此而已的人物那就很不全面了，实际上，作为交响乐和歌剧指挥家，安赛尔 梅也同样是一位超级大师，说到这方面，例子也是很多的，比如他曾在 1946 年指挥格林德伯恩歌剧院首演了英国作曲家布里顿的歌剧《卢克莱修受厚 记》。此外他指挥的普罗科菲耶夫的歌剧《对三个桔子的爱情》、《古典交 响曲》等作品，都是举世公认的著名演释。然而这些对他来说还都显得次要， 最为精采的还要数他指挥演奏的中型管弦乐曲，这其中又尤以法国和俄国作 曲家的作品最拿手，在这里仅列出下列部分作品就足以说明问题了——拉威 尔的《波莱罗舞曲》、《圆舞曲》、《为死去的公主而作的帕凡舞曲》，德 彪西的《牧神午后前奏曲》，杜卡的《魔法师的徒弟》，德·法亚的《火祭 舞》、鲍罗丁的《在中亚细亚的草原上》以及斯特拉文斯基的《火鸟》组曲 等等。当人们看到这如此众多的名作均是这位大指挥家演释的得意曲目时， 大概内心已经由然而生出了深深的感叹和敬意了吧，更何况这些作品还是这 位指挥大师手中的一小部分的擅长之作呢，因此，崇拜他的人们便把“管弦 乐魔法师”这另外一个响亮的头衔带在了他的头上。
　　安赛尔梅作为一个大指挥家，他的另一大贡献就是亲自创建和造就了世 界上的一个大交响乐团，这个乐团成立于 1918 年，它就是大名鼎鼎的瑞士罗 曼德交响乐团。这个乐团被称作罗曼德交响乐团，其间还有着一些原委。由 于瑞士全国分为三个区域，这三个区域分别讲法语、德语和意大利语，这里 面，讲法语的地区被称为“罗曼德”地区，而安赛尔梅也正是出生在这个地 区的，因此，安赛尔梅在这里成立这个交响乐团时，便把它称为“罗曼德交 响乐团”。罗曼德交响乐团可以说在整个成长过程中都得到了安赛尔梅的悉 心培养和扶植，这位大师曾经一直领导这个乐团到逝世时为止。在他那精心 细致的调教和训练下，乐团逐渐形成了整齐化一的特点和鲜明多彩的风格。 其实，这个乐团在刚成立时不过才 40 人左右，充其量也只是一个室内乐性质 的管弦乐团，但在安赛尔梅长期的不懈努力下，乐团得到了不断的发展壮大， 以至后来发展成为一个拥有一百多人的大型交响乐团，安赛尔梅为这个乐团 的生存和发展呕心呖血，他曾担任这个交响乐团的常任指挥长达四十九年之 久，这完全可以算作是一项难以攻破的记录了。
安赛尔梅是一位温和可亲的艺术家，他不但在指挥音乐时热情洋溢，而
在生活中的为人上，也常常表现出宽厚和亲切的态度。就拿他对待其亲手创 立的罗曼德交响乐团来说吧，据说这个乐团的成员们都跟他有着深厚的感 情，因为他对他们每个人都像父亲关心自己的子女一样地关心爱护他们，有 的乐队队员病了，他就亲自去照顾，而有的乐手的妻子生了小孩，他又像一 个慈祥的祖父那样的跑来跑去，帮助人家料理生活上的事情，正因为如此， 他才赢得了乐队成员们的普遍尊敬。然而他的好心往往也会出现反面的结 果，由于他对这个乐团的成员太宠爱，太和蔼了，又没有及时注意对接班人 的培养，以至在他于 1969 年突然去世时，这个由他苦心经营了半个世纪的著 名乐团经不住这样沉痛的打击，又不适应其他指挥的风格和态度，一下子就 跌到了低谷当中，据统计说，在他去世后的短短时间里，就有大约百分之三 十的人辞了职，还有的人不由自主的堕落了下去，变成了酒鬼和赌棍。虽然 后来这个乐团在指挥家克列茨基、萨瓦利什和施坦因等人的努力下，水平曾 有过一段回升，但却怎样也没有安赛尔梅在世时的风采了。这件事情后来成 为世界音乐界，特别是指挥界中，被人们引起重视的深刻教训。
