在西非和中非的一些国家均可以看到这种木琴。第二种是把木琴键架在 两根香蕉树干上，用插在树干上的小木棍固定琴键的位置，这种木琴常见于 西非、中非和东非。第三种是把键悬挂在木架上，其下吊有许多干葫芦作共 鸣器，多见于森林地带，称为马林巴（见图 25）。非洲木琴有的仅有 1～4 键，但 10～22 键的更为多见，还有由 2～6 人演奏的大木琴。这种乐器既可 独奏，也有 2～4 架的小合奏，还有 10～30 架的大合奏，此外还可以与其他 乐器合奏。
图 25 非洲木琴（马林巴）


3、拨奏体鸣乐器 在非洲这类乐器主要是指一种用手指拨动弹奏的簧片乐器，通常被称作
“散扎”或“姆比拉”。其结构是将一系列长短不一的细长簧片（木制或铁

制）分 1～3 排捆绑在一块木板上，并在其下装一木盒或干葫芦作共鸣体。 图 26 拨奏体鸣乐器“散扎”


　　各地“散扎”的簧片数量不一，少者 5～7 根，多者达 30～40 根，常见 的有 8～12 根，每根簧片发一音，可演奏各种旋律，如同时拨动两根簧，还 可发出和声性的音响。由于该乐器多用两手的拇指演奏，所以被称作“拇指 钢琴”。
4、刮奏体鸣乐器 它主要是指一种锉式刮奏响器，即将一根竹杆或棕榈杆刻成锯齿状，用
另一根木棍或金属片来回刮，发出具有独特音色的噪音。也可用罐头盖子刮 玻璃瓶，用葫芦刮木板，产生类似的音响效果。这种乐器既不能奏旋律，也 不能提供有规律的节奏，只能制造某种持续的音响背景。
（二）膜鸣乐器
　　这类乐器是指各种形状的鼓，例如圆锥形、圆柱形、半圆柱形、高脚杯 形、花瓶形等。它们大小各异，小者可用一手拿起来击奏或夹在腋下敲击； 大者高达 1.5～2 米，直径达 0.6～0.9 米。既有双面又有单面的。双面鼓的 两面均蒙有兽皮，有的粘在鼓身上，用钉子将皮膜固定住；有的用多根皮条 扎紧。鼓身有的为陶制；有的用硬圆木雕成；还有的用干葫芦、汽油筒做成， 总之大小合适的中空器物均可以作为鼓身。有的鼓身上还系有各种铃或金属 片，击奏鼓膜时这些小器物会随之相互碰撞而发声。大多数鼓用手或木棍击 奏，也有个别地区的鼓是通过摩擦来演奏的，例如加纳阿肯族的“埃特维埃” 鼓就用一根小木棍摩擦鼓面发声。东非和中非的一种鼓是用湿手摩擦穿透鼓 面的一根绳子或棍子使鼓膜振动的。有的地区还有由多个经过调音的平面鼓 构成的套鼓，可奏旋律。这种鼓的鼓面上涂有蜡或树脂，以此调节音高。
（三）气鸣乐器
1、笛类 多用天然材料，如竹、植物茎、兽角、芦管制成；也有用经雕刻的木管
或金属管制的；还有陶制的容器笛，象我国的埙那样。非洲笛子既有横吹也
有竖吹的。音域较宽者有 4～6 孔，音域较窄的有 1～3 孔，还有的只能吹一 个音。音高不同的单音笛可以组成一套，由多人演奏音域宽广的旋律。多孔 笛子可作为独奏乐器，也可用于合奏及为歌曲伴奏。
2、簧管类
　　它的分布范围不如笛子那么广。在西非大草原可见到单簧管类乐器，一 般用植物茎作管，吹口上有一叶片，管子的另一端可用手捂住以改变音高与 音色。在伊斯兰传统较强的地方还可以看到双簧管类乐器。
3、号类 在非洲用动物角和象牙做的号使用得相当普遍，也有用竹管与葫芦拼接
而成的，还有少数地区用金属制的喇叭。它们的尺寸不一，长者有 1.5 米以 上，短者只有 0.3 米左右。在扎伊尔还有一种木号，其吹口上方雕成人头形 状。号可用来独奏和合奏，还可用于传递消息。
（四）弦鸣乐器
1、乐弓 它是在非洲大陆最为常见的弦乐器，有各种样式。最简单的是“土弓”，
即把易弯曲的木棍一端插入土里，其上端系有一根弦，然后将弦向下拉紧并

将弦另一端也埋入土里，用石头压住，轻叩弦发声。另一种是“口弓”，即 以嘴为共鸣体的乐弓，其发声原理是将弦的一段衔在嘴内，叩击弦时，口腔 随击弦部位的不同而改变大小，发出音高不同的声音（图 27）。除此之外还 有用葫芦作共鸣器的乐弓、用小木棍摩擦弓杆而使弦振动的乐弓和以嘴吹动 弓弦发声的乐弓等。
图 27 口弓


2、齐特琴类 它的特征是琴弦与面板相平行，其共鸣体与面板可以分离，如我国的筝。
非洲最简单的齐特琴是单弦的树皮琴，它是从树枝表皮挑起一根纤维，并在 其下塞入木棍将纤维架起作为琴弦的。将经过如此处理的多根树枝捆扎在一 起便成为筏式齐特琴，每弦发一音，可奏旋律。还有一种扁平的条形
图 28 弓形齐特琴


　　齐特琴，有 3 根以上的弦张在琴面上，背面扎有一葫芦作为共鸣器。西 非还有一种弓形齐特琴，5～6 弦系在呈 U 形的弓的两侧，底部亦装有葫芦共 鸣器（图 28）。非洲所有的齐特琴都是拨奏的。
3、琉特琴类
它是一种弦与琴颈平行的乐器，有擦弦（如小提琴、二胡那样）和拨弦
（如吉他、琵琶）两种演奏方式。擦弦式最常见的是独弦琉特，有埃塞俄比 亚的“玛辛柯”，其形状类似阿拉伯的列巴布，木制菱形共鸣体下有一长支 脚；分布于西非大草原的“瑞提”或“果盖”，它的共鸣体为圆形或椭圆形 的葫芦，以水蜥蜴皮蒙面，马鬃为弦；东非与中非的“塞塞”，共鸣体以竹 筒或一段中空的木头蒙以兽皮制成，以植物纤维为弦。在坦桑尼亚还可发现
2 或 4 弦的这类乐器。拨弦式琉特的样式也因地区而异，共鸣体既有圆形也
有细长的，弦数为 1～5 根不等。
4、竖琴式琉特琴 它的琴颈是直的，但所有琴弦不与琴颈相平行，原因是在共鸣体的皮面
上立有一个两侧刻成锯齿状的琴马，弦分别架在这些齿上，所以与琴颈形成
一定的角度。这种乐器在西非叫做“可拉”，弦数最多有 21 根（图 29）。
图 29 竖琴式琉特琴——“可拉”


5、竖琴 非洲竖琴的琴颈呈弓形，弦与共鸣体成一定角度，不用琴马，弦数 3～
10 根不等（图 30），共鸣体为干葫芦或木制的。 图 30 非洲弓形竖琴


6、里拉琴 它的分布区域集中在东非，尤其是埃塞俄比亚。其结构特征是共鸣箱两
边向上各伸出一根木柱，两木柱之间有一横梁相连，弦系于横梁上，一直延 伸至共鸣箱的底边
图 31 埃塞俄比亚的里拉琴

（图 31）。埃塞俄比亚的“贝加纳”里拉琴有 8～12 弦，最流行的为 6

弦，叫做“克拉尔”。 非洲的弦鸣乐器特别宜于独奏和为独唱、诗朗诵伴奏，在一些地区也有
与摇奏体鸣乐器和鼓合奏的。

第三章拉丁美洲


　　拉丁美洲系指美国以南的所有美洲地区，包括中美洲、西印度群岛和南 美洲。由于这一地区从 16 世纪初起便相继沦为属拉丁语族的西班牙和葡萄牙 的殖民地，19 世纪初独立后这里的绝大多数居民仍继续讲这两种语言，故称 为拉丁美洲。除语言因素外，这一地区各国在政治、经济、文化诸方面亦具 有同一性和内在联系，因此人们在论述这些问题时往往亦喜欢用拉丁美洲这 一概念来涵盖之。
　　在音乐，尤其是民间音乐上拉美各国同样也表现出明显相同或相似的特 点，因此本章打算先把这个地区作为一个统一的整体来加以叙述，然后在介 绍到音乐体裁时才去涉及不同国家和区域的特殊风格。
　　
一、拉丁美洲音乐的历史渊源


