西方音乐简史


第一章 古代


一、古希腊音乐


　　古希腊文化是西方文明的渊源。与古希腊的哲学、文学、科学、建筑、 美术和戏剧一样，音乐也是古希腊文化的一个重要组成部分。虽然古希腊流 传下来的音乐作品很少，但是丰富的文字记述和雕刻向人们描绘了古希腊音 乐文化的风貌。在漫长的西方音乐历史中，古希腊音乐文化精神不断地影响 和启发着后世的人们。
　　神话是古希腊艺术的丰富土壤，在古希腊神话中音乐是极富魅力的。阿 波罗不仅是太阳神，也主管音乐。半神半人的底比斯国王安菲翁用琴声的魔 力修筑了底比斯城堡。色雷斯的歌手奥尔菲斯以音乐的魅力拯救出地狱中的 妻子尤丽狄茜，后又得而复失。这个故事体现出古希腊神话的人性特征，它 被近百次地谱写成歌剧。缪斯（Muses）是分别掌管文艺和科学的九位女神的 统称，而“音乐”（music）一词还是由缪斯演化来的，足见在古希腊人眼中， 音乐是与人类追求真和美的活动密切相关的。
　　西方最早的弦乐器是里拉琴（Lyre），又称诗琴。神话中的众神的使者 赫耳墨斯在龟壳上蒙上牛皮，支起两只羚羊角，架横木拉起琴弦便发明了里 拉琴。从文艺复兴开始，在西方的文学艺术中，里拉琴一直成为音乐的象征。 里拉琴后来演变成形状较大的基萨拉琴（Kithars）。古希腊的管乐器是阿夫 洛斯管（Aulos），一种芦管制成的单管或双管的竖笛。里拉琴多用于独唱伴 奏，史诗弹唱，它是祭祀阿波罗仪式中的主要乐器。而在崇拜酒神的仪式中， 及后来的酒神合唱和雅典悲剧合唱中，阿夫洛斯都是重要乐器。在西方现代 文化观念中，里拉琴和崇拜阿波罗的音乐与阿夫洛斯和崇拜酒神的音乐，已 成为相互对立性格的两大类音乐的象征。前者平静而节制，后者狂喜、放纵。 古希腊的哲学家们对音乐的论述，对于西方音乐发展有重要的影响和启 发。毕达哥拉斯把音乐的音程与节奏的和谐与宇宙星际的和谐和秩序相联 系，因而把音乐纳入他以抽象的数为万物之源的理论中。然而他对弦长比例 与音乐和谐关系的探讨已经带有科学的萌芽。另外两位哲学家柏拉图和亚里
斯多德则以论述音乐的社会、道德作用而著称。

二、古罗马音乐


　　随着古罗马帝国的扩张，古罗马的版图囊括了欧、亚、非的大片领土， 先后征服了古希腊及小亚细亚的一些古国。罗马征服者将征服的大量塑像、 浮雕和作为奴隶的舞蹈音乐艺人输入罗马。罗马人吸收同化于古希腊及希腊 化东方的音乐文化。公元一、二世纪形成了古希腊——古罗马音乐盛期。
　　在古罗马的宗教仪式中音乐仍然占有重要地位。在崇拜古罗马战神、军 神——玛尔斯（Mars）的仪式中， 12 名贵族组成的塞利（Salii）祭司 团跳武士的舞蹈并歌唱。在小亚细亚传入的母神（Cybele）、女神（Isis） 的崇拜仪式中音乐都是不可缺少的。
　　古罗马骨制的蒂比管（Tibia）是古希腊阿夫洛斯管的变体，它在宗教仪 式和戏剧音乐中广泛使用。古罗马人认为，它可以驱除邪恶唤起慈善的神性。 蒂比管演奏者在社会上颇有地位。古罗马人尚武，军乐得到发展，出现了一 些较大型的铜管乐器，如：直筒喇叭口的大号（Tuba）和 G 字型的库努
　　
（Cornu）。 古罗马盛期，有许多关于音乐节日、比赛等的记述。音乐具有娱乐倾向，
许多皇帝是音乐保护人，其中尼禄甚至希望自己有一个音乐家的名声。

第二章中世纪


　　西亚迁至北欧的日耳曼人向罗马帝国的“民族流动”最终导致公元 4、5 世纪的入侵。公元 378 年西哥特人憎恨罗马帝国统治者的压迫，举起了反抗 的旗帜。几经战乱后，公元 476 年最后一个西罗马皇帝被废除，标志欧州封 建社会的开始。
　　日耳曼人文化落后，知识浅陋，不懂任何艺术。公元 6、7 世纪，西欧大 部分地区倒退至落后时代，异族的国王们完全没有能力管理他们篡取的权 力。然而当西欧社会一派凋敝的时候，基督教却在向着它的巅峰发展。自从 公元 313 年罗马皇帝君士坦丁发布米兰敕令，基督教的活动由地下转为公 开，它很快战胜了其他竞争的宗教，于 380——392 年间被认为是罗马帝国唯 一的合法信仰。灭亡了西罗马的日耳曼人已皈依了基督教。西欧封建社会初 期王权分散而弱小的时候，基督教却由于教皇统治的兴起权力日益集中强 大。

一、基督教与中世纪音乐


　　在西方文明史上，“中世纪”一词意指欧州古代文明与近代文明之间， 公元 5 世纪以后的近一千年的漫长时间。尽管人类处于蒙昧状态，科学文化 发展缓慢，但是中世纪也并非一片黑暗。伴随着 9 世纪加洛林文艺复兴，欧 洲出现了一个短暂的文化复兴，11、12、13 三个世纪，精神文化出现了新的 发展。
基督教的统治深深地影响着中世纪艺术的发展。中世纪早期（约至 1000
年）病态的禁欲主义和对现世的蔑视，扼杀了艺术的人文精神，绘画和雕塑 对人的描绘是虚拟的，音乐追求客观彼岸的风格。然而从西方音乐的历史的 角度看，教会对于音乐的一贯重视，对于教仪音乐的统一作出的努力，对音 乐发展投入的大量人力物力，这些都明显促进了中世纪欧洲音乐的发展，也 使音乐资料能较为完好地保存下来。

二、格里高利圣咏


　　早期教会音乐受到古希腊、希伯莱特别是叙利亚音乐的影响。公元 330 年罗马皇帝君士坦丁迁都拜占庭（又名君士坦丁堡，现称伊斯坦布尔），395 年建立东罗马帝国。1054 年它的教会与罗马基督教分裂，更名东正教
（Eastern Church）罗马教会称为天主教（Catholics）。直到 1453 年被土 耳其人占领，拜占庭一直是欧洲幸存的古希腊文化与东方文化融合发展的中 心地。叙利亚赞美诗（Psalm）的歌唱方法和赞美歌（hymn）的运用，都是从 拜占庭，经过米兰传入西欧。拜占庭还对完善教会调式体系起了重要作用。 在西方，米兰的圣·安布罗斯（st·Ambrose 374—397 的米兰主教）最早将 叙利亚应答赞美诗（responsorial psalmody）的歌唱介绍到西方。安布罗斯 编定的圣歌对法国、西班牙和罗马产生影响。
　　宗教音乐的发展与统治有赖于教仪音乐的统一，几代人的努力之后罗马 教皇格里高利一世（590—604 在位）统一了宗教教仪圣咏，编定了教仪歌集， 称为格里高利圣咏（Gregori- an Chant）。格里高利圣咏是单声音乐，拉
　　
丁文词，节奏自由，男声歌唱。它成为唯一能在教堂每日祈祷的日课和弥撒 仪式中使用的音乐。
　　公元 8 世纪末法兰克王国开始强盛起来，国王加洛林斯马格努斯通过征 服战争成为西、中欧的统治者。公元 800 年圣诞节，他访问罗马，被教皇加 冕为查里曼大帝，成为中世纪罗马帝国的领袖。他把当时最卓越的学者请入 宫中，整理、抄写古集，形成中世纪一个短暂的加洛林文艺复兴。查里曼热 心宗教事务，他推行标准的罗马弥撒仪式和音乐，促进了格里高利圣咏在欧 洲的传播。现存的最早的圣咏有约 11 至 13 世纪的旧罗马本（Old Roman versions）和查里曼时代整理与编辑的大量抄本。
　　作为中世纪的主体音乐，格里高利圣咏在欧洲得到广泛的传播。公元 11 世纪，意大利、法国、西班牙的宗教音乐基本统一。公元 16 世纪以前欧洲大 量音乐作品都与圣咏相联系。尽管中世纪后期格里高利圣咏宗教功能的影 响，随着时间的发展逐渐减弱，然而它所形成的音乐文化传统影响是深远的。 格里高利圣咏的词有取自圣经的，也有不是圣经的；有散文体的，也有 诗歌体的。演唱方式有对唱式的（antiphonal，两组合唱互相交替演唱）、 应答式的（responsorial，领唱与合唱交替）和独唱或者齐唱的。在音乐与 词的关系上有三种类型：（1）音节风格（Syllabic Style）。一个拉丁语音 节对一个音，多为宣叙性音调。（2）花唱风格（melismatic style）。在一 个音节上有长拖腔的。如弥撒中的垂怜经和阿莱路亚（Al-leluia），后者为 宗教欢呼歌，在歌中仅有的阿莱路亚一词的最后一个音节往往有很长的拖 腔。它是圣咏中音乐最富创造性的一种类型。（3）介于前两种之间的音组风
格。
　　格里高利圣咏的调式有八种类型，多里亚、弗里基亚、利地亚、混合利 地亚四种正格调式，以及它们分别派生出的四种变格调式，名称借用了古希 腊调式，但与古希腊调式根本不同。

三、中世纪音乐教育和记谱法


　　中世纪主要的教育机构是寺院。中世纪大部分书籍是僧侣们写的。他们 抄录古代的手稿，维持着中世纪早期就有的绝大多数学校与图书馆，和几乎 所有的医院。僧侣们需要学习的七门课程被称为七艺。前三艺文法、修辞和 逻辑被认为是知识的钥匙，后四艺包括的内容更实际——算术、几何、天文 和音乐。圣托玛、达坎（1225—1274）甚至把音乐称为“七艺之冠”、“最 高尚的现代科学”。中世纪把音乐看作是一种理性的学科，更甚于想象或感 性的产物。中世纪著名音乐理论家伯伊修斯（Boethius，475—525）把音乐 分为三类：（1）宇宙的音乐。研究音乐与星座，季节相互的对应关系。（2） 人类的音乐。与前者相对，是存在于人体的微观的秩序，它研究人体的比例 及身心和谐与音乐的关系。（3）乐器的音乐。指实践的音乐，包括如以张力 发出音响的弦乐器，吹奏发声的管乐器和水风琴，以及敲击发声的打击乐器 三类。
　　格里高利圣咏初期采用纽姆谱（Neum），将一些指示规律运动方向的标 记写于拉丁文的上方，如··丿表示上行，丿··表示下行··■表示先上 行再下行，这样标示出音调的大致走向。后来纽姆谱上相继出现了一根代表
f 的红线和代表 c＇的黄线，纽姆音符围绕着线记录下来。公元 11 世纪阿莱

