在南印度谈到拉格时往往实际上指的是一种音阶序列，而作为旋律框架 意义上的拉格则多寓于各个具体的作品之中。
3）拉格音乐的结构
　　拉格提供的不仅是一种旋律框架，在印度古典音乐中拉格还意味着按一 定逻辑关系组成的音乐基本结构，它包括以下几个部分：
引子，称作阿拉普，是一种慢速的散板。它的主要作用是将该曲所用拉
格的基本特征和个性逐渐地呈示在听众面前，并引起他们产生相应的情绪。 这一段落通常从主音开始，然后缓慢地渐次逐级上行到高 8 度主音，再经过 中音区进入较低的音区。在这过程中多次出现以后段落中经常使用的旋律 型。阿拉普在古代是一种向神灵祈祷的形式，因而其音乐通常都是庄严肃穆 的，没有装饰，除以弹布拉琴奏持续音外，也没有其他乐器伴奏。有时阿拉 普的唱奏能持续半小时之久。当节奏性乐器鼓加入进来时阿拉普即告结束。 正式演奏的第一部分叫作斯塔伊，它是一个呈示性的段落，旋律围绕着 主音在中音区或低音区进行。第二部分是变奏性的，称为安塔拉，常从主音 的上 4 度或 5 度音开始，中间往往即兴唱奏出短小的装饰性音型。第三部分 是展开性的，叫作桑贾利，对前两部分主题进行综合、变化和发展，在这里 表演者可以充分发挥他的技巧和创造性，喉音唱法和滑音技术使用得很普 遍。第四部分叫阿波基，是陶醉的意思，在这部分中音乐达到高潮，音域扩 展到 3 个 8 度。旋律的唱奏者与鼓手竞相炫耀技巧，音乐显得格外热烈，扣

人心弦，最后两者嘎然停在同一拍上。 现在的表演往往并非将以上部分全部奏完，而只选用其中的两部分。
4）拉格细密画 印度人长于形象思维，无论神秘的宗教教义、深奥的哲学思想，还是错
综复杂的历史，他们都喜欢用形象生动的故事形式将它们表达出来。同样他 们也将无形的、难以捉摸的拉格音乐诉之于图象，其结果就是产生了一种将 音乐与美术融为一体的拉格细密画。所谓细密画是指作为书籍插图或在徽 章、匣子、象牙板上绘制的小型肖像画或装饰画，一度曾在许多国家流行。 印度的细密画主要由其壁画演变而来，同时也受到了波斯画风的影响。而拉 格细密画的主题则是来自音乐中各种拉格所表现的意境，如前所述印度人认 为每一种拉格都有具象的形式和美学结构，通过诗人和音乐家的描述，它可 以变为视觉形象，然后画家再把它绘制出来，所以人们称它为“看得见的音 乐”。其实从音乐转化为绘画的过程往往是以文学为媒介的，画家通常要依 赖诗歌和散文对音乐的描述来作画，因此更确切地说拉格细密画是音乐、文 学、美术三位一体的艺术。
　　例如有一幅作于 18 世纪初的、称作“米格拉格”的画。依照传统这是一 种求雨的拉格，它以其强烈、明亮的音响表现大雨的威力和久旱逢雨的喜悦 心情，一般应在 7～8 月份表演。在一本古代音乐著作中则这样描写：他遍身 如同碧绿的荷叶，面庞美如明月，黄色的衣裳披在他身上，他向上苍祈祷甘 露??。这幅画正是以此为内容的。画面正中印度教的克里希纳神与少女跳 舞，他身挂维纳琴，旁边有另一少女击鼓以象征雷声，背景是树木花草，天 上是乌云和闪电。
2、塔拉
　　塔拉是印度传统音乐构成的另一要素，是印度人对节奏、节拍的总称。 它在音乐中的地位和作用有一本书曾这样形象地写道：“脸是人身体的主要 部分、鼻子是脸的中心，一首歌没有节奏就像脸上没有鼻子。”印度的节奏 体系相当复杂，总共有 100 多种，常用的约有 15～20 种。作为节拍周期的塔 拉最短的有 3 拍，最长的达 128 拍，而较长的周期实际上是由若干个较短的 节拍单位构成的，例如 14 拍的周期由 3＋4＋3＋4 拍，16 拍由 4＋4＋4＋4 拍组成。一个周期中每个节拍单位的首拍都有特定的不同称谓，并以拍手或 摇动右手来标明。在每个长的周期中无论中间的节拍变化多么纷繁，最终都 必须准确无误地循环到开头的最强拍上。这一点是即兴演唱演奏者和伴奏的 鼓手必须具备的能力。
最常用的塔拉有以下几种：
（1）艾克塔拉，12 拍，分为 4＋4＋2＋2
　　（2）塔马尔，14 拍，通常划分为 5＋2＋3＋4 或 3＋2＋2＋3＋2＋2，其 区别在重音的多少和位置不同。
　　（3）达德拉，6 拍，分为 3＋3。常用于轻古典音乐、民间音乐和宗教歌 曲中。
　　（4）丁塔拉，16 拍，分为 4＋4＋4＋4，常用于北方古典声乐体裁克亚 尔中。
　　除此之外还有一些奇数节拍，如 9 拍、11 拍、13 拍、15 拍、17 拍等， 其划分方式为前面都以 1 拍为单位计数，而最后 3 拍则以 1 拍半为单位。
3）持续音

　　在印度的古典音乐表演过程中，自始至终都有持续音伴随着，在音乐构 成中它的作用虽然不如拉格和塔拉那么突出，但也是不可缺少的，而且作为 一种带有普遍性的音乐现象也是印度所特有的。通过它的存在给单旋律的音 乐增添了一点多声部的色彩。
　　持续音大概最早出现在 17 世纪末。无论在南方还是北方演奏持续音的乐 器都是弹布拉（见后述）。它只弹奏空弦，通常由歌唱家本人或其学生来承 担。
（三）北方与南方的音乐体系 古代全印度只有一种古典音乐体系，它与宗教关系密切。大约从 13 世纪
起来自西亚的音乐影响逐渐增强，杰出音乐家胡斯陆改革了原有的音乐，将 它引往非宗教的、世俗性的方向发展，从而增强了它的娱乐性功能。他还创 制了后来成为北印度主要乐器的西塔尔琴（见后述，图 14）。从他开始经过
600 多年的发展和革新，形成了与古代传统不同的、相对独立的音乐体系， 通常称它为印度斯坦音乐。而南方则继续保持传统，并在 15 世纪左右由音乐 家普兰达拉达萨将它系统化，被称作卡纳提克音乐。
　　下面就将北方与南方这两大体系的音乐特点作一比较，以便大家能区分 它们的差别。
①前者强调音乐的审美娱乐功能；后者重视音乐的道德和宗教的教化作
用。
　　②前者以拉格为旋律框架，并以此为基础创作音乐，乐曲演出也较严格 遵循有关拉格的时辰规定；后者更多是把拉格作为一种调式音阶来对待，更 注重具体作品的创作，对时辰规定遵守得不那么严格。
③前者在音乐表演中即兴成份很强，音乐家自由发挥余地较大；后者音
乐结构较严谨，虽然亦可即兴，但不甚自由。
　　④前者大量使用装饰音、装饰句，旋律显得格外华丽；后者较少装饰， 但喜欢用起伏较快的颤音。
⑤前者常用乐器是西塔尔琴、萨朗基琴和塔布拉鼓（见后述）；后者喜
用维纳琴、小提琴和木丹加鼓。
⑥两者的音乐体裁不同。
（四）主要音乐体裁
1、北印度 北方印度斯坦体系的音乐包括古典和轻古典两类。古典音乐的主要体裁
有德鲁帕特和克亚尔。
1）德鲁帕特 它是北印度现存最古老的声乐体裁，早期是用于颂神的，后来增加了世
俗性内容。其歌词以没有固定格律的若干首四行诗为基础。音乐包括斯塔伊
（呈示）、安塔拉（变化）、桑贾利（展开）和阿波基（陶醉）四部分（见 前面“拉格音乐的结构”一节），现在往往只唱前两部分并加上引子阿拉普。 德鲁帕特由男声独唱或两人齐唱，用弹布拉琴和鼓伴奏，音乐通常比较严肃 庄重。
　　还有一种结构与它相近的声乐体裁叫作达马尔，常在春天的洒红节上演 唱。内容多描写印度教克里希纳神与挤奶女郎拉达的嬉戏，富有浪漫色彩。 它的音乐较为欢快诙谐，节奏性也较强。
2）克亚尔

　　这个词来自波斯语，意为随想。其内容比较广泛，音乐优美精致，长于 表达细腻的感情具有女性特点。被称为印度音乐中的美声。其结构特点是引 子较短，接着是呈示和变化两部分，即兴部分在最后。全曲均以塔布拉鼓伴 奏。根据风格它分为大小两种。大克亚尔速度较慢，但音域较宽，装饰音丰 富；小克亚尔速度快，适于炫耀华丽的演唱技巧。
轻古典音乐的体裁包括：
3）图姆里 这个词原是拟声语，意为舞蹈者的跺脚声。其歌词多描述克里希纳神与
挤奶女郎拉达的爱情故事，尤其是表达恋人分离的痛苦和渴望爱人归来的心 情。它的旋律优美典雅，大量运用装饰性滑音，是庄重的古典音乐与纯朴抒 情的民间音乐的结合体。它没有冗长的引子，音乐从一开始就很活泼。共有 两部分，第二部分音区较高。男女皆可演唱。
4）伯杰恩
　　一种具有神秘色彩的宗教颂歌。原来是在 15 世纪的宗教虔诚运动中由游 方僧人演唱的。它的音乐比较单纯，但优秀的歌唱家通过运用精巧的表演手 段和倾注强烈的感情使它变为有艺术感染力的作品。
5）格扎尔 原来是一种波斯风格的情歌，现在有时也包含哲学性、政治性内容。歌
词采用对句形式，每一对句的意思相对独立。歌曲结构小巧精致旋律轻盈活
泼，常用比较单纯的 6 拍或 8 拍节奏，以萨朗基琴、风琴、弹布拉琴和塔布 拉鼓伴奏。它是北印度最流行的轻古典音乐体裁，在电影中也常演唱它。
2、南印度
在南方经常举行舞蹈音乐会，因此便产生了一些歌舞性的体裁。
1）瓦纳姆 分音乐会表演的塔纳·瓦纳姆和舞蹈晚会演出的帕达·瓦纳姆。其歌词
内容或是向神祷告，或是与爱情有关。其音乐有 3 个基本段落。第一段用中
音区较低的 4 音列和低音区的一些音；第二段用中音区较高的 4 音列及高音 区的一些音，结束之后用一个没有歌词，只唱印度音名的经过句向下一段过 渡；第三段之后亦以一个类似的句子结束全曲。音乐会的瓦纳姆为中速。舞 蹈晚会的为慢速，舞蹈的动作直接展示歌词内容。
2）克尔提
它是南印度最主要的音乐体裁，歌词内容广泛，由作曲家谱写的克尔提
有 1000 余首。它亦由 3 个基本部分构成，第一段之前有一个不长的引子，基 本段落之间插入一个变奏段，它是前面音乐主题的变化与发展，最后甚至变 化得与前面主题全然不同。
3）拉格姆—塔纳姆—帕拉维 它是一种声乐与器乐兼用的体裁。作为声乐体裁时以小提琴、弹布拉和
鼓以及陶罐伴奏。它也有 3 部分，开始时由歌手唱出短小缓慢的引子，呈示 所用拉格的音乐轮廓，小提琴重复声乐的乐句，歌手唱完后小提琴手进行即 兴演奏。第二部分音乐开始带有某种律动性，速度渐快。第三部分是固定节 奏的。在音乐进行中歌手、小提琴手和鼓手之间一答一问，相互模仿。由于 演奏是即兴性的，所以要求音乐家具有良好的记忆力。在第三部分中还可以 插入一种由不同拉格连接在一起表演的“拉格之环”和几种不同节拍周期连 在一起的“塔拉之环”，最后当然都要回到原来的拉格和塔拉。采用这种手