　　要了解拉丁美洲音乐的特点，首先应该知道其历史成因，特别是构成它 的文化成份。概括起来讲，拉丁美洲的民间音乐中流淌着印第安、欧洲和非 洲文化的血液，它们经过数百年的融合与演变，终于发展为现今在当地音乐 生活中占主导地位的“梅斯提索”音乐（梅斯提索一词原指拉美印第安与欧 洲人的混血儿，这里借用它来比喻混合音乐）。虽然在分析比较各国或区域 的音乐特征时，我们会发现上述三个来源的音乐因素在其中所占的比重与份 额、彼此的融合程度、各自的表现方式是因地而异的，但无论在哪一个国家， 它们的音乐依然在不同程度上体现出拉美普遍存在的混合音乐的特性。究其 原因是因为整个拉丁美洲音乐的发展走过相同或相似的道路。
（一）殖民时期以前的印第安人音乐
　　当公元 1492 年哥伦布指挥其船队，从西班牙启航驶向西方时，他的目的 是为寻找一条通向亚洲这块盛产贵重香料的大陆的新航线。他的船队第一次 到达巴哈马群岛和古巴，便误认为到达了东方的印度，所以便称这些岛屿为 西印度群岛，称所遇到的当地居民为印第安人。继此之后他又曾 3 次西航， 曾到过中美洲、南美洲大陆的沿海地带，然而这位伟大的航海家至死都不知 道他发现的是一个新大陆，所遇到的是在这块大陆上创造了灿烂文明的美洲 原住居民。历史有时就是这样具有讽刺性，哥伦布所犯的这个东西颠倒的错 误却被后人继承下来。“印第安”这个词直到 500 年后的今天仍被人们作为 美洲土著居民的称谓。
所谓的印第安人大约从 2 万年前起便开始生活在这块大陆上。关于他们
的来源有各种不同的说法，但较多的人认为他们是来自亚洲，是远古时代从 亚洲东北部，通过当时完全封冻的白令海峡迁徙到北美洲的阿拉斯加的。这 些移民部落慢慢地南下，从北美扩散到中美和南美这些动植物资源都很丰富 的地区。散居在这片广袤土地上的各个印第安部落发展培育出与亚洲文明有 血缘关系，同时又具有美洲特色的土著文明。当然也有部分人认为印第安文 明是后世由中国人横渡太平洋传播到美洲去的，例如“殷人东渡”之说，但 这些仅为依据古籍的片言只语而进行的假设，至今尚未能提出有说服力的证 据。
通过考古发现和几代学者的研究，现在可以确认，在美洲的不同地区先
后曾出现过几种印第安文明。在中美洲最重要的有奥尔梅卡、玛雅、托尔特 克和阿兹特克文明，分布在现今墨西哥、危地马拉、洪都拉斯几个国家里。 尽管它们的发展程度不一，但如下特点是共有的；①有象形文字和树皮书；
②有地图；③使用一年 365 天的太阳历；④有先进的天文知识；⑤吸烟；⑥ 崇拜蛇；⑦以玉米、豆类和瓜类为基本食品。这些现象说明这几种文明可能 均起源于最古老的奥尔梅卡文明。
　　而在南美洲最有代表性的、发展水平最高的是位于现今秘鲁沿海和山区 的印加文明，这个帝国的臣民崇拜太阳神，具有高超的建筑技艺、结绳记事 和计算。以上这些美洲土著的古代文化遗产现今仍在不同程度上留存在各地 印第安人的习俗与艺术之中。
　　在哥伦布到达美洲之前，这里原住居民的音乐艺术亦已发展到相当的水 准。从保存下来的极少量材料中我们大体可以了解到当时的印第安人使用体 鸣、膜鸣和气鸣三大类乐器。体鸣乐器具体包括形似木鱼的龟甲鼓；水鼓（将
　　
半个葫芦置于水盆中，用带棱的木棍刮奏发声）；形似洗衣板状的刮器；魔 鬼罐，将干葫芦掏空，上蒙薄膜，插入木棍，摇动发声；台波纳斯特里琴， 将一块木头或石头挖成凹形，内放簧片敲击发声。膜鸣乐器包括框式和盘式 手鼓、立式大鼓和 U 形鼓等，采用敲击、摩擦和摇动等方法演奏。气鸣乐器 有呈球状的奥卡林笛、骨笛、排箫、带活塞的长号、螺号等。
　　从多种乐器具有共同音高这一点分析，当时的印第安人已具有相对稳定 的音高感。他们从长期的音乐实践中筛选出一些具有协和关系和调性功能的 音来构成旋律。就总体而言，印第安音乐具有明显的无半音 5 声音阶的倾向， 但也有少量乐器可奏出包含半音的 7 声音阶旋律。他们的曲调下行多于上 行，并经常出现同音反复，2 度的级进和 3 度、4 度的跳进是乐曲中常出现的
音程。除自由节奏之外印第安音乐多采用 2 或 4 节拍以及它们互相的交替。
4 4
歌曲的演唱既有发声松弛的哼唱，也有声嘶力竭的呼喊。无论是声乐还是器 乐，基本上都是单声部的独唱（奏）和齐唱（奏）。下面是一首墨西哥北部 印第安人赞颂太阳的乐曲，从中我们可以了解到他们音乐的一些特点。
谱例（51）印第安乐曲 印第安音乐的体裁是按功能划分的，有宗教、巫术、狩猎、农耕、战争、
风俗等多种类型，其中既有歌曲，也有歌舞曲，纯粹的器乐曲较少见，乐器
主要用于为这两种体裁伴奏。至今仍在印第安人中流行的歌舞体裁有墨西哥 北部的鹿舞，它表现鹿与狼搏斗的故事，由男声伴唱，刮器、小笛和水鼓伴 奏；墨西哥南部的盖特萨尔舞蹈，它是描写神话中的一种长有多彩羽毛的长 尾鸟的，学者们普遍认为它起源于玛雅时代；秘鲁的剪刀舞；安底斯山区的 瓦依诺舞等等。
以上所叙述的印第安音乐的特点虽然多数是从现有的音乐中总结出来
的，但它仍能在相当大程度上反映古代印第安音乐的面貌，并且与西方殖民 者刚到达美洲时的零星记载大体吻合。
（二）殖民地时期的音乐
　　随着欧洲殖民者的大批到来，欧洲的，特别是西班牙的音乐与乐器也传 到了这块新大陆，而土生土长的印第安音乐则连同它的创造者一道遭到了被 扼杀灭绝的恶运。最早到美洲的欧洲乐师是随西班牙远征军而来的，他们中 有些是西班牙人，有些是欧洲其他国家的。由于天主教礼拜的需要，教会在
1524 年便在墨西哥创办了美洲第一所音乐学校，它教印第安人唱天主教的复
调音乐，从而使得欧洲音乐在当地得到较大范围的传播。随之欧洲的民间音 乐也接踵而来。身份不同、国籍各异的移民带来了各自国家的文化风俗，在 音乐方面，西班牙的谣曲、叙事曲、歌舞曲等传播面尤其广。经过一段时间 后这些欧洲音乐体裁在新的环境中风格逐渐发生了变化。在移民的后裔中还 产生了具有美洲特点的新的音乐体裁，例如从西班牙叙事曲和科里多歌谣中 演变出墨西哥的科里多歌曲，在安达鲁西亚音乐的基础上产生了瓦班戈舞 曲，综合西班牙的多种古典与民间舞曲的特点形成了至今仍十分流行的墨西 哥著名的帽子舞——哈拉贝以及智利的库艾卡、委内瑞拉的霍罗伯等（详见 后述）。无论是沿用欧洲名称的，还是在当地新出现的这些音乐体裁都强烈 地体现出土生白人（称为克里奥人）粗犷、豪放的性格特征，成为拉丁美洲 民间音乐最主要的组成部分。此期间从欧洲传入、流行面最广的乐器是吉他， 最初为四弦，逐渐增至 7 弦。其次是竖琴，不过其形体缩小了一些，音色变

得更为清亮，这两者至今仍是拉美十分重要的弦乐器。
　　16 世纪初首批非洲黑人被贩运到美洲，随着殖民地的不断拓展，白人庄 园对黑奴的需求量剧增，于是在以后的 3 个世纪中上百万的黑人被贩卖到这 块新大陆，其中以古巴、海地、秘鲁、巴西等国最多。他们的到来为拉丁美 洲混合音乐的发展注入了第三种重要血液：节拍的频繁交替，多线条节奏的 重叠、切分音的大量运用和敲击乐器在伴奏中的突出地位，这一切都自然地 溶进了各种类型的美洲音乐中，成为使那些源自欧洲的音乐体裁区别于其发 源地音乐的重要特征。在上述几个黑人比较集中的国家产生了一些非洲因素 更为明显的音乐体裁，如古巴的伦巴、秘鲁的马里涅拉、巴西的桑巴等。来 自非洲的木琴马林巴和沙球等也成为一些国家民间乐队的特色性乐器。
（三）独立后的音乐
　　从 19 世纪初起拉丁美洲各地相继爆发了摆脱宗主国西班牙和葡萄牙统 治的独立战争，在几十年内建立了一系列独立的共和国。它们的人民，无论 是白人、混血人、黑人还是印第安人在政治经济上都不再依附于原有的宗主 国，思想意识和文化上也表现出强烈的民族意识。拉丁美洲首次作为一个独 立的大陆出现在世人面前，它的人民首次意识到他们既不是西班牙人、葡萄 牙人，也不是法国、意大利人，而是拉丁美洲各国的国民。继之而来在文学、 美术和音乐等文化领域也掀起了一场文化革命，艺术家们力图发展出一种熔 拉丁美洲各种族文化于一炉的民族主义新艺术。如果说在前一阶段这种融合 是不自觉地、零散地进行的话，那么在独立后这种融合则完全是在民族主义 的旗帜下有系统地进行的。在音乐方面作曲家们开始自觉地从事民族音乐的 创作，即使是在具有明显模仿性质的交响曲、歌剧等艺术音乐作品中，他们 也有意识地掺进一些本土的，尤其是印第安和非洲音乐的因素。在民间音乐 中来自西班牙的体裁因加进了其他的成份而逐渐失去了原有的风格和纯正的 味道，但一批具有新风韵、新内涵的音乐品种却脱颖而出，并且被各族人民 所认同，例如阿根廷的探戈等。在这一阶段拉丁美洲民间音乐的体裁与风格 已完全定型，几乎每一个国家都可以推举出一种或几种自己最有代表性的音 乐体裁。从 19 世纪末起新大陆的音乐开始回流欧洲，并逐渐传播到世界的许 多国家。探戈、伦巴风靡全球，拉美的一些民歌和创作歌曲广为传唱，可以 认为拉丁美洲那种热情奔放、粗犷豪迈的歌舞艺术为丰富 20 世纪的音乐舞台 作出了独特的贡献。
通过以上简略的叙述，我们大体可以了解到当今拉丁美洲民间音乐的形
成与发展过程，下面我们再具体地看看它的 125 风格特征和各个国家最有代 表性的音乐体裁。