佐的僧侣规多（Gudo of Arezzo 990—1050）第一个发明采用了四线谱，四 条线分别代表 d、f、a、c＇，谱上的纽姆符号便能比较准确地记录下音高了。 尽管 13 世纪出现了五线谱，直至今日教会中的格里高利圣咏仍然保持着四线 谱。规多发现人们熟悉的圣·约翰赞美歌每句开始的音排列起来是一个由低 而高的音阶，C、D、E、F、G、A，为了教授学生视唱辨别全音、半音的关系， 他用赞美歌韵开始的拉丁文音节 ut、re、mi、fa、sol、la 来教唱这六个音， 于是唱名就出现了。后人只是把 ut 改唱 do，在 la 上方加入 si。

四、哥特时代


　　从 1050 年始，西欧缓慢地摆脱了以前的落后状态。封建社会的政治、经 济结构基本形成，政治稳定，贸易得到恢复，城市获得发展。寺院、大教堂 的学校得到发展，大学产生。拉丁基督教国家的人民已经部分地摆脱裹在身 上的忏悔和渡生来世的寒冬的长袍，而转向关心现世的世界。12、13 世纪西 欧形成了与中世纪初期不同的新的文明时期。
　　罗马式的建筑是中世纪早期寺院建筑的主要风格。穹形的拱顶、结实的 墙壁、巨大的支柱、窄小的窗户、阴暗的内部，和大量的水平线条。这种建 筑孕含着强烈的宗教精神，而不是为了感官享受。12 世纪后期和 13 世纪， 哥特式的建筑取代前者。哥特式大教堂，不像寺院位于渺无人迹的悬崖峭壁， 而处于城镇中人们的生活中心，与学校、图书馆并立。哥特式建筑带有市民 化倾向。一反罗马式厚重阴暗的式样，它广泛运用线条轻快的尖拱、挺秀的 小尖塔、轻盈通透的飞拱壁、修长的立柱和簇柱，以及彩色玻璃花窗，造成 一种向上升华的神秘的幻觉。它是天主教的观念与城市物质文化的结晶。

五、复调音乐的兴起


　　与哥特式的建筑以及绘画中透视科学几乎同时出现的，是在听觉上有立 体空间感的音乐风格——复调音乐。
西方最早的有记载的复调音乐出现于 9 世纪末，称为奥尔加农
（Organum），它是在格里高利圣咏下方一音对一音地加上一个平行四或五度 的声部。12 世纪又出现的一种华丽的奥尔加农（florid organum），圣咏 的音符被拖得很长，在每一个圣咏音符的上方可以对许多音符，形成一个花 唱的装饰性的歌调。其中被称为固定旋律（tenor）的圣咏旋律已很难辨认， 而吸引人的是上方的花唱的歌调。
　　12 世纪后半叶至 13 世纪，以巴黎为中心的一些大教堂，兴起了一个复 调音乐流派——巴黎圣母院乐派（Notre DameSchool）在一个多世纪里影响 了西欧音乐的发展。其中两位有记载的著名音乐家是雷翁南（Léeonin，1159
—1201）和佩罗坦（Perotinus，1170—1236）。这一时期出现的一种有重要 意义的复调音乐风格类型是狄斯康特（discantus），花圣咏的上方加一个有 反行的曲调，两个声部注意音对音的节奏对应关系。它不仅具有复调创作思 维，而且促进节拍记谱的出现。雷翁南创作大量二声部的奥尔加农，其中华 丽奥尔加农与有清晰节奏记谱狄斯康特的段落交替出现。佩罗坦的奥尔加农 发展至三或四个声部，狄斯康特写法更为成熟。
这一时期另外两种复调音乐形式是孔杜克图斯（conduc- tus）和经文歌

（motet）孔杜克图斯为三个声部，是在一个自由创作的旋律上方加两个对位 声部，它已是一种完全创作的复调音乐。经文歌原是一种用于天主教祈祷仪 式的拉丁语词的复调音乐，低声采用圣咏固定旋律。然而后来演变出的法国 经文歌，上两个声部是用风俗性法语歌词，与圣咏的拉丁语宗教歌词风马牛 不相及地并置在一起。
　　12、13 世纪欧洲的复调音乐发展虽然仍然处于初级阶段，但是它已对欧 洲音乐风格发展形成奠定了基础。巴黎圣母院乐派之后的几个世纪中，复调 音乐一直得到延续，致使复调思维获得高度发展。复调音乐必须把几条旋律 线协调统一在一起，这也导致了节拍的出现。

六、游吟诗人


　　中世纪后期除拉丁文学外，法语、德语、西班牙语、英语和意大利语等 方言文学日渐普遍。12 世纪以前方言文学都以英雄史诗形式出现，如法国的
《罗兰之歌》，日耳曼的《尼伯龙根之歌》和西班牙的《熙德》。这些史诗 的主题是英雄主义、荣誉和忠诚。骑士的最高理想是为封建领主在战场上建 立功勋。12、13 世纪由于文化的进步以及撒拉逊文明的影响，骑士文学出现 了新的思想、行为准则。发源于法国南部普罗旺斯地区的游吟诗人
（troubadour）的歌曲是这时期骑士文学和音乐的主要代表。游吟诗人的艺
术是封建贵族阶层的一种世俗艺术，他们既是诗人又是作曲者，有的还自己 演唱。游吟诗人歌曲除了战争内容、日常风格生活内容以外，大多的是爱情 歌曲。一度被僧侣和教会著作家视为罪恶化身的妇女成为骑士制度颂扬的对 象。游吟诗人对封建宫廷中妇女的爱情带有崇高、神秘感，以致成为一种崇 拜。法国南部留存下的 2600 首游吟诗和 260 多首游吟诗人歌曲，法国北部的 游吟诗人称为（tronvere），留存下 2130 首诗和 1420 首游吟诗人歌曲。

七、新艺术


　　西方音乐史“新艺术”（Ars nova）一词一般指“14 世纪的复调音乐， 与意指 13 世纪的复调音乐的“古艺术”（Ars An-tiqua）相对而言。法国音 乐理论家、作曲家维特里（1291-1361）在一篇题为《新艺术》的论文中，虽 然主要阐明的是一种新的记谱法，然而这种记谱法与新的音乐表现有直接的 关系。
　　教会一直把音乐视为它的附属物，使它为教仪所用；从早期教父们开始， 音乐也被看作是一种科学。然而在游吟诗人艺术的冲击下，宗教音乐的思想 观念产生了动摇。音乐作为艺术的观念在萌动着。法国新艺术时期的主要代 表玛受（Guillaume de Machaut， 1290—1377）先后担任神职和廷臣。他创 作了宗教音乐作品，也创作了大量的世俗的音乐作品。他不仅是有才能的作 曲家也是出色的诗人。他把音乐作为一种艺术表现，指出：真正的歌和诗只 能出自于心灵。玛受的经文歌更加世俗化。他把宗教的复调技巧，用于世俗 体裁的维勒莱（virelai）、回旋曲（rondeaux）和叙事曲（ballade）。他 的音乐探索了偶数节拍的新的音乐表现方法。他还是人们所知的第一个写了 完整的弥撒曲——《圣母弥撒曲》的作曲家。
14 世纪的意大利（trecento）与法国不同。意大利没有经历法国那种复

调发展时期，记谱的方法也落后于法国。意大利文化中心地弗罗伦萨的三种 世俗音乐体裁反映出 14 世纪意大利音乐少学究刻板，多世俗生活情趣的面 貌。
　　牧歌（madrigal）是以抒情、田园、爱情或讽刺诗谱写的二声部歌曲。 猎歌（caccia）词受猎诗的影响，生动描绘狩猎生活。三个声部中，上两声 部为卡农式模仿，下声部是较自由、节奏缓慢的乐器声部。叙事曲（ballata） 是由民间单声舞蹈歌曲演变而来的二或三声部的声乐曲。兰第尼（landini，
1325—97）虽然因患天花而双目失明，但他在音乐和诗歌创作、音乐理论和 演奏方面表现出的卓越才能，使他成为这一时期意大利重要的音乐家。

第三章 文艺复兴


　　从 14 世纪开始，中世纪的封建主义社会政治制度，骑士制度，教皇统治 的权威都逐渐地衰落，哥特艺术的黄金时代已经过去。一个新的文明的时代 被称为文艺复兴（西方音乐史上的文艺复兴约指 1430 年——1600 年的时 期）。
　　文艺复兴一词原意为再生，通常是指 14 世纪人们对古希腊、罗马的文化 重新发生兴趣，或是指漫长的中世纪之后的文化繁荣运动。1393 年君士坦丁 堡的一位著名学者曼纽尔·克莱索洛拉斯出使威尼斯，请求西方支援拜占庭 帝国对土耳其人的战争。作为希腊古代文化的使者，他立即受到意大利人的 称颂，被挽留在佛罗伦萨大学教授古典文化，1453 年君士坦丁堡被土耳其人 攻占后，大批希腊学者逃往意大利。然而文艺复兴人的对古典文化的热情并 非突然产生，早在中世纪后期，西塞罗、维吉尔、塞内加和亚里士多德就已 是文学家，甚至大教堂寺院学校中的崇敬的对象。文艺复兴很大程度上是对 古典文化长期向往而达到的高潮。
　　古典著作中对人的重视，古典雕塑对人各部分比例和面貌的忠实表现， 古典悲剧中人与命运的斗争，这些都启发了文艺复兴人文主义精神。人文主 义者不接受专门研究神学和逻辑学的经院哲学，他们强调人的尊严和价值， 在艺术中以优美流畅的风格表现人性中的美感。
然而宗教的统治并不是很快消退的，文艺复兴的大量艺术作品仍然是宗
教题材。但是艺术家们在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他们同时也 创作出许多世俗内容的作品。在他们看来，人生与来世同样是吸引人的，表 达情感享受欢乐不再被认为是邪恶。他们力图使作品为人所理解，也为上帝 所接受。
文艺复兴精神在音乐中的表现，与直接受到古典作品启发的文学、绘画
和雕塑相比，要来得迟缓。音乐家仍然要在教堂中受到训练，并服务于教会 或宫廷。但是世俗音乐的价值已为人们所认识。音乐不再仅仅作为宗教仪式 的附属品，它同时也是一门独立的艺术。

一、勃艮弟乐派和法国——佛兰芒乐派


　　从 15 世纪早期到 16 世纪中叶，欧洲大陆北部的低地区形成了一个对欧 洲文艺复兴音乐风格发展有重要影响的音乐流派。他们由勃艮第乐派和两代 法国——佛兰芒乐派延续发展而成。
　　勃艮弟乐派在包括比利时、荷兰和法国东北部的勃艮第公爵领地内兴 起，位于第戍的宫廷是当时西欧的文化中心，这一乐派的主要音乐家是杜费
（Guillanme Dufay，1400—1474）和班舒瓦（Gilles Binchois， 1400—
1460）。 勃艮第乐派抛弃了中世纪后期巴黎音乐家刻板僵硬的复调音乐风格。他
们吸取了英国邓斯泰伯尔和意大利音乐的因素，与法国复调传统结合起来， 创作出一种自然、柔和、明亮的音乐。三度音程成为主要的旋律音程，作品 有明确的旋律和鲜明的节奏而不是过去那种漫无中心的状态。弥撒曲是文艺 复兴时期最大型的复调声乐套曲，它既具有宗教仪式的功能，又体现了作曲 家的创作智慧。玛受是对弥撒曲早期发展作出贡献的重要作曲家。他有的弥

