此相隔 8 度，故音域实际上 达四个 8 度。
（3）共鸣筒金属排琴 图 5 共鸣筒金属排琴


　　它有 11～14 块较薄的金属板，每块板下都悬挂一个竹或铁制的共鸣筒， 置于一木架上（图 5），音域为两个 8 度左右。它亦有高、中、低音之分。 该乐器音色柔和，余音袅袅。
3）管弦乐器
（1）列巴布
　　甘美兰乐队中唯一的弓弦乐器。它有两根按 5 度定音的丝弦，琴杆细长， 共鸣体呈心形，其下方有一支柱，琴弓在弦外。
图 6 列巴布



（2）切连朋 拨弦乐器，结构与演奏方式与我国筝相似。共鸣箱呈木船状，长约 95
厘米，上面有 14 对丝弦，斜置在有四个支脚的木架上（图 7），以右手弹拨，
左手按弦。在一些地方还常用它来伴奏民歌。 图 7 切连朋

（3）竖笛
　　用一根长 30～50 厘米的竹管制成，上开有 4～6 孔，吹口处常缠有一个 藤圈，以此调节吹口的大小，演奏方法类似于中国的箫。
4）鼓类
　　甘美兰中使用的鼓都是双面鼓，横置于木架上，用双手分别击鼓的两面， 左手击强拍，右手则以掌心和指尖击鼓面的不同部位，奏出音色不同的鼓点。 在乐队中鼓的作用非常重要，乐曲的开始与结束以及段落的转换都由鼓来指 挥。在大乐队中有两个大小不等的鼓。
除了以上这些乐器之外，甘美兰音乐中通常还有一个女声或男声齐唱声
部，其发声轻柔飘逸，很自然地与乐器合奏融为一体。
3、音阶与调式
　　甘美兰使用音律不同的两种音阶，一种是叫斯连德罗的 5 声音阶，另一 种是叫培罗格的 7 声音阶。
　　斯连德罗音阶由三个略大于大 2 度、两个略小于小 3 度的音程构成，听 起来接近于中国以及其他一些地区的无半音 5 声音阶，只是觉得某些音不那 么“准”罢了。当然所谓准是相对而言的，这样一种音程结构的音阶在印尼 人听起来完全是准的。
　　培罗格音阶的结构要比斯连德罗复杂。粗略地讲它由两个大于大 2 度的 和五个大小在小 2 度与大 2 度之间的音程构成，实听起来的感觉为：
谱例（13）培罗格音阶


这两种音阶都各有 3 种帕台特。所谓帕台特首先是调式的意思，但它除
了规定调式主音之外还表示旋律型、音域、终止式等意思，它们各自还有特 定的表意内容和演奏时辰。
4、音乐结构特点 听过甘美兰的人往往会觉得它是一种既简单又复杂的音乐。说它复杂，
是因为这种音乐由许多条不同的旋律线构成，色彩各异的音响此起彼伏错落 有致。说它简单，是因为一首长达几十分钟乃至数小时的乐曲其曲调似乎是 固定不变的，它不断循环往复，无始无终。因此我们有必要透视一下这种音 乐的独特结构。
1）复音层叠 甘美兰是由多种乐器合奏并常加有齐唱声部组成的多声音乐。在如此杂
色斑斓的音响中我们通过仔细剥离，可以发现有四个音响层次。第一是核心 旋律层，通常由金属排琴在不同 8 度上奏出。它进行得十分缓慢，但由于这 种乐器音色独特，穿透性强，所以在众多声部的重合中仍能清晰地分辨出来。 据说在印尼，核心旋律多达 4000 余首，常演奏的也有千余首，它们是构成甘 美兰音乐的基本材料。第二是装饰变奏层。由共鸣简金属排琴、木琴、排锣 和切连朋演奏，每种乐器根据各自的性能对核心旋律进行即兴性的加花变 奏，由于各乐器演奏的装饰性音型不同，所以当它们重合在一起时音乐就变 得复杂起来了。第三是对比层，由竖笛、列巴布和齐唱声部承担。它们围绕 核心旋律进行自由的即兴演奏，各自的旋律相对独立，如同几条颜色分明的 线条横穿于斑驳陆离的图案之中。第四是节奏层，由各种吊锣、锅状锣和鼓 演奏。这样一些层次叠置在一起，音响自然会变得错综复杂。
2）句逗结构
　　在刚才谈到的节奏层中，各种锣是在特定的拍子，以特定的顺序击奏的， 它们不仅是打拍子，而且还通过各自特有的音响将乐曲划分为大大小小的结 构单位，就像在写一篇文章时用逗号、分号、句号将句子、段落清楚地划分 开来一样。这些音高不同、音色各异的锣声秩序分明，它们既标明了音乐的 句逗，又为合奏增添了更为丰富的音响层次。
3）循环曲式
　　除了一些作为戏剧伴奏的短小场面音乐之外，甘美兰音乐的演奏都带有 循环性。每个段落都可以不断反复，大吊锣的每一次击奏标志着一次循环的 终结和下一轮循环的开始，如此不断地继续，无始无终，只有当鼓手击出特 定的鼓点时才转换演奏新的曲调。据说这种循环性的曲式源出自印尼宗教中 “轮回”的观念。