安赛尔梅作为一个大指挥家，曾经指挥灌录过许多优秀的唱片，其中拉

威尔的《波莱罗舞曲》、柴科夫斯基的《天鹅湖》、德里布的《西尔薇亚》、 斯特拉文斯基的《火鸟》等等，都是十分名贵的唱片。他是一个善于表现抒 情气息和管弦乐色彩的指挥家，而对于贝多芬、勃拉姆斯等偏于理性化的作 曲家的作品，他是并不十分擅长的。
　　安赛尔梅是 20 世纪中很具个性化的指挥大师，他在自己几十年的辉煌指 挥生涯中，赢得了大量的追随者和崇拜者。1969 年，他在他家乡附近的名城 日内瓦逝世，享年 86 岁。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0041_1.bmp}
　　
德国浪漫主义指挥艺术的杰出代表——克列姆佩勒
（Otto Klemperer， 1885—1973）


　　在 20 世纪早期的指挥艺术中，德奥风格的优秀指挥家占了很大的比重， 且不说主要活跃于上个世纪的伟大先驱者汉斯·冯·彪罗、古斯塔夫·马勒 以及理查·施特劳斯等人的巨大影响，单就本世纪初出现的杰出人物就有布 鲁诺·瓦尔特、奥托·克列姆佩勒、汉斯·克纳佩茨布什、威廉·富尔特文 格勒、埃里希·克莱伯、卡尔·伯姆和尤金·约胡姆等人。这些光芒四射的 指挥巨星们，虽然各自都带有着不同的风格和特点，然而巨大的共性使他们 的艺术形成了一个庞大的德奥浪漫主义指挥艺术流派，在这个强大的共性体 系中，克列姆佩勒应该被看作是一位杰出的代表人物。
　　奥托·克列姆佩勒于 1885 年出生在德国的布雷斯劳，16 岁时进入了法 兰克福的霍赫音乐学院中学习，后来又进入柏林的施泰伦音乐学院中学习钢 琴和作曲，在校期间，他曾师从于著名教授普菲茨纳。 1906 年，克列姆佩 勒在布拉格首次登台指挥，后被著名作曲家、指挥家马勒看中，第二年，经 过马勒的鼎力推荐，他正式担任了布拉格德意志歌剧院的常任指挥。 1910 年至 1913 年，他又在汉堡歌剧院中担任了三年指挥，此后又先后在不来梅、 斯特拉斯堡、科隆和威斯巴登等许多城市的歌剧院中担任指挥，随着他的艺 术活动的逐渐扩展，他作为一名有才华的青年指挥家的知名度也越来越大 了，尤其是作为一个歌剧指挥家，他的名字就更加响亮了。 1926 年，克列 姆佩勒担任了柏林克罗路歌剧院的音乐总指导，这期间他除指挥上演传统剧 目以外，还热衷于指挥上演亨德米特和斯特拉文斯基等现代作曲家创作的新 歌剧。 1931 年，他又担任了柏林国家歌剧院的常任指挥，在这几年的时间 里，他先后指挥以上两个歌剧院在柏林初演了亨德米特的歌剧《卡地亚克》， 雅那切克的歌剧《死屋》和勋伯格的歌剧《期待》等作品。希特勒法西斯上 台以后，克列姆佩勒作为一名犹太血统的指挥家而遭到迫害，1933 年，他被 强令解除了一切职务，在不得已的情况下，他只得走上了逃亡的道路。他先 到了瑞士，后来又来到了美国，并于 1933 年担任了美国洛山矶交响乐团的常 任指挥，他在这个乐团一直任期到 1939 年，以其杰出的才华和高超的能力， 将这个乐团训练成为世界一流的交响乐团。此外，他还在 1937 年参与改组了 当时不景气的匹兹堡交响乐团，为这个乐团后来的生存和发展，做出了非常 重要的贡献。第二次世界大战以后，克列姆佩勒又回到了阔别以久的欧洲， 他先于 1947 年担任了匈牙利布达佩斯国立剧院的音乐指导与常任指挥，然后 又在 1951 年担任了英国爱乐管弦乐团的常任指挥，后来这个乐团改建为新爱 乐管弦乐团之后，他又亲自担任了该团的团长和常任指挥，并一直任职到了