撒曲以世俗歌曲为主旋律，并以世俗歌名命名。杜费的经文歌各声部不再是 各唱各的词，而是上两声部统一的拉丁语词，下声部为乐器而不再用定旋律。 班舒瓦创作的世俗歌谣曲旋律优美清晰、色彩明亮。
　　继勃艮第乐派之后，15 世纪下半叶活跃于欧洲的是法国佛兰芒乐派。他 们活动的地区是当时尼德兰南部的省份佛兰芒和法国北部。
　　奥克冈（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家 和著名音乐教师。他的弥撒曲和经文歌重视低音声部，音响丰满而各声部连 绵不断，使音乐气质更接近格里高利圣咏。同一代人的奥布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音乐却是不同的另一种风格。他的创作明显受到 意大利和西班牙世俗音乐的影响，音乐主题较鲜明，乐曲结构较清晰。
　　奥克冈的学生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛兰 芒乐派的代表。他的音乐中明显地表现出文艺复兴的人文主义精神。创作有
18 首弥撒曲、87 首经文歌、72 首世俗歌曲。马丁·路德称“他是音符的主 人。他能随心所欲地运用音符；而别的作曲家只能听凭音符指使”。他的前 辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯埃则在歌词内容表现的更高层次 上运用技巧。以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，使乐思得到富于想 象力的发展。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作 曲家”。

二、宗教改革与音乐


　　宗教改革是文艺复兴后期发生的一场宗教运动。1517 年发生的新教革 命，结果使欧洲北部大多数国家脱离了罗马天主教会；与前者相对应的是大 约于 1560 年达到高峰的天主教改革。由于新旧双方对于教仪音乐的重视，改 革推动了欧洲宗教音乐发展。
文艺复兴时期罗马天主教会腐败的日益严重，教皇利奥十世竟出售两千
多个教会职务，教会还出售宗教特许和赦罪券，因而激起人民的不满。此外 欧洲民族精神的增长和对中世纪后期形成的神学体系的反叛都促成这场改革 运动。1517 年德国维腾堡大学神学教授马丁·路德（Martin Luther，1483
—1546）起草的 95 条论纲，张贴在城堡教堂的大门上，并印送其他城市，攻
击贩卖赦罪券的行为，引发了宗教改革运动。路德 1520 年被罗马教廷逐出教 会。但是他被日耳曼人拥戴为领袖，致力于建立一个独立的日耳曼教会。
路德是一个十分有修养的音乐爱好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他还
是若斯坎音乐的崇拜者。他深信音乐的教育和道德作用。他把《圣经》译成 德文，认为人人有权阅读和理解《圣经》。同样，他认为教仪音乐应感染信 徒，或由信徒直接参与。他在新教音乐中部分地保留了天主教的音乐和其中 的拉丁词，同时他又主持创造出有时代特点和民族气息的德语词的众赞歌（又 译新教圣咏），新教众赞歌最初只是单声部的，被作曲家按文艺复兴的流行 方式写成复调音乐。16 世纪下半叶，演变旋律置于高声部的四部和声的众赞 歌，它符合了路德的音乐要易于被人们理解的原则。路德打破音乐在宗教与 世俗之间的绝对界限，将大量优秀的世俗曲调融入宗教音乐，使新教音乐在 以后很长时间的发展中，保持着与民众的联系，因而具有生命力。他的所提 倡的普遍音乐教育的理论和实践为德意志后几个世纪音乐文化的繁荣打下了 牢固的基石。

　　新教改革时期，天主教为了纯洁教会，遏止新教的发展，也进行了改革， 这一运动也称为“反宗教改革”。罗马天主教会整顿教廷，铲除弊端，恢复 早已废弃的宗教裁判所，制定“禁书索引”，检查书籍，防止异端思想侵蚀。
1545 年至 1563 年间教皇保罗三世于特兰托城召开过几次会议，重申天主教 信仰的教义。会上批评了许多音乐家对宗教音乐采取不虔诚的态度，过多采 用了世俗音乐，破坏了教堂音乐的纯洁性。复杂的复调对位使歌词难以听清， 弥撒曲达不到真正的宗教目的。极端的意见甚至要废除复调，恢复格里高利 圣咏式的单声音乐。

三、帕莱斯特里纳和拉絮斯


　　帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是 宗教改革时期的一位重要的音乐家。他在罗马天主教音乐原则的限制下，继 承吸收佛兰德乐派的复调技巧，创作出一种具有独特美学意义的复调合唱风 格。作为一位宗教音乐作曲家，他一生服务于教堂，写了大量弥撒曲和经文 歌，其中的《马赛路斯弥撒》等作品得到教会的承认，成为罗马天主教音乐 的典范。作品多为四至六个声部的无伴奏合唱。其中清晰的声部缓缓而动， 主调与复调相结合。听来和谐、庄重、虔诚，成为宗教无伴奏合唱音乐的典 范。帕莱斯特里纳的学生和他的音乐风格的追随者，后来形成了盛极一时的 罗马乐派。
拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是 16 世纪后半叶与帕勒斯
特里纳齐名的另一位重要作曲家，法国——佛兰芒乐派的传统在他的音乐中 达到了顶峰。他生于佛兰芒的蒙斯城，足迹遍及意大利、法国、英国，1556 年后的大部分生涯服务于慕尼黑巴伐利亚公爵的宫廷。他的两千多首作品广 泛包容了欧洲各国、各地区的音乐体裁风格。宗教体裁的作品中，大量的经 文歌内容丰富，《忏悔诗篇》也是名作。世俗作品中，法国歌谣、德国歌曲 和意大利的维拉内拉为各国音乐家所叹服。与帕莱斯特里纳音乐的静穆和超 脱相比，拉絮斯的音乐更为生动和富于情感，更带有动态的气质。

四、法国歌谣和意大利牧歌


　　16 世纪法国——佛兰芒作曲家遍布欧洲各地的教堂和宫廷，他们的音乐 风格在欧洲广泛流行。与此同时，各国独具民族风格的音乐也获得了发展。 法国最有代表性的是法国歌谣曲（France Chanson）。这是一种四或五 个声部的无伴奏世俗合唱，音乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜 爱，在贵族中也很流行。雅内坎（Clement Janequin，1485—1560）以创作 描绘性的歌谣闻名。模仿鸟鸣的，如《云雀》、《鸟之歌》；描绘街头景象
的，如：《巴黎的闹市》；《马里尼战役》则是战争题材作品的先驱。 意大利牧歌（madrigal）是 16 世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论
是宗教的还是世俗的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎 都要涉猎这一体裁。16 世纪的意大利牧歌与 14 世纪牧歌没有直接的联系。 它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。意大利牧歌 早期发展受意大利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16 世纪中叶以后，音乐与诗 歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半音化的风格在杰苏阿尔多（Carlo

Gesualdo，1561—1613）的牧歌中达到顶点。 16 世纪后期蒙泰韦尔迪
（Claudio Monteverdi，1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、 重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的旋律，追求戏剧性的表现，为 17 世纪歌剧 的发展开辟了道路。

五、威尼斯乐派


　　威尼斯是意大利半岛上仅次于罗马的一个重要城市，是西欧与东方贸易 的主要口岸。威尼斯在 16 世纪初以音乐出版著名，16 世纪中叶，以圣·马 可大教堂为中心发展起来的威尼斯乐派，给欧洲音乐发展注入了活力。
　　威尼斯优美的水城景色，色彩鲜艳的宫殿，五光十色的仪式和威尼斯人 较少禁欲主义的宗教观念，使威尼斯的绘画和音乐艺术充满着丰富的色彩 性。
　　佛兰德音乐家维拉尔特（A.Willaert，1490—1562）担任圣马可教堂乐 长后，采用了两组合唱分立教堂两侧的复合唱形式，配以两架管风琴产生出 宏大的立体音响，场面也十分堂皇。意大利音乐家安德烈亚·加布里埃利
（AndreaGabrieli，1510—1586）和乔瓦尼·加布里埃利（GiovanniGabrieli，
1553—1612）进一步探索了合唱高低声部之间，声乐与器乐之间的音响对比 和色彩变化。并将复合唱的原则用于器乐合奏的创作。乔瓦尼·加布里埃利 的《弱—强奏鸣曲》是西方音乐史上第一个使用力度标记的音乐作品。

六、器乐的发展


　　文艺复兴的 16 世纪器乐音乐开始获得了独立的发展。器乐逐渐从单纯为 声乐伴奏的从属地位中摆脱出来。当然，早期的器乐曲多数是从声乐曲移植 过来的，然而它们逐渐培养起人们不依附任何歌词的纯音乐的想象。文艺复 兴时期许多器乐音乐仍然是即兴的，也开始有一些器乐音乐被记录成乐谱保 存下来。
文艺复兴，一些乐器已形成由低音至高音的乐器族，管乐器的种类已比
较丰富。主要乐器如：竖笛（recorder）、肖姆双簧管（shawm）、克鲁姆双 簧管（Drumhorn）、横笛、木管号（cornett）、维奥尔琴（Viol），小号（trumpet） 和古长号（sackbut）等。运用最广泛的乐器是琉特琴（lute），它已形成较 丰富的演奏技法，采用品位记谱的方法。
　　欧洲键盘乐器的前身是中世纪的拨弦扬琴（psaltery）。产生于 14 世纪 的两种古钢琴，在文世复兴时期已发展成熟。一种是以金属槌击弦的击弦古 钢琴（clavichord），虽声音纤细，但演奏可用触键的力度控制音量。另一 种是以羽管拨弦的拨弦古钢琴（Harpsichord），声音比前者大但指触无法控 制声音的变化。
当时主要的器乐体裁有从经文歌和歌谣曲改编过来的“利切卡尔”
（ricercar，意大利语寻求或探索之意），采用连续模仿手法的复调乐曲， 后发展成为赋曲 （Fugue）。另一种是受法国歌谣曲风格影响的坎佐纳
（canzona），合奏的坎佐纳后来发展为教堂奏鸣曲。
16 世纪社交的舞蹈已很流行，出现了一些成对的舞曲。帕凡舞曲
（pavane，2/2 拍）与加亚尔德舞曲（galliard，3/4），它们在德国被称为

舞曲（Tanz）和后续舞曲（Nachtanz），在意大利称为帕萨梅佐（passamezzo） 和萨尔塔雷洛（saltarello）。后来又出现了与此相似的一对舞曲，阿勒芒 德舞曲（allemande）和库朗舞曲（courante）。这些成对的舞曲之间一般有 节拍和速度的对比，前者为慢速，后者快而跳跃。
　　变奏曲（variation）是另一种重要器乐体裁。16 世纪末，英国的维吉 那古钢琴乐派（Virginal School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、 布尔（John Bull， 1562—1628）和吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625） 写了大量这种体裁的作品。
　　
第四章 巴洛克时期