二、一般风格特征


　　这里要讨论的是作为拉丁美洲民间音乐主体的混合性音乐（又称“梅斯 提索”音乐）的一般风格特征。关于印第安人音乐的情况我们在前面已作过 介绍，它是混合性音乐构成的一个重要因素，其影响是不容忽视的。但是印 第安音乐的流传面较少，只通行于该种族的一些部落居留地中。
　　当今在拉丁美洲流行面最广的是以西班牙、葡萄牙民间音乐为基础、融 合印第安及非洲因素的“梅斯提索”音乐。虽然在后面一节中我们会看到各 国音乐的不同特色，但同时也可以发现它们在风格和音乐语汇上确实存在着 某种程度上的同一性或相似性。
　　首先拉美民间音乐的旋律是以欧洲近代大小调 7 声音阶为基础构成的， 这是它不同于亚洲和非洲传统音乐，而在音乐语言上接近欧洲的根本原因。 其中大调式乐曲又多于小调式，因而旋律的色调显得比较明朗。为了增强音 乐的情绪与色彩的变化，不少多段体乐曲喜欢在一些段落之间转换调式，由 大调转为小调，然后再转回大调。这种转换通常采用平行关系或同主音调式 交替的形式，例如 C 大调与 a 小调或 C 大调与 c 小调之间的交替。这种简易 的调式转换方式也是欧洲民间音乐中所常见的。其旋律进行级进多于跳进， 经常作持续的级进上行或下行，使整个旋律条线呈大幅度的起伏。有些乐曲 在向上或向下推进时采用模进的方式，更增强旋律的动力感。同音反复也是 在拉美旋律中常见的，它恐怕是印第安人音乐影响所留下的痕迹。由于多数 乐曲都具有舞曲性质，所以其曲式结构比较方整，以 2 或 4 小节为一句，4、
6、8 句为一段。合唱和重唱曲多为二声部，彼此呈严格的三、六度平行关系
（见谱例 52）。伴奏音乐为主调和声性的，采用主与 谱例（52）墨西哥民歌《恰帕斯姑娘》片段


属和弦或主与下属和弦交替的形式。以上许多特点也是欧洲民间舞曲普遍具 有的。可以认为，就整体而言，拉丁美洲混合性音乐的旋律与和声特点来源 于欧洲民间音乐。
而在节奏方面则可以较多地发现非洲音乐的痕迹。绝大多数拉美乐曲是
从弱拍起唱（奏）的，曲中时常出现切分音，有时甚至是连续地使用，从而 使得重音位置经常发生变化。同时在音乐进行中普遍存在节拍交替的现象，
例如 3 与 6 拍， 2 与 3 拍等。在纵向上伴奏音乐的节拍故意与主旋律节拍不
4 8 4 4
一致，形成交错节拍，使重音错位，例如这样 3 种节拍的并置。


这些节奏手段的运用使音乐更富有动感，显得格外欢快活泼。 拉美音乐在表演过程中常有即兴发挥，它是在特定环境下音乐家与观众
交流的结果。当音乐家表演时观众对他的歌唱、演奏和动作不时会作出各种 反应，并立即反馈给表演者，随之而来的便是为满足观众爱好而临时加进去 的一些即兴发挥。如此互相反复的情绪沟通使得音乐表演更为生活化，整个 气氛变得更加热烈融洽。拉美民间音乐的即兴表演与印度、阿拉伯或非洲的 不同，它的旋律与伴奏的和弦连接大体上是固定的，不少还有乐谱，艺术家 是通过各种即兴的加花装饰、某些乐句的自由反复、插入各种非音乐的叫喊、 拍打小提琴的琴身以及各种附加的动作发挥自己的创造才能。如果拉美音乐

失去了这种并非乐谱所规定的即兴发挥，也就失去了它的魅力，甚至可以说 是失去了它的灵魂。
　　拉丁美洲的民间音乐与舞蹈是不可分割的整体，除少数民歌和器乐曲 外，其音乐表演都是载歌载舞，因此在下一节我们将着重地探讨各个国家最 有代表性的歌舞体裁。
　　
三、各国音乐风格与主要体裁


　　尽管拉丁美洲民间音乐由于其共同的历史渊源而在风格上表现出相同和 相似的特征，但是各地区的种族构成不尽一致，各种影响的强烈程度不一， 因而产生了各种地方性色彩。依据各国的政治、经济、种族构成、文化发展 和音乐特征大致可以把拉美划分为 8 个音乐色彩区域，它们是：安的列斯群 岛诸国，如古巴、多米尼加、特立尼达和多巴哥等；墨西哥和危地马拉；中 美洲 6 国，如洪都拉斯、巴拿马等；哥伦比亚、委内瑞拉；安第斯山国家， 如秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚和智利北部；智利；阿根廷、乌拉圭、巴拉圭； 巴西。下面就介绍这 8 个区域中最有代表性的国家的音乐和它们最有特点的
体裁。
（一）墨西哥
　　墨西哥是古代印第安文化的重要发祥地之一，又是西班牙殖民统治的中 心之一，一度连太平洋彼岸的菲律宾都属墨西哥总督府统辖，因此这里包括 音乐在内的各种文化的“梅斯提索”现象十分典型，经过长期的融合最终形 成了它独具个性的音乐特色。
1、“松” “松”是殖民地时期产生的一种歌舞曲体裁，它与西班牙民间音乐有着
密不可分的血缘关系。现今已成为墨西哥最具民族个性的音乐体裁之一。许
多州都有自己的“松”，其中以哈利斯科州的“松”最为著名，最有代表性。 它既可以单独演出，又可以成为歌舞套曲“哈拉贝”的核心部分，一首哈拉 贝通常包括 3 首“松”。
“松”由前奏、若干歌唱段落、尾声几部分构成，各歌唱段落之间以器
乐过门相隔。绝大多数的“松”其尾声均以一个固定音型结束。 谱例（53）“松”的终止音型


　　作为其主体部分的歌唱段落，其歌词采用西班牙谣曲的形式。谣曲由不 等的诗行（多为 4 或 8 行）构成，每行通常有 8 音节。二、四行押韵或每行 都押韵，内容诙谐风趣。例如：
我为你准备一桌菜，
绿叶子柠檬添光彩； 我若走近你就走开， 我若走开你便气来。
受谣曲结构的影响，“松”的旋律多为 4、8、12 小节，乐句短小，常有稍加 变化的重复。通常为大调式，大型“松”的各段之间会出现同主音的调式交 替，以此丰富音乐的色彩变化。在节奏上西班牙的歌舞音乐“塞吉迪利亚”
对它有较大影响： 3 与 6 拍交替使用，歌唱声部与伴奏之间也常出现不同节
4 8
拍的叠置。为“松”伴奏的乐队叫马里阿契，由 2～3 把小号、2～3 把小提 琴，3～4 把吉他和一把低音吉他组成，演奏者常常边奏边唱，并间或插入喊 叫。而演唱方式则多为齐唱，也有 3、6 度平行的二声部合唱、演唱中不时会 加入一些助兴性的短语，如“来吧，老兄”，“哈哈，真可笑”等。“松” 常以动物命名，如蛇、老鹰等，这是继承了印第安人的传统习俗。
“松”的舞蹈表演采用多组变化的男女对舞形式，男舞者身穿传统的服

装，右肩披搭花条长巾，头戴宽沿帽，双手自然地背在身后，上身基本不动， 脚下跳出快速高难度的踢踏舞。女舞者着色彩斑斓的宽肥裙子，除脚下跳踢 踏舞外，双手还舞动裙子，翻出各种图形，手脚动作配合得天衣无缝。最著 名的“松”舞是哈利斯州的“哈拉贝”，又称帽子舞，在表演中男舞者或把 帽子甩来甩去，或把它戴在女伴的头上，或置于地上，整个表演豪迈奔放， 集中地体现出墨西哥的民族性格。
2、瓦班戈 瓦班戈这种歌舞曲流行于维拉克鲁斯州。这里以古代印第安人的陶制笑
面人头像而闻名，它那种开朗、乐观、幽默的性格也鲜明地反映在瓦班戈之 中。
　　该州北部的瓦斯台克地区把一切歌舞都称为“瓦班戈”或“瓦斯台克松”。 它的音乐风格独特，乐曲进行中常会突然移高 8 度用假声演唱一两个乐句，
6、7 度大跳也不时出现在旋律进行之中，使音乐显得格外高亢。其歌词采用 比喻、夸张的手法写成，多表现爱情。
　　流行于该州中部的瓦班戈又被称作“村民松”，它以旋律中持续运用 3 连音和小乐队中民间小竖琴的演奏为特征。这种乐器较普通竖琴形体要小一 些，但共鸣箱很大，音色清亮。该地的瓦班戈拥有丰富的传统曲目，据说有 一套叫做“卡来迪利亚”的瓦班戈包括百余首曲子。
3、兰切拉
　　它是墨西哥的乡村歌曲。19 世纪意大利歌剧和美声唱法在墨西哥盛行， 再加上当时拉美浪漫主义文学的兴起，这两者结合产生了抒情浪漫歌曲。它 的歌词为每行 10～11 音节，曲调为意大利风格，具有某种感伤情调。1870 年左右由墨西哥作曲家塞拉德尔谱写的《燕子》就是这一时代抒情浪漫歌曲 的代表作。下面是该曲头四句。
谱例（54）《燕子》