段可以极大地扩展音乐的表现力，同时也是对音乐家素质的考验。
（五）主要乐器 印度乐器种类纷繁，同一乐器在不同地区和民族中名称也不同。除作为
声乐和舞蹈伴奏外，这些乐器也用来独奏或小型合奏，在印度几乎没有大型 的传统乐队，这一点是与东亚和东南亚明显不同的。
1、弦乐器
1）维纳 它是印度最古老和最有代表性的乐器，种类很多，概括起来可分为南方
与北方两类。 南维纳亦称“鲁德拉·维纳”。它的共鸣体呈半球形，是用一块整木头
雕挖而成的，上有若干音孔，其边缘以象牙装饰，琴马立在面板上。四根主 琴弦架在琴马上，经过指板延伸到向后弯曲的琴颈。琴颈末端有一雕刻精美 的琴头。靠琴颈一侧的指板下方有一小葫芦，用来加强共鸣。另外还有 3 根 系在指板边缘弦轴上的共鸣弦。现代南维纳有 20～24 个品种，可奏出两个 8 度内的全部半音。该乐器全长 105 厘米左右。以右手拇指和食指弹奏主弦， 小指拨共鸣弦，左手按弦（见图 12）。图 12 南维纳


　　北维纳又称作“丙”，其结构与南维纳有所不同。它是在一根琴杆两端 各固定一个大葫芦，演奏时将一个葫芦置于左肩上，另一葫芦放在右膝上或 右腿旁，用右手弹奏、左手按弦。其琴弦的配置与南维纳相同（见图 13）
图 13 北维纳

有时人们也用“维纳”来泛指印度的各种弦乐器。
2）西塔尔
　　它是当今印度最流行的乐器，属长颈弹拨乐器类，全长 90 厘米左右。它 的共鸣体是半个蒙有薄木面板的大葫芦，琴颈既宽又长，指板上有 20 多个环 状金属品，可自由移动，以便于演奏不同的拉格。有 7 根主弦，其中 4 根奏 旋律，其余 3 根奏低音，另外还有 10 余根共鸣弦。有的西塔尔琴颈上端还装 有一个小葫芦以增强共鸣（见图 14）。西塔尔的音色柔美，既能奏出如歌的 抒情音调，又能弹出舞蹈性节奏。
图 14 西塔尔


（3）弹布拉 其名称来自波斯语。外形与西塔尔相近，但面板略为隆起，两个弦轴在
正面，两个在侧面，有 4 根弦，没有品。它不奏旋律，只弹空弦，以产生持 续音。
（4）萨朗基 弓弦乐器，以一块硬木雕挖制成。共鸣体底部呈长方形，上方两侧向内
凹，其正面的下半部分蒙一块小羊皮，上有琴马。4 根琴弦张在其上，此外 还有 10～20 根共鸣弦。常用来为歌曲和舞蹈伴奏和独奏（图 15）。
图 15 萨朗基

2、管乐器
1）笛

　　印度早期的笛子是竖笛，据说现在通行的横笛是由中国传去的。多少个 世纪以来印度人一直喜欢把他们所崇拜的克里希纳神描绘为吹横笛的顽童形 象。现在北印度的笛子开 7 个音孔，南印度的笛子开 8 个音孔。
2）唢呐 流行于南印度的称作纳格斯伐拉姆，过去是印度教寺庙乐器，近年来逐
渐世俗化。它长约 60～90 厘米，通常正面有 8 孔，两侧各有 2 孔。北印度的 唢呐较短小，约 30～45 厘米，有 7 个音孔和两个调音孔。这两种唢呐独奏时 通常有另一支音孔较少的双簧管类乐器奏持续音。
3）蛇笛 它的上部是一个装有哨片的长吹嘴，与一个空葫芦相通，葫芦下面又插
入两支平行的竹管，其中一支有 6～7 孔，奏旋律，另一支音孔较少，奏持续 音。是艺人耍蛇时吹奏的。
3、敲击乐器
1）鼓 在印度，鼓是掌握塔拉的乐器，地位十分重要。最常用的鼓叫塔布拉，
它是一对单面鼓，鼓身均呈碗状，木制，以羊皮为鼓面，用皮条绷紧，鼓身 与皮条之间塞有木条，用来调节鼓面的松紧。右边一鼓发高音，左边的发低 音，由一人用双手演奏。两鼓的鼓面上都涂有一种特制胶泥，称作鼓眼，用 来消除杂音，使鼓声更纯厚。这种鼓能奏出多变的音色和音高，极富表现力， 可以用来独奏。
木丹加鼓据说是印度最古老的鼓，主要流行于南印度。它是双面鼓，鼓
身用一块整木头制成，鼓腰略粗，两端蒙羊皮面，调音方式与塔布拉鼓相同。
2）陶罐 称作格塔姆。其中间部分略为凸出，敲击罐的不同部位可发出不同音色
的音响，常与木丹加鼓合奏或为其他乐器伴奏。有时在音乐进行中演奏者把
罐抛向空中，把它接住后继续原节奏型演奏。乐曲将结束时再次把它抛向空 中，最后一拍罐正好落地，发出破裂声，产生惊人的效果。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第四节西亚北非

一、阿拉伯地区
　　这一部分所讲述的内容涉及东起阿拉伯半岛和伊朗与伊拉克边界，西临 大西洋，北至地中海南岸，南界撒哈拉沙漠这一跨亚、非两大洲的广大地区， 包括 20 个国家，居住着近两亿人口。由于这里讲阿拉伯语的居民占绝大多 数，包括音乐在内的传统文化同大于异，所以我把它们作为一个整体来叙述， 重点是讲其音乐的共同特征，当然在介绍音乐体裁时也会讲到某些国家特有 的东西。
　　此外需要说明一点，这一地区的音乐历史并不是从阿拉伯人成为这里的 主要民族时才开始的。众所周知，位于西亚的两河流域和位于北非的古埃及 是人类古代文明的重要发祥地。从现今已发现的文字、乐器、绘画、雕塑和 少量乐谱判断，它们的音乐文化至少可以追溯到距今约 5000 年前的上古时 代，它们在音乐上创造的辉煌成就并没有因其衰亡而泯灭，它一方面被波斯 和希腊罗马人所继承，另一方面继续保存于民间，成为公元 7 世纪建立的阿 拉伯帝国音乐的重要基础。因此我们在叙述这一地区音乐历史时应该从这个 更为久远的年代开始。
（一）音乐历史简述
阿拉伯地区的音乐历史可以伊斯兰教的创建为界分为前后两大时代。
1、先伊斯兰时代
1）两河流域
　　远在公元前 4300～3500 年间，西亚的幼发拉底和底格里斯两河流域已进 入文明时代，出现了苏美尔人的城市。公元前 3100 年左右，它们发展为城邦。 我们迄今所知的该地区最早的音乐文化就产生在这一时期。由于时代久远， 乐器这种有形的物质文化成为我们了解当时音乐的最重要依据。从出土的材 料看，那时已大量使用弦乐器、管乐器及各种敲击乐器，而且标志音乐发展 水平的弦乐器在音乐活动中居突出地位。当时的弦乐器有竖琴和里拉琴。最 早的竖琴呈弓形，有 3 根弦，后产生出多种样式，弦数增至 15 根。现藏于伦 敦博物馆的一个苏美尔人在公元前 2450 年左右制作的船形竖琴，其造型与工 艺之精美令人惊叹（图 16）。
图 16 苏美尔人的竖琴（公元前 2450 年）
图 17 苏美尔人的里拉琴（公元前 2450 年）