　　西方音乐史上，1600 年—1750 年称为巴洛克时期。巴洛克（Baroque） 一词是法语，来源于葡萄牙语（Barroco），意为“不规则的、鳞茎状的珍珠”。 巴洛克一词最早用于建筑艺术中，批评建筑师把更适用于金盒子和餐具等小 物品的装饰用到大型的建筑装饰中。17 世纪流行的建筑风格叫作巴洛克式。 特点是规模宏大，大量采用圆柱、圆顶和大量精细甚至奢侈的装饰。在艺术 批评史上巴洛克一词一直带有某种贬意。表示变形、奇异、夸张、怪诞的风 格。可是这一词在音乐史中并没有明显的贬意。
　　17 世纪欧洲已跨入近代的历史，几个世纪的商业革命已摧毁了停滞的中 世纪行会经济。国家规模扩展，国王权力的增大，欧洲政治专制主义时代正 向着鼎盛发展。宗教改革与反宗教改革运动，使欧洲的教会处于分裂的复杂 对立状态，导致了宗教派别间及专制君主间的大规模战争。
　　这也是科学振兴的时代，培根、笛卡尔、伽利略和牛顿等科学之父们为 人类翻开了科学思维的新篇页。
　　巴洛克时期的音乐与其他艺术交相辉映，呈现出比往昔更加繁荣的艺术 景象。当莎士比亚的戏剧创作已达到最后巅峰，法国古典主义戏剧流派勃勃 兴起的时候，意大利的音乐家显示出令人瞩目的音乐戏剧才能，蒙特威尔第
1607 年写出了杰出的歌剧《奥菲欧》。英国文学家弥尔顿的长诗《失乐园》
综合了新时代宗教信仰观念，被称为新教信仰的庄严诗篇。而亨德尔宏伟、 蓬勃的清唱剧《弥赛亚》和巴赫深刻、压抑的《圣·马太受难乐》则以他们 对宗教的新的解释而震撼人心。当贝尼尼雕刻艺术和卢本斯的绘画以动态和 起伏表现出巴洛克新风格的时候，巴洛克的音乐家们则在古代修辞学的启发 下，探寻着音乐对激情的表现。

一、意大利歌剧


　　歌剧虽然产生于 16、17 世纪之交，可是这种综合的音乐戏剧形式可以追 溯到古希腊的悲剧、中世纪的宗教剧，对歌剧有更直接影响的是文艺复兴的 意大利牧歌、幕间剧（inter-medi）和牧歌喜剧。

第一部歌剧的诞生
　　16 世纪末意大利佛罗伦萨艺术赞助人巴尔弟（Bardi）和柯尔西（Corsi） 的周围聚集了一批学者、诗人和音乐家，他们在古希腊悲剧艺术的启发下， 力图创作出把诗歌、戏剧和音乐融为一体的音乐戏剧。他们深信古代的单音 音乐比文艺复兴的复调音乐更有表现力，更能打动人。
　　1594 年里努契尼（Rinuccini）写脚本，1597 年由培里（Peri）和卡契 尼（Caccini）谱写音乐的《达芙妮》可称是第一部歌剧，狂欢节时在柯尔西 的剧院里演出，获得成功，可是脚本、乐谱均已失传。1600 年里努契尼为佛 罗伦萨亲王的盛大婚礼又写了一部《优丽狄茜》的脚本，主要由培里（少部 分由卡契尼）谱写音乐，成为第一部留存下来的歌剧。这两部歌剧都是田园 剧，以独唱的宣叙音调为主，古钢琴和弦乐器组成的小乐队伴奏。由于对古 希腊音乐风格的模仿，音乐过于依赖剧词，音乐在旋律、节奏和形式上均缺 乏特性。
　　

蒙泰韦尔迪
　　早期意大利歌剧的第一位伟大作曲家是蒙泰韦尔迪 （ Claudio Monteverdi 1576—1643）。这位跨世纪的音乐家，把意大利牧歌和经文歌的 创作经验，运用于歌剧之中。他 1607 年在曼图阿谱写的《奥尔菲斯》是第一 部真正意义的歌剧。他创作的宣叙性音调既充满戏剧性，又有旋律性，并把 咏叹性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌剧中。并以约 40 人的管弦乐 队伴奏，使歌剧音乐初具轮廓，真正发挥出了音乐的戏剧性力量。他第二年 创作了《阿里安娜》，其中仅留存下的悲歌以其至深的感染力而著称。
　　1613 年，蒙泰韦尔迪担任了威尼斯圣·马可大教堂的唱诗班领班。1637 年威尼斯建立了欧洲第一座经常公开演出的圣·卡西厄诺歌剧院，已 70 高龄 的蒙泰韦尔迪晚年还为威尼斯创作了最后两部歌剧《于里斯还乡记》和《波 佩雅封后记》。
　　蒙泰韦尔迪之后，威尼斯歌剧乐派继续获得发展。蒙特威尔第的学生卡 瓦里（Pier Francesco Cavalli，1602—176）创作了 41 部歌剧，显示出当 时歌剧演出的繁荣。他的歌剧中咏叹性唱段与宣叙性唱段已有明显的区别。 重要的作品如：《伊阿宋》（Giasone）。另一位威尼斯歌剧作曲家是契斯蒂
（AntonioCesti，1623—69），他的歌剧音乐以抒情的咏叹调和二重唱见长。
1667 年在威尼斯利奥波德一世的婚礼上上演的《金苹果》以大型乐队、合唱 和奢华的舞台布景效果而闻名，其中有暴风雨、海战、沉船、神从天降等壮 观场面，全剧共有 5 幕 67 场，反映出宫廷娱乐性对威尼斯歌剧艺术的影响。

那不勒斯乐派
　　意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒 斯四所著名的音乐学院：基督受难、洛雷托圣玛丽亚、圣奥诺弗里欧和图文 基尼怜悯造就了一批批作曲家和歌唱家。从 17 世纪末至 18 世纪中叶，那不 勒斯乐派的歌剧风格在欧洲广为流传。它的重要代表是 A·斯卡拉蒂
（Alessandro Scarlatti，1660—1725）。他创作了 115 部歌剧，重要作品
《仙草灵药》、《蒂格拉内》和《格里塞尔达》等。他开始采用返始咏叹调
（da capo aria），并重视乐队的戏剧作用。 那不勒斯乐派时期，意大利歌剧形式结构已初步成熟。歌剧音乐主要由
宣叙调（recitative）和咏叹调（aria）组成。宣叙调也称朗诵调，节奏自
由半说半唱，用作叙述情节，可分为拨弦古钢琴伴奏的清宣叙调（recitativo secco ），和用于紧张的戏剧场景的乐队伴奏宣叙调 （ recitativo accompagnato）。咏叹调是歌剧中最重要的展示人声旋律美的部分。形式一 般是返始咏叹调（即 a、b、a 三部结构），再现的 a 段旋律可加花装饰。咏 叹调又可根据表现类型分为：抒情咏叹调（慢速，表现悲伤或渴望）、炫技 咏叹调（快速、有难度、表现热情、复仇、欢乐、凯旋）和白话咏叹调等。 此外还有间于宣叙调和咏叹调之间的咏叙调（arioso）。那不勒斯歌剧由于 注重优美、华丽的美声技巧而忽视戏剧性。阉人歌手和女歌手的精湛技巧成 为吸引人的重要因素。18 世纪 30 年代那不勒斯歌剧已明显地分为正歌剧
（opera seria）和喜歌剧（opera buffa）。正歌剧一般以严肃的悲剧或历 史为题材，三幕、结构严密、情节紧凑。正歌剧的发展与意大利诗人、剧作 家梅塔斯塔齐奥（Pietro Metastasio，1698—1782）的歌剧脚本创作密切相

关，他的 27 部脚本，约一千多次被各国作曲家谱写成歌剧。喜歌剧则是古典 主义时期富有活力的歌剧形式。

罗马的音乐戏剧
　　1600 年卡瓦莱里（Emilio de’ Cavalieri，1550—1602）的一部宗教 道德歌剧《灵魂与躯体》在罗马上演。这部作品把佛罗伦萨的单音宣叙风格 介绍到罗马。之后，兰第（StefanoLandi，1590—1655）、罗西（Luigi Rossi，
1597—1653）等罗马歌剧作曲家对早期歌剧发展作出贡献。
　　17 世纪中叶，一种宗教戏剧体裁——清唱剧（oratorio）出现。它源于 中世纪的宗教剧，文艺复兴带戏剧性的歌唱祈祷，是一种与歌剧相似的音乐 戏剧形式。包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱。与歌剧不同之处是戏剧题材 是宗教或史诗，用拉丁文或意大利文演唱，多数清唱剧没有布景服装。它没 有歌剧的舞台戏剧情节表演，剧情由叙述者来叙述，常常有令人思索的道德 寓意。
　　卡里西米（Giacomo Carissimi，1605—1674）是 17 世纪中叶罗马重要 的清唱剧作曲家，代表作品《耶弗他》、《所罗门的审判》等。
　　康塔塔（cantata）是 17 世纪初意大利的另一种声乐体裁。世俗内容， 包括宣叙调、咏叹调、器乐伴奏的室内声乐形式，规模比歌剧小。后来德国 作曲家创作了大量宗教内容的康塔塔，并把它加入合唱。

二、意大利提琴音乐


　　意大利不仅是歌剧之乡，也是提琴音乐——最细腻抒情、最接近人声的 器乐音乐——的发源地。 17 世纪意大利提琴制造业空前发达，阿玛蒂
（N.Amati，1596—1684）制作了古典式样的小提琴。他的学生斯特拉底瓦里
（Antonio Stradivar-i，1644—1737）制作的近千把大、中、小提琴中，有 许多是音响出色的名琴，少数流传至今者更是稀世之宝。阿玛蒂的另一位著 名学生是瓜尔内里（Giuseppe Guarneni，1698—1744）。在这一时期里小提 琴的型制得到改进，琴颈和指板加长；演奏方法也发生变化，开始置于肩上 演奏，不再像早期演奏舞曲那样只是一弓一音，而是大量采用连弓奏法。
巴洛克最早兴起的提琴音乐是小型室内合奏的形式，17 世纪后半叶形成
两种体裁：室内奏鸣曲（sonata da camera）和教堂奏鸣曲（sonata da chiesa）。室内奏鸣曲是一组风格化的舞曲；教堂奏鸣曲在曲调上较为严肃， 它的四个乐章按慢——快——慢——快的顺序排列，基本不采用舞蹈节奏。 在演奏形式上，这两类奏鸣曲都是两把小提琴演奏两个高声部，一把大提（或 大管）演奏低声部，拨弦古钢琴或管风琴演奏数字低音（basso continuo， 所谓数字低音是作曲家在乐谱上低音声部下方标出数字，表示应构成的和 弦。键盘乐器演奏者可按数字符号即兴填充中间的和弦声部。这种数字低音 的方法在巴洛克时期被广泛使用。）由于作曲家要在乐谱上写下三个声部， 故以上两类也称为“三重奏鸣曲”（tro sonata）。1700 年以后，出现了带 数字低音伴奏的独奏小提琴奏鸣曲（Solosonata）和无伴奏的小提琴奏鸣曲。 巴洛克时期意大利的大型弦乐体裁是“大协奏曲”（con-certo grosso） 和“独奏协奏曲”（solo concerto）。与独奏协奏曲独奏乐器与乐队竞奏的 演奏形式不同，大协奏曲是以独奏乐器组（主奏部）演奏的不断变化的经过

段，与弦乐队的全奏形成对比。 对提琴音乐做出贡献的是意大利波伦亚乐派（BolognaSchool）。其中有
卡扎蒂（M.Cazzati，1620—1677）、维塔利（G.B.Vitali，1644—1692）、 巴萨尼（G.B.Bassani，1657—1716）、托雷利（G.Torelli，1658—1709）。 他们既是作曲家又是演奏家。其中科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713） 对波伦亚风格的影响最大。他就学于波伦亚，30 岁以后的大部分生涯在罗马 度过。他的三重奏鸣曲和独奏奏鸣曲发挥了小提琴的独特乐器性能，特别是 连弓的抒情慢板乐章。教堂奏鸣曲的四个乐章之间运用调性对比的原则，标 志了音乐形式思维的发展。
　　托雷里把大协奏曲精炼为快、慢、快三个乐章，并确定了第一、三乐章， 先由乐队完整地呈示主题——独奏组插段——乐队主题再现??
　　在大协奏曲和协奏曲创作方面，维瓦尔第（1678—1741，Antonio rivaldi）是最为人们熟知的。他 1703 年受戒为神父，一头红发。因为其音 乐受到人们的喜爱而有“红发神父”的绰号。他的 454 首协奏曲中，2/3 是 独奏协奏曲。他的协奏曲形式清晰，织体丰富，节奏富有动力性，独奏与全 奏的对比已具有戏剧性。他的四部小提琴协奏曲，总称为《四季》，倍受人 们喜爱。