　　每一首甘美兰乐曲通常都有一段序奏，它将曲中所使用的音阶、旋律型 集中地呈示出来，这项任务既可以由乐器独奏，也可以由齐唱来承担。当大 吊锣一记响亮的击奏出现，便标志序奏的结束和乐曲的正式演奏开始。每首 乐曲的段落数量不固定，但多数有两段。全曲行将结束时速度急剧加快，然 后突然慢下来，最后以大吊锣的响亮声音结束全曲。
5、巴厘岛音乐的独特风格 前面讲的是以中爪哇地区为代表的甘美兰音乐的一般特点，每个地区的
甘美兰都有自己独特的风格，而其中以巴厘岛的最有特色。 巴厘岛位于爪哇的东边，它虽然很小，但其音乐与舞蹈却是世界闻名的。

它的文化受到爪哇和印度教的很大影响，同时又具有村社群体文化的鲜明特 征，在这里我想将巴厘岛的甘美兰与爪哇岛的作一比较，以说明它风格独特 之所在。
　　人们第一次听到这两地音乐时首先获得的印象便是巴厘甘美兰显得奔放 热烈，它的演奏在速度和力度上对比十分明显，音乐的快慢强弱的转换非常 突然，有时如疾风暴雨般突如其来，有时又如雨过天晴，瞬间变得风平浪静， 音乐展开极富戏剧性；而爪哇的音乐显得斯文典雅，它的速度与力度变化是 逐渐完成的，缺少明显的高潮。其次在巴厘的甘美兰中敲击乐器占绝对支配 地位，许多乐队甚至不用管弦乐器。这种乐队奏出的音乐音量很大，显得格 外华丽辉煌；在爪哇乐队中虽然多数也是敲击乐器，但管弦乐器作为对比声 部作用仍较突出，有些乐曲还由它们来领奏引子，因此整个乐队合奏起来音 乐显得比较柔和细腻，第三，巴厘岛音乐在合奏中喜欢采用将几种乐器的音 响镶嵌重合在一起的手法，即每件乐器只奏 1～2 个音，数件乐器交错演奏便 可构成绵延不断的旋律，这样做的结果使合奏的各声部有机地融为一体；而 爪哇音乐各声部都有自己连贯的旋律线条，彼此层次分明，相对独立，第四， 巴厘音乐还有一个爪哇所没有的特点，那里的乐队中许多种乐器都是成对或
4 个为一组地使用的，而彼此在定音又略有细小的差别，合奏起来造成一种 颤抖起伏感。
6、甘美兰的功能
　　在印尼，甘美兰是上至王公贵族，下至乡村居民都普遍喜爱的一种艺术， 它的创作与表演都与社会生活密不可分地联系在一起。印尼群岛地处热带， 物产丰饶，人民谋生不难。他们有充裕的时间去玩甘美兰以作为娱乐。许多 村庄从成人到孩子每人都会演奏几种甘美兰乐器，他们可以随时参与到这种 音乐的表演之中，每到夜晚，尤其是在节日喜庆时全村人便聚集在一起通宵 达旦地奏乐取乐，这时甘美兰的演奏便不仅是一种音乐活动，它已成为整个 村庄男女老少的社交场所。
在印尼甘美兰还是与皮影戏和舞蹈共生发展的，它是这两种姐妹艺术演
出时不可缺少的伴奏。皮影戏在印尼叫作“哇扬”，它的题材多数取自印度 史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》以及印尼民间传说《潘吉演义》，皮偶 的操纵和剧情的解释由一位称作“达朗”的人来承担，而气氛的烘托和剧中 人物情感的表达则主要由“达朗”指挥甘美兰乐队来完成，这时所演奏的乐 曲，其结构与长短完全取决于剧情的需要。为舞蹈伴奏的甘美兰，它的风格 是与不同舞蹈类型相适应的。中爪哇的古典舞作为一种宫廷艺术，为它伴奏 的甘美兰乐队规模很大，乐曲风格凝重舒缓；而巴厘的民间舞蹈深受印度文 化的影响，舞姿灵活多变，为之伴奏的乐队规模较小，乐器组合也较自由， 所奏乐曲很富有戏剧性。
（二）东西方文化结合的产物——克隆钟歌曲 与前面所讲到的甘美兰音乐相比，我国人民更为熟悉的是《梭罗河》、
《椰岛之歌》、《哎哟妈妈》等优美动听、充满着南洋情调的印尼歌曲，它 们的音调、结构和风格以及伴奏的乐器与甘美兰迥然不同，这样一些歌曲在 印尼叫作克隆钟，它们是来自葡萄牙的民间音乐与印尼本土的音乐传统相互 融合的产物。
1、克隆钟的由来
16 世纪葡萄牙的商人和传教士作为殖民者率先大批来到印尼群岛，不久

西班牙和荷兰人也接踵而来。这些西方国家为争夺这块富饶的殖民地彼此进 行了战争，最后葡萄牙人被荷兰人战败，印尼沦为荷兰的殖民地，达 350 年 之久。葡萄牙人作为战俘沦落到社会下层，他们被安置在固定的居留地，这 些特殊的移民在那里保存了从故土带来的文化，并在当地传统的影响下将它 加以发展，克隆钟歌曲就是这种文化演变现象的一个例子。