　　而兰切拉这种乡村歌曲就是从这种抒情浪漫歌曲变化来的。到各地经商 的人把城市流行的抒情浪漫歌曲带回农村，在那里它逐渐发生了适应乡村环 境的变化，原来充满诗意的歌词被地方的通俗语言代替，曲调也被唱走了样， 结构变得简单，悠长的乐句缩短了，内容变得富有乡土气息。从流传于 1910 年革命战争时期的科尔斯特创作的《小华金娜》中便可以发现这种变化。
谱例（55）《小华金娜》

（二）秘鲁
　　按自然地理条件秘鲁可分为三个区域：西部太平洋沿岸地带、中部安底 斯高原和东部森林地区。殖民时代则从政治上把它分为两部分：殖民者统治 的沿海地区和印第安人被驱赶后聚居的山区。黑人作为奴隶集中在沿海。秘 鲁独立后这种种族区域分布的格局没有根本的改变。
　　受此影响，秘鲁的民间音乐也形成了与它相应的三种类型：安底斯高原 的印第安人传统音乐、沿海地带的土生白人音乐和具有顽强生命力的黑人音 乐。当然这几种音乐都已不是纯正的了，经过四百余年的融合已在不同程度 上“梅斯提索”化了。现在就向大家介绍秘鲁最有特点的两种歌舞曲体裁。
1、瓦依诺 它是安底斯山区最为普及的、印第安人和“梅斯提索”人的歌舞曲，与

秘鲁相邻的安底斯山国家也有这种体裁，只是名称不同而已。据文献记载， 它远在 17 世纪时已在的的喀喀湖地区的印第安人中流行，它是由古代盖丘阿 人的“卡斯瓦”舞演变而成的。现在多数瓦依诺曲的歌词仍使用盖丘阿语或 它与西班牙语的混合语。其旋律虽然用 7 声音阶，但仍以无半音的 5 声音阶 为其基本框架，明显地表现出印第安音乐的传统风格。歌曲采用分节歌形式， 即一曲配多段词。大部分瓦依诺曲为 2/4 拍，常出现切分音。其舞蹈保留了 较为纯正的印第安风格，十分质朴，常带有某种象征意义。既有男女挽成圆 圈而舞，也有结对而舞的。梅斯提索人舞蹈时手执手拍，印第安人则手执毛 线编织的穗子不住挥动。伴奏的乐器包括印第安人的水鼓、沙槌、盖那笛（5～
7 孔竖笛）和欧洲的小提琴、吉他、曼多林等。
2、马里涅拉 这是秘鲁沿海地区最为流行的歌舞体裁，是在黑人音乐的基础上发展起
来的。“马里涅拉”原意为“海员”。1879～1883 年间智利与秘鲁发生战争， 参战的智利士兵把 19 世纪初从秘鲁传到智利的一种叫作“萨马库艾卡”的歌 舞曲带回秘鲁。为纪念在海战中牺牲的战士，秘鲁人把这种舞命名为马里涅 拉，因此它与智利音乐是有着密切关系的。马里涅拉的黑人音乐特点表现在 其旋律音域较窄，变化不多；节奏多变，常出现连续切分，伴奏中敲击乐器 的作用十分突出，有时节奏感强于旋律感。全曲由 3 部分构成，每部分均叫 “哈拉那”，副歌叫“莱斯巴罗萨”，它们均源自黑人舞曲。其旋律欢快活 泼，歌词俏皮，并往往有双关含义。马里涅拉的舞蹈形式为双人舞，受黑人 舞影响胯部扭动较大。表演程序是以相应动作表现男女相遇、追逐、相爱的 过程，最后以男子单腿跪地表示已被爱情征服。
（三）智利
　　智利位于南美洲西南部，国土狭长，人们形容它是“头枕安底斯山，脚 伸入南太平洋”。它这种地理特点决定了其文化上的多样性。就总体而言其 音乐也是由印第安、欧洲和非洲这三种因素融合发展而成的，但作为智利政 治、经济、文化中心的中部地区欧洲音乐的影响更为突出。而北部山区则较 好地保持了印第安人的音乐传统，前述的瓦依诺歌舞曲在这里也十分流行。 这里我只着重介绍智利最有代表性的民族歌舞体裁库艾卡。
谱例（56）库埃卡歌曲


　　它是 19 世纪初独立战争时期由秘鲁传入的，现在从上层社会的沙龙舞会 到民间的节日活动都表演它。库艾卡是一种男女对舞，女子舞姿妩媚，男子 动作矫健，双方手执手帕，相互追逐。整个舞蹈欢快优雅。其歌曲的唱词由
13 行诗构成，内容诙谐幽默。演唱过程中常以呼吸和休止造成短暂停顿，使
135 音乐听起来似断似连。据说这种演唱方式源于西班牙北部的“霍塔”歌 舞曲。通常一首歌只有两个乐句，它不断反复配以不同的唱词。大多数库埃 卡歌曲是大调式，6/8 拍，演唱时歌手不时即兴加花，有时还插入喊叫。伴 奏的乐队由吉他、竖琴、小提琴、沙球、钢琴组成，有时也有用印第安人的 排箫乐队伴奏的。歌唱与伴奏的重音时常错开，更增添了音乐的欢快活泼。 库埃卡也可以脱离舞蹈而作为纯粹的音乐形式来表演。
（四）委内瑞拉
　　委内瑞拉原意为小威尼斯，因其岛屿成群与意大利的水城颇为相象而得 此美誉。它是世界上重要的产油国之一。1800 万人口中的 70％为梅斯提索
　　
人，因而它的音乐也表现出明显的混合文化特征。其中印第安风味在东北部 的奥里诺科州体现得最为强烈，因为那里的印第安人一直过着基本上与世隔 绝的生活，当地土著居民吟唱着朴素的、带有神秘宗教色彩的民谣，其旋律 感伤，节奏单一。伴奏乐器包括骨笛和鼓。黑人音乐的影响则主要表现在切 分节奏和敲击乐器的大量运用上。
　　而该国最有代表性的歌舞音乐形式是霍罗伯，它简直已成为民间舞会的 同义语。这种传统舞会具有悠久的历史，因受西班牙影响舞步以踢踏为主， 步法多变，男舞者动作粗犷剽悍，女舞者则将宽大的长裙甩出多种裙花，表 演热烈奔放，颇象墨西哥的哈拉贝。舞蹈形式多样，既可男女对舞，也可分 开舞蹈，还可以一女与多男同舞。它的音乐多为大调式，包括多首 3/4 和 6/8 拍子的旋律，速度为小快板和快板。凡符合这些特点的各种歌曲都可以用来 为霍罗伯伴唱。伴奏的小乐队包括 3 弦琴、4 弦琴、竖琴、沙槌等，其中沙 槌的作用十分突出，它可以演奏出重音变化多端的各种节奏型。专业作曲家 也喜欢用这种体裁进行创作。他们的作品对丰富和发展霍罗伯起到重要作 用，其中波·古铁雷斯在 1915 年创作的《平原的心》就是霍罗伯音乐的传世 之作。
（五）哥伦比亚
　　哥伦比亚位于南美洲的西北部，是南美的第四大国，人口超过 2600 万， 其中半数是混血人，白人约占 1/5，其余为黑人和印第安人。居住在与厄瓜 多尔接壤地区的印第安人音乐，具有与秘鲁相似的安底斯山区音乐的特点， 用羽管制作的双排排箫是这里的代表性乐器，它可以吹奏平行 5 度。还有一 种树皮做的大号，长约 1.5 米，用于祭祀仪式，就象西藏的大喇叭那样。而 南部亚马孙热带雨林中的印第安人音乐则较原始。西部沿海地区的黑人民间 音乐较多地保留了非洲音乐的特色。北部与中部高原地区的白人和梅斯提索 人音乐主要受西班牙影响，但也可以发现印第安和黑人音乐的因素。作为哥 伦比亚歌舞音乐典型的班布戈则在全国广为流行，被称为“国舞”。
哥伦比亚人用“快活的感伤”这一似乎自相矛盾、然而又颇有哲理性的
形容词来描绘班布戈的风格特点，它将印第安的忧伤、黑人的奔放、西班牙 人的豪侠融为一体，因而表现出某种矛盾的感情色彩。其歌曲由一人领唱开 始，然后是 3 度平行的二重唱，由 3 弦琴、吉他、5 弦班都拉琴等乐器伴奏。 歌词大多表现一种浪漫感伤情调，旋律大小调兼用，多为 3 拍子，音乐进行 一般不超过一个 8 度，曲调比较平缓，宜于表现那种缠绵的感情，故被称为 “哥伦比亚的小夜曲”。
谱例（57）哥伦比亚班布戈的旋律