三、法国歌剧与古钢琴音乐


　　法国革命前最后三个波旁国王中的第一位路易十四的统治，使法国君主 专制达到盛期。政治的昌盛，伴随着文化艺术的繁荣。路易十四在宫廷中培 植、聚集了大批优秀的文学艺术家。宫廷中上演了歌颂王权、崇尚理性的高 乃依和拉辛的古典悲剧和能满足法国人感官享受的豪华的宫廷芭蕾舞。古典 悲剧提倡运用法国民族规范的语言，特有的朗诵音调；而此时诞生的法国歌 剧，是同样的艺术理想在音乐领域的体现。
第一位真正法国歌剧的作曲家是吕利（Jean—BaptisteLully，1632—
1687）。这位佛罗伦萨人 14 岁时由德·基思骑士带往巴黎，辗转入宫。因其 出众的舞蹈音乐才能，成为路易十四的宠臣。他曾为莫里哀的芭蕾喜剧配写 音乐，并深深地被法国古典悲剧所吸引。一身兼容意大利和法国的舞台艺术 经验，使他从 1672 年起创作了 16 部法国歌剧，代表作品是：《阿尔切斯特》、
《阿尔米德和勒诺》等。题材选自历史、神话，内容多表现忠君爱国的天职
与个人情感的冲突矛盾。歌剧序曲不同于意大利序曲为慢、快、慢三部分， 慢板带有符点节奏，庄严、华贵，常为歌剧营造一种节庆的氛围。歌剧是规 模宏大的五幕结构，其中加入合唱和华丽的或表现幻境的芭蕾舞场面。巴洛 克时期欧洲流行的一些独立的器乐舞曲，如：小步舞曲（menuet）、加沃特 舞曲（gavatte）、布列舞曲（Bourr’ee）等多源自吕利的歌剧和舞剧音乐。 由于意大利歌剧快速的清宣叙调或咏叙调的风格都不适合法语的节奏和重 音，吕利仔细研究法国古典悲剧演员的朗诵音调，并尽量模仿其音韵起伏创 作出法国歌剧的宣叙调。
　　拉莫（Jean Philippe Rameau，1683—1764）是吕利之后重要的法国歌 剧作曲家。在他 50 岁开始创作歌剧之前著有《和声基本原理》（1722），为 近代欧洲和声理论奠定了基础。他以新颖的和声加强了歌剧音乐的表现力。 伏尔泰为他写作了多部剧本。
　　
　　路易十五在位时期（1715—1774），法国在建筑装饰艺术和绘画艺术中 形成了洛可可（Rococo）风格，其大量采用漩涡和贝壳形的曲线，造成纤细、 轻巧、华丽甚至繁琐的装饰性。反映出宫廷的审美趣味。洛可可风格在音乐 方面的典型代表当属弗朗索瓦·库普兰（Francois Couperin 1668—1733）。 他是巴洛克时期法国古钢琴乐派的杰出代表，库普兰音乐家族中最有影响的 一位古钢琴艺术音乐家。他创作有当时法国古钢琴作曲家们喜欢采用的组曲 体裁，少则三首，多达二十多首乐曲组合在一起，有舞曲性的，也有标题性 的。他后来创作的组曲中，则以非舞曲性的为主。新颖的描绘性小品，冠以 引人联想的标题，他自称为“肖像画”，如：《莫尼克小姐》。库普兰把法 国古钢琴学派的典雅风格发展到了炉火纯青的境地，他的作品纤巧、细腻、 装饰音繁琐，成为法国洛可可艺术的一个支流。
　　虽然法国古钢琴学派素以组曲享誉，但是第一位确立古组曲形式的作曲 家是德国古钢琴、管风琴家、作曲家弗罗贝格尔（Johann Jasob Froberger
1879—1972 ）。他的二十多首组曲，大部分固定采用阿勒芒德舞曲
（allemande，德国舞曲）、吉格舞曲（Gigue，英国舞曲）、库朗舞曲（Couvant， 法国舞曲）、萨拉班德舞曲（Sarabande，西班牙舞曲）。之后，排列位置调 换形成典型古组曲的顺序：阿勒芒德舞曲、库朗舞曲、萨拉班德舞曲、吉格 舞曲。

四、英国音乐与亨德尔


　　尽管英国在欧洲音乐繁盛的 18、19 世纪没有出现大作曲家，但是英国却 是一个富有音乐性的民族。英国的音乐家曾对欧洲中世纪、文艺复兴的音乐 发展作出贡献。17 世纪英国正值资产阶级革命辗转反侧的年代，清教徒在反 对天主教的运动中，破坏了大量的音乐学校、乐谱资料和乐器。然而这个时 期出现了一位英国作曲家，他的音乐在欧洲历史上闪耀出不可磨灭的光芒。 珀塞尔（Henry Purcell，1659—1695）一生主要服务于宫廷，写有许多 戏剧配乐、颂歌和室内乐等。他为女子寄宿学校演出写的一部小型的歌剧《狄 朵与埃涅阿斯》竟成为久演不衰的英国歌剧的杰作。作品吸取了意、法歌剧 的经验，融合了英国民族风格的音调，具有质朴深刻的抒情气质。剧尾狄朵 与世绝别的咏叹调《当我命归黄泉》乐队用固定低音的写作手法，烘托出震
撼人心的悲剧力量。
亨德尔
　　亨德尔（Georh Friedrich Handel，1685—1759）与巴赫同是巴洛克后 期的两位伟大的音乐家，但是他们的经历、性格和音乐风格有很大的差异。 亨德尔生于德国属萨克森王国的哈雷，父为理发师和外科医生。尽管从小学 习音乐，但遵从父亲的愿望，入哈雷大学学习法律，父亲去世后即退学投入 音乐事业。他立志从事歌剧创作，1703 年前往汉堡，1706 年转赴意大利，先 后结识何莱里、斯卡拉蒂父子。在意大利三年熟悉了意大利歌剧、清唱剧、 协奏曲、室内乐的创作风格。他的歌剧在意大利获得好评，《罗德里戈》在 梅弟奇的赞助下于佛罗伦萨上演，《阿格罗皮那》是由那不勒斯总督、红衣 主教撰写的脚本。后回德国任汉诺威选侯宫廷乐长。两次访英，第二次定居 伦敦。
亨德尔以勃勃的雄心在英国从事意大利歌剧的创作、演出和歌剧院经营

的事业，几度获得成功。他曾担任皇家音乐院——由国王和富有的贵族支持 旨在上演意大利歌剧的机构——音乐指导这一重要职位。然而，宫廷派系和 与对手的争斗，英国思想领袖对这位外来艺术宣扬者的批评及剧院明星的拒 演，使他屡遭挫折。一部内容滑稽，讽刺英国上层社会和意大利歌剧的英国 的《乞丐歌剧》所引起的轰动，使英国的意大利歌剧市场大大衰落。就是在 这种环境下，亨德尔创作出大量歌剧。他的 46 部歌剧许多是仓促之作，可是 其中也不乏大师的手笔。
　　亨德尔对环境的敏锐的适应性，使他在意大利歌剧在英国日趋衰落之时 转向清唱剧创作。他的 26 部英语清唱剧的创作过程，是他逐渐在英国蒸蒸日 上的中产阶级中寻找到新的观众的过程，也是他应和着时代的脉膊开辟新的 艺术天地的探索历程。其中主要作品为：《把罗》、《以色列人在埃及》、
《弥赛亚》、《参孙》、《犹大·马加比》、《耶弗他》等。其中一些取自 新教的英国公众熟悉的《旧约圣经》，其中那些有关民族兴亡和英雄的故事， 使正处于革命动荡中的英国公众产生强烈的共鸣。
　　亨德尔的清唱剧虽然也是由咏叹调、宣叙调和合唱组成。但与意大利音 乐戏剧观念不同，合唱成为戏剧表现的重要手段。其中既有新颖的叙述性、 描绘象征性的合唱，又有宏伟史诗性的合唱。亨德尔常常以简捷的音乐手法 创造出宏伟效果，在简炼的主调和声风格的音乐中，常常间以明晰的复调段 落。
亨德尔的器乐作品有为露天演出而作的两首管弦乐曲《水上音乐》、《焰
火音乐》，及管风琴协奏曲、大协奏曲、奏鸣曲、三重奏鸣曲、钢琴曲等。

五、德国音乐与巴赫


　　17 世纪上半叶灾难性的三十年战争大大削弱了本来就落后的德国音乐 文化的发展。然而通过战后的几代人努力，明显地出现复苏的迹象。马丁·路 德的新教音乐传统和音乐教育体制焕发着活力，日耳曼人的理性思维的才智 开始在音乐艺术中显露出来。
17 世纪德国重要的作曲家许茨（Heinrich Schutz，1585—1672）写了
第一部德国歌剧《达芙妮》，但是他创作的主要领域是宗教音乐。吸取乔万 尼·加布利埃利和蒙泰韦尔迪的意大利传统，把熟练的复调技法与德国人深 刻的思想和强烈的情感结合起来，为德国音乐开拓了道路。
17 世纪后半叶，德国汉堡成为歌剧发展的中心，凯泽尔（Reinhard
keiser，1674—1739）为振兴德国的歌剧事业创作了一百多部歌剧。但是总 的来说，德国还未确立起自己的歌剧风格。
　　巴洛克时期是管风琴音乐的黄金时代，德国出现了著名管风琴建造师西 尔伯曼（Gottfried Silbrmann，1683—1753）制造的巴洛克式样的大型管风 琴。
德国管风琴音乐的宗师是佛兰芒的斯威林克（Sweel-inck，1569—
1621）。他的学生硕埃特（Sch eidt 1587—1654）及伯姆（Georg Bohm 1661
—1733）、布克斯特胡德（1637—1707）形成德国管风琴北派。而德国南派 的弗罗贝尔格则从意大利的著名管风琴家弗莱斯科巴尔第（Girolamo Frescobal-di，1583—1643）的艺术中吸取营养。