　　里拉琴一般有 7～11 弦，常以象征农耕文化的牛首装饰，多置于膝上以 双手弹奏，是现今作为音乐徽记的希腊里拉琴的原型（图 17）
　　管乐器包括横笛、竖笛、双管笛、双簧管和号。其中竖笛和双管笛现在 仍是该地区最主要的管乐器。敲击乐器则有锅状鼓、铃鼓、串铃和拍子板等。 声乐体裁有颂扬神和英雄的赞歌和娱乐性歌曲，均以乐器伴奏。若干首歌曲 还可以联缀成套曲。
　　约在公元前 2000 年该地区进入帝国时代，先后崛起了亚述和巴比伦帝 国，一直绵延了 1400 年。它们继承和发展了前代的音乐传统。弦乐器方面竖 琴和里拉琴又产生了新的样式，并且出现了各种类型的长颈弹拨乐器，它们 都有一圆形或椭圆形的共鸣体，皮蒙面，有一根细长的琴杆，系有 1～3 弦， 以拨子弹奏。此外还出现了呈高脚杯状的鼓和钟及铙钹等。随着科学的发展，
　　
以数学为基础的音响学应运而生。通过演奏弦乐器人们逐渐认识到按照 1∶
2、2∶3、3∶4、4∶5、5∶6 这些弦长比例关系可奏出 8 度、5 度、4 度和约 为大、小 3 度的音程。在公元前 14～12 世纪已使用 7 声音阶，并形成相应的 调式体系。后来古希腊毕达哥拉斯的音响学理论显然与它是一脉相承的。出 土文物表明，最晚在公元前 8 世纪已出现用楔形文字记录音乐的乐谱。
2）尼罗河河谷与三角洲地带 这一地区的古埃及是举世闻名的文明古国，它从公元前 3100～332 年的
近 3000 年间经历了 31 个王朝，史称“法老时代”。它的音乐文化与两河流 域有许多相似之处，并几乎是同步发展的。这里众多的金字塔陵墓保存的壁 画、浮雕和随葬品向后人展示了当时丰富的音乐生活的生动画面，而莎草纸 文书则留下了当时音乐活动的宝贵记载。在这漫长的法老时代产生了众多的 乐器类型。仅竖琴就有浅弓形、深弓形、弯把舀勺形、船形和三角形 5 种， 里拉琴又分对称与非对称式两种。尤其值得一提的是在公元前 16～11 世纪间 已出现了形似后述阿拉伯乌德和中国琵琶的短颈弹拨乐器，它的共鸣体呈半 梨形，琴颈较短，横抱弹奏。这恐怕是这类乐器的最早形态。除此之外前述 两河流域的乐器这里几乎都有。
通过对乐器图象和音乐手语的分析比较，学者们认为，大约从公元前
3000 年代至 2000 年代，古埃及音乐经历了从 5 声音阶向 7 声音阶发展的过 程。约从公元前 10 世纪起开始按调式划分音阶。他们还普遍认为，那时已存 在多声音乐，从一幅描绘双管笛、竖笛和竖琴演奏的浮雕上的手语分析，这
是 3 声部的合奏。从当时的歌词看，歌曲多数是多段体结构，最长达 40 段。
除独唱和合唱外，还产生了类似宗教音乐剧的形式。 文献表明古埃及的统治者十分重视音乐的道德教化作用，古希腊的美育
论正是继承了古埃及的音乐思想而形成的，古希腊的大学者毕达哥拉斯和柏
拉图先后都到这里访问过，前者还在此旅居了多年。 与两河流域毗邻的古波斯帝国在公元前 6 世纪之后成为这个地区的主要
统治者之一，它继承了古巴比伦和古埃及的音乐文化，在该地区的音乐史上
具有承前启后的地位。
3）阿拉伯半岛
　　从公元前 1～2 世纪起，阿拉伯人开始居住在这里，这些游牧部族过着逐 水草而居的生活。游牧的阿拉伯人的音乐主要是牧民和商旅在茫茫沙漠合着 骆驼的行进步伐即兴唱的歌曲，它们称作“胡达”。其歌词使用古阿拉伯诗 律，曲调平直，音域一般不超过 6 度。
　　后来随着半岛南北贸易的繁荣，在西部沿海兴起了一批商业城市，在这 些阿拉伯市场中出现了一批称作卡伊纳的艺妓，其中不少本来是波斯和希腊 人，所唱的歌曲带有明显的异国情调，艺术性较强，既有严肃庄重的赞歌， 也有曲调轻佻的娱乐性歌曲，均以弹拨乐器、笛子和鼓伴奏。当时阿拉伯人 所用乐器包括长、短颈弹拨乐器、弓弦乐器拉巴卜（8 世纪传入欧洲后逐渐 演化为提琴族乐器）、竖琴扬克、双簧管米兹玛尔（唢呐的前身）和笛子乃 依，桶形大鼓塔卜勒、手鼓达甫、响板、铙钹、拍子板等，其中不少是从邻 近国家和地区传入的。
2、伊斯兰时代
1）阿拉伯帝国初期（622—750）
公元 7 世纪初穆罕默德创立了伊斯兰教。622 年他率信徒展开了对异教

徒的圣战，揭开了西亚北非历史新的一页，这一年被作为伊斯兰教纪元的开 始。十年间他统一了整个阿拉伯半岛，到 661 年伍麦叶王朝建立时阿拉伯帝 国的版图已东达中亚，西至西班牙，这一庞大帝国促成了其统治下各民族文 化艺术的大融合。
　　在帝国创建之初，为了军事扩张的需要，第一、二代哈里发（帝国政教 合一的最高统治者）严禁音乐活动，一些歌女甚至遭受刑罚。但到了第三代 哈里发统治时音乐重新得到统治者的支持与倡导。职业音乐家的地位大大提 高了。有的人摆脱了奴隶的地位进入社会上层，乐坛的著名歌手有塔威斯和 伊本·赛利吉等。当时大批波斯人作为战俘流散于许多阿拉伯城市，成为传 播波斯音乐的重要媒介，阿拉伯歌手们竞相学唱波斯歌曲，这些对促进阿拉 伯—波斯音乐体系的形成都起到了十分重要的作用。广义的音乐还在某些场 合进入到宗教活动中，产生了召祷歌（宣礼员每日 5 次站在清真寺塔尖上召 唤信徒做祷告时呼喊的音调）、古兰经吟诵调、双节歌（开斋节和宰牲节时 唱）和赞美歌。
　　从 661 年至 750 年是阿拉伯帝国伍麦叶王朝的统治时期，首都从阿拉伯 半岛迁往大马士革。该王朝历代君王都极喜爱音乐，其中一些自己就是出色 的歌唱家和音乐家，因此音乐在这一时期得到了全面的发展，涌现了一批对 后世有影响的音乐家，例如卓越的歌手伊本·麦斯哈吉和女歌唱家加米拉， 前者创办了阿拉伯第一所音乐学校，后者曾率数十名男女音乐家到麦加朝 圣，返回家乡后举行了三天盛况空前的音乐祭典，成为轰动伍麦叶乐坛的盛 事。在这个时代一些希腊的音乐理论文献被译成阿拉伯文，这对于推动早期 阿拉伯音乐理论的建设起到了一定作用。在此基础上优尼斯·卡梯卜撰写了
《音乐的曲调》和《格亚》这两部最早的阿拉伯音乐理论著作。
2）阿巴斯王朝时代（750～1258） 取代伍麦叶家族统治的阿巴斯王朝于公元 750 年定都于巴格达，政治文
化中心进一步东移，使波斯和中亚各族对阿拉伯音乐的影响更为增强。来自
帝国各地的不同民族的音乐家云集巴格达，经常举行音乐盛会，使那里的乐 坛形成了空前昌隆兴盛的局面，与东亚唐朝的长安遥相辉映。成书于这一时 期的名著《一千零一夜》，真实生动地描绘了当时巴格达宫廷和民间的音乐 生活。
在这一时代，各民族的音乐家获得了发挥其才华的机会，这里仅列举几
位影响最大的。叶海亚·麦吉是杰出的歌唱家和作曲家，他精通各种音乐的 不同风格，并能维妙维肖地唱出来，他活了 120 多岁，创作乐曲 3000 余首。 易卜拉欣·穆斯里（742～804）和伊斯哈格·穆斯里（786～850）父子是波 斯人。前者在当时乐坛的地位最为显赫，史书上曾记载了哈里发深夜到他住 所听他唱歌和弹奏乌德琴的故事，他共创作了 900 首乐曲，开设了音乐学校， 他的名字见于《一千零一夜》。后者虽然也是歌唱家和演奏家，但成就更突 出地表现在作曲和理论上。他的作品具有鲜明个性，长于表现细腻的感情。 在理论上他共写下 19 部著作，内容包括如何选择和提炼音乐素材，旋律与节 奏的结构原理和调式分类等，其中《优秀歌曲》、《旋律与节奏》等影响较 大。艾布·乃斯尔·法拉比（870～950）是出生在波斯的突厥人，迁居巴格 达后潜心钻研伊斯兰和古希腊哲学，成为世界闻名的学者。在音乐方面写有
《音乐大全》、《音乐的类型》等，其中前者保存至今，成为研究西亚音乐 源流的最重要史料。他还是一位出色的冬不拉和卡侬琴的演奏家，他通过改

革使卡侬琴成为阿拉伯及中亚的重要乐器。伊本·西纳（又名阿维森纳，980～
1038）出生在中亚，也是一位精通多门学科的大学者，一生写了多部音乐论 著，其中以《音乐的精华》最为著名，它详细地论述了阿拉伯音乐的形成与 发展。他还引进了外国的新技法，推动了阿拉伯音乐的改革。
　　在丰富的音乐实践和深入的理论研究基础上，以中 3 度和中 6 度（见后 述）为特征的阿拉伯—波斯音律逐渐形成，并最后由著名乌德演奏家扎尔扎 尔确立下来，一直沿用至今，这成为阿拉伯音乐区别于其他民族音乐的最明 显标志。另外当时最流行的、即兴弹唱的歌曲体裁麦瓦利也一直流传至今。
3）安达鲁西亚时代（756～1492）
　　公元 756 年被推翻的伍麦叶家族在欧洲的伊比利亚半岛建立了西阿拉伯 帝国，其统治延续至 1492 年，史称安达鲁西亚时代。在那里留下的音乐艺术 成为当今北非音乐的基础，并对西班牙的音乐产生重要影响。
　　该时代最著名的音乐家是扎尔亚布（～840）。他原居住在巴格达，成名 后遭妒忌逃往西阿拉伯帝国首都科尔多瓦，受到那里的哈里发的礼遇，名声 大振。他收集歌曲数千首，编纂了《安达鲁西亚歌曲集》；创制了新调式和 新节奏型；总结出一套由浅入深的音乐教材；确定了乌德琴的样式，使它由
4 弦变为 5 弦，调整了演奏的指法，改用鹰羽管作拨子。 当时产生了许多新的音乐体裁，其中穆瓦沙哈歌曲和大型套曲努白被突
尼斯、阿尔及利亚和摩洛哥音乐沿用至今（详见后述），它们是西阿拉伯帝
国崩溃后传回北非的。
　　到公元 11～12 世纪时，东、西阿拉伯音乐实际上已陷于停顿，继承其传 统并加以发展的是土耳其奥斯曼帝国的音乐（见《土耳其》一节）。这种状 况一直维持到本世纪初。随着众多阿拉伯国家相继摆脱外来统治，它们为复 兴自己的音乐文化做了大量的工作，首先是建立了教授传统音乐的学校，并 对传统音乐进行了大量的收集、整理和记谱工作。另外不少国家还定期举办 民族音乐节，并通过广播、电视和唱片等媒介广泛地传播。
（二）音乐特点
1、独特的音律体系 如果说阿拉伯音乐有什么明显区别于其他民族的特征的话，那就是它那
种与西方通用的12平均律和中国乃至整个东亚的5度相生律有较大差别的音
律。它的特点是在一个 8 度的 7 个 2 度音程中包含有若干个介乎于大 2 度和
小 2 度之间的中 2 度，故称为带中立音的 7 声音阶。这种特殊的音阶起源于 阿拉伯最重要乐器乌德琴的演奏实践，并最终由 8 世纪时著名的乌德演奏家 扎尔扎尔确定下来。当时他注意到源于古希腊并由阿拉伯人加以发展的所谓
9 律制中 d—be、g—ba 这两个小 2 度音程听起来太低了，而且与乌德演奏中 左手中指指位所奏出的音有较大差别，因此他决定将 9 律 c—d—be—e—f— g—ba—a—bb—c 中 be 和 e，ba 和 a 这四个音删除，而代之以■e 和■a（注：
■号表示降低 1 音）这两个中间音。它们与 c 之间的音程约为中 3 度和中 6
4
度。于是一个 8 度内各音依次排列为：
■c—d—e—f—g—a—b—c
它被称为“扎尔扎尔音阶”。这种音阶的特点是包含有 d—■e、■e－f、g
－a、■a—■b 这样四个约为 3 全音的音程。它在整个西亚北非地区广泛使
4