　　班布戈的舞蹈形式为男女对舞、对数不固定，表演顺序为邀请、双方走 八字队形、调情、相爱。女舞者双手提裙，男舞者常将双手置于身后，偶尔 有甩手帕的动作。整个舞蹈以较为持重的舞姿表现男女爱情。
（六）古巴
　　古巴位于加勒比海西北部，是安的列斯群岛中最大的国家。其居民多数 是白人，黑人和黑白混血约占全部人口的 26％，几乎没有纯粹的印第安人。 由于这一原因，它的音乐中西班牙和非洲因素表现得较为明显，这一点是与 前述几个国家不同的。这两种因素在古巴形成了两种类型的音乐：一种叫瓜 希拉音乐，它具有浓郁的西班牙风味，主要流行于内地的乡村；另一种是黑
　　
人风格的音乐，主要流行在城市。 瓜希拉音乐的特点是注重旋律变化，曲调结构方整，代表性体裁就是瓜
希拉。它是一种乡村民间歌曲，由前奏及两个分别为大、小调式的乐段构成， 常以 6/8 和 3/4 拍子交替进行，歌词为 8 音节的 10 行诗，以吉他、三弦琴和 一种叫做“克拉韦斯”的响棒伴奏，整个音乐听起来略带哀怨情绪。
　　城市黑人风格的音乐则更注重节奏变化，声乐与器乐之间，各乐器声部 之间，以至于同一鼓手两手所击奏的鼓点之间都可以构成多种节奏线条的交 错重叠，敲击乐器的演奏者还常以身体的摆动和跺足来强调某一节奏线的重 音。而长短长短长则是这种音乐最为典型的节奏型，即：“丹松”和“伦巴” 等音乐体裁中就常出现这种节奏型。下面我们就通过介绍伦巴这种世界著名 的歌舞形式来进一步谈谈古巴城市黑人风格音乐的特点。
　　要了解伦巴，首先应看看与它属同一类型的歌舞体裁“古巴松”，因为 它比前者的历史更为悠久。在 18 世纪的古巴，“松”是泛指一切黑人风格的、 用吉他等拨弦乐器伴奏的民间歌舞。该世纪末邻国海地发生黑奴起义后大批 黑人移居古巴，致使这里黑人数量激增，民间音乐中非洲色彩更为浓重。在 此背景下在 19 世纪形成了特点比较鲜明固定的“松”。前述的“5 音节奏型” 已成为这种音乐最有代表性的标志，而通过“松”的传播，这种节奏型又被 其他体裁的民间音乐乃至一些专业创作吸收，成为古巴音乐的一大特征。其 次几种很有特色的敲击乐器在为“松”伴奏的乐队中地位十分突出，它们包 括音色沉厚的“博迪卡”鼓，形似大抽屉的“卡洪”鼓、成双置于鼓手膝上 击奏的“彭戈”鼓、绑在乐手小腿上、随着他移动而发声的“小拨浪”鼓， 以及沙球和由歌者自己对击的拍子板。古巴“松”的舞蹈突出胯部和肩部动 作，舞步随音乐节奏的交替而多变。
而世界闻名的伦巴实际上是以“松”为主体的古巴黑人民间歌舞的总称。
正如古巴音乐理论家阿·卡彭铁尔所说：139“古巴音乐中一切 2/4 拍曲调都 可以为伦巴所吸收，与其说它是一种形式，倒不如说是一种气氛。”它现在 已成为热闹欢腾、无拘无束的黑人歌舞聚会的同义语。在任何有人群聚集的 地方，那怕是一个小房间，人们都可以跳起伦巴。在这种场合，或一男一女 边舞蹈边追逐，其他人抄起一切可敲击的东西，如抽屉、木板甚至锅碗瓢盆， 奏出相应的节奏来助兴；或者也可以围成圆圈集体起舞，由少数人奏乐伴奏。 为伦巴伴唱的歌曲其歌词比较简朴，有时甚至是即兴配上去的，但常包含讽 刺时事的内容，曲调多反复，均为 2/4 拍，但节奏型和重音位置则多有变化。 从本世纪 20 年代起，伦巴在欧洲和美国已成为一种舞厅舞蹈，它是综合
了古巴各种歌舞体裁和爵士乐的因素经过不断加工而形成的。
（七）阿根廷
　　阿根廷是拉丁美洲的第三大国，经济发达，居民的文化水准很高，绝大 多数是白种人，主要为西班牙和意大利人的后裔，近 50％人口居住在首都布 宜诺斯艾利斯及它的周围，少量印第安人和梅斯提索人分布在西北部和南部 地区。因此阿根廷大部分地区的音乐主要是受欧洲影响，而源自印加文化的 印第安传统音乐则主要流行在与玻利维亚接壤地带，它们具有与南美洲其他 国家印第安音乐相似的特点，这里不再赘述。下面着重要介绍的是阿根廷最 具代表性、并且在世界上享有盛誉的歌舞体裁——探戈。
　　探戈 1880 年首次出现在布宜诺斯艾利斯市郊下层人民中间。当时正值阿 根廷经济困难、社会动荡、民不聊生，失业与贫困折磨着居住在那里的移民
　　
和失去土地的农民。当一支土生白人小乐队奏起一些 2/4 拍子、切分音突出、 充满伤感哀怨情绪的乐曲时，这些悲观失望的男女不禁交臂起舞，以此渲泄 他们内心的郁闷。这便是探戈的雏形。然而它作为一种城市民间歌舞蹈能够 迅速地在不同阶层的人们中传播则还有其他原因。19 世纪中叶，小步舞和华 尔兹这些来源于欧洲的舞蹈形式曾在上层社会风行一时，但很快人们就对其 “走步”和“转圈”之类的舞蹈动作感到厌倦了。而新诞生的探戈，它的舞 姿既有与前两者相同的一面，如男女对舞，又有它新颖独特的魅力，例如无 固定的程式、突出顿步、即兴花样翻新等。于是它在很短的时间内就在沙龙 中找到了蔓延滋长的沃土。到本世纪初它已敲开了欧洲舞厅的大门，至今盛 行不衰。
　　现代探戈的舞蹈风格具有深沉、含蓄、洒脱的特点，具体表现为：自始 至终男女交臂而舞，双方情感持重，动作不紧不慢；舞蹈中男子为主导，用 右手搂住女伴的腰，引导她的舞步；随着音乐的切分节奏，女子的身体常有 短暂的后倾以突出顿步；可以即兴改变舞姿，具有很强的表演性。
　　一般讲来早期探戈的音乐大多数比较徐缓深沉，带有哀伤惆怅的情调， 均为 2 拍或 4 拍子，速度中庸。而现代探戈的旋律风格则较为多样，既有平 稳持重的，也有紧张激越的，还有在同一乐曲中表现矛盾心情的。例如在探 戈名曲《小伙伴》中 7、8 度大跳与半音的级进并存：
谱例（58）探戈名曲《小伙伴》片段


而另一首名曲《我可爱的布宜诺斯艾利斯》则采用同音 谱例（59）探戈名曲《我可爱的布宜诺斯艾利斯》片段


有规律反复、级进下行和 8 分音符规则律动的旋律形态，显得朴素自然。 多种多样切分节奏的运用是探戈的一个重要特征。常用的切分节奏型有
如下几种
谱例（60）探戈的切分节奏 它们与舞者身体夸张的动作和有力的顿步相结合，使表演更加跌宕起
伏。为探戈伴奏的乐队组合形式经过了较长的演变过程，早期乐队采用长笛、
小提琴、竖琴三重奏形式，后来吉他代替了长笛，音色深沉低哑的六角手风 琴取代了与探戈风格不协调的竖琴。到本世纪 20 年代更富有表现力的钢琴又 代替了吉他。从此小提琴、低音提琴、钢琴和六角手风琴构成了比较固定的 探戈乐队。以后虽然乐器组合更加丰富了，但以上四种乐器，尤其是六角手 风琴仍然是必不可少的。
（八）巴西
　　巴西是拉丁美洲最大的国家，也是该洲唯一讲葡萄牙语的国家。它有 1 亿多人口，60％左右为白人，其余为黑人、印第安人和混血种人，这里不同 种族的居民一直相处得比较融洽。同拉美其他国家一样巴西的音乐也是前述
3 种因素混合的产物，但其中非洲的影响在一些比较流行的音乐舞蹈形式中 表现得更为突出些。而来自南欧伊比利亚半岛的葡萄牙和西班牙因素则在巴 西多数的民间音乐体裁中起主导作用，有的歌曲和舞蹈的名称和表演形式都 是直接从那里移植过来的，例如城市的莫丁哈歌曲和南部沿海的方丹戈舞 曲。这类音乐的特点是采用 4 句体的歌谣结构，大调式居多，3/4 或 6/8 拍 子，常以 3 度和 6 度平行的二声部进行合唱合奏。