巴赫
　　约翰·塞巴斯梯安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）生 于德国的爱森那赫，是延续了几百年的音乐家族中的第五代人。巴赫十岁时 双亲先后去世，他跟随兄约翰·克里斯托弗（管风琴家）学习音乐。15 岁参 加北德吕奈堡童声合唱团独自谋生。1703—1708 年在阿恩施塔特、米尔豪森 任管风琴师。1708—1717 年在魏玛任宫廷管风琴师，创作了他的大部分管风 琴作品。1717—1723 年，在柯滕的利奥波德亲王宫廷任乐长，亲王信奉喀尔 文教，礼拜很少用音乐而喜爱室内乐，巴赫这期间创作了许多古钢琴曲、管 弦乐组曲、协奏曲等。1723 年经努力被任命为莱比锡托马斯教堂主领班的重 要音乐职位，并在圣托马斯唱诗班学校任教，在莱比锡 27 年中，为礼拜仪式 的音乐需要，写出了许多优秀的声乐作品。
　　巴赫虽然一生没有离开德国，但是他的创作中融汇了西欧各国的音乐风 格。他从小养成抄谱学习的方法，通过抄写或改编不同风格作曲家的作品， 学习研究不同国家、不同作曲家的创作经验。他保持一生的这种既简单而又 有效的学习方式，使他受益匪浅。
　　管风琴音乐是巴赫最早实践的领域，是他音乐创作的经验基础。他以新 教众赞歌的曲调改编创作了约一百七十首管风琴的《众赞歌前奏曲》反映了 他对新教音乐传统的热爱。托卡塔、幻想曲或前奏曲与赋格曲组合在一起， 是巴洛克重要的键盘乐形式，巴赫在这种形式的创作中形成了自己独特的风 格。如《G 小调幻想曲与赋格》、《D 小调托卡塔与赋格》。
巴赫的古钢琴音乐涉及了德、法、意的不同音乐体裁风格领域，包括《半
音阶幻想曲与赋格》、十五首二部创意曲、十五首三部创意曲、六首德国组 曲、六首英国组曲、六首帕蒂塔、《意大利协奏曲》、《戈尔德堡变奏曲》、
《平均律钢琴曲集》、《赋格的艺术》等作品。
　　巴赫的室内乐包括六首小提琴独奏奏鸣曲、六首大提琴独奏组曲和几首 长笛奏鸣曲及《音乐的奉献》等。在提琴这类旋律乐器中，巴赫也创作出了 出色的复调的织体。
巴赫的管弦乐作品有四首组曲、二首小提琴协奏曲、一首双小提琴协奏
曲。六首《勃兰登堡协奏曲》大多采用意大利大协奏曲的形式，其中对不同 乐器组合的探索，及其中独奏段与乐队合奏段的生动交织，使它们成为巴洛 克同类体裁的杰作。
巴赫的声乐音乐大部分是宗教作品，包括留存下来的近二百首宗教康塔
塔、二十三首世俗康塔塔、《圣诞清唱剧》、《b 小调弥撒曲》、《马太受 难乐》和《约翰受难乐》。巴赫没有写过歌剧，但他清唱剧式的受难乐充分 展示了他的音乐戏剧才能。《马太受难乐》实际上是一部充满激情的、深刻 而壮丽的史诗般的戏剧。
　　巴赫是巴洛克时期音乐艺术的集大成者。他创作了除歌剧外的几乎所有 巴洛克时期的音乐体裁，许多作品成为同类的典范。他的复调音乐是延续了 几个世纪的欧洲复调音乐艺术的最后的概括与总结。他把巴洛克时期最大型 复调形式——赋格曲，发展到了无法超越的完美境地，其中复杂的多声部获 得高度逻辑性的纯熟处理，令后世音乐家叹服。他的赋格曲中，富有个性的 短小主题、和声与转调的运用都预示了新时代的主调音乐。他的《平均律钢 琴曲集》第一次以作品的实践证明，在一个采用平均律调音的古钢琴键盘上， 演奏 24 个大小调的可能性（巴赫的时代，平均律调音还没有广泛采用，在一
　　
个键盘上演奏升降号多的调子往往音阶上的音很不准确），为大小调体系和 以主调为中心的转调开拓了道路。
　　天主教倡导人格化的客观的音乐观念，而路德新教主张：人人可以从《圣 经》中获得启示的思想，促成了一种主观的音乐观念。巴赫的宗教作品一方 面体现了他虔诚的新教信仰，另一方面包含了他带有世俗人文主义思想道德 观念及主观幻想地对宗教的阐释。巴赫某些宗教作品，心理情感表现所达到 的深刻程度是同时代的作曲家们所不及的。
　　
第五章 古典主义时期


　　西方音乐史中的古典主义时期通常指 18 世纪中叶至 19 世纪二、三十年 代的一段时期。维也纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义大师，他 们的杰出音乐作品和音乐风格被称为近代欧洲音乐艺术的“经典”。古典风 格的形成，经历了古典早期复杂的准备过程。
　　18 世纪的欧洲，在法国大革命之前经历了一场广泛的思想革命——启蒙 运动，它是以反对教会神权和封建专制的文化运动的面貌出现的，然而它的 影响远远超出文化领域，涉及经济、政治、法律、哲学、科学乃至社会制度 和社会风尚等方面。启蒙思想家反对传统的宗教，提倡自然神论；反对形而 上学，提倡科学和常识知识；反对专制的权威和特权，提倡自由、平等和普 遍教育的口号。伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗、卢梭等法国百科全书派正是身 体力行地要以先进的哲学文化知识的光辉照亮黑暗愚昧的社会。
　　启蒙主义者认为“理性”是人们思想和行为的基础。布瓦洛在古典主义 文学理论经典《诗艺》中强调“良知”或“理性”，痛斥想象和飘忽无常的 情感。他认为，凡是天生的事物总是符合理性的，是永恒、真实的。文学家 要爱理性，永远不能和自然寸步相离。启蒙时期流行的文体是更富于理智的 散文，优秀散文的清晰、生气、得体、匀称和优美的品质，也成为评判其他 艺术的准则。音乐艺术中，古典主义的几代大师，则探索了富有理性和逻辑 的庞大的音乐构思形式，最终使情感在其中得到适度的完满表现。
古典主义时期是知识大众化的时代。哲学、科学、文学和艺术开始面向
新兴的资产阶级和公众。小说、戏剧描绘普通人的日常生活。音乐家也走出 宫廷深院的大门，为音乐会的听众构思创作，于是音乐的愉悦性、易解性和 动人等品质，成为音乐美的准则。
在启蒙运动的人道主义思想影响下，欧洲形成了一个开明君主的统治时
期。社会改革的同时，文化艺术获得发展。欧洲君主的广泛联姻削弱了国家 民族的界限。艺术，特别是音乐的发展呈现出欧洲一体化的倾向。然而这终 究是一个行将灭亡的社会，法国革命敲响了旧社会政体的丧钟，也预示了新 的音乐时代的开始。

一、喜歌剧的发展与格鲁克的歌剧改革


　　18 世纪上半叶意大利出现了喜歌剧（Opera Baffa），这是在启蒙主义 思潮影响下，一反意大利正歌剧“矫揉造作”而追求“自然”的一种新的歌 剧体裁形式。它是在意大利幕间剧（Intermezzo）基础上发展起来的。剧中 人物常常是社会中下阶层，场景多是大众十分熟悉的日常生活而非豪华的王 宫深院生活。剧词幽默口语化，音乐也十分生动。
　　意大利的佩格莱茜（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）不仅 是一位有才能的正歌剧作曲家，他的《女仆作夫人》被认为是第一部意大利 喜歌剧。这部独立的喜歌剧最初是分为两部分穿插在他本人的三幕正歌剧《高 傲的囚徒》的幕间演出的。剧情简洁，人物仅有主人（男低音、常扮演喜歌 剧中音乐较生动的角色）、女仆（女高音）和一个哑仆。作品表现了市民阶 层女仆的精明机智。
18 世纪中下叶意大利主要喜歌剧作曲家波契尼（N.Pic-cini，1728—

1800）的《温顺的女儿》融入了一些严肃的抒情性。契玛罗萨（D.Cimarosa，
1749—1801）的《秘密婚姻》由于生动地表现了人们社会等级价值观念的转 变而引起轰动。
　　1752 年，一个意大利歌剧团把《女仆作夫人》带到巴黎演出，激起了法 国文化界“喜歌剧之争”。卢梭等一些启蒙思想家，热情赞扬这种大众化倾 向的歌剧体裁，卢梭还综合了意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作出了喜 歌剧《乡村卜者》，证明以法国语言能够谱写这种新风格的音乐。
　　由于 18 世纪的意大利正歌剧过份注重美声、炫技性而无视戏剧性的倾 向，使它与启蒙主义提倡的“自然”原则格格不入。一些艺术家思考对正歌 剧进行改革。其中一位有成就的作曲家是格鲁克。
　　格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）是德国人，就学于 布拉格，后在意大利完成学业，早年主要创作传统风格的意大利歌剧。18 世
纪 50 年代定居维也纳，受歌剧改革浪潮影响，与诗人卡尔萨比基（Raniero Calzabigi，1714—1795）合作先后创作了《奥尔菲斯与尤丽狄茜》、《阿尔 切斯特》等歌剧，实践了他对歌剧改革的一些设想。他认为：歌剧声乐的旋 律要去除不必要的装饰，音乐必须在戏剧的支配下简洁地陈述出来；千篇一 律的返始咏叹调的形式，如果破坏了剧词的连贯性，就不应该采用；序曲的 基调应与整个戏剧的基调相吻合；简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原 则。
格鲁克的歌剧题材虽然仍是采用神话故事，但他着意发掘其中的人性
的、伦理道德的意义。他以新的歌剧美学观点面对已被音乐家数十次谱写过 的题材，写出《奥尔菲斯与尤丽狄茜》，其中咏叹调“我失去了尤丽狄茜” 等唱段不愧是富于美感而简洁的佳作，奥尔菲斯下冥府拯救妻子的场景则以 音乐和戏剧的浑然一体动魄感人。
格鲁克在 70 年代为在巴黎演出而创作了《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔
米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等歌剧。他的歌剧美学观点启发着后世许多 著名歌剧作曲家的思考和探索。

二、古典主义早期的奏鸣曲和交响曲


　　在西方音乐历史中，从中世纪到文艺复兴，声乐艺术长期占主导地位， 巴洛克时期器乐音乐获得独立发展，与声乐音乐并驾齐驱，而古典主义时期 是器乐音乐繁荣的时代。
　　巴洛克音乐一百多年的发展，作曲家们已积累起无需依赖歌词的纯音乐 的创作经验。古典主义时期人们已厌弃繁复的复调音乐风格，提倡明晰的主 调音乐，这便使音乐的旋律与和声两大要素愈为突出。清晰对称的音乐旋律 句法和段落结构取代了巴洛克音乐动机加变奏的装饰性旋律方法。古典音乐 结构形式中，带有抽象辩证思维的奏鸣曲式（sonataform）成为作曲家不倦 探寻的，几乎是无处不在的音乐形式。
　　私人客厅里的独奏奏鸣曲、三重奏、四重奏、五重奏，作为宴会、婚礼 背景音乐的五人以上的合奏：小夜曲、嬉游曲都兴盛起来，而最为重要的是 管弦乐队演奏的交响曲。当交响曲逐渐从宫廷的娱乐转向音乐会听众时，它 融入时代精神的内涵，使器乐音乐获得了升华。
D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）是 18 世纪上半叶最