　　克隆钟原来是马来语的一个拟声字，意指跳舞蹈时的脚铃声。它起先被 转义为伴奏这种舞蹈的音乐，然后又用来指演奏这些音乐的葡萄牙民间小乐 队，它包括长笛、小提琴、6 弦吉他、拨奏的大提琴、三角铁、手鼓和也叫 作克隆钟的 5 弦小吉他。这种乐队的音乐家们特别喜欢自弹自唱一种叫作“法 多”的葡萄牙民歌，以抒发他们怀念故国的感情，久而久之他们所唱的这些 歌也被称为克隆钟了。当他们沦落为流浪艺人之后，这种表现怀乡情调和略 带感伤色彩的歌曲随着他们的飘泊在印尼各地逐渐地传播开来，在此过程中 印尼人又对它进行了相应的改造，使它本土化，最终变成印尼民族自己的音 乐财富。而现在凡是采用这种风格创作的、以这种小乐队伴奏的歌曲统统都 称作克隆钟。
2、克隆钟歌曲的特点 现今流行的克隆钟歌曲统一都用印尼国语，歌词多数采用印尼传统的班
顿诗体，即四句为一段，句子首尾都押韵，而且喜欢用比兴的手法来增添其
生活情趣，《哎哟妈妈》的歌词就是一个典型的例子： 河里青蛙从那里来？ 是从那水田向河里流来。 甜蜜爱情从哪里来？ 是从那眼睛里到心怀。
歌曲的旋律则与印尼的传统音乐大不相同，它们是用西洋大小调 7 声音
阶写成，曲调悠扬，富有抒情色彩。乐句的节奏安排多为前紧后松，即句子 开头的几个音时值较短，后几个音拖得较长。其演唱发声松弛，近似于说话。 伴奏乐器的配置和演奏上尤其具有特色，小提琴基本上是重复歌唱的声部， 好似甘美兰中的核心旋律层；弹奏分解和弦的 6 弦和 5 弦吉他，与主旋律线 保持某种若即若离关系的长笛声部分别构成装饰变奏层和对比层；拨奏的大 提琴则与手鼓和三角铁一道模仿锣鼓声，形成节奏层，于是为数不多的几件 乐器便奏出了具有南洋情调的多声音乐，它既与歌曲南欧风格的旋律相贴 切，又蕴含着印尼本土音乐传统的神韵。
（三）别具情趣的音乐游戏——安格龙
　　如果说中爪哇和巴厘岛最有特色的乐器是甘美兰中那些大大小小的锣， 那么西爪哇最有代表性的则是摇奏竹乐器安格龙。这种乐器虽然在印尼各 地，特别是中小学校都可以看到，但玩得最红火的仍是它的发源地西爪洼。
图 8 安格龙


　　安格龙的结构十分简单，通常就是在竹框架上悬吊两根长短粗细不一的 竹筒，其上端削成长舌状、下端呈凹形，它们分别插入框架底部粗竹筒的两 个长方形槽内，通过摇奏使悬吊的竹筒撞击槽壁，发出清脆的声音，两根竹 筒所发声音彼此相距一个 8 度（见图 8）。一人可以同时持两架摇奏，发两 音，这样要演奏一首乐曲就要有 8～9 人乃至数十人参与。说起来安格龙的演 奏非常容易，只要手执竹架，左右快速摇动便可以发声。但由于每件乐器只
　　
能发一音，合奏起来每个人都必须自始至终保持高度的注意力，以便适时切 入，稍不留意就会奏错，破坏乐曲进行。因此参与安格龙演奏可以培养人们 的节奏感和集体主义精神。近几十年来它已成为大众娱乐和儿童音乐教育的 有力工具。目前印尼全国的多数中小学都有安格龙乐队，它已成为这些学校 音乐课程的一项重要内容。一些大城市的旅行社也开设了让观光者参加演奏 安格龙的娱乐项目。东南亚其他一些国家也引进了安格龙，将它纳入到学校 音乐课中。
　　为了推广这种独特的民族乐器，现在成套的安格龙已按 12 平均律定音， 这样它便可以演奏各种风格的曲目。同时在乐队中还加进了大提琴、手鼓和 木琴等其他乐器，从而进一步丰富了它的表现力。
二、泰国
　　泰国作为东南亚的一个国家，它的音乐文化具有与该地区其他国家许多 相似的特征，例如前一节所讲到的锣属乐器的广泛使用，但它自身的历史、 地理、民族构成和人文环境又赋予它的传统音乐以显著的独特色彩。以宫廷 为中心的泰国古典音乐是在继承柬埔寨吴哥王朝的孟高棉文化基础上，在公
元 14～18 世纪的大城王朝时代形成和发展起来的。从 1782 年延续至今的拉 玛王朝一直保持着这一音乐传统。它作为泰国民族文化的象征倍受皇家和政 府的保护。泰国中部泰族人的主要聚居区是这种古典音乐的主要流行区域， 也是本节所要讲述的重点。它的东北部与老挝相邻，是老族人的居住地，那 里是在中国西南地区和老挝也广泛流行的排笙音乐的世界。它的北部居住着 苗、瑶、拉祜、克伦、傈僳等山地民族，其祖先均来自我国西南，它们的音 乐与我国相应民族基本一致，不过间或可以看到缅甸的影响，例如围成半圆 形、可奏旋律的套鼓十分盛行。至于南部则是马来人的居住区，其音乐有着 与马来西亚及印尼相近的色彩。
（一）中部地区的古典音乐