　　大众化的歌舞体裁桑巴则更多地采用了黑人的音乐与舞蹈语汇。它最初 就是流行在巴西黑人之中，他们在劳动之余常在破陋棚室前的空地敲击各种 什物器皿，并随其节奏跳舞歌唱，这就是桑巴的原始形态，有人把它称为摩 尔人的桑巴。19 世纪中期一些专业音乐家和舞蹈家对这种民间歌舞产生了浓 厚的兴趣，并尝试对它进行加工改良，使其舞蹈动作和旋律变得更为丰富， 从而导致产生了艺术水准较高、可供表演的桑巴。现在巴西的桑巴舞可以划 分为两大类。一类是群众性的。舞蹈动作由舞者即兴创造，女者主要用小幅 度的灵巧扭胯动作，男者除扭胯外还常伴以脚下多变的舞步，以此炫耀技巧。 既可围成圆圈集体起舞，也可以一男邀一女在圈内表演，还可以由一人带领， 其他人随之排成一行，由后人扶前人腰扭胯而舞。另一类为表演性的。女舞 者以扭胯动作为主，做出各种难度较大的造型性舞姿和复杂的舞步，男舞者 则手执各种敲击乐器边击边舞。这类舞蹈可以依人数多少而摆出各种队形。 桑巴的音乐多为 2/4 拍，偶然有 3/4 拍的，节奏性很强，常出现切分音， 大调式，速度较快。凡是具有这几个特点的一切巴西乐曲都可以作为桑巴的 伴奏伴唱音乐。由于桑巴的影响面很广，知名度很高，所以一些原来与桑巴 风格迥异的乐曲也喜欢用连字符号把它与桑巴联系在一起，因此现在已很难 说清楚到底什么是桑巴音乐的风格了。不过当你看到每年 2 月底巴西狂欢节 上那些近乎疯狂的桑巴歌舞时，或许会觉得为这种炽热的、无拘无束的艺术
形式人为地界定一种风格简直是多余的。

第四章欧洲


　　欧洲由于它的艺术音乐在最近几个世纪得到高度发展，并且在本世纪借 助各种传播媒介几乎传遍了世界各地，由几代大师们创作的体裁多样、章法 严谨、内容丰富、思想深刻、极富表现力和感染力的艺术音乐今天在许多人 看来几乎成为欧洲一切音乐的同义语。如果讲欧洲的民族音乐，人们也会自 然而然地想到 19 世纪初在欧洲出现的浪漫主义音乐潮流中那些以民间故事 传说为题材、运用民间音乐素材创作的一系列经典作品，例如德国作曲家韦 伯的《魔弹射手》、瓦格纳那些取材自德国神话《尼伯龙根之歌》的歌剧。 继而还会想到 19 世纪中叶在东欧、北欧一些国家涌现的致力于振兴本民族音 乐的民族乐派，诸如挪威的格里格、捷克的斯美塔那、德沃夏克、俄罗斯的 格林卡、穆索尔斯基、柴科夫斯基等。的确，他们的作品反映了本民族的历 史和现实生活，具有强烈的爱国主义精神和深厚的民族感情，同时大量运用 了民间音乐材料和体裁，体现出鲜明的民族风格。它们无疑是这些国家民族 音乐文化的瑰宝。这方面的内容在本文库的《西方音 145 乐简史》中已作了 叙述，这里不再重复。本章所要谈的只是欧洲的民间音乐。
　　但是在当今高度工业化和城市化的欧洲，要寻找纯粹的民间音乐已经很 困难。一些原本是民间的体裁，例如华尔兹、波尔卡、波罗涅兹、加沃特、 小步舞曲等早已被大师们采用，谱写出数不胜数的名曲。而一些专业作曲家 创作的通俗性乐曲现在又经常由民间歌手和民间乐队表演，例如约翰·施特 劳斯的各种圆舞曲、波尔卡和雷哈尔轻歌剧的许多唱段就是活跃在维也纳酒 馆众多民间小乐队的保留曲目。这样一来要从体裁和曲目上严格划清欧洲民 间音乐与专业创作的界线就愈加困难了。因此在这里我只能根据有限的材料 介绍几个尚保留了较浓厚民间色彩、风格独特的音乐品种。
　　
一、传统与民间音乐文化


　　大约从中世纪后期开始欧洲各民族已逐渐形成了自己的音乐风格与体 裁。当时与外界交通较为困难、气候严寒的斯堪的纳维亚半岛产生了叙事性 的舞蹈歌曲；阿尔卑斯山和挪威、瑞典山区的牧民创造了旋律高亢、音域开 阔的歌曲，这也许是由于当时的山民们需要用这些歌曲向远方传递消息。经 济条件和社会环境同样也影响着各地的音乐传统。中欧地区较早实现了城市 化，这导致在 14 世纪的德国就产生了以职业为特征的行会歌曲和歌唱师傅， 这些城市歌手大多是手工艺人和一般市民，他们演唱的曲目具有城市民间音 乐的性质，多为单声部独唱曲，以简单的乐器伴奏。此外还有以行会方式组 织的城市吹鼓手，专为节日喜庆奏乐助兴。而西南欧由于历史原因又可分为 北南两种风格。西班牙和葡萄牙北部的音乐与意大利北部相似，而西班牙南 方由于受阿拉伯和吉卜赛音乐很深的影响，它的弗拉门科音乐显示出独特的 个性。意大利南部地中海沿岸地区也可以发现近东的影响，其音乐声调高亢， 富于装饰。
　　东欧地处中欧与中亚、北亚之间，历史和种族较为复杂，文化上兼有东、 西方的特点。捷克、波兰等与中欧联系密切的国家，它们的民间音乐与德国、 奥地利有不少相似之处。乐曲结构严谨，节奏规范。巴尔干地区的保加利亚 和罗马尼亚等在历史上受奥斯曼帝国影响很深，所以音乐中常出现土耳其那 种增二度音程和非对称节拍。匈牙利的情况则更为特别，它的一些古老民歌 甚至可以在遥远的东亚（中国西部）寻找到其渊源。
欧洲民间音乐虽然因地而异，但仍或多或少地存在一些相似之点。首先
它们的民歌大多数采用分节歌的形式，每段歌词包括 2～4 或更多诗行，由一 段旋律配以若干段歌词。这种特点来自欧洲诗歌的共同性格。许多民歌喜欢 使用叠句，即重复某句词和旋律。叠句可以出现在歌曲的任何一个位置，其 目的是对某一句的内容加以强调，同时也起到给规则刻板的表演增加一些变 化的作用。但一些地区的挽歌和牧歌则是非分节歌。其次欧洲民间音乐多数 使用自然 7 声音阶，但也有一些地区，例如苏格兰和匈牙利的音乐表现出明 显的无半音 5 声音阶的倾向。一些儿童游戏歌曲的旋律甚至只有 3 声或 4 声。 大调和小调是这里民间音乐常见的调式，但在艺术音乐中已不再采用的古老 教会调式在民间音乐中也并不罕见。欧洲民歌体裁众多，内容广泛，功能多 样。与此形成对比，它 147 的民间器乐几乎都是娱乐性的，舞曲是其主要体 裁，各地不同体裁的舞曲都有自己特定的节拍和特征性的节奏型，其中以西 班牙的舞蹈音乐最为丰富多样。常用的乐器除小提琴、单簧管等之外还包括 洋琴、手风琴、风笛、口簧等。

二、地方特色


　　这里仅向大家选介几个属于不同国家的民间音乐品种，它们不能代表这 些国家民间音乐的全貌，但可以说是其中比较有特色的。
（一）德国的民歌
　　在过去的几个世纪里，德意志民族为世界音乐宝库贡献了众多的音乐大 师和不胜枚举的经典作品，而德国的民间音乐，特别是那些感情真挚、朴素 无华的民歌正是他们创作的重要源泉。正如伟大的作曲家罗伯特·舒曼所说： “勤勤去倾听一切民歌，它是最优美旋律的宝藏”。
　　德国民歌具有鲜明的风格特征，它不象东方民族的音乐那样富于即兴 性，也不象俄罗斯许多民歌那样具有大起大落的感情力度变化，它缺乏一种 难以抑制的激情，相反它表现出德意志民族那种理智的性格。它通常都具有 一种内在的平衡与协调，蕴含着深厚真挚的情感和潜藏着一种崇高的品格力 量和深刻的喻意。它们充满想象力，但没有过份的矫饰。既诉说悲哀与愁苦， 也不乏快乐与欢笑。总之它们始终让人感到亲切纯朴，平易近人。
　　虽然在德国不乏委婉动听的小调性民歌，但就总体而言多数采用大调 式。因此大三和弦的 3 个音，即 do、mi、sol 是构成其民歌最常用的骨架， 有时用它们作为旋律主题，有时将它们作为骨干音，在其前后再加上一些经 过音和小音型，使旋律显得更加流畅平滑。在德国各地都可以发现具有这种 特点的民歌：
谱例（61）莱因河流域民歌片段

普例（62）中部图林根地区民歌片段


　　德国民歌几乎都是从这 3 个音中的一个音开始的，从 sol 到 do 的 4 度起 唱是十分普遍的现象，刚才的两个例子就是这样。其旋律基本上都使用自然
7 声音阶，2 度、3 度、4 度和 5 度是最常用的音程，旋律进行中较少使用变
化音。模进是其旋律展开常用的手法，即把某个主导音型移高或移低几度演 唱。一种是逐级移动模进：
谱例（63）德国民歌《我不是学徒》片段


另外还采用变化模进的形式： 谱例（64）德国民歌《这，这是一个悲惨的结局》片段


还可以运用头一个音重复，后面音型向上移动的方式： 谱例（65）德国民歌《声音多么悦耳》片段


　　用于模进的音型一般较为短小，机械的逐级移动模进只用两次，最多不 超过三次，接下来是其变化形式或转向进行。由于前面说过的原因，德国民 歌结局时也大都通过强调大 3 和弦的基本音程来明确和稳定其大调的性质。 下面是几种典型的结尾形式：
谱例（66）德国民歌典型的结尾形式 这些终止形式对德国古典和浪漫派音乐大师的创作产生过很大的影响。 德国民歌的结构有两种类型。一种是一段式，另一种是分为几个乐段的