1970 年。从这以后，85 岁高龄的克列姆佩勒移居到了以色列并加入了以色列 国籍。1973 年，克列姆佩勒以 88 岁的高龄在瑞士的苏黎士逝世。
　　克列姆佩勒作为一名指挥大师，他的业绩的确是壮观而辉煌的，这一点 单从他那繁星般的艺术履历中就已经使人们深刻地体验到了，更不要说他在 艺术上还有着那样巨大的贡献呢。在几十年的漫长岁月里，他横跨欧美大陆， 其足迹遍及在世界各地，所到之处都给人们留下了极为清晰的印象。在 20 世纪的老一辈指挥大师中间，他是属于那种精力充沛、饱经风霜式的人物。 他总是不断地奔波在世界各地的主要歌剧院和交响乐团中，指挥了难以数计 的歌剧演出和交响音乐会，直到他逝世的前三年，即 85 岁时，他还坚持站在
　　
指挥台上，1939 年，他曾身患重病，并由此引发了局部偏瘫，但他却以惊人 的毅力战胜了病魔，在经过简短的治疗恢复后既重新登上了指挥台，这种坚 韧的作风和顽强的精神，的确是值得人们无比钦佩的。
　　克列姆佩勒是一位著名的德奥风格的指挥大师，这一点在前面已经提到 了。由于他的指挥有着庄重深刻的特点和高雅理性的风格，因此他常被人们 看作是德奥传统指挥艺术的正统继承者。他在指挥时的最大特点是善于挖掘 作品的深刻内含，使听众通过他对乐曲的演释，最大限度地品味到作品中的 深邃的精神内容，在这方面表现最为突出的就是他指挥的贝多芬、勃拉姆斯、 布鲁克纳及马勒等人的作品。克列姆佩勒的指挥风格是严谨、细致和稳健， 在演出中，他喜欢采用一种适中的缓慢速度，这样能够给人们带来一种温和 宽厚的气质和极其富有修养的理智，然而他的演释并非过分的冷峻，在作品 的激情之处和戏剧性的呈示上，他亦能表现出令人惊叹的强大气势和辉煌效 果。在众多不同风格的德奥体系的指挥家中，他是一个偏重于德国沉稳浓重 风格的指挥家，与同时代的布鲁诺·瓦尔特和富尔特文格勒相比较，他不像 前者那样温雅和抒情，也不像后者那样具有充满浪漫气质的主观即兴性，他 的特点是严谨地继承古典主义的风格，朴实而深刻地从作品的内含着手，从 而集中地体现出作品中蕴藏着的潜在内容。
克列姆佩勒是一位很有影响力的老指挥家，他的指挥艺术对于后代青年
指挥家来说，是一种颇具吸引力和楷模作用的艺术，当今世界上最著名的指 挥大师之一克劳迪奥·阿巴多，就非常赞赏和崇敬克列姆佩勒的指挥艺术， 年轻时他在欧洲留学时，就经常寻觅着克列姆佩勒的行踪，到处去观摩他的 排练和演出，从中学到了很多有益的东西。
克列姆佩勒是一个以德奥作曲家的作品为主要指挥曲目的指挥家，在这