主要的意大利古钢琴作曲家。作为著名歌剧作曲家 A·斯卡拉蒂的儿子，他 受意大利歌剧抒情旋律的熏陶，然而他成就于古钢琴音乐，创作了近六百首 单乐章钢琴曲，后人称作《奏鸣曲》。它们采用带再现因素的古二部曲式， 结构已接近古典奏鸣曲式。D·斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲主题生动，多变的织体 发挥出了钢琴的性能，其中还采用了大幅度跳跃、双手交叉、快速重复音及 和弦等新颖技法。他使键盘乐器演奏风格进入了新的自由天地。他的古钢琴 艺术体现巴洛克向古典主义新风格的过渡，至今仍是音乐会常常演奏的曲 目。
　　C·P·E·巴赫（Carl Philipp Emannel Bach，1714—1788）是 J·S·巴 赫的次子。长期在柏林和波茨坦任弗里德里希大帝的古钢琴师，是柏林乐派 的主要代表人物。他的键盘音乐作品在古典主义早期具有重要意义。他受德 国北部文学艺术中的“感伤风格”（或称为表现风格）影响，在音乐中追求 主观的、敏感的情感表现。他的奏鸣曲中对比调性的主题已渐成熟，为古典 奏鸣曲式形成作了准备。伤感的行板乐章和宣叙性的音调明显地吸取了歌剧 的风格。C·P·E·巴赫喜欢演奏的不是比较流行的羽管键琴而是声音柔和、 亲切而且能表现出细致力度变化的击弦古钢琴。他最后五集奏鸣曲是为表现 幅度更大的钢琴（Pianoforte）而创作的。C·P·E·巴赫的器乐音乐表现风 格直接影响了古典维也纳乐派。
巴赫另外两个儿子中，长子 W·F·巴赫（WilhehmFriedemann，1710—
1784）的音乐风格保持了他父亲的传统，因而被认为不合时宜。小儿子 J.C. 巴赫（Johann ChristianBach，1735—1782）长期定居伦敦，被称为“伦敦 巴赫”，他是第一位为近代钢琴创作协奏曲的作曲家。他的钢琴协奏曲和音 乐的流畅风格曾给莫扎特留下深刻印象。

早期的交响曲
　　18 世纪初意大利歌剧序曲（Sinfonia），渐渐脱离歌剧，成为一种独立 的管弦乐体裁形式在音乐会上演奏。它为快——慢——快的形式，即快板乐 章、简短抒情的行板乐章、有舞曲节奏的乐章（小步舞曲或吉格舞曲），这 就是最早的交响曲（英：symphony；意：Sinfonia；德：Sinfonie）。意大 利作曲家萨马丁尼（Giovanni Battista Samartini，1698—1775）写有大量 早期的交响曲。
18 世纪中叶，德奥各地宫廷纷纷兴起管弦乐队，其中曼海姆、维也纳和
柏林成为交响乐发展的中心地。
　　斯塔米茨（Johann Stamitz，1717—1757）领导下的曼海姆管弦乐队， 以出众的演奏享誉欧洲。他们能演从极弱到极强的各层次的丰富力度表情， 尤以渐强的演奏产生出激动人心的效果。斯纳米茨还在交响曲快板乐章动力 性主题之后引入抒情、优雅或幽默的对比性的主题。巴洛克时期音乐在乐章 内一般采用统一的力度，而古典主义时期，渐强、渐弱的大量运用，拨弦的 羽管键琴向能演奏丰富表情的近代钢琴的进化，这些追求音乐力度表情变化 的倾向，标致着音乐风格的重要进步。

三、维也纳古典风格的形成——海顿与莫扎特

18 世纪下半叶，维也纳成为欧洲音乐的中心地。西方音乐在这里获得高

度的凝聚发展，形成了对近代西方音乐具有典范意义的维也纳古典风格。音 乐大师海顿是古典风格的最重要的奠基者，他不仅确立了古典主义体裁和形 式，而且树立了古典主义的精神风范。另一位大师莫扎特以其多面的杰出才 能推动了古典风格趋于完美。时代的音乐巨人贝多芬最终完善了古典主义风 格，然而同时他那高度个性和充满时代斗争精神的音乐超越了古典主义精神 范畴，成为 19 世纪浪漫主义的引路人。

海顿
　　海顿（Franz Joseph Haydn，1732—1809）是古典维也纳乐派的奠基者， 出生于奥地利东部与匈牙利临近的罗劳镇的车匠家庭。8 岁入维也纳圣斯蒂 芬大教堂唱诗班，8 年的歌童生活使他获得早期的音乐教育。为了能从其上 几次作曲课，他曾短期当意大利歌剧作曲家波波拉的贴身男仆。1761 年加入 埃斯特哈齐家族宫中的乐队，后成为乐长，在宫中的近 30 年的时间里，写出 了他的大部分作品。1790 年尼科劳斯亲王去世，宫中的音乐组织解体，海顿 移居维也纳。1791 年、1794 年他两度访英创作演出获极大成功，被牛津大学 授予名誉音乐博士。晚年仍以旺盛的精力创作出两部著名清唱剧《创世纪》
（1798）和《四季》（1801）。 海顿是最后一位仍然长期安命于旧的音乐赞助制度下的作曲家。在埃斯
特哈齐宫中，他身穿白色长袜头戴假发，听命主人创作演出。身处乐仆地位
的悲哀，与外界隔绝的孤独，都曾给他带来烦恼。可是宫中优越的创作演出 条件，为他的长期潜心艺术探索提供了必要的条件。他曾说：“我与世隔绝， 无人搅扰，不得不成为‘独创者’。”
海顿写有 108 首交响曲、68 首弦乐四重奏及协奏曲、嬉游曲等其他器乐
作品；声乐作品有 26 部歌剧和 4 部清唱剧。他的交响曲和四重奏为古典维也 纳乐派的体裁风格奠定了基础。
海顿进入埃斯特哈齐宫的第一年开始了在交响曲方面的新探索，创作了
第 6 首 D 大调《早晨》、第 7 首 C 大调《中午》、和第 8 首 G 大调《晚上》 三首交响曲。这些并非真正的标题交响曲，作品题材和整体上往往不受标题 的限制，只是一些音乐细节与标题有关（海顿许多作品都有这一特点）。海
顿 60 年代的交响曲还未完全摆脱巴洛克、古典早期的器乐传统和宫廷浮华的
风格。70 年代他的交响曲逐渐显露出个人风格，曾短期地出现伤感的色彩， 如：第 44 首 e 小调《伤感》、第 45 首#f 小调《告别》。80 年代与莫扎特的 愉快交往对海顿的音乐在抒情性、形式配器的灵活等方面产生了影响。他在 欧洲日渐扩大的名声，与亲王订立的不准转让作品契约的松动，使他能够应 巴黎音乐会之邀创作 6 首《巴黎交响曲》（第 82—87 首），成为他第一批成 熟的作品。90 年代海顿在新的生活环境下，在英国音乐会听众的激发下，写 下了他的 12 首“伦敦”交响曲（第 93—104 首），达到了他艺术的顶峰。其 中著名的有：第 94 首 G 大调《惊愕》、第 100 首 G 调《军队》、第 101 首 D 大调《时钟》、第 103bE 大调《鼓声》和第 104 首 D 大调。
　　海顿的弦乐四重奏与交响曲相辅相成地发展，主要作品有：作品 33 的六 首“俄罗斯”四重奏（因题献给俄国保尔大公而得名）、作品 50 的 6 首“普 鲁士”四重奏、作品 64 之 5“云雀”、作品 76 之 3“皇帝”、作品 76 的六 首和作品 77 的两首四重奏。
古典交响曲四个乐章的形式是海顿通过长期探索实践，在他的大量作品

中最终确立起来的套曲形式。他早期的一些受巴洛克教堂交响曲的形式影 响，另一些是意大利歌剧序曲式的快板、行板、日常舞曲三乐章交响曲。由 于风俗性短小的小步舞曲的第三乐章无法平衡快板、行板的第一、第二乐章， 他在 60 年代末就开始采用奏鸣曲式回旋曲的第四乐章。形成典型的古曲交响 曲模式：第一乐章，慢板引子，快板奏鸣曲式，充满活力信心的；第二乐章， 抒情的慢板，三部曲式或变奏曲，常有海顿音乐的优美和幽默；第三乐章， 小号前曲，较短小；第四乐章，快板或急板，明快的舞曲风格。海顿的另一 重要贡献是在交响曲首尾乐章的奏鸣曲式中，采用以旋律、节奏富有个性、 和声明晰的主题或动机来发展音乐的原则，形成富有逻辑性的古典音乐语言 风格。
　　海顿的音乐明快、乐观、幽默，充满了生气。他乐天安命于生活的环境， 然而对音乐艺术的追求却孜孜不息。他认为艺术的真正意义在于使人幸福， 使人得到鼓舞和力量。这些思想体现了启蒙主义的信念。海顿像是一个永不 失去童心的长者，他的交响曲尽管不具有深刻的思想，可是充满着人生的乐 趣与幽默感，为了吸引更广泛的听众，他采用民间舞曲性的旋律。在把交响 曲从贵族客厅中解放出来的道路上，海顿迈出了重要的一步。他是 18 世纪完 美的古典主义音乐风格的最重要的代表人物。

莫扎特
　　莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）是西方音乐史上最富 有智慧的音乐家。这位早熟的神童仅仅有 35 年的短促生涯，却在众多音乐领 域里获得了辉煌的艺术成就。这与海顿漫长的探索历程形成鲜明对比，莫扎 特去世后海顿才写出他最重要的《伦敦交响曲》。然而在年龄、个性上存在 差异的两位作曲家却相互敬重，他们艺术上的互补推动了古典风格的发展。 莫扎特生于萨尔茨堡。当时属于巴伐利亚的一个城市，现在位于奥地利 西部。父亲利奥波尔德·莫扎特是萨尔茨堡大主教宫廷里一位小提琴兼作曲 家。当他发现幼年莫扎特出众的音乐天赋，就专心致力于小莫扎特的音乐教 育。6 岁时，小莫扎特就能演奏钢琴、管风琴、小提琴，并创作了第一首小 步舞曲，9 岁写交响曲，12 岁已经完成了第一部歌剧。莫扎特 6 岁—15 岁期 间里，一半以上的时间由父亲带领，和姐姐一起，在欧洲各地长途巡回旅行 演出，足迹遍布巴黎、伦敦、维也纳、意大利、德国、比利时和荷兰，对他 一生事业发展产生重要影响。与各地音乐家的接触，使他获得了广博的音乐 见识，其中巴赫的小儿子 J·C·巴赫的歌唱性快板和协奏曲、意大利歌剧艺 术和萨马丁尼的交响曲都给他留下深刻印象。童年的这种颠簸生活也有损于 莫扎特的身心健康，他过早辞世与此不无关系。然而童年受到的神童礼遇和
广博见识，培养了他的艺术家的自尊和市民意识，开拓了他的艺术视野。 成年的莫扎特越来越难以忍受萨尔茨堡的闭塞的环境和大主教仆役的音
乐职位。可是 1777 年在欧洲的寻职旅行，以母亲在巴黎去逝而悲剧般告终。
1781 年他与主教发生冲突后，毅然赴维也纳成为西方音乐史上大作曲家中第 一位“自由音乐家”。在维也纳作为钢琴家和作曲家经历了四、五年的辉煌 时期后，经济状况和健康每况愈下。莫扎特一生没有固定职业，1787 年曾获 得“宫廷室内乐作曲家”的荣誉性的任命。尽管海顿曾写信给音乐赞助人， 疾呼应酬劳这位伟大的天才，莫扎特还是于 1791 年在贫病中死去，葬于贫民 公墓。