用，成为阿拉伯民族音乐最显著的特征。虽然不是所有乐曲都用这种音阶， 但中 2 度音程的确在音乐中是经常出现的，它赋予了乐曲与其他地区不同的 特色。
19 世纪末，阿拉伯音乐家梅夏卡受西方 12 平均律的启示，将传统的阿
拉伯音律改为 24 平均律，即把一个 8 度划分为 24 等份，每份为 1 全音。这
4
样原来扎尔扎尔音阶中四个约 3 全音都变成由24平均律的3个等份构成的精
4
确的 3 全音，它们与扎尔扎尔音阶的音程大小虽不完全相等，但相差不大，
4
所以能被多数的阿拉伯音乐家接受。当然在实际演奏中并不是严格遵循 24 平均律的。
2、调式
　　在阿拉伯音乐中旋律的运动通常是以 4、5 度内的 4 音列和 5 音列为基本 单位进行的，而这些 4 音列或 5 音列又是由各种类型的 2 度音程组合而成的， 两个这样的音列并置便可以组成 8 度调式音阶，它被称为马卡姆。因此作为 调式音阶的马卡姆实质上是由各种不等的 2 度音程连接而成，同时它们还各 自有特定的终止音、开始音、停顿音和色彩音。依照这样的原则可以组成许 多种马卡姆，据统计达 100 多种，但现在常用的仅有 14 种，其余的或很少用， 或仅在个别国家用。下面列举其中最主要的 8 种：
1）拉斯特它的特点是终止 4 音列由中 2 度、中 2 度、大 2 度构成。大约
还有约 20 种马卡姆调式音阶的终止 4 音列与它结构相同，只不过各自的起始 音、停顿音和色彩音有所不同罢了。
谱例（17）拉斯特调式音阶

注：用方括号标出来的是终止 4 音列。
2）巴亚提
　　其特点是终止 4 音列由大、中、中 2 度构成，也大约有 20 种马卡姆与它 属于同一类的结构。
谱例（18）巴亚提调式音阶

3）西加赫
由大、大、中 2 度构成其终止，约有 10 种马卡姆与它同类。 谱例（19）西加赫调式音阶

4）纳哈万德
其终止 4 音列为大、小、大 2 度，也约有 10 种马卡姆与它同类。 谱例（20）纳哈万德调式音阶 5）希贾兹
其终止式由小、增、小 2 度构成，有 7 种马卡姆与它同类。 谱例（21）希贾兹调式音阶

6）纳克利斯
　　其特点是以小、增、小、大 2 度构成终止 5 音列，约有 5 种与它同类的 马卡姆。
　　
谱例（22）纳克利斯调式音阶

7）阿扎姆
以小、大、大 2 度构成终止 4 音列，约 6 种马卡姆与它同类。 谱例（23）阿扎姆调式音阶

8）库尔德
其终止 4 音列由大、大、小 2 度构成，约 5 种马卡姆与它同类。 谱例（24）库尔德调式音阶


3、即兴演奏规范 刚才谈到的马卡姆这个概念是作为一种调式音阶出现的，但马卡姆这个
词在阿拉伯地区具有多种含义，与印度拉格的情况相似，马卡姆还提供了音 乐家们在即兴演唱演奏时所必须遵循的规范，无论音乐家在表演乐曲时如何 即兴发挥，他最终还是要受所采用的马卡姆规范的制约。这种一些亚洲国家 特有的音乐现象我已在“印度音乐”一节中作了比较详细的解释，因此现在 我只简略地从形式与内容两方面谈一下阿拉伯马卡姆在即兴演奏演唱中是如 何起作用的。
1）形式规范
　　在听一首马卡姆即兴曲时人们会发现，整首乐曲被几个较长的、明显可 辨的休止划分为若干个大的结构单元，它们彼此之间音区不同，通常表现出 自低向高扩展的倾向，随着音区的变化，每一结构单元的调式主音也相应改 变，但最终一般都回到开始时的音区和调式。当音乐家在演奏前选定采用某 一种马卡姆时，实际上已确定了乐曲要用哪一种音阶和调式了，但是在演奏 过程中到底要把乐曲划分为几个大的结构单位，中间的调式如何转换，这就 要靠演奏者自己来决定了。
而每一个大的结构单元内部又包含若干个小的旋律段落，它们是围绕着
该马卡姆特定的几个核心音构成的。具体地说每一旋律段就是以某个音为轴 心，其余各音环绕着它组成各种上下起伏，迂回曲折的旋律，演奏者的才能 正是通过编织多种复杂多变的旋律充分发挥出来的。一些音乐家形象地把这 些经过精巧加工的旋律比喻为阿拉伯花纹。当音乐家围绕着该轴心音去编织 旋律的才思竭尽或听众反应比较冷淡时，音乐便转向下一个段落，围绕着一 个新轴心音再去组成新的旋律。各个段落之间无明显的间隙，各段的长度也 相差很大。有时音乐家围绕着一个轴心音对旋律反复作各种微妙细致的变 奏，音域也伸展得很宽，这时该段落就会持续很长时间。而转到下一段时也 可能仅局限在狭小的音域里，演奏几遍简单的旋律就匆匆地结束了。通常每 一种马卡姆都有几个富有特征的旋律型，音乐家要想办法自然地把它们融合 到自己即兴演奏的各个旋律段中，并巧妙地对它们作各种各样的变奏。
　　概括起来说，马卡姆所规定的即兴演奏规范是比较粗略的，它包括特定 的调式音阶、音域、骨干音和旋律型，至于如何以此为基础演奏出美妙动人 的音乐，那就完全取决于演奏者的创作才能了。固定的规则与即兴的变化相 结合这正是阿拉伯马卡姆最基本的特征。
2）情感内涵 每种马卡姆除了在形式上有某些规范之外，它还有特定的情感内涵，这

与印度的拉格也是一致的。一种马卡姆所固有的调式音阶、核心音结构和旋 律型虽然已在一定程度上体现出其情感色彩，可是要把传统规定的特有情感 内涵充分地展示给听众，这还有赖于音乐家所雕琢刻划出来的音乐形象。当 然这里所说的并不是视觉上的形象，而是可以传达某种特定感情的音响形 象。音乐心理实验证明，无论是阿拉伯人还是非阿拉伯人对 5 种不同的马卡 姆演奏具有相似的情感体验：拉斯特表现一种骄傲自豪感，巴亚提可以引发 人的活力，西加赫让人产生爱的情感，萨巴表现悲哀和痛苦，希贾兹则表达 荒凉孤寂感。这种实验还证实，在音乐开始后的几秒钟人们就已经可以大略 地感受到它所表现的情绪，以后反复进行的各种即兴变奏则进一步强化开始 时的感受并引起相应的联想。这说明马卡姆的情感内涵是相对固定的，无论 是即兴演奏还是进行书面创作都不应脱离所选用马卡姆固有的感情色彩，它 是阿拉伯音乐传统有机的组成部分。
4、节奏 从节奏角度可以把阿拉伯音乐分为两类。一类是自由节奏的音乐，它不
仅在每个音的时值和每个乐句的长度安排上是自由的，而且重音的位置也没 有固定的规律，完全取决于演奏演唱者的爱好。这类音乐通常都是独奏独唱。 上面讲的马卡姆即兴表演就是属于这一类。第二类是固定节奏的音乐，它具 有规律性的节奏循环，这种节奏规律体现在乐曲中，并喜欢用鼓击奏的节奏 型强调出来。这种节奏型阿拉伯语称为“瓦兹恩”（wazn），是尺度的意思。 阿拉伯的各种节奏型来源于诗歌音节的长短律动。诗歌中单词的音节有 长短两种。一个元音或一个辅音加一个元音为短音，而以辅音结束的音节读 长音，它们组成单词后有如下四种长短组合方式：长格、短短格，短长格、 短短长格。长音为短音时值的一倍。若干个单词构成诗行，成为更大的律动 单元，而音乐中的节奏型就是从诗行的各种长短律动衍生出来的。它至少有
2 拍，最多可达 176 拍。长的节奏型是由若干个小的节拍单位复合而成的，
每个节拍单位至少有一个重音。节奏型是循环性的，它不断地循环往复，直 至乐曲结束。
阿拉伯音乐家是用鼓来击奏节奏型的，并通过敲击鼓的不同位置来表现
强拍和弱拍。击鼓心，发出“dum”声，为强拍；击鼓边发出“tak”声，为 弱拍。他们用背诵这些拟声语的方式去掌握各种各样的节奏型，就象中国传 统音乐家背诵锣鼓经那样。
阿拉伯的节奏型有 100 多种，下面列举几种常用的。



注：d 表示 dumt 表示 tak
以上两种为简单节奏型，下面几种为复合节奏型。





（三）音乐体裁
1、伊拉克马卡姆 在前一部分我们已经两次接触到马卡姆这个概念，一是调式音阶，二是
即兴演奏规范。这里所说的伊拉克马卡姆则是在上述两种意义的基础上组成 的即兴演唱声乐套曲，它被认为是马卡姆表演的最完整、最高贵的形式。顾