方面，无论是歌剧还是交响乐，他都有着独特的、轻车熟路般的驾驭能力。 在歌剧方面，他曾是莫扎特、贝多芬和瓦格纳作品的主要演释者之一，像莫 扎特的《魔笛》、贝多芬的《菲德里奥》和瓦格纳的《罗恩格林》等作品， 都是他最为拿手的作品，他在担任欧洲许多歌剧院的常任指挥时，都将这些 作品列入到他所擅长的指挥剧目中，当然这其中也包括亨德米特和以勋伯格 为首的“第二维也纳乐派”的作曲家的作品。晚年时，他还在著名的英国皇 家科文 特花园歌剧院，隆重指挥了一系列的德奥歌剧作品。因此他完全可 以被称为德奥歌剧的指挥专家。在交响乐方面，克列姆佩勒的演释也是很有 特点的，在这个领域中，无论是德奥古典主义时期的作品，还是浪漫主义时 期的作品，他都可以称得上是一位精确的解释者，他对贝多芬的一系列交响 曲，尤其是《第六交响曲》（田园）的独到诠释，在指挥艺术史上是很出名 的，此外他对于门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳、理查·施特劳斯以及马勒 等人的大量交响乐作品，都有着十分合乎逻辑的理解和精湛的演释。
　　克列姆佩勒不但是 20 世纪早期功名卓著的老指挥大师，而且还是一位优 秀的钢琴演奏家和作曲家，在 20 世纪的指挥艺术史上，指挥家又同时是器乐 演奏家的例子是很多的，而克列姆佩勒则是其中的较为突出者之一。作为作 曲家，他同样有着很值得骄傲的成就，虽然他一辈子都在从事繁忙的指挥工 作，但仍然在有限的时间里，创作出了两部交响曲，一部《C 大调弥撒曲》 和许多的歌曲。此外作为马勒过去的助手和其音乐的主要解释者之一，他还 曾撰写过一本关于马勒情况的极有价值的论著——《回忆马勒》。
克列姆佩勒是一位威望很高的老艺术家，他对世界音乐事业的发展做出

了很大的贡献，1932 年，他曾经获得了象征着很高荣誉的哥德奖章，还曾被 颇具权威性的柏林艺术研究院选为院士。
　　克列姆佩勒作为一个著名指挥家，曾给人们留下了许多珍贵的唱片，这 其中许多都是他与长期和他合作的伦敦爱乐管弦乐团一起录制的。他所录制 的著名唱片有贝多芬的歌剧《菲德里奥》、门德尔松的《第三交响曲》（苏 格兰）以及布鲁克纳的《第四交响曲》（浪漫）、《第七交响曲》等作品， 这些唱片在今天看来具有着比当时更高的价值，随着岁月的不断推移，它们 的价值还会随着克列姆佩勒名声的不断增长而变得更高，因为克列姆佩勒的 确是那种永远会给后人留下深刻印象的伟大指挥家。 {ewc
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主观即兴风格的伟大体现者——富尔特文格勒
（Wilihelm Furtwangler，1886—1954）


　　翻开 20 世纪的指挥艺术史册，首先映入我们眼帘的一定是两个人，即托 斯卡尼尼和富尔特文格勒。托斯卡尼尼作为现代指挥艺术的伟大开拓者和客 观主义指挥风格的杰出体现者，无论是在他生前还是死后，都已受尽了人们 对他的崇敬和赞扬。然而作为另一巨头的富尔特文格勒，相比之下似乎显得 有些黯然失色，其实，这里的原因许多都是由于历史的误解和富尔特文格勒 本人纤弱的性格所造成的，历史发展到今天，人们越来越客观地了解了富尔 特文格勒的指挥艺术，终于发现了在那本来就有的巨大成就之后所蕴藏着的 更为丰富的艺术潜力。事实上，从 1954 年富尔特文格勒逝世以后，他的名声 就一直在不断的上升着，他那精湛的、魅力无穷的指挥艺术，强烈地感化着 一代代的人们，使人们一次次的加深了对他的再认识。如今，他已被世界所 公认为与托斯卡尼尼并列的、20 世纪指挥史上两大不同流派之一的杰出代表 人物。