　　泰国古典音乐的大多数曲目是为戏剧《拉玛坚》的演出而创作的。该剧 取材自印度史诗《罗摩衍那》，全剧很长，要 400 个小时才能演完，通常只 演其片段。在曼谷王朝建立以来的 200 年间音乐家给该剧的重要场次和诗都 配上音乐，曲目达 1200 首之多。后来为了演出方便，人们将它们按内容加以 分类，每逢演戏就先从剧本中选取所需段落，然后再依剧情按类择曲。久而 久之这些表现内容不同的乐曲也被用到日常生活的各种民俗仪式和节日场 合，泰国古典音乐分声乐与器乐两种，这里着重谈后者。
1、音阶与调式特点
　　乍听泰国古典乐队的演奏，人们会觉得音不“准”，其实这正是泰国音 乐的音阶特征，因为它用的既不是 12 平均律音阶，也不是中国音乐中常可听 到的那种 5 声音阶，而是一种独特的 7 平均律音阶，即将 1 个 8 度划分为 7 等分，然后由这 7 个等音程构成的音阶。如果将它与 12 平均律的 7 声音阶相 比较，就不难发现，这两者的 8 度音是完全一致的，4 度和 5 度音也相差不 远，而 2 度则比 12 平均律的低 1/8 音，3 度、6 度低 1/4 音，7 度低几乎半 音。因此当人们用听惯了西洋或中国音乐的耳朵去听泰国音乐时，自然就会 觉得它不“准”了。
　　不过在实际演奏乐曲时这 7 个音并非同等重要的，泰族风格的乐曲通常 仅以其中的 1、2、3、5、6 级音构成，孟高棉风格的乐曲则偶然出现第 4、7 级音，以丰富音乐的色彩或作为转换调高之用。所以泰国音乐听起来仍然表
　　
现出明显的 5 声音阶倾向。
　　泰国乐曲半数以上结束在 do 音上，还有一部分分别是以 re、sol、la 为终止音的，而以 mi 音结束的比较少见。终止音对乐曲调式的构成是有决定 性意义的。因此如果用中国音乐的理论术语来表示的话，那么宫调式在泰国 音乐中是最主要的调式，商、羽、徵调式次之，角调式最少。其中除角调式 外，其余各调的乐曲均以级进下行结束在主音上。
2、音乐特点
　　泰国古典音乐的旋律多以循序级进的方式展开，很少出现 3 度以上的跳 进。听起来就如同涓涓细流那样平静安稳。乐曲结构十分方整。由若干个（一 般为偶数）等长的乐句和乐段构成，各句中的骨干音之间和各句末的结束音 之间都显示出一种以 4、5 度音程为轴心的相互呼应关系。加上它的节拍几乎 都是二拍子，强弱位置十分固定，并且总是以小钹的两种不同击奏方式准确 地将它们表示出来，因而更加强了音乐的平稳感。
　　其器乐合奏也具有与印尼甘美兰相似的复音层叠的特点，但层次划分不 如甘美兰那样清晰，各乐器主要是围绕基本旋律进行加花变奏。由于各自的 性能不同，演奏技巧不一，装饰性音型各异，因此合奏起来便形成所谓的“支 声复调”（几个声部一起唱奏时，某些声部临时偏离基本旋律而造成的多声 效果）。这在一定程度上给四平八稳的旋律增添了一些活跃的因素。
3、乐器与乐队
1）旋律性打击乐器
（1）围锣
　　由 16 个小锅状锣平置在一个圆形藤支架上构成，演奏者坐在圆支架内两 手执槌击奏。音域为两个 8 度加 2 度（见图图 9 围锣 9）。


它有大小之分，小的比大的高一个 8 度。合奏中大围锣主奏基本旋律，小围 锣时有加花性变奏。
（2）竹排琴
　　以 17～21 块厚竹或木片悬吊在船形共鸣箱上构成，用两根木槌击奏，音 域最多达 3 个 8 度（见图 10）。有第一与第二竹排琴之别，前者与围锣一道 奏奏主旋律，后者比前者略低几度，喜奏活泼调皮的音型。
图 10 竹排琴


（3）铁排琴 其构造和演奏方式与竹排琴相似，只是琴键为铁制或铜制，亦有第一、
第二之分，其功能也与竹排琴同。
2）节奏性打击乐器
（4）小钹 一对茶碗状的铜钹。有两种击奏方式，一种是敲击时带有向右斜滑动作，
发出“ching”的声音，表示弱拍，另一种是一个小钹正好重合地扣击在另一 个上，发出“chap”声，表示强拍。
（5）铓锣 其形状和功能与印尼甘美兰中的大吊锣相同。总是在偶数小节的末拍上
击奏，表示最强拍（参见图 1）。
（6）塔朋鼓

　　形似横置的、中腰略粗的桶，两端蒙以皮面，以两手击奏。整个鼓身缠 有皮条，以调节鼓面的张力，达到调音的目的，它是乐队的指挥者。
（7）大鼓 形似腰身粗壮的大缸，直立放置，通常成对使用，以两根木槌击奏。
（8）通鼓 形似高脚酒杯状的单面鼓，鼓身用木头或陶土烧制而成。据认为它可能
从西亚传入。
（9）手鼓 与许多国家通行的手鼓形状相似，只是边缘上没有铃或金属片。