名思义它产生在伊拉克，大约在 400 年前就已在巴格达和摩苏尔流行了。它 由一名歌手演唱，3～4 种乐器（扬琴、阿拉伯胡琴、达拉布卡鼓和手鼓）组 成的小乐队伴奏。
　　伊拉克马卡姆由 3 部分构成。第一部分是一段称为“塔赫里尔”的声乐 序曲，将套曲所用马卡姆的调式音阶、旋律型以及表情特点通过歌手的即兴 演唱呈示给听众。它有时没有唱词，有时则用几个简单的阿拉伯或波斯语的 单字作唱词，如“我的兄弟”、“我的朋友”等。其主要作用是用音乐展示 所用马卡姆的基本特征。有时在序曲前加上一小段节奏鲜明的器乐前奏，它 往往还作为间奏不断插在以后各声乐段落之间。第二部分是套曲的主体，称 作“米亚纳特”，由一系列长度不等的声乐即兴段落构成。歌词采用有固定 韵脚的阿拉伯古典诗。在这部分即将结束时音乐进入高潮，旋律反复上行， 直至达到最高的音级。最后一部分叫“塔斯鲁姆”，是乐曲的结束部，由若 干句下行旋律组成，经几次反复后导向终止。
　　伊拉克马卡姆是以所采用的马卡姆作为曲名的，现存的这种套曲有 5 套。过去主要是在私人家的喜庆场合演唱，后来发展到在饭店和咖啡馆表演， 而今天则主要是在广播电台和电视台演出了。
2、努白 它是一种由声乐与器乐组成的大型套曲形式，是在安达鲁西亚时代产生
的体裁，当时主要流行于西班牙南部，后来回传到突尼斯、阿尔及利亚和摩
洛哥。
　　努白原意为“按顺序进行”。古代音乐家为哈里发表演时必须在幕后等 待，只有传召到自己时才能走到幕前演出，这种演出顺序就叫努白。久而久 之他们所唱奏的乐曲也被称为努白。9 世纪扎尔亚布把这些乐曲组合成大型 套曲，并确定了一系列规则：歌词由多段韵脚不同的诗组成；每段以鼓的不 同节奏型伴奏；每套努白各段乐曲均用同一种马卡姆调式音阶；各段乐曲按 固定顺序表演。
来自西班牙南部塞维利亚、科尔多瓦和格林纳达三个城市的努白传到北
非后，在突尼斯、阿尔及利亚和摩洛哥形成了各自不同的音乐结构与风格， 它们至今仍然是这三个国家最重要的音乐体裁，在联合举办的安达鲁西亚音 乐节上经常演出。
突尼斯现存 13 套努白，阿尔及利亚现存 12 套。两国的努白均由 9 部分
构成，其中既有器乐独奏、合奏，又有以后述穆瓦沙赫唱诗为主的声乐曲。 由于每套努白中的各段均使用同一种马卡姆，所以音乐风格是比较统一的， 不过各段的节拍和速度有所不同，每首声乐曲的韵脚也不同。这两国努白的 区别主要在于各段声乐、器乐曲演出的顺序是不一样的。摩洛哥的努白比较 古朴，是由 5 部分组成的声乐组曲，每部分各有固定的节奏型，器乐只作为 声乐的前奏或间奏。摩洛哥现存努白 11 套。
　　努白的声乐曲多为齐唱，内容包括对爱情和英雄人物的赞颂、对自然风 光的赞美等。器乐部分由乌德琴、列巴布、乃依、卡侬琴、手鼓、达拉布卡 鼓（以上乐器见后详述）合奏。与伊拉克马卡姆不同，努白的词曲都是固定 的。
3、穆瓦沙赫歌曲 前面在讲述努白的结构时已提到穆瓦沙赫，它同时也是可以独立演出的
一种阿拉伯古典歌曲体裁，由男声齐唱，与上述几种乐器组成的小乐队伴奏。

　　穆瓦沙赫的歌词是一种双韵体诗歌，每个词的音节长短和声调的抑扬都 可以自由处理。各段诗的韵脚按固定顺序安排，即 AABBBA（AA）（A、B 代表 两种不同韵脚）。音乐亦采用相同的结构，A 韵的诗配 A 旋律，B 韵诗配 B 旋律，有时 B 旋律会出现临时转换调式的现象，与 A 旋律形成对比。每首歌 自始至终用同一种节奏型。
　　穆瓦沙赫也是产生在安达鲁西亚时代，后来不仅回传北非，也在东阿拉 伯（叙利亚、伊拉克等地）流行。东阿拉伯的穆瓦沙赫也被组成套曲，叫作 “瓦斯拉赫”。它以一段器乐曲为前奏，接着就是多首穆瓦沙赫的联唱，它 们都用同一种马卡姆调式音阶。该地区现存“瓦斯拉赫”22 套。
4、拉亚利和穆瓦尔 两者都是声乐体裁，都是声乐的马卡姆即兴曲。拉亚利的歌词很简单，
往往就是一些谈情说爱的词，如“我的夜，我的眼睛”之类。由一位歌手独 唱，多数情况下也是由他自弹乌德琴伴奏。其音乐的特点就是以歌唱来呈示 某种马卡姆的种种特点，并表现出它特有的情绪。穆瓦尔是紧接着拉亚利演 唱的。它是一种古老的民间歌曲体裁，歌词为 4、5、7 行不等，使用称作“白 希特”的诗歌格律，以爱情为主要题材，也是由歌手自弹自唱的马卡姆即兴 曲。通常都是以反复唱“呀，莱伊拉，呀，阿伊努”这样固定的衬词开始， 然后才唱正式的歌词。
5、巴什拉夫的塞迈
　　它们都是源于土耳其托钵僧教团（详见“土耳其”一节）的两种器乐合 奏体裁，传到阿拉伯后当地人给这两类乐曲安上了各种富有神话色彩的名 称。两者在结构上是相同，区别仅在节拍上。巴什拉夫用偶数拍子，而塞迈 则用偶数与奇数复合的拍子，例如由 3+2+2+3 拍组成 10 拍子。这两种体裁都 是由 3～4 段组成，各段旋律均以同一音乐材料为基础，所以听起来象一种变 奏曲。而各段之间又用一种固定不变的间奏相连接，因此又有点与回旋曲相 似。巴什拉夫还常被作为大型声乐套曲的前奏来演出，例如在前述穆瓦沙赫 套曲演唱之前常常就要先演奏一首巴什拉夫。
（四）乐器
1、乌德
图 18 乌德


　　一种共鸣体呈半个梨状的短颈弹拨乐器（见图 18），有 5 组双弦，无品， 用拨子弹奏。它是阿拉伯地区最重要的乐器，被誉为“乐器之王”，男女老 幼皆可弹奏它。“乌德”阿拉伯语的原意是“木头”，指它的盖板是木制的。 它是从波斯的巴尔巴特琴演变来的。阿拉伯帝国建立后它经西班牙和拜占庭
（东罗马帝国）传到欧洲，被称作“琉特”（laute），即 15～16 世纪在欧 洲十分流行的诗琴。
2、卡侬
　　共鸣箱呈直角梯形状的、水平放置的拨弦乐器。张有 63～84 根弦，3 根 为一组发同音，所以可奏 21～28 音，定弦可按所奏乐曲的马卡姆调式音阶而 改变。其共鸣箱以木为盖板，右边为琴马，左边为弦轴，并在每根弦下安有 一种可折叠的金属叶，通过它的张合改变弦的张力，达到调节音高的目的。 演奏时将琴水平放置在膝上，双手食指戴指甲弹拨。该乐器在中国新疆也很 流行（图 19）。
　　
图 19 卡侬

3、凯曼恰
图 20 凯曼恰


　　擦奏弦乐器。共鸣体为半个蒙羊皮或鱼皮的椰子壳，其下有一支脚，琴 颈细长，张有 4 弦，定音通常为 Gdgc′，演奏姿势与二胡相似（见图 20）。 这种乐器既用来即兴独奏，也是乐队的主要旋律乐器之一。
阿拉伯地区擦奏弦乐器还有 2 弦的拉巴卜，1 弦的诗琴拉巴卜等。
4、乃依
图 21 乃依

斜握吹奏的竖笛，以竹、芦苇或塑料管制成，一般正面开 6 孔，背面有
1 拇指孔，音域达 3 个 8 度（图 21）。主要用于即兴演奏，为便于吹奏不同 的马卡姆，乃依有长度不等的多种型号。它只能由男子演奏。
　　阿拉伯民间音乐中常用的管乐器还有唢呐和两根单簧管捆扎在一起吹奏 的双管笛“祖玛拉”。
5、纳卡拉鼓
图 22 纳卡拉鼓


　　铜制或陶制的锅状鼓，成对使用，用两根小木棒击奏。在演奏古典音乐 时用于敲击各种节奏型，在军乐队中则放在骆驼背上合着行进的步伐击奏鼓 点（图 22）。只能由男子演奏。
6、达拉布卡鼓图 23 达拉布卡鼓


　　陶制或金属制的高脚杯状单面鼓，一般以羊皮为鼓面，夹在腋下或放在 大腿上用双手敲击，击鼓面中央可发“dum”声（强拍），击边缘发“tak” 声（弱拍）。在古典音乐中只能由男子演奏，在民间音乐中则男女皆可演奏。 此外还有边缘装有铁环和没有铁环的两种手鼓，前者叫“达甫”或“玛
兹哈尔”，后者叫“里克”。
二、土耳其
（一）奥斯曼帝国时代的音乐遗产 土耳其地跨亚、欧两洲，主要居民是来自中亚阿尔泰山区的西突厥人后
裔。公元 11—13 世纪这些突厥人先后建立了塞尔柱克和奥斯曼帝国，后者版 图跨亚、非、欧三洲，统治绵延 600 余年。它的音乐文化是在继承阿拉伯— 波斯传统的基础上，加入突厥及其他民族的因素发展起来的，它一度代表了 西亚北非地区音乐发展的水准，它的遗产至今仍是土耳其民族音乐最重要的 组成部分。
　　13 世纪时在土耳其中部已经建立了一个名叫梅夫莱维的托钵僧（行乞僧 人）音乐舞蹈团体，它成为以后几个世纪培养音乐家、舞蹈家的摇篮，被誉 为“奥斯曼帝国的音乐学校”。在该团体还产生了几种原来用于宗教仪式， 后来成为世俗音乐重要体裁的声乐器乐形式，例如赞美歌“阿因”、佩什莱 夫（相当于阿拉伯的巴什拉夫）和塞迈。
16 世纪苏莱曼苏丹统治时代，其国势鼎盛，军事征战频繁，骁勇善战的