　　威廉·富尔特文格勒于 1886 年出生在德国的柏林。他的父亲是一位考古 学家，母亲则是一位画家。富尔特文格勒从小受到了良好的文化教育，责任 心极强的父母希望他成为一个艺术上的全才人物，于是便给他请来了各种各 样的老师来教育他，使他受到了十分广泛而扎实的艺术教育。然而在学习多 种艺术课程时，富尔特文格勒唯独对音乐最感兴趣，于是他便逐渐放弃了对 其它艺术门类的追求而专攻音乐了。
富尔特文格勒很早就显露出了与众不同的音乐才华，他七岁开始作曲 10
岁时就创作出了《小提琴奏鸣曲》《F 大调钢琴三重奏》、《第一弦乐四重 奏》和《钢琴奏鸣曲》等作品，到了 17 岁时，他的第一部交响曲就问世了。 由此可以看出，青年时代的富尔特文格勒是以成为作曲家为目标而奋斗的。 富尔特文格勒正式涉猎指挥艺术是在他年满 20 岁以后，说起来还是从一 个偶然的事件开始的，1903 年，富尔特文格勒创作的《D 大调交响曲》得到 了公演，然而演出的结果却糟透了，作品遭到了惨痛的失败，这使得一心想 成为大作曲家的富尔特文格勒沮丧到了极点，出于全面的考虑，他决定将目 标转移到指挥艺术上来，这样对他在艺术上和生活上的需求都有着极为重要 的实际意义。于是他便先在布雷斯劳国家歌剧院中担任了三年的指挥助理， 这期间他努力学习了大量的指挥技巧并掌握了一定的经验。 1906 年，他在 慕尼黑指挥凯姆乐团举行了首场演出，虽然当时他只有 20 岁，但在指挥曲目 上却出现了布鲁克纳《第九交响曲》这样的艰难作品。这次首演成功以后， 富尔特文格勒便正式走上了指挥家的道路。在这期间，他开始广泛的开展指 挥活动，先后担任了苏黎士歌剧院、慕尼黑歌剧院和斯特拉斯堡歌剧院的副 指挥。通过大量的实践，他逐渐积累了丰富的指挥经验，并开始渐渐地引起 人们的关注。到了 1911 年，富尔特文格勒已经担任了很有影响的德国吕贝克 歌剧院的指挥。四年之后，他又顺利地登上了曼海姆歌剧院的指挥台。 1919 年，他又担任了维也纳音乐家管弦乐团的指挥。 1922 年，著名的莱比锡格 万特豪森管弦乐团也将常任指挥的职务交给了他。此外，在这段时间里，他 还经常指挥大名鼎鼎的柏林爱乐乐团和维也纳爱乐乐团，同时还担任了多届 拜罗伊特音乐节和萨尔茨堡音乐节的音乐指导。第二次世界大战以后，富尔 特文格勒于 1947 年重返乐坛，并于 1952 年担任了柏林爱乐乐团的终身指挥。

与此同时，他还曾兼任过维也纳爱乐乐团、维也纳国立歌剧院、米兰斯卡拉 歌剧院和英国伦敦爱乐乐团的指挥。
　　富尔特文格勒作为 20 世纪指挥艺术的巨头，他的最显著的特征就是其主 观即兴风格的淋漓尽至的体现，在这方面他与托斯卡尼尼极其客观的指挥风 格大相径庭，形成了鲜明的对照。富尔特文格勒在指挥时，往往不甚关注于 乐谱上的各种记号和要求，而凭着自己的主观艺术想象来解释乐曲，有人曾 评价说到：“富尔特文格勒指挥时没有一次是墨守成规而不加变化的。”从 这一点可以看出，富尔特文格勒是一个十分善于挖掘作品内在潜力的指挥 家，而这方面的特点，恐怕与他是一位小有成就的作曲家这一点分不开的， 正因为他是一位作曲家，所以他在指挥乐曲时总是从一种作曲家的心态和角 度来出发，从而更加表现出创作者的意愿和精神，这些特殊的因素，应该说 是与他的主观即兴性极相吻合的。