3）管弦乐器
（10）竖笛
　　竹制，正面有 6～7 按孔，另有一个蒙以竹膜或薄棉纸的膜孔，在乐队中 吹装饰性旋律，有大、中、小之分。
（11）皮
　　它是一种硬木制、呈纺锤状的双簧管类乐器，有 6 个按孔，簧舌用一片 干棕榈叶浸湿后折叠而成，是后述皮帕特乐队的领奏乐器，亦有大、中、小 之别。
（12）鳄鱼琴
　　它是一种水平放置、共鸣箱呈椭圆形、琴柄窄长的拨弦乐器，因早期琴 柄一端刻成鳄鱼头状而得名。上张有 3 根弦，演奏方式与筝相似。它是后述 马何里乐队的领奏乐器之一（图 11）。
图 11 鳄鱼琴


（13）三弦胡 擦弦乐器。共鸣体用半个椰子壳制成，上蒙以皮面，硬木或象牙制的琴
杆插入共鸣体内，其下方伸出一细长支脚。3 根琴弦彼此相隔 4 度。主要用
于马何里乐队和伴奏声乐。
（14）都旺胡 共鸣体用一截短粗竹筒制成，有两根琴弦，结构、定弦和演奏方式与中
国二胡相似。
（15）鸟胡
　　以半个椰子壳为共鸣体，有两根彼此相隔 5 度的琴弦，其高音弦定音与 都旺胡的低音弦相同，两者在乐队中常常配合演奏，一问一答。
4）乐队
（1）皮帕特乐队 由“皮”领奏，并加上各种旋律性和节奏性打击乐器的乐队，有大、中、
小型之分。
（2）库朗塞乐队 以弦乐器和竖笛加节奏性打击乐器组成，有中、小型两种。
（3）马何里乐队 由前述两种乐队的乐器组合而成，即包括旋律性、节奏性打击乐器和除
了“皮”之外的管弦乐器。
（二）东北部地区的民间音乐 与老挝毗邻的泰国东北部地区以排笙音乐闻名。排笙的笙管有 6～18 根

不等，分两排插入木制音箱内，另有一吹管伸进音箱，吹起来既能奏出单音 旋律，又能产生丰富的和声。其音律与古典音乐的 7 平均律不同，而接近中 国的音律，所以听起来“很准”。大部分排笙能发出全音阶的 7 个音，但多 数乐曲仍表现出鲜明的 5 声音阶倾向。
　　排笙群舞是常见的表演形式，演出者边吹边舞，以大幅度的动作、优美 的旋律和多彩的和声造成热烈的气氛。它还常为情歌伴奏。这种情歌采用男 女对唱形式，旋律大体固定，歌词则是即兴的，常有打情骂俏的内容。排笙 还常与其它乐器组成乐队，为舞蹈和歌曲伴奏。
三、菲律宾
　　在东南亚诸国中菲律宾的音乐显得颇为“与众不同”，因为在该国 90％ 以上居民中流行的音乐深受西班牙和美国的影响，在西班牙殖民统治的 300 多年间，菲律宾很长一段时期又是受远在太平洋彼岸的墨西哥总督府所统 辖，因此发端于欧洲，而后又在美洲得到发展的多种音乐形式、体裁、乐器 与乐队都曾大量地传入菲律宾，并在人口密集的中部平原地区取代了当地的 传统音乐。只有在北部的山区和南部的伊斯兰居民区中仍较完整地保存了本 民族的音乐文化。
（一）中部平原地区音乐 这一地区包括吕宋岛南部和米沙鄢群岛，那里是菲律宾政治、经济和文
化的中心，在过去曾是西班牙和美国殖民势力最为集中的地方。来自欧洲的
音乐及它们的变体已成为当地音乐生活的主流，这些外来的音乐既包括西洋 古典音乐、基督教圣咏，也包括民间歌舞曲和通俗音乐，其中最有特色并能 生动地表现菲律宾人民生活情趣的是民间歌舞曲。典型的体裁叫作“巴里 道”。它是一种欢快活泼并常常有幽默诙谐色彩的爱情歌曲，旋律以西洋大 小调 7 声音阶写成，以弹拨乐器演奏的简单和弦伴奏，多为稍快的 3 拍子， 既可以清唱，也可以边舞边唱。与巴里道形成对比的声乐体裁是“昆迪曼”， 它长于表现感伤哀怨的情调，是一种慢 3 拍子的抒情歌曲，旋律多为小调式， 进行中时有简单的转调。一些专业作曲家常将它加以改编搬上音乐会舞台， 从而成为艺术歌曲性质的曲目，源于西班牙，之后已本土化了的弹拨乐队“朗 达亚”在这一地区也十分流行，它由多把音区与音域不同的曼多林和吉他类 乐器以及用来拨奏的大提琴组成，并经常加上木琴、铃鼓、定音鼓和三角铁 等敲击乐器。它既可演奏圆舞曲、波尔卡等欧洲音乐体裁的曲目。也可以演 奏当地的民间舞曲，例如常在世界各地演出的竹竿舞就是由朗达亚乐队伴奏 的。传统竹竿舞是模仿长脚鸟在田间跳跃的动作，它以一对或数对长竹竿相 击，舞者利用竹竿分开的瞬间插足跳跃，乐队以轻盈活泼的音乐为表演烘托
热烈的气氛。 近几十年来在马尼拉等地竹乐器也十分盛行，由竹琴、竹管、竹笛、竹
鼓和竹竖琴组成独特的竹乐队，它可奏出优美的旋律、丰富的和声，尤其是 各种竹乐器发出的略带颤抖的音响使人闻之有置身于“仙境”之感。当地人 还用竹管制成管风琴，其音色清纯明亮，现在每年都要举办“竹管风琴节”， 这项活动已成为该地区音乐生活的重要组成部分。