禁卫军所向披靡。为壮军威，各个军团都配备了军乐队，无论是行军还是作 战，他们都走在前面，以震撼山岳的鼓号声令敌闻风丧胆。奥斯曼帝国传统 军乐队包括唢呐、长号、纳卡拉鼓、大鼓、铜钹、三角铁和月牙形铃杖等乐 器，通常有 50～60 人，最多时达 100 人。有一位欧洲人曾经这样形容它：“每 一小节的第一拍是那样猛烈地以重音开始，简直使人无法踏错步子。即使懦 夫听了也会奋勇振作。”随着奥斯曼军事势力的扩张，土耳其军乐在欧洲也 迅速地传播开来，许多欧洲君主竞相建立自己的军乐队。到 18 世纪末几乎全 欧洲的军队都合着土耳其风格的军乐行进。它们的军乐队还在街头和公园演 奏，为节日喜庆活动助兴。多位音乐大师也运用禁卫军乐队的音乐特点和乐 器创作了一系列传世之作。最有名的包括海顿的《军队交响曲》（第 2 乐章 用了大鼓、铜钹和三角铁）、莫扎特的《A 大调钢琴奏鸣曲》（第 3 乐章的
《土耳其进行曲》）、歌剧《后宫诱逃》、贝多芬的《第 9 交响曲》（第四 乐章的进行曲乐段）、《雅典的废墟》中的土耳其合唱。这些堪称是土耳其 军乐的声威在欧洲音乐史的长河中掀起的一个不大不小的波澜。1826 年奥斯 曼帝国的禁卫军连同它的乐队一起被取缔了，但军乐这种形式仍具有旺盛的 生命力，它那雄壮有力，催人振奋的音响至今仍在土耳其以及世界许多国家 回荡。
奥斯曼帝国时代的艺术音乐则大体上保持了阿拉伯—波斯音乐的特点，
也就是以各种马卡姆的即兴演唱演奏为主要形式。但由于受到欧洲的影响， 由作曲家创作的作品也不少。有作品流传至今的最早的作曲家是哈桑·埃劳 迪（1543～1623），他创作了大量宗教歌曲。17 世纪最著名的是哈菲兹·波 斯特（卒于 1693 年），他为民间诗歌谱写了许多旋律。在 18 世纪初的郁金 香时代，古典音乐吸收了不少民间因素，乐坛出现了一种清新的气息。19 世 纪以后许多欧洲音乐家来到土耳其，当地的作曲家在创作上开始注意表现个 性。从那时起，土耳其的音乐生活形成了本国传统音乐与西方音乐并存的局 面，并且一直持续到现今。
（二）民间音乐
　　土耳其传统音乐中与阿拉伯不同的种族因素，尤其是突厥因素更多是表 现在其民间音乐之中，它至今在广大农村仍保持着勃勃生机。它主要分为两 种类型：一种叫“乌尊·哈瓦”，是长调的意思；另一种叫“克利克·哈瓦”， 意为“被割裂的曲调”。
乌尊·哈瓦是声乐，包括两种歌曲体裁。一种是“波兹拉克”，散板，
具有中亚细亚草原飘逸的牧歌风格。它音域宽阔，装饰音丰富，有长的拖腔。 旋律自高音区开始分几个乐句渐次下行，音乐中常出现叠句。歌手以真假声 交替的方法演唱，其中尤其是一种被称为“塔赫里尔”的假声花腔演唱技巧 最富特色。它的歌词每行多为 11 音节，4 行为 1 段，一首歌有 3～4 段。词 集中在每个乐句的前半部分，后面则是歌手用以炫耀技巧的拖腔。通常由弹 拨乐器萨兹伴奏。另一种是“阿基特”，是哀悼死者的挽歌，亦为散板，但 音乐风格与波兹拉克形成鲜明对比。它音域狭窄，曲中常出现类似抽泣 89 的音型，歌词每行为 8 音节，演唱时发声挤憋。以上两种体裁的许多民歌是 世世代代口头流传下来的，同时一些业余的或半专业的民歌手至今仍在不断 创作新的曲目，尤其是在农村存在着大量的叫作“阿西克”的半专业游吟歌 手，他们四处飘泊，吟唱着传统的民歌和根据传统音调即兴填词的歌曲，表
现 16 世纪侠盗居罗格鲁故事的叙事歌是他们最爱演唱的。

　　与乌尊·哈瓦相反，克利克·哈瓦都是节奏鲜明的舞蹈歌曲和器乐曲。 最重要的舞曲有以下几种：为同名圆圈舞伴奏的哈莱舞曲，它主要流行于土 耳其东部；为起源于西部爱琴海沿岸的男子舞伴奏的泽贝克舞曲以及伴奏表 现男子豪迈英雄气概的巴尔舞的乐曲。这类舞曲有一个特点就是喜欢使用非
对称的节奏型，土耳其人称它为“跛子”节奏，例如 9 拍子由 2 ? 2 ? 2 ? 3 拍
8 8 8 8 8
组成，好象一个人步伐均匀地行进时突然被绊了一下，多走了一拍那样。 7
8
拍子也是按此方法划分的。用于伴奏舞曲的乐器主要是唢呐和大鼓，此外还 有长颈拨弦乐器萨兹以及单簧管和风笛等。阿拉伯的许多乐器，如乌德、卡 侬、凯曼恰和乃依等在土耳其许多地区也使用。

第二章非洲
（撒哈拉沙漠以南）


　　非洲作为一个地理概念无疑是指整个非洲大陆，但从包括音乐在内的文 化角度来看它往往是指撒哈拉沙漠以南的地区，即通常说的黑非洲，这是由 于北非与西亚一道同属于阿拉伯地区（这一点在第一章已讲过），无论从历 史、民族、语言、宗教，还是从文化方面来讲，北非与西亚的联系要比与黑 非洲更为密切，因此本章所谈的非洲音乐是界定在撒哈拉以南地区。
　　本章打算把非洲音乐作为一个整体来叙述。虽然这个大陆有数十个国 家、数百种语言和难以计数的族群和部落，但它的音乐文化却像一张脉络分 明又紧密联结的传统之网，可以把各个族群和部落自身的特征总括在其中， 当然这并不意味着非洲音乐的风格是单一的，而只是说明它们赖以存在的社 会与文化具有某种共同的基础，这一点恰恰是与亚洲大陆文化发展的多元性 迥然不同的。
　　
一、社会文化与音乐传统