　　莫扎特音乐创作领域广阔，包容了当时各种体裁形式。有 22 部戏剧作 品、50 多首交响曲、25 首钢琴协奏曲、12 首小提琴协奏曲、26 首弦乐四重 奏、17 首钢琴奏鸣曲、42 首小提琴钢琴奏鸣曲。莫扎特创作过程以机敏快捷 著称，有些传记甚至记载他边谈话说笑边作曲。实际上，他常常是在头脑中 将作品构思好，甚至细节部分也安排就序，而人们看到的作曲过程是他将构 思完整的音乐记录在乐谱上的过程。
　　莫扎特是古典主义时期作曲家中，在意大利声乐歌剧领域和德奥器乐领 域都获得成功的唯一一位作曲家，他并且把二者的风格相互融通。
　　歌剧是莫扎特最痴迷的领域，他一生投入了大量的精力。主要作品有： 意大利正歌剧《伊多美纽斯》、《迪多的人慈》，德国歌唱剧《后宫诱逃》。 达·蓬特撰写剧本的三部歌剧中：《女人心》是传统的意大利喜歌剧。《费 加罗的婚礼》以意大利喜歌剧的形式构思，融合了正歌剧的严肃戏剧矛盾主 题，音乐充分显示出莫扎特以音乐塑造戏剧角色的卓著才能。除咏叹调外， 重唱成为表现戏剧紧张矛盾场景的重要手段。《唐璜》则是一部悲喜剧，剧 中主要角色唐璜未被写成一个无道德的罪犯，而是处理为无视权威和传统道 德的死不悔改的反叛者。莫扎特和达·蓬特对唐璜这位文学中人物的戏剧处 理影响了许多后世的音乐家。《魔笛》是一部德语对白的德国歌唱剧，它把 意大利与德国、正歌剧与喜歌剧的不同因素，甚至众赞歌都集于一身，成为 第一部伟大的德国歌剧。莫扎特歌剧中，在乐队对于戏剧的烘托、序曲预示 和渲染歌剧氛围的效果等方面都是同代音乐家未能达到的。
莫扎特的弦乐四重奏和交响曲主要受海顿的影响，他题赠给海顿的六首
《海顿四重奏》体现了他与这位前辈的亲密关系，但是他的更出色的室内乐 作品是《g 小调五重奏》（K515）、《A 大调单器管乐弦乐五重奏》（K581） 等作品。莫扎特主要的六首交响曲包括：《D 大调第 35 交响曲》（哈夫纳）、
《C 大调第 36 交响曲》（林茨）、《D 大调第 38 交响曲》（布拉格）、《hE
大调第 39 交响曲》、《g 小调第 40 交响曲》、《C 大调第 41 交响曲》（朱 比特）。其中后三部为最优秀之作，是在 1788 年夏天短短的 6 周内完成的。
第 39 热情欢快，第 41 壮丽、凯旋，而第 40 在抒情歌唱的激动音流中流露出
抑制不住的悲凉。莫扎特在交响曲形式上受益于海顿，较少创新，但是后期 的作品，特别是后三部交响曲在情感揭示的深度、音乐形式及紧张与松驰对 比处理的完美方面，已经超过了海顿。
莫扎特最有特色的器乐体裁是协奏曲，特别是他在维也纳时期，为自己
在音乐会上演奏创作的一批钢琴协奏曲。他在巴洛克协奏曲的三乐章格式基 础上，运用古典主义音乐形式原则，独奏钢琴与乐队更富有戏剧和交响性效 果。
　　莫扎特以其敏感的才能，在其他音乐体裁中都有不同凡响的手笔。他的 钢琴奏鸣曲旋律优美，晶莹剔透。社交场合娱乐性背景音乐的小夜曲这类体 裁中，也有《G 大调弦乐小夜曲》这样的名篇。
　　莫扎特把意大利声乐抒情乐思带入器乐创作，使器乐音乐也富于歌唱 性，甚至动力性节奏的音乐部分也有歌唱——歌唱性快板。而作为一个旋律 大师，他也不乏音乐的结构感。
　　莫扎特尽管有一些作品充满了戏剧性，甚至悲剧性，但他的多数作品是 纯真、亲切、阳光明媚的。莫扎特生活的世界充斥着烦恼和阴暗，然而从他 笔下涌流出的音乐却是一种升华的，具有古典美的艺术。他是古典主义时期
　　
的一位理想主义者，他把自己全部的身心都融入了音乐世界，音乐也就成为 他的生活。

四、时代的音乐巨人——贝多芬


　　贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）生于德国波恩。酗酒的 父亲希望他成为莫扎特式的神童，强迫小贝多芬长时间练习钢琴。零乱的学 习和恶劣的家庭环境摧残了贝多芬的童年生活，也锻炼了他的独立精神。波 恩丰富的音乐生活培养了他的音乐鉴赏力，他的第一位真正的音乐教师是波 恩的宫廷乐师 J·G·聂夫。贝多芬 1792 年赴维也纳，曾跟海顿短期学习（两 人不很融洽），还师从过阿尔布雷希茨贝格、萨列里和申克等。1795 年在维 也纳以钢琴家身份登台。
　　与海顿、莫扎特不同，在维也纳贝多芬过着一种更为自尊的、有保障的 艺术家生活。这是一种改变了方式的赞助制度，他没有依附于某个亲王、公 爵的宫廷，但是一些爱好音乐的贵族被他的有强烈个性的演奏风格、新颖的 乐思所吸引，以不同的方式慷慨资助：付大笔款项、提供私人乐队供实验演 出等。贝多芬虽与贵族保护人往来，但人格是完全独立的，偶尔甚至是粗暴 的。他曾说：“与贵族相处是好事，但是必须使他们对你有深刻的印象”。 此外出版业和音乐会生活的发展都补益了他的经济生活。他不再需要像海 顿、莫扎特那样，为了保护人或约定者的特别需要而仓促地写作。贝多芬是 发自内心而创作，为理想中的广大听众而创作。
贝多芬有前辈音乐家们未曾有过的广博的社会阅历。他身处欧洲最为惊
心动魄的政治变革时期，先后经历了开明君主专制、法国大革命和封建复辟 的历史时期。生气勃勃的社会新阶层及其思想，鼓舞、培育着他成为一位具 有社会参与精神的艺术家。他早年在波恩大学旁听哲学课，崇拜最激进的启 蒙学者——文学教授 E·施奈德尔。法国大革命的强烈冲击，无不反映在以 他的《第三交响曲》为代表的一系列作品中，然而也就是从这首作品起，他 开始真正捕捉到了自己音乐的风格气质。在反对法国扩张侵略的战争中，他 写了应时作品《威灵顿的胜利》和康塔塔《光荣的时刻》。尽管拿破仑称帝 后他憎恶这位独裁者，但他始终为拿破仑的伟大而心荡神怡，这位社会地位 低下的科西嘉岛炮兵少尉的成功鼓舞着他的民主思想。他是长期抱定一种思 想的人，在革命已时过境迁的封建复辟时期，《第九交响曲》、《庄严弥撒》 最后申明了他自由、平等、博爱的资产阶级人道主义理想。
　　贝多芬个人生活经历的痛苦与他艺术事业的辉煌形成巨大的反差。当他 在维也纳刚刚站稳脚根，美好前景的艺术之门向他敞开的时候，他发现自己 不可治愈的耳疾在迅速地恶化，最终必然要完全丧失听觉。1802 年他在维也 纳郊外痛苦地写下了“海利根拖塔特遗嘱”，但是，他终于战胜了自我，渡 过了危机，他决心在生活的痛苦阴影下，到艺术中去寻找欢乐。1816 年贝多 芬完全失聪后过着隐居的生活，性格变得郁闷、暴躁、病态的多疑，来访者 只能与他笔谈，可是他的创作力完全没有减退。他一生未婚，虽然与一些贵 族女子相爱。收养的侄儿给他带来的却是无尽的烦恼。
　　贝多芬的作品数量比海顿和莫扎特少，他的创作过程是艰难的，构思一 部作品，捕捉到一个理想的乐思往往需要很长的时间，但是贝多芬的音乐比 前两者更富有个人独创性。他的作品包括：9 首交响曲、一部歌剧、两首弥
　　
撒曲、11 首序曲、一首小提琴协奏曲和 5 首钢琴协奏曲、16 首弦乐四重奏、
30 首钢琴奏鸣曲、10 首小提琴奏鸣曲等。 贝多芬的创作一般分为三个时期，早期的代表作是：《C 大调第一交响
曲》、《bB 大调第二钢琴协奏曲》、《D 大调第二交响曲》、《C 大调第一 钢琴协奏曲》、《C 小调第三钢琴协奏曲》，钢琴奏鸣曲有：《C 小调奏鸣曲》
（悲怆）、《#C 小调奏鸣曲》（月光），《d 小调奏鸣曲》（暴风雨）等。 贝多芬中期创作明显地确立了个人的风格，后人理解的贝多芬的风格，一般 是指这个时期的音乐。主要作品有：《bE 大调第三交响曲》（英雄）、 《bB 大调第四交响曲》、《C 小调第五交响曲》（命运）、《F 大调第六交响曲》
（田园）、《A 大调第七交响曲》、《F 大调第八交响曲》、《G 大调第四钢 琴协奏曲》、《bE 大调第五钢琴协奏曲》，歌剧《费德里奥》，序曲：《埃 格蒙特》、《科里奥兰》，钢琴奏鸣曲：《C 大调》（华尔斯坦）、《f 小调》
（热情），小提琴、钢琴奏鸣曲：《F 大调》（春天）、《A 大调》（克莱策）， 弥乐四重奏：三首献给拉租莫夫斯基的“俄罗斯”四重奏、《bE 大调四重奏》
（“竖琴”四重奏）、《f 小调四重奏》（庄严四重奏）等。贝多芬的后期 创作，音乐语言集中、抽象，精神的崇高与形式的奇特结合在一起。作品有：
《d 小调第九交响曲》、《D 大调庄严弥撒》、《#C 小调四重奏》、《bB 大 调四重奏》（大赋格）等。
贝多芬是一位伟大的交响曲作曲家。他继承了海顿、莫扎特所奠定的古
典交响曲体裁和奏鸣曲式的音乐形式，然而他以崭新的时代精神充实丰满了 这些音乐形式体裁。他在第三、五、九交响曲中，从不同的角度一再追寻“斗 争——宁静沉思——喧嚣戏谑——欢乐凯旋”这样一个哲理性的交响公式， 时代的英雄主题、个人与命运搏斗、人类达到理想王国的奋斗无不凝聚其中。 贝多芬交响曲的第一乐章奏鸣曲式的两个主题具有真正的形象对比，主 题的广阔发展在音乐中具有重要意义。发展部成为奏鸣曲式动力的中心，尾 声里主题的发展潜能再一次得到发掘。宏大斗争的第一乐章之后的第二乐 章，时而亲切、时而悲哀的静谧沉思是贝多芬精神世界的另一个动人的侧面。 贝多芬交响曲在套曲形式上的一个重要变化是以谐谑曲取代了传统的小步舞 曲第三乐章，谐谑曲的粗鲁、神秘、惊奇和戏谑正体现了他的生动性格。扩
大了规模的凯旋的第四乐章则体现了古典主义的艺术理想。
　　钢琴奏鸣曲在贝多芬的创作中具有重要意义，它往往是创作的试验园 地。贝多芬的交响性思维和音乐激烈狂暴的气势，大大扩展了钢琴音乐的表 现力，改变了昔日人们对这种纤巧、细腻的宫廷娱乐乐器的印象。他的钢琴 奏鸣曲被称为音乐家的“新约全书”（“旧约全书”常指巴赫的《平均律钢 琴曲集》）。
　　贝多芬是音乐艺术的解放者，他以自身的才能和魅力改变了音乐家必是 身穿宫廷仆人号衣的屈辱的历史。他摆脱了音乐为上流社会娱乐装饰的因袭 传统，使音乐艺术从一般美的境界进入到崇高的境界，从而在人类文化思想 史中上升到一个更高的层次。贝多芬既是古典主义的完成者，又是浪漫主义 时代的引路人。他的音乐对于时代与个人的情感表现，宏伟的戏剧性和对自 然的依恋等都为浪漫主义开启了通向新时代的大门。
　　
第六章 浪漫主义世纪