（二）北部山区的音乐 在吕宋岛北部的群山中散居着伊戈罗特、卡林加、伊富高等菲律宾原住
居民，他们保存着古代马来人的部落文化。这些民族的音乐活动通常是群体 性的，并与劳动、祭祀、民俗礼仪紧密地联系在一起。他们的歌曲喜欢采用

一领众和的表演方式，旋律比较短小，一字一音，音域较窄，多用无半音的
5 声音阶，其风格与台湾高山族音乐较为接近，都具有某些与南太平洋群岛 乃至大洋洲原住居民音乐相一致的特征。这里也是锣群文化的分布区，不过 当地用的是与中国锣形状一样的平面锣，而不是前述印尼和泰国的那种铓锣 或锅状锣。几面锣组成一个乐队，每人演奏一面，以手掌或槌子敲击，这些 锣音高不固定，所以不能演奏旋律，但可以奏出复杂的节奏，常用于祭祀仪 式和伴奏舞蹈。在当地的部落社会中锣还可以用作嫁妆、换取牲畜，甚至抵 押房屋地产。除此之外还有用鼻子吹奏的笛子、口簧、竹筒、鼓和形状不一 的弹拨乐器，它们多数是用竹子制作的。
（三）南部穆斯林地区的音乐
　　在菲律宾南部的棉兰老岛和苏禄岛居住着 100 多万信仰伊斯兰教的居 民。那里的歌曲演唱声音高亢，喜用拖腔，一字多音，富于装饰，具有阿拉 伯音乐的韵味，与北方部落简单古朴的歌曲大异其趣。当地流行的锣与印尼 相似，叫作“库林当”，由 8 个锅状锣平放在木架上，排列成一行，用两根 木槌击奏，据说它就是从印尼和马来西亚传入的。这种锣多数按印尼无半音 的斯连德罗音阶定音，音色清亮，能奏出优美的旋律。它与几面铓锣和鼓组 成菲律宾著名的锣乐队，常用来伴奏舞蹈或用于驱魔治病的巫术仪式。近年 来一些菲律宾专业作曲家也为这种锣乐队创作乐曲，因此，它作为一种民族 音乐传统，影响已遍及全国。南方流行的乐器还有口簧、横笛、鼓和 2 弦弹 拨乐器卡恰皮等。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第三节南亚

一、印度
　　大家对印度音乐可能并不陌生，印度影视片中通常都有大段的歌舞表 演，那些时而缠绵哀怨，时而诙谐幽默的旋律往往能给人留下深刻的印象。 这些通过影视艺术传达给观众的印度音乐虽然已在相当大程度上商业化了， 但仍可以从中了解印度传统音乐艺术的基本特征：缠绕着几个骨干音上下迂 回、曲折进行的旋律，各种滑音和装饰性音型的点缀，始终伴随着曲调的持 续音，富于变化的鼓点以及情韵浓郁、略带鼻音的歌唱，所有这一切正是构 成印度传统音乐的基本因素。当然，作为人类文明古国之一的印度，音乐艺 术的魅力远不限于这些外在的因素。在古代它之所以能辐射到东南亚、东亚 和中亚的广大地区，在当今它之所以仍能在世界音乐文化中占有重要的地 位，这是因为它蕴含着经过数千年积淀的、精深博大的哲学与宗教内涵，而 要真正理解它，就必须了解印度传统音乐的历史渊源、基本结构原理，与哲 学、宗教和其他艺术门类的血肉联系。由于印度音乐对南亚次大陆其他国家 的影响极大，所以掌握了印度音乐的基本知识，同时也就获得了欣赏整个南 亚地区音乐的钥匙。
（一）音乐历史简述
　　据说印度最古老的居民是维达人。由于时代过于久远，他们古代音乐的 情况已无据可考，但至今在德干高原和斯里兰卡的偏远地区仍散居着少数生 产力水平很低的维达人，他们的音乐十分古朴，歌唱接近于语言，音域很窄， 只有 2～3 个音的旋律不断地反复，没有固定的节奏，这种原始的音乐形态也 许可以在某种意义上看作是印度最古老音乐的遗风。
现今多数居住在南方的达罗毗荼人也是印度的土著居民，早在公元前
3000 年左右，他们就已创造了包括农耕、饲养和城市建设在内的印度河文 明。虽然在音乐方面没留下多少遗迹，但从后述明显区别于北方的南印度古 典音乐中大概也可以或多或少地了解到一些古代达罗毗荼人音乐的特点。
大约在公元前 2000 年，来自伊朗高原的雅利安人进入南亚次大陆，在近
千年中他们的势力从印度河流域逐渐向恒河流域推移，印度古典音乐就是发 端于这一时代的，史称“吠陀赞歌”时期。所谓“吠陀”是印度最古老的宗 教文献和文学作品的总称（共四部），最早的集子叫《梨俱吠陀》，共收有 诗歌 1028 首。而稍晚产生的《娑摩吠陀》是一部配曲演唱的歌集，由指定的 婆罗门（印度古代宗教之一，印度教的前身）祭司按高、低、中 3 种音调诵 唱，旋律多半音进行，用维纳琴伴奏。《夜柔吠陀》还详细地记载了如何进 行这种音乐祭祀仪式。直到今天印度人仍把他们的古典音乐视为“人奉献给 神的艺术”。