（一）种族与音乐文化的区域分布
　　除去居住在非洲南部的少数白种人之外，撒哈拉沙漠以南是黑种人（尼 格罗——澳大利亚人种）的聚居区。这里有两大民族和四个少数民族。它们 分别是分布在赤道以北、埃塞俄比亚以西至大西洋沿岸、肤色黝黑的苏丹人； 在赤道以南、肤色浅黑的班图人；以及分布在东非之角的含米特人；马达加 斯加岛上居住的马来人与黑人混血的部落；西南非洲的柯依桑诸部落（霍顿 督人和布什曼人）；散居于中非热带丛林中的俾格米人（被称非洲小黑人）。 种族的差异、赖以生存的自然环境的不同不仅反映在他们的社会结构、 宗教信仰和物质文化中，而且也鲜明地体现在他们的艺术中，这一切现在已 成为各民族文化艺术的财富。在音乐上非洲各部族也表现出与此相应的特 点，但概括起来仍可以将它们划分为几种特征明显的区域音乐文化。首先是 西非与中非的音乐文化，它的特点是复杂多变的节奏、旋律中常见 3 度音程 的进行；第二是东非与南非的音乐文化，其特点是音乐已具有比较稳定的调 性，并已发展出多种形态的多声部演奏演唱形式，以及对鼓崇拜的社会习俗。 此外还有存在于这两大区域中的 3 种分布面较小、但比较特殊的音乐文化， 它们是：西南非柯依桑人和中非俾格米人，他们以采集和狩猎为生，经济水 平较落后，但音乐却偏好多声演唱技巧，以精致的对位织体见长，并普遍运 用真假声交替的演唱方式。马达加斯加人的音乐表现出明显的亚洲印尼—马 来音乐的特点，据说分布于非洲许多地区的木琴就是由印尼经过海路传到这 里，然后再逐渐传播开来的。埃塞俄比亚的音乐文化则是古代犹太音乐与后
来阿拉伯音乐相融合的产物。
　　以上各区域的音乐虽然都保留了自己的特征，但彼此并不是相互隔绝 的。通过部落的迁徙造成了音乐上的互相交流，结果有时在相隔遥远的地区 可以发现相同的乐器和音乐类型。而伊斯兰教的巨大影响也在一定程度上促 进了非洲各地区音乐趋同的倾向，例如古非洲许多地方都使用阿拉伯的拨弦 琉特琴和手鼓，虽然它们在形状和演奏方式上已有所变化。近代欧洲音乐， 尤其是通俗音乐的冲击造成在各地产生出一种采用本土旋律—节奏型而又加 入西方和声与曲式结构因素的新音乐样式，即非洲流行音乐。它们由西洋乐 器与本地乐器混合编制的乐队在咖啡馆、舞厅演出，并通过广播、电视等媒 介广泛传播。它们虽然不是纯粹的传统音乐，但能在某种程度上表现非洲人 的民族性格。虽然西非的现代舞曲“高尚生活”与中非的刚果舞曲和南非的 爵士乐“克维拉”在表演形式等方面有所区别，但在风格上却有明显的相似 之处。这一切说明非洲大陆无论过去还是当今的确存在着某些共同的或相近 似的音乐因素，它们具有顽强的生命力，可以超越时代和地域的界线而长久 地存在下去。而要理解这种现象，我们就需要从非洲的音乐传统与社会生活 的联系中去寻找原因。
（二）音乐与社会生活
　　从一般意义上讲，音乐与社会生活总是有着密切关系的，即使是两千多 年前中国的孔夫子和古希腊的柏拉图和亚里士多德也早已认识到这一点。但 是在黑非洲这个以部落或部族为社会基本单位的大陆，音乐与社会生活却有 着非同一般的、更为直接、具体和有机的联系，或者更确切地讲，音乐在当 地就是社会生活的一种方式，就是它不可缺少的一部分。
　　
　　在非洲，音乐活动多数是伴随着日常生活进行的。首先是许多劳动往往 有音乐相伴随。例如加纳北部的弗拉弗拉族中可以看到一个独弦琴的弹奏者 和一种响器的摇奏者在为一伙割草人伴奏，人们随着音乐的节奏，动作统一 地挥动弯刀，这种一张一弛有节奏的劳动，明显地提高了割草的速度。同样 渔民船队在划桨拉网时也用音乐来协调动作。甚至像打铁和屠宰牲畜等个体 劳动也请人来演奏音乐，一方面是为劳动者取乐，另一方面则以此招徕顾客。 至于像牧羊人吹奏笛子，妇女在干家务时唱磨米歌、春米歌等场面更是屡见 不鲜。还有些音乐在劳动中具有某种实用功能，例如牧童用笛声召唤牲畜， 俾格米人在狩猎时用音乐将隐藏的野兽哄赶出来等。
　　非洲人一生要举行很多种仪式，音乐在其中常常扮演着重要的角色。婴 儿降生时要由主持仪式的成年妇女唱特定的歌曲。孩子成长过程中出现某种 不良习惯（例如尿床）时要进行一种特殊的矫正仪式，让其他孩子唱歌羞辱 他。男孩子举行成年礼时要为他唱教训歌。女孩发育成熟时所举行的仪式就 更为隆重了。在有些地方由成年妇女击鼓奏乐，并以唱歌的方式教育她未来 做母亲时应履行的职责。有些部族还要为这些女孩举办“青春节”。先把她 们集中起来训练几周，进行部族历史和习俗的教育，授之以做母亲的知识和 技能，还要训练她们掌握青春节的音乐舞蹈。训练结束后姑娘们盛装打扮， 连续几天到处演出歌舞，向观众收取礼钱。在葬礼上音乐的功能更是得到充 分发挥。在部落社会里，死了人不仅是一家一户的事情，首先要击鼓向邻村 通报，接着是各种冗长的祈祷和安葬仪式，在这一过程中合唱或独唱的恸哭 式挽歌、用途不同的各种鼓声不绝于耳。甚至人死后数年内还要定期举行有 歌舞伴随的各种祭典仪式。
至于在酋长或国王的各种仪式上音乐更是不可缺少的，它已成为传统政
治制度的组成部分。在过去，大国的国王都有一套精心安排的每日音乐活动， 一天的生活以音乐开始，以音乐结束。进餐时要奏进餐鼓；向人民颁布国王 的谕旨要通过鼓语去传达；甚至法庭也要用鼓召集有关人员出庭，处罚小偷 要在特殊的鼓的伴随下让他手拿赃物游街，处决罪犯更要击鼓呐喊。国王或 酋长闲暇休息时则令乐师奏乐跳舞供其娱乐。在非洲，政治与宗教往往是两 位一体的，政治上的统治者有时本身就是祭司，他定期要举行祭祀神灵、求 雨或播种等仪式，这时音乐要发挥使人与神鬼或某种超自然力量沟通的作 用，在平民百姓崇拜神祀时往往也要唱颂赞美歌，向他敬献忠心。
在节日喜庆或农闲时节举行的音乐活动往往都具有社交的性质，它们通
常都是在某种露天环境中进行，或者是一个广场、市场、或者是一片树林、 一个庭院、一处陵墓。在这种公众活动中自发聚集在一起的一般都是同一部 落或使用同一语言的人，他们通过集体的音乐舞蹈演出、载歌载舞的狂欢加 强彼此的感情，加强维系部落成员联系的纽带。这时无论男女老少，都既是 观众又是演员，他们都可以参加到合唱、乐器合奏和舞蹈中去，即使在有专 业音乐家表演的场合，他 95 们与观众也没有截然分开的界线。
　　总之，在非洲，音乐是一种社会性的活动，它既注重艺术性，又强调社 会性、政治性和宗教性；它既可纯粹用于娱乐，又可以成为传递信息的手段， 而且还是部落成员表达共同感情和意志的重要渠道；它既可以颂神，又可赞 美人，还可以用它来驱魔祛病。一句话它就是社会生活习俗的一部分。
（三）音乐才能的训练和音乐家的培养
既然在非洲的许多部族中每个成员都可以是音乐的表演者，那么他们的

音乐才能是怎样训练出来的呢？如果你向他们提出这个问题，很可能会得到 这样的回答：“人们不用教铁匠的儿子学他父亲的行业。如果他懂得这一行， 那是老天爷教给他的。”的确，在非洲的部落社会中，难以找到一种正规系 统的音乐教育，人们相信自然天赋和个人自行发展能力。实际上音乐才能更 多是通过自幼参加集体活动，接触音乐环境而获得的。
　　一个人从襁褓时起母亲就唱摇篮曲给他听，用不带词意的语言给他哼唱 鼓点，训练孩子懂得节奏律动，几岁时他开始随母亲唱歌，并用各种器物学 习敲击鼓的节奏，与其他孩子一起玩耍时还学会了各种游戏歌和讲唱故事。 母亲还常背孩子参加传统的社交活动，在那里他听到了成年人表演的音乐， 通过耳濡目染，逐渐接受本族的音乐文化。有时人们可以见到 7—8 岁孩子就 在成人的乐队中击鼓唱歌，甚至在舞蹈中扮演重要的角色。在这个阶段，小 孩主要依赖自己的模仿力，依靠自己的眼、耳和记忆来获得音乐知识和表演 技巧，当然成人有时也会自愿地帮助他。童年时的这些经验为那些有天赋的 人将来成为出色的音乐家奠定了坚实的基础。
　　而一些需要比较复杂技巧的乐器演奏则更多来自家传。在东非，优秀的 木琴演奏家必须从 7 岁起就开始学。父亲抱着 7—8 岁的男孩，让他坐在自己 的双膝上，小孩子手执两根木棍，父亲握住儿子的手，像平常那样地击奏。 经过一段训练，孩子就能演奏简单的音阶和节奏。在有的地方，立志要成为 音乐家的孩子还被送到某个团体去“旁听”受训一段时间，他们与成年音乐 家住在一起，而其中有些人就是他们的父亲或亲属。受训后他们便成为得到 认可的小音乐家。尽管如此，在非洲音乐家的培养并不是有严格制度的，它 仍主要依靠在传统文化环境中的潜移默化。
　　
二、音乐特征

（一）音阶类型
　　非洲音乐的音阶类型有多种，包括 4、5、6、7 声。即使是一个 8 度内的 音级数量相同的音阶，其各音之间的音程大小也往往不一样，例如，同为 5 音阶，既有等音程和不等音程的，不等音程的 5 声音阶既有无半音的又有含 一个或两个半音的。至于采用哪一种，这完全取决于各部族和地区的传统习 惯。如果说在声乐中由于演唱者的嗓音条件和音乐能力使音高不太确定，因 而不易于准确地把握各种音阶类型的话，那么在诸如木琴这样一些固定音高 的乐器中，音阶的音级顺序和各音程的大小就可以比较明确地反映出来了。 下面就分别列举 4～7 声音阶的不同结构类型：
1、4 声音阶 它按音程的结构类型可划分为 4 种：
①型，包括大 2 度、3 度和 4 度音程。 谱例（25）4 声音阶的四种类型中的（1）型


②型，出现一个半音或近似半音。 谱例（26）4 声音阶的（2）型


③型，以出现增 4 度或减少 4 度为特征。 谱例（27）4 声音阶的（3）型


④型，等音程 4 声音阶，即各音程均为小 3 度 谱例（28）4 声音阶的（4）型


2、5 声音阶 包括等音程和不等音程的两种形式。前者的结构为相邻两个音之间的音
程均为大于大 2 度而又小于小 3 度；后者则分为无半音的和包含 1～2 个半音
两种。谱例（29）无半音 5 声音阶

谱例（30）含半音 5 声音阶


3、6 声音阶 它也包括等音程与不等音程两种形式。前者即全音音阶，后者则包括一
个半音。
谱例（31）等音程 6 声音阶

谱例（32）不等音程的 6 声音阶


　　4、7 声音阶它也有等音程和不等音程两种。前者各邻音之间的音程增均 为大于小 2 度，小于大 2 度；后者的结构较简单，包括 5 个全音和两个半音。
谱例（33）不等音程 7 声音阶

此外还有一些更复杂的音阶类型，它们在一个 8 度内的音级数超过 8 个，

而且高 8 度与低 8 度的音阶结构也不相同，例如津巴布韦卡兰加人的“姆比 拉”琴所演奏的音阶。
谱例（34）姆比拉琴演奏的音阶

（二）旋律
　　使用同一音阶类型的乐曲，因所强调的音不同，其旋律风格也会有很大 的差异。这主要反映在旋律的进行、乐句的安排、音列的选择和乐句与乐曲 的终止上。
　　就无半音的 5 声音阶而言，以 do 音结束的乐曲最为常见，其余各音也均 可作为终止音。在含半音的 5 声音阶乐曲中，偶尔还有结束在 si 音上的。7 声音阶的乐曲亦有以 fa 音为终止音的。总之，无论哪一种音阶的哪一个音都 可以出现在旋律的任何一个位置上，起不同的作用。非洲的音乐家们并没有 抽象的音阶与调式概念，他们只是按照传统的欣赏习惯将各个音组成特定的 旋律型，为此需要所有音阶与调式均可灵活运用，而在其中起某种制约作用 的只是人的嗓子和乐器的音域。
　　非洲的旋律通常是围绕着一个或几个骨干音而进行的，有时干脆只由某 种音型的不断反复构成。非洲音乐的音域往往较窄，乐句较短小，很少听到 象中亚牧歌那样气息悠长的旋律线，也没有象印度、阿拉伯音乐那样丰富的 装饰音和变奏技巧。有的部落的旋律只由两个下行 4 度音程加一个大 2 度构 成，因此实际上只有 3 个音。下例是祖鲁和科萨族的 3 音赞美歌。
谱例（35）3 音旋律片段



有的地方旋律变化则要复杂得多，除了 2 度、3 度的级进外，还不时出
现 4、5 度甚至 8 度的进行。在下例中可以看到由 2、3、4 度构成的旋律。 谱例（36）埃维族歌曲片段