然而，富尔特文格勒的主观即兴风格并非 达到绝对的程度，如果是那样的话，他的风格也就不能成其为一种成功的风 格了，可贵之处在于，富尔特文格勒总是能将这种自己擅长的主观性与原作 基本风格的客观性达成一种巧妙的平衡，使之在一种有机的统一下形成一个 整体，这种能力和技艺，是绝非一般人所能为之的，它的确体现出了一种稀 有的大师风范。
富尔特文格勒是一位具有神奇般魔力的天才指挥家，他有着精湛的指挥
技艺，深邃的艺术修养和高雅的艺术气质。其实，从专业指挥技艺上来说， 富尔特文格勒并非是那种手势极清楚、指挥棒技巧极高的指挥家，（与尼基 什相比）甚至有时还有些使人担心，然而他却有着一种非常富于灵感的，磁 石般的凝聚力，而这种凝聚力则能对乐队产生一种神奇的效果和力量，关于 这一切，英国指挥家布尔特曾有过明确的阐述，他认为富尔特文格勒身上有 着一种调动乐队队员精力和紧张感的聚精会神的能力，而这种能力则是富尔 特文格勒指挥魅力的真正作用所在。富尔特文格勒的精湛指挥技艺还体现在 他那丰富的乐队知识和对各声部乐器性能的掌握上，在这方面，他甚至能够 回答和解决一些专业性极强的问题。
人们总是说富尔特文格勒是一个艺术修养丰富的艺术大师，这一点的确
是十分准确的，从他在对不同时代和风格的音乐作品的深刻理解上，便可极 为清晰地找到以上问题的答案了。在现代指挥艺术史上，他是一位不可多得 的“全能型”指挥家，纵观他长达几十年的指挥艺术生涯，无论是歌剧、交 响乐、协奏曲、大合唱，几乎所有体裁的音乐作品，他都涉猎到了，而且每 一种体裁的作品，他都给人们留下了准确的，具有经典性的解释，尤其是对 于德奥体系作曲家的作品，他的诠释是具有相当的权威性的，在这方面最有 突出意义的是他对贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、布鲁克纳等人的交响乐作品 和莫扎特、贝多芬，特别是瓦格纳的歌剧作品的精彩演释。
　　富尔特文格勒在今天看来是一位极受人们尊敬和爱戴的指挥大师，尤其 是对于后代专业指挥家，他的影响力甚至比托斯卡尼尼还要广泛，当今世界 上的许多著名指挥家，都把富尔特文格勒树为揩模，比如阿巴多、巴伦鲍伊 姆和穆蒂等人，尤其是阿巴多，他是富尔特文格勒的忠实崇拜者，在他看来， 对于纯德奥式的作品，从贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯到瓦格纳、理查·施 特劳斯以及布鲁克纳等人的作品，富尔特文格勒的演释是无与伦比的。他在 评述这位大师时说到：“他是一位真正能够创造出‘令人难以置信的紧张感’ 的，造诣最深的艺术家”。至于其他的后代指挥家们，恐怕许多都可以被称
　　
作“富尔特文格勒迷”的。