多段式。一段式的民歌也可以进一步分为若干乐节，但不能形成用半终止或 全终止彼此分割的几个段落。而多段式民歌各段落有相对的独立性，它们通 常有二段或三段，中间含有部分反复，有时还附加一个小结尾。这类歌曲每 段的长度完全相等或大体相等，每个乐句有 2、4 或 8 小节。这种段落分明、 相对划一的结构可能是受民间舞曲影响的结果，各段落之间是按照严密的逻 辑关系来安排的。二段式歌曲中最常见的方法是第一段以半终止结束，第二 段以完全终止结束。此外第一段结束在 3 级音，第二段终止在主音上的情况 也不少见。通常一首歌曲只用一种演唱方式，或者是独唱，或者是合唱。
　　德国民歌多从弱拍开始，这与德语名词前常有轻读的冠词和介词有关。 之后每小节的首拍都是重音。切分节奏在这里并不常见，但近几十年由于受 斯拉夫民间歌曲和爵士乐的影响，特别强调小节中的某一拍而出现了类似切 分的节奏。每首民歌一方面保持节拍上的统一性，另一方面却注意各种节奏 性音型的变换，一种节奏型一般不会连续反复三次以上，从下面这首《愁苦 的布阿》中就可以看到这种变换的频繁，它不但不会显得杂乱，相反保持了 旋律的流畅性和节奏的统一性。
谱例（67）德国民歌《愁苦的布阿》片段


　　2/4、4/4、3/4 这些单拍子和 6/8、9/8、12/8、6/4 等复拍子是德国民 歌最常用的节拍，5/4、7/8、11/8 这些非对称的复拍子是极为罕见的。一首 民歌通常以一种节拍贯穿到底，只有在极少数舞曲性的民歌中可能出现变换 节拍的现象。
另外在速度上德国民歌一般较为中庸，既不太慢，也不太快，旋律进行
中速度也无明显的变化。在力度上相应地也没有大的对比。以上各种特点造 就了德国民歌那种带有普遍性的、恬静安详的风格。在这一点上德国艺术歌 曲与它是较为相似的。
（二）意大利与它的那坡里民歌
　　自文艺复兴以来，意大利以其歌剧和弦乐艺术闻名于世。同样，它的民 间音乐，特别是那坡里民歌、威尼斯船歌、塔兰泰拉舞曲也向世人展示了其 独特的魅力。它们不象其他国家的民间音乐那样来自社会的底层，具有纯朴 的乡土气息，相反它们的风格大都比较华丽，表演相当专业化，是城市化的 民间音乐。意大利民间音乐从风格色彩上可分为四个区域：第一是南部的地 中海地区。那里的音乐有阿拉伯和印度影响的痕迹，旋律性很强，多为小调 式，喜用装饰音，多数是独唱，音调高亢，节奏自由。第二是北方地区。其 曲调多以大 3 或小 3 和弦的三个音为骨干音，兼用大调式和小调式，常采用 分节歌形式，有严格的节奏，复调性的合唱十分常见。第三是中部地区。它 的歌曲曲调优美，长于抒情，多为独唱，兼有严格的和自由的节奏。第四是 撒丁地区，即撒丁岛。那里常见到结构复杂的多声重唱，演唱时领唱者唱歌 词，其余声部只唱衬词，歌手的嗓音深沉，喜加各种装饰音。
　　在这众多类型的民间音乐中最负盛名的是那坡里地区的民歌。那坡里又 称那不勒斯，位于意大利的西南部，是著名的旅游胜地，维苏威火山和庞贝 古城就在这个地区。这里的几个小镇的名字，如苏莲托、桑塔露琪亚和卡莱 卡莱也随着其民歌而传遍世界。那坡里的人民豪爽开朗，富于开拓精神，在 上个世纪曾有相当数量的人当海员，到南美洲谋生，著名小说《三千里寻母 记》（曾改编成动画片在我国电视上播映）描写的就是当地人民移居南美的
　　
艰难经历。这里的民歌有许多也是表现远在海外的游子思念家乡，思念亲人 的真切感情的。
　　现在大家听到的拿坡里民歌已不是其原来的形态，而是经过专业作曲家 加工、改编和创作的，但它们仍保持了原来民歌那种曲调优美、热情奔放的 特点，所以当地人也喜爱它们，公认它们是自己的民歌。例如《重归苏莲托》 这首歌的曲作者库尔蒂斯曾写过多首那坡里歌曲，当地人特地在苏莲托火车 站为他塑像，以纪念他对拿坡里民歌发展做出的贡献。这些民歌现在不仅在 群众中传唱，而且也是声乐大师独唱音乐会的保留曲目，像多明戈、帕瓦罗 蒂等都经常演唱它们。
　　拿坡里民歌的曲调是根据歌词的方言发音来谱写的，这 153 种方言与意 大利标准语发音有较大的差别，因此演唱时按方言发音为佳。这种民歌音域 宽阔，跨几个声区，旋律气息连贯，适合于用美声唱法演唱。特有的小滑音、 小装饰音是这里民歌的又一特征，例如像《我的太阳》中那样：
谱例（68）那坡里民歌《我的太阳》片段


　　那坡里民歌兼用大、小调式，并且喜欢在同一首歌中以这两种调式的转 换形成情绪上、色彩上的对比，而同主音的大小调转换是其最常用的转调方 法。例如《重归苏莲托》这首歌的第一段为 e 小调，表现一种怀乡的情绪：
谱例（69）那坡里民歌《重归苏莲托》第一段


　　它最后落到主音 e 上。接下来旋律采用同主音调式转换的方法转为 E 大 调，音乐的色彩一下子明朗起来，似乎在思
谱例（70）那坡里民歌《重归苏莲托》第二段念亲人的惆怅中看到了重
返故里的希望： 为了与开始时的基本情调相呼应，音乐在全曲行将结束时又转回 e 小
调。
谱例（71）那坡里民歌《重归苏莲托》的结尾


　　通过这两次转调，大大地强化了歌曲的情感变化，丰富了音乐的表现力。 由于内容的需要，那坡里民歌较多采用多段式结构，而每段的长度通常是相 等的，4 句或 8 句为一段的情况居多，因而结构是比较规整的。
（三）西班牙的民间音乐
　　西班牙位于欧洲南部的伊比利亚半岛上，但是长期以来很多人却把西班 牙排除在传统的欧洲之外。的确，那里的文化与德国、法国、英国、意大利 有明显的差别，于是产生了这样一种说法：“欧洲的南部边界到比利牛斯山 脉为止”，这里所说的比利牛斯山就位于法国与西班牙的交界处，也就是说 人们喜欢把这个地理上属于欧洲的国家看作是另外一个世界。于是当上个世 纪末欧洲许多艺术家千方百计去寻找“异国情调”时，他们就想到了西班牙， 一批表现西班牙风情、采用它的民间艺术素材的作品也就应运而生了，一时 间一股西班牙热冲击着欧洲艺术各个领域。
　　西班牙独特的文化艺术是特定的地理环境和历史传统的产物。它地处地 中海西岸，与北非隔海相望，为欧洲和非洲的交通枢纽。在古代虽然属古希 腊、罗马文化圈，但也受到北非摩尔人的影响。从 8 世纪起被阿拉伯人占领， 在那里建立了西阿拉伯帝国，其统治持续 700 余年，因此阿拉伯文化的影响
　　
是十分巨大的（参见本书第一章中的《阿拉伯音乐》部分）。从 15 世纪中起， 吉卜赛人又大批移居西班牙南部的安达鲁西亚地区，这一“流浪民族”的艺 术与当地的民间音乐舞蹈相融合，进一步增强了这个地区文化的“异国”色 彩，使西班牙成为欧洲大陆中充满神秘色彩的“东方”世界。
　　基于上述原因，西班牙的民间音乐艺术也表现出来源多元化的特征。首 先是来自东罗马帝国（拜占庭）教会音乐的影响。即使在阿拉伯人统治时期 单声部的圣咏仍被当地教会采用，今天教会音乐的多利亚和弗里吉亚这两种 调式的四音列依旧是西班牙民间音乐旋律构成的基础：
谱例（72）多利亚调式的四音列（全—全—半音）
普例（73）弗里吉亚调式的四音列（全—半—全音） 此外现在西班牙一些地区流行的音乐体裁也是从教会音乐中衍生出来
的。阿拉伯的影响则更多表现在其旋律的下行倾向和丰富的装饰音上，当地 主要的弦乐器吉他等也可以找到其阿拉伯渊源。吉卜赛的因素则较集中反映 在西班牙南部弗拉门科舞蹈音乐的节奏、它的表演形式以及诸如响板这类特 色性的乐器之中。当然这只是一种理论上的分类归纳，在活生生的、变化多 端的音乐中这三种因素是相互融为一体的，人们既无必要，也无可能硬要在 一首乐曲中分辨出这三种因素。下面我们还是通过介绍西班牙民间音乐的几 个主要音乐品种来具体了解一些它的基本特点吧。
1、霍塔
　　据说它最早是起源于阿拉贡地区，现在已成为流行于除南方外西班牙全 境的民间歌舞体裁，无论在城市还是在乡间，每逢节假日都可以看到年轻人 表演霍塔。为它伴唱的歌曲其歌词采用谣曲形式，特点是 8 音节为一行，四 行为一段，其中有两行要反复一次，它的词句相当口语化。旋律多为大调式， 乐句随歌词重复，同音反复的现象十分普遍，经常出现同主音或平行大小调 的交替。它的音域不宽，有时甚至不超过 6 度。其节奏通常为 3/4 拍或 3/8 拍，重音位置不固定，歌唱与伴奏的重音时有交错。吉他是其主要伴奏乐器， 两段歌曲之间有一段器乐过门，另外舞蹈者也边舞边打响板作为伴奏。霍塔 的音乐相当生动轻快，它的舞蹈动作也体现出这个特点，双臂和躯体动作不 多，而腿部的动作则极为富于变化。由于霍塔比较典型地体现了西班牙民间 音乐的性格，所以无论是其本国的，还是欧洲其他国家的作曲家们都喜欢用 这种体裁进行创作，著名的有格林卡的《阿拉贡的霍塔》、《马德里之夜》
等。
2、方丹戈 方丹戈是流行于全西班牙（包括南方）的歌舞体裁。其基本形式与霍塔
相似，两者的主要区别在于其歌词的长度、谣曲中乐句的数量以及伴奏和弦 的丰富性上。方丹戈的音乐用多利亚调式，它的歌词每段由 5 行（有时是 4 行）8ujf 节的诗组成，其中有一行（或两行）要反复一次，为它而配的乐句 也随之反复。器乐前奏为 E 大调，进入歌唱部分后调式有几次转换，最后再 回到原来的调式。它采用 3/4 或 3/8 节拍，典型的节奏型为：