　　上面这首歌曲的音域达一个 8 度以上，但多数非洲乐曲常在 4～6 度的音 域内，即使是 7 声音阶的乐曲，它的旋律往往也只在 5～6 度范围内运动。有 的狩猎部落的歌唱甚至如同说话一般，但有时也会冒出几声尖叫，象这类歌 曲的旋律音域与音程结构就比较难以确定了。相比之下农耕部落的歌曲旋律 变化则较有规律可寻。
　　为了弥补歌唱旋律的单调，非洲音乐家便以演唱编排方式、多声部演唱 演奏、复杂多变的节奏等手段去丰富其音乐。例如通过独唱者与合唱队一领 一答的方法不断地使比较简单的旋律型有所变化。在南非布什曼人中演唱方 式编排得更为复杂。他们的歌曲往往只有一个基本乐句，但几个歌手同时反 复演唱它时，他们各自在乐句中加进了新的音，缩短或延长某个音，使基本 乐句在不断重复中产生新的效果。在器乐演奏中更可以运用各种技巧使单一 的旋律型变得生动活泼。
（三）多声
　　非洲音乐具有一种自然多声性倾向。无论是声乐还是器乐合奏中经常可 以看到两声部结构，它大致可分为主调式和复调式两大类。
主调式多声音乐的特点是各声部的地位平等，节奏相同，只是在不同的

调高上演唱演奏同一旋律，这是一种各声部平行地齐头并进的方法。最简单 的是 8 度平行，即男女声相隔 8 度齐唱，它实际上是单声部音乐的自然变体。 从这种单旋律齐唱中时而还会派生出某个临时的声部，例如在齐唱的过程中 部分人暂时偏离主旋律，移低几度演唱几个音，然后又很快回到原来的旋律， 这种偶然的多声演唱主要是起一种装饰的作用。下面这种卢古鲁族（坦桑尼
亚）歌曲就是这种情况。 谱例（37）卢古鲁族歌曲片段


　　器乐合奏中常常也会出现这种现象。在一些部族中还有整首歌曲都采用 两声部 3、4、5 度平行演唱的方式。其中 4、5 度平行是非洲古老的多声演唱 方式，多见于 5 声音阶乐曲；3 度平行则出现得较晚，多见于 7 声音阶地区。
谱（38）坦桑尼亚的 5 度平行合唱片段


在极少数地区还可以听到平行 2 度的演唱。 复调式音乐的声部构成要比主调式复杂一些，各声部之间不是保持平行
关系，而是形成几条相对独立的旋律线，彼此的节奏和相隔的音程不尽相同， 在某个位置上又会重叠在一起。例如下面这首斯威士合唱曲。
谱例（39）斯威士复调式合唱曲片段



　　复调式乐曲的声部还有这样安排的：一组人唱固定音型，另一组人分两 声部合唱，另外还有一人即兴独唱，从而形成多线条并进的复杂关系。下面 这首坦桑尼亚果果族歌曲就是如此。
谱例（40）坦桑尼亚果果族歌曲



　　在器乐中多声技巧也有类似的运用，既有主调式，也有复调式的。即使 在独奏时也可奏出多声，例如姆比拉琴和乐弓均可演奏和弦，同一架木琴上 右手可奏主旋律，左手可奏固定音型为之伴奏（见谱例 41）。
谱例（41）洛比人的木琴音乐
至于器乐合奏中声部的组合形成则更为多样。
（四）节奏
　　是人类运动神经的一种本能性需要。无论原始社会还是现代社会的人在 听音乐或唱歌时，身体的某些部分会不自觉地随着动起来。跺脚、拍手、捶 胸、捶腿等是许多自然民族唱歌时不可缺少的伴奏。今天我们在非洲大陆上 看到的许多敲击乐器恐怕就是早期这里的居民为满足这种需求而发明创造出 来的。而他们运用这些响器又将自己的音乐能力在节奏方面加以充分发展， 最终编织出当今非洲大陆那样复杂多变的节奏线条和节奏层次。当然现今非 洲音乐中高度发达的节奏因素已不仅仅是为了满足人的本能需求，它具有极 高的审美价值和实用功能。本世纪西方的通俗音乐和部分艺术音乐作品都从 非洲音乐的节奏中获得丰富的营养和启示。
　　如同许多地区的音乐一样，非洲音乐的节奏也有自由节奏和固定节奏两 种。前者无明确的、有规律的律动感，一些地区的哀歌、赞美歌和少数的宗 教、历史歌曲属于这一类。而后者则具有规则的律动，并且可以借助于拍手、
　　
跺脚和敲击乐器将其律动结构体现和强调出来，这里着重是讨论后者。 非洲音乐的节奏有单线型和多线型两种形式。单线型节
谱例（42）2 拍子的不同节奏型


奏既可作为旋律的节奏反映出歌词音节的长短和轻重，又可以不依赖旋律的 音高起伏而成为节奏型，它通常可以用敲击乐器演奏出来。不同节拍的节奏 型还可以频繁地交替出现，构成复杂的节奏线条。例如 4 个乐句的歌曲，每 句的时间长度相等，但节拍不同，第一句为 4 拍，第二句为 3 拍，第三句 5 拍，第四句 4 拍。即使全曲各乐句的节拍相同，仍然可以按不同的律动结构 组成每句不同的节奏型。例如同样是 2 拍子的乐句，可以组成千差万别的律 动结构。
组成 3 拍子节奏型的道理也一样： 谱例（43）3 拍子的节奏型


　　每小节时间长度不相等、节拍不规则的加节奏现象在非洲音乐中也很常 见，并在敲击乐中得到充分的表现，例如 5+3 或 3+5 拍，7+5 或 5+7 拍等等。 正象前面所说的多声部旋律在非洲十分常见一样，多声部的节奏结构在 这里也运用得很普遍。当许多件敲击乐器在一起演奏时，每件乐器既可以用 来加强乐曲的基本律动，又可以奏出一个与之不同的节奏声部，这样便形成 了所谓的多线型节奏。我们通常觉得非洲音乐的节奏复杂多变、难以把握的
原因恐怕正在于此。
　　多线条节奏组合遵循特定的原则和方法。首先是分级法，即将多条节奏 线按其紧密度和复杂程度划分等级，而这种等级往往又是与该声部乐器在合 奏中所承担的任务相联系的。
谱例（44）分级法


　　其次是填空法，即将各节奏线的音符出现的节拍位置错开，使得某节奏 线的某音符正好出现在另一个节奏线的两个音符之间。
谱例（45）填空法有时也可以把相同的节奏型一前一后错开出现，合成
密度更高的律动。 谱例（46）


　　通过这样的方法造成一种交叉节奏的效果，最简单的类型是建立在 2∶3 或其倍数之比的基础上的：
谱例（47）


　　更复杂的交叉节奏则产生自等分节奏型与非等分节奏型谱例（48）的并 置上。
　　有时要由一个鼓手来掌握交叉节奏的两条节奏线，即左右手各击奏一种 节奏型，这就要求鼓手具有良好的节奏感和高超的技艺。如果没有经过严格 的训练和从小的熏陶，要做到两手各自保持独立的节奏线条，并且不受其他 人演奏的干扰，这是十分困难的。
谱例（49）

　　而在多种乐器的合奏中由于各乐器的音高和音色不同，各个层次的节奏 线条是清晰可辨的，它们复合交错便产生出一种既奔放热烈又井然有序的音 响效果，这也正是非洲音乐魅力之所在吧！下面就是加纳埃维人用多种乐器 为阿齐亚舞蹈伴奏的音乐。
注：谱例中第二行符干向上向下分别表示干葫芦摇奏的方向。第四行的
×表示用鼓棒按住鼓面的击奏方法。 总之非洲音乐的节奏具有一种丰富而独特的表现力。它通过单线条和多
线条的种种变化和乐器音色的明暗对比，可以产生交响式的音响效果，并表 达出多种不同的内涵，有时甚至具有语义性，成为一些部族用以传递信息的 鼓语。因此可以认为非洲的节奏是这一大陆对人类音乐文化的重要贡献。
谱例（50）

三、乐器


　　非洲大陆具有丰富的乐器资源，它是非洲音乐文化重要的组成部分。无 论是只能发出简单声音的响器，还是制作精良、可以奏出优美旋律的乐器， 它们都从某个角度折射出非洲乃至人类乐器发展所走过的历程，而且从这些 形态千差万别、功能各不相同的乐器中还可以在一定程度上窥视到非洲各族 人民的传统与习俗。因此在关于非洲音乐的研究中，乐器的探讨占有很大的 比重。我这里只能给大家介绍一些最典型、分布范围较广的。下面我按乐器 的发音方式和原理分成四大类来加以叙述。
（一）体鸣乐器
　　它是指那些以坚硬的物质为第一发声体、无需施以特殊张力或借助其他 媒介发声的乐器。拍子板、干葫芦、木琴、簧片琴（散扎）等都属于这一类。 根据演奏方式又可划分为几种类型。
1、摇奏体鸣乐器 这类乐器在非洲使用得非常普遍。干葫芦是其中一种。将葫芦晒干制成，
手握其颈，上下摇动，籽粒碰撞其壁发声，现在流行音乐中常用的沙槌就是 模仿非洲的干葫芦制成的。除此之外还有容器式的，例如将石头、植物籽粒 置于陶制、木制及编织的容器内通过摇晃发声。还有将贝壳、骨头、金属片 穿成一串构成，它们或者可以用手摇奏，或者戴在演员的身上，随他们舞蹈 或演奏其他乐器时的动作发出“哗啦”声。它们还可以绑在某件乐器上作为 附属的响器。在埃塞俄比亚的教堂礼拜中还可以看到哗啷棒式乐器，即把金 属圆片吊挂在木竿上摇晃发声，这种样式的乐器在古埃及的法老时代已有 之，是有据可查的非洲最古老的乐器之一（图 24）。西非许多地区都使用它。 摇奏体鸣乐器常用于歌曲和舞蹈伴奏。还可以用它发出特定的信号，以召集 居民、制造某种神秘的气氛和传递消息，有些地区还用它来驱赶啄食庄稼的 鸟儿。
2、敲击体鸣乐器
　　这类乐器包括各种拍子板、响板、钹、锣、裂口木鼓以及木琴等，尤其 是木琴分布范围极广。它有 3 种样式。第一种为容器式，即把一系列木琴键 置于一个容器状的共鸣箱上，
图 24 埃塞俄比亚的哗啷棒式乐器