　　公元前 6 世纪起至公元后几世纪间成书的印度两大史诗《摩诃婆罗多》 和《罗摩衍那》是用古典梵文写成的，它们对印度音乐乃至整个南亚和东南 亚文化的发展产生了难以估量的影响，成为 1000 多年间音乐舞蹈艺术取之不 尽用之不竭的源泉。其中《罗摩衍那》还记载了印度最古老的“萨”和“玛” 两种音阶的构成、歌唱时所用的 3 种音调、7 种调式以及 7 种拉斯（韵味与 情绪）。完成于公元 2 世纪的《乐舞论》系统地记述了印度古代戏剧、音乐、 舞蹈的风格特点和表演方式，它的出现标志印度古典音乐已发展到相当成熟 的阶段，并已形成了完善的理论体系。书中提出的乐器分类基本原则现今已
　　
被国际民族音乐理论界普遍采用。
　　从公元 1 世纪起随着印度人的大批迁徙、商业贸易的频繁往来和宗教的 向外传播，印度音乐开始传到中国、东南亚。中国隋代七部和九部乐中的天 竺伎就是被吸收到中国宫廷的印度音乐。相传唐玄宗所作的《霓裳羽衣曲》 的后半直接采用了印度的《婆罗门曲》。与此同时外来文化在不同时期也对 印度音乐的发展产生了不同程度的影响，其中波斯的影响尤为明显。公元 11 世纪左右印度北部开始受到穆斯林突厥军队的频繁入侵，他们也带来了波斯 和阿拉伯音乐和乐器。从 14 世纪起在多位苏丹王的倡导下，印度北方音乐逐 渐摆脱宗教的束缚而变得世俗化，其风格与表演方式也随之发生明显变化。 而南方的卡那提克音乐却较少受外来影响，基本保留了古代的风貌。这样一 来印度音乐便分化为南北两大系统并一直维持到现在。
　　16 世纪信奉伊斯兰教的贴木儿后裔在德里建立了著名的莫卧儿帝国，其 历代君主都十分喜爱音乐。在此前后，古典音乐从宫廷和上层社会向民间普 及，乐坛人才辈出，产生胡斯陆和丹森等杰出音乐家。前者率先以大众化语 言——印地语取代玄奥难解的梵语作为古典歌曲的歌词，有力地推动了古典 音乐的世俗化；他改革了印度最重要的乐器西塔尔琴，扩展了它的表现力； 他还创造了一些新拉格（见后述），并确定了北印度最重要的音乐体裁克亚 尔。后者的主要贡献是创造和普及了一些新拉格，改革了从波斯传来的拉弦 乐器拉巴布，他是苏丹宫廷的首席乐师，在印度至今仍流传着他能以音乐呼 风唤雨的故事。
18 世纪以后印度沦为英国殖民地，其传统音乐一度衰落，但在南方古典
音乐仍继续得到发展，产生了特亚格拉贾、狄克西塔尔和沙斯特里三位著名 音乐家，他们的作品成为南方古典音乐的重要组成部分。从 19 世纪末起泰戈 尔等为民族音乐传统的复兴作出了重要贡献。1947 年印度独立后政府和民间 对民族音乐倍加重视和保护，许多濒于失传的乐曲和乐器经过挖掘整理重新 焕发出生命力。直至今天，印度传统音乐艺术仍然在群众音乐生活中居主导 地位。通过著名音乐家拉维·香卡等人的努力，印度音乐已走上国际舞台， 在许多国家得到广泛传播。
（二）印度传统音乐构成的三大要素
　　印度传统音乐的表演具有很强的即兴性，但并不是完全随意的，无论是 什么体裁的乐曲都必须以拉格、塔拉和持续音这三大要素作为基础。
1、拉格
　　“拉格”被称为印度古典音乐的灵魂。在某种意义上讲，这种古典音乐 的最主要特点就表现出以拉格为基础的即兴演唱演奏上。然而到底拉格是什 么这一看起来很简单的问题却不是几句话能回答得清楚的，因为无论在中 国，还是在欧洲的音乐中都无法找出一个与之相对应的概念。因此要了解拉 格就必须从多方面对这一音乐现象进行剖析。
1）什么是拉格
　　拉格（Raga）一词是梵语，最早见于 6 世纪的梵文书中，意为色彩、情 绪。印度古代音乐文献称“拉格是一种特殊组合的音响，它的音符和旋律运 动象装饰品一样令人陶醉”。这种解释只是人们对依据拉格演奏的音乐的一 种感性印象。近代人更多是把它作为一种具有调式意义的旋律程式。这恐怕 是印度拉格外在的和最基本的特征，但并不能包容它所蕴含的全部意义。尽 管长期以来许多人对这种音乐现象作过各种令人扑朔迷离的演释，但剥离包
　　
裹着它的一些神秘色彩，仍可以显现出其构成的几个最基本的原则：
　　（1）每种拉格都有相应的、由 5～9 个音依一定次序排列的音阶，它们 的上行和下行可以相同也可以不同。与欧洲大小调音阶形成明显区别的是， 印度拉格常用的几种音阶中小 2 度音程居多，增 2 度次之，而大 2 度往往只