歌唱的旋律与伴奏的旋律常用不同的节拍，彼此形成对比，如：声乐

　　与霍塔相似，它也是以对舞为基础的集体舞，响板和吉他也是必不可少 的伴奏乐器。18 世纪欧洲作曲家格鲁克在舞剧《唐璜》、莫扎特在歌剧《费 加罗的婚礼》中都曾采用了方丹戈的音乐。
3、弗拉门科 弗拉门科不是一种体裁，而是对西班牙南部音乐舞蹈以及吉他演奏艺术
的总称。前面已讲过，这一地区由于阿拉伯和吉卜赛人的影响，它的艺术是 最富“异国情调”的。弗拉门科的歌舞有马拉格尼、布列尼亚、塞吉迪亚和 方丹戈的变体等多种形式。它们的音乐既有与西班牙其他地区相似的一面， 又具有许多独特的东西。歌词有的为通行的 8 音节一行的诗体，有的则用 7 音节与 5 音节交替的格式。旋律常用带有增 2 度的 7 声音阶，如：
谱例（74）弗拉门科带增 2 度的音阶


　　正是这些特征性的音程赋予了它浓郁的东方色彩。再加上变化音的频繁 出现、音乐的下行倾向、同音不断反复、窄音程的乐句以及丰富的装饰音等， 更加增强了它的“非欧洲”特色。在节奏上弗拉门科音乐常用 3/4 与 6/8 拍 的交替，并且以各种手段造成切分，使得重音位置极不固定，这些也都是与 传统的欧洲音乐很不相同的。它的歌曲主要由男声独唱，其发声独特，伴有 喉音，演唱中还不时加入叫喊，这些正是吉卜赛人音乐的特点。就风格而言， 弗拉门科音乐是一种阴郁感伤与狂热奔放的混合体，在这一点上它恐怕与吉 卜赛人的故乡印度的乐舞艺术有相似之处。弗拉门科的舞蹈既有独舞、双人 舞、三人舞、也有群舞。男子的脚下动作非常复杂，以脚掌、脚跟、脚尖按 不同的节奏型踏响击地，成为一种独特的技巧。女子的舞蹈则着重手、腕、 臂和脚的动作，在某些风格深沉的舞蹈中，其韵味与印度古典舞较为近似。 传统的弗拉门科音乐舞蹈都具有很强的即兴性。舞者常常情不自禁地一面踏 地，一面捻起响指，歌声、喊叫声、拍手声、响板声、舞步的踢踏声交错应 和，表演者和观众的情绪随着节 159 奏的变化而消长。受其音乐舞蹈特点的 影响，弗拉门科的吉他演奏也表现出重节奏，多用轮指和经常即兴加花的特
点。
（四）匈牙利的民间音乐
　　在相当长的一段时间里人们一直把李斯特的《匈牙利狂想曲》和勃拉姆 斯的《匈牙利舞曲》中采用的被称为吉卜赛风格的曲调，误认为是匈牙利的 民间音乐。其实它们既不是吉卜赛的，也不是匈牙利纯正的民间音乐。这些 旋律的作曲者姓名大都有据可查，他们大多是 19 世纪的人，有些还是贵族后 裔，所创作的这些乐曲完全是属于城市专业艺术音乐的范畴，是用奥地利维 也纳舞曲的形式与和声写成的（当时匈牙利属于奥匈帝国），只不过是裹上 了一层匈牙利民间音乐的包装而已。随着本世纪上半叶，以巴托克和柯达伊 为代表的一批匈牙利音乐家对本国民间音乐进行了深入细致的采集研究之 后，它的本来面貌和发展历程才得以逐渐被世人了解。
1、古老民歌溯源 在匈牙利有一首流行全国的古老民歌曲调，各地区各阶层的人都能唱
完，并且派生出多种多样的变体。 谱例（75）匈牙利的古老民歌

它是一首 5 声音阶的旋律，下一行是上一行移低 5 度的反复，研究者称

之为 5 度结构。人们在匈牙利各地收集到几百首这种类型的民歌。它们的风 格与欧洲其他民族的音乐截然不同，但是凡是有匈牙利的主要民族马扎尔人 居住的地方（例如罗马尼亚、捷克），就有这类民歌的存在。到底它们的根 在哪里呢？人们开始根据有限的历史记载，到马扎尔人的故乡乌拉尔地区南 俄草原去寻找其渊源。
　　柯达伊首先在那里的马里人和楚瓦什人的民歌中找到了它们的近亲。通 过比较研究他发现这些民族的大量民歌中也同样存在 5 声音阶、5 度结构这 样一些形态特征。于是他从马扎尔人是从那里迁徙到多瑙河中游这一历史事 实出发，得出了匈牙利民歌的这些基本因素是“作为古老的遗产和语言一起 由马扎尔族从他们的家乡带来的”这一结论。在此基础上他还推断：“马扎 尔族现在是那个几千年悠久而伟大的亚洲音乐文化最边缘的支流，这种音乐 文化深深地根植在他们的心灵之中，在从中国经过中亚细亚直到居住在黑海 的诸民族的心灵之中。”
　　近年来我国学者在对我国甘肃裕固族民间音乐进行深入考察，并将它与 匈牙利民歌作了仔细对比后发现，这两者有着惊人的相似之处。他们依据历 史记载和民族学、语言学的研究成果，在指出了柯达依结论不确切的地方之 后，进一步将他的推断加以深化和具体化了。他们的研究证明，匈牙利和裕 固族民歌具有共同的种族渊源，那就是在先秦和汉代已游牧于北方草原的匈 奴人，这些民歌中的共同特征正是匈奴音乐文化的遗产。远在马扎尔人迁移 到多瑙河中游之前的公元 4 世纪，匈奴人就已经在那里建立了强大的匈奴帝 国，在该帝国崩溃之后，它的文化影响依然存在。马扎尔人在其故乡就已受 到同为匈奴后裔的楚瓦什人音乐的影响，西迁后又与那里的匈奴后裔和其他 民族融合，因而它的音乐中存在着那么明显的亚洲因素。这种学术讨论自然 还可以继续深入下去。但不管怎样，匈牙利古老民歌的根在遥远的东方，这 是毫无疑问的。
2、民间音乐风格的新变化
　　17 世纪匈牙利被奥地利吞并，成为奥匈帝国的一部分。来自中欧与西 欧，特别是德国和奥地利的艺术音乐、宗教音乐和民间音乐大量传入，引起 匈牙利民间音乐的风格逐渐发生了变化。其结果是原有民歌中的 5 声音阶被 隐藏在大、小调式和各种中世纪调式的 7 声音阶之中；旋律虽然仍以 4 乐句 为一段，但原来民歌的那种 5 度结构逐渐变形，而向德国民歌的形式靠拢； 本来比较自由的节奏形式变得相对规整，并且出现了古老民歌所没有的切分 节奏。然而透过这些现象，我们仍然可以在这一时代产生的乡村民歌中发现，
5 声音阶依然是它们旋律构成的基本框架。 谱例（76）匈牙利新风格的民歌


　　如果说这些乡村民歌只是在表面风格上发生了一些变化，而其本质特征 依旧保留下来的话，那么对城市民间音乐，特别是那些舞曲性音乐我们已很 难说它们还具有多少匈牙利古朴的味道了。18 世纪后期奥匈帝国时常在匈牙 利的城镇设点招募新兵，在这种场合往往要请一些吉卜赛小乐队来奏乐，他 们演奏的是一种叫做韦尔本科什的舞曲。这类舞曲既不是匈牙利原来的民间 音乐，也不是吉卜赛人自己的音乐，而是当时西欧城市流行的通俗曲调，只 不过吉卜赛人在演奏过程中不时即兴地增加一些切分音，插入炫耀演奏技巧 的华彩性段落，把其中某个音升高，使乐曲出现色彩独特的增 2 度音程，并
　　
形成了慢板与快板相对比的结构程式，从而使它们“吉卜赛化”罢了。到 19 世纪初在这类舞曲的基础上又产生了恰尔达什舞曲。它也包括慢板与快板两 部分。前者为 2/4 或 8/4 拍，慢速，情调忧郁感伤；后者为快速的 2/4 拍， 情绪欢快热烈。李斯特的《匈牙利狂想曲》就是采用了当时一些人以这种风 格创作的音乐。