　　富尔特文格勒在 20 世纪的指挥史上还是一位奇特而有争议的人物，而这 种奇特和争议则主要体现在他与政治事件的牵连上，众所周知，富尔特文格 勒曾参加过纳粹统治下的文化工作，而且在后期还加入了纳粹党，为此，他 曾在战后遭到美国军事当局的审查。著名指挥大师托斯卡尼尼也曾公开发表 过言论，激烈地谴责富尔特文格勒的作法，他曾说过：“在作为艺术家的富 尔特文格勒面前我愿意脱帽，但在作为一个普通人的富尔特文格勒面前，我 要戴上两顶帽子”。然而，富尔特文格勒真的是那种政治上的反动者吗？其 实这是并不尽然的。富尔特文格勒本人实际上是一个唯艺术主义者，他始终 坚持艺术与政治截然分开的主张，而这也正是他在纳粹统治时期仍不愿离开 德国和奥地利的原因，在他看来，德国和奥地利的音乐艺术基础是那样的优 越和牢固，这对于他所从事的音乐事业来说是极其有益的，至于政治上的事 情，他认为与艺术之间不存在直接的关系。此外，他本人的优柔寡断的性格 也和刚烈性格的托斯卡尼尼不同，所以也就很容易受到纳粹的欺骗。当然， 从这方面来看，托斯卡尼尼所持有的立场鲜明的态度，是具有更加伟大的意 义的，诚然，富尔特文格勒确实表现出过软弱和动摇的态度，但他所具有的 艺术良心还是促使他做出了一些有益的事的，众所周知的“亨德米特事件”， 就是一个很能说明问题的例子。当时，著名作曲家亨德米特的歌剧《画家马 蒂斯》，由于不合纳粹统治者的意而被禁演，亨德米特本人也因此而遭到迫 害，这时，富尔特文格勒出于人道主义的立场，坚决地站在了亨德米特一边， 以一个音乐艺术权威的身分向纳粹当局提出了强烈的抗议，这使得纳粹头目 恼羞成怒，下令解除了他的一切职务，直到 1935 年才慑于他的威望而恢复了 他的职务。此外，富尔特文格勒还曾在许多方面做出过积极的贡献，他当时 曾拒绝和抵制过许多纳粹文化头目的指令，并积极地帮助过遭到纳粹迫害和 解雇的犹太音乐家们，这其中包括著名的指挥大师布鲁诺·瓦尔特和克列姆 佩勒。然而，富尔特文格勒在以后为纳粹文化事业服务这件事上，的确不得 不承认是他一生中走过的一条十分令人遗憾的弯路。所幸的是他并没有做过 什么危害人民的事，因此在 1947 年 11 月，美国军事当局终于结束了对他的 调查，并且宣布了给他的免罪处理，这样才使得他这位具有划时代意义的指 挥大师得以重返乐坛，而且在后来的艺术生涯中，又创造出了更加辉煌灿烂 的艺术业绩。
富尔特文格勒是 20 世纪指挥艺术中最为璀璨的巨星之一，这一点不但早
已被世界所公认，而且在本世纪的一些伟大的音乐家的心中，他也是一位最 受人们钦佩的人物，指挥泰斗托斯卡尼尼虽然生前与富尔特文格勒有着十分 不睦的关系，但仍承认在当时只有富尔特文格勒与布鲁诺·瓦尔特是和自己 旗鼓相当的对手。而著名小提琴大师耶胡迪·梅纽因则更是对富尔特文格勒 的指挥艺术赞叹不已，他曾感概地说到：“听富尔特文格勒指挥演奏的音乐， 能够给人一种既宏大又富有韵律的感觉，那种印象的确是引人入胜的。”梅 纽因不但热心地推崇富尔特文格勒的指挥艺术，而且还在艺术上热心的与他 合作，比如他俩合作于本世纪早期灌录的贝多芬《D 大调小提琴协奏曲》的 唱片，就是一张非常有名的唱片，据梅纽因本人认为，那是他一生中无数次 演奏和灌录这首协奏曲中的最优秀的一次，这无疑是与富尔特文格勒和他的 成功合作分不开的。
富尔特文格勒是 20 世纪音乐艺术中出类拨萃的人物，因为他的指挥艺术

是属于那种永保青春式的艺术，人们现在可以毫不犹豫地断言，甚至到了下 一个世纪，他那迷人的指挥艺术仍能在世界乐坛上继续发放光彩。 {ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0050_1.bmp}