有 1～2 个（见谱例 14、15）。因此只要印度音乐家在演奏乐曲之前为给乐 器调音而奏 1～2 次该曲所用的音阶，它的特殊韵味就已清晰地飘散出来了。
　　（2）拉格中出现的音在乐曲中都有各自特定的功能，大致可分为四类。 第一是主音，它在拉格中起主要作用，经常使用，并以各种手段去强调它， 从而体现出该拉格的特性。第二是协和音，与主音相隔四度或五度，它在乐 曲中起比较重要的作用，居支撑主音的地位。第三是基础音，指音阶的起始 音，它通常并不是主音。第四是辅助音，在曲中只是作为经过音或装饰音使 用。此外尚有少量的不协和音，由于被认为与主音不协调，所以尽量少用或 不用。虽然有些拉格的音阶结构完全相同，但由于各音的功能次序不同，因 而成为不同的拉格。
　　（3）每种拉格都有各自强调的音组合与运动形式，也就是通常所说的旋 律型，它们作为拉格的有机组成部分大体上是固定的。例如在阿斯瓦利拉格
中 c——be——bd——c，bd——f——g 等音型最为常用。但在即兴演唱演奏 过程中音乐家往往喜欢将这些旋律型加以变化使用，将其中某些音降低或升 高，或者通过手指的轻轻滑动使某个音高发生细微变化，从而达到丰富拉格 表现力的目的。
（4）在印度音乐中装饰是十分重要的，正如前述的古代理论名著《乐舞
论》所说：“一首旋律没有了装饰就好像夜里没有了月亮，河里没有流水， 树上没有花朵，妇女没有珠宝。”经过长期的发展，印度音乐已形成了一种 装饰系统，它包括 15 种装饰音和多种装饰句。而每一种拉格都有各自固定的 装饰音和装饰句，这的确就象某位女士经常喜欢戴某几样首饰那样。
（5）按照印度的美学理论，每一种拉格还与一种特定的拉斯相联系。所
谓“拉斯”古梵语中是“韵味”的意思，现在主要是指审美过程中的特殊心 理体验或情绪，包括音乐在内的表演艺术都要表现拉斯。印度人把拉斯大体 划分为 9 种：爱情、幽默、悲哀、愤怒、英勇、厌恶、恐怖、惊奇、平静， 每一种拉格都至少要表现一种拉斯。在印度音乐理论中音阶中的每个音也都 被赋予了不同的表现内容，例如第一音“Sa”表现宁静，第二音“Re”表现 英勇豪迈，第五音“Pa”表现欢乐等，所以拉格必须根据它所要表现的拉斯 而对这些音进行取舍与组合。给音阶中的不同音和不同的调式加上各种表情 色彩，这在人类音乐的历史上并不鲜见，例如在西方赋予大小调以不同的性 格等，但将它们如此绝对化地加以组合应用的情况则确实不多。
　　（6）依照传统，拉格的使用还与印度的 6 个季节（春、雨、夏、秋、凉、 冬季）和一天中的各个时辰联系在一起。印度人认为某种拉格只有在规定的 季节和时辰演出才能发挥其功效，这一传统可能是受古代宗教思想的影响。 目前北印度仍遵循拉格的时间规定，而南方音乐已不再注意这一点了。
　　以上几点只是从拉格这种音乐现象中概括出来的基本原则。每种拉格提 供给音乐家的只是构成旋律的框架和特殊的情绪规定，而要将这些变为千变 万化、有血有肉的音乐则要靠音乐家的即兴创作才能。正象小提琴制作大师 在乐器的材料和样式受到严格规定的情况下，能够在音孔和琴头的微妙雕刻 中给自己的作品留下个人的印记那样，印度的音乐大师同样也可以在既定的
　　
拉格规范中通过即兴表演展示自己的创作才华。
2）拉格的类型
　　拉格的数量很多，有的书称有几千种。自 14 世纪形成南北两种音乐体系 之后，两地拉格在数量和名称上也不一致，因而要统计其确切的数量是很难 的。不过常用的拉格并不太多，北印度约有 50 个。南印度略多一些，为了整 理和使用方便，人们对两地的拉格进行分类，北印度分为 10 种主要拉格，南 印度分为 23 种主要拉格和数量更多的次要拉格。而在北印度最流行的有两 种，下面是这两种拉格的音阶、旋律框架及相应的拉斯和表演时间。
谱例（14）拜拉夫音阶与拉格 音阶
拉格表现虔诚黎明时表演 谱例（15）普尔维音阶与拉格
音阶
拉格表现神秘黄昏时表演 而在南印度有一种流行的拉格，其音阶和表现情绪及演出时辰与北方的
拜拉夫拉格完全一致，它叫作“马亚马拉夫格乌拉”，在南方以它为基础演 化出无数民歌的旋律。另一种流行拉格是“托迪”，其特点是旋律上行时略 去第 5 级音，形成从 f——ba 的小 3 度跳进这种特征性音程，下行时则出现 短暂的 5 级音。
谱例（16）托迪拉格表现悲哀早晨表演