闻名于世的“严厉派”大师——赖纳
（Fritz Reiner，1888—1963）


　　在当今世界上，如果人们在议论著名的交响乐团时，芝加哥交响乐团那 响当当的名字是肯定会名列前芽的，它如今已成为人类音乐文化事业上引以 为骄傲和自豪的、出类拨萃的音乐艺术团体。多年来，这个乐团以其整齐化 一的群体感、丰富细腻的音乐变化和绚丽多彩的风格及音响，强烈地吸引和 感化着人们，并以其自身货真价实的实力，向人们充分展示了它作为世界超 级交响乐团所拥有的雄厚基础，然而这种雄厚的基础却绝不是凭空而来的， 翻开芝加哥交响乐团的史册，人们可以看到几代世界著名指挥大师为它的发 展所做出的贡献，而在这一系列著名的大师中间，被世界公认为对芝加哥交 响乐团的成长贡献最大的、为其打下牢固基础的人物，就是本文的主角—— 菲里茨·赖纳。
　　菲里茨·赖纳是 20 世纪著名的匈牙利指挥家。他于 1888 年出生在匈牙 利的首都布达佩斯，早年曾就学于布达佩斯的李斯特音乐学院，在校期间他 主要学习钢琴和作曲，与此同时，他还在布达佩斯大学里兼学法律。1909 年， 赖纳开始涉猎指挥艺术，这一年，他担任了布达佩斯喜歌剧院的副指挥，这 期间他主要负责合唱团的训练。1911 年至 1914 年，他担任了几年布达佩斯 民族歌剧院的指挥。这段时间里，赖纳作为指挥家已逐步小有了名气，这使 得他在 1914 年离开布达佩斯民族歌剧院后，首次出国担任了德累斯顿国家歌 剧院的首席指挥，在德累斯顿期间，赖纳不断地打开了自己的艺术视野，他 与当时活跃于欧洲的前辈大指挥家尼基什、马勒和理查·施特劳斯等人频繁 地接触，学习了许多指挥艺术方面的技艺和经验，这对于他日后更加广泛的 指挥艺术生涯来说，无疑是一段受益匪浅的经历。赖纳在德累斯顿一直工作
至 1922 年，辞职以后，他便离开欧洲而赴美国开辟新的艺术途径去了，他先
在南美洲的阿根庭等地作了短暂的停留和演出，然后又来到了美国定居并加 入了美国籍。就在这一年，34 岁的赖纳受聘担任了美国辛辛那提交响乐团的 首席指挥，他在这个乐团一直工作到 1931 年，为这个传统悠久的乐团的发展 做出了十分有价值的贡献。 1931 年以后，赖纳在美国著名的寇蒂斯音乐学 院中担任了指挥教授，其实，在教学方面赖纳也是一位出色的能手，在担任 寇蒂斯音乐学院教授的八年时间里，赖纳曾教育出了许多指挥艺术人才，多 的不用说了，仅举一个例子就已很能说明问题了，后来蜚声与世的指挥大师 伯恩斯坦，就是赖纳当年在寇蒂斯音乐学院教的学生。 1938 年，赖纳重又 开始了他作为指挥家的艺术生涯，这一年，他走马上任，将匹兹堡交响乐团 常任指挥的席位拿到了手中，而且一干就是整十年。从 1948 年开始，他又在 纽约大都会歌剧院担任了五年的音乐指导与常任指挥。 1953 年，赖纳赢来 了他指挥生涯中最为辉煌和重要的时刻，这一年，他受命担任了正处在危机 状态中的芝加哥交响乐团的常任指挥，从这以后，赖纳直到 1963 年逝世为 止，一直都没有离开过芝加哥交响乐团，他在担任芝加哥交响乐团常任指挥 的十年中，以其超凡的能力和出色的手腕，神奇般地使芝加哥交响乐团摆脱 了厄运，并且赢来了该团建团史上最令人称道的“黄金时期”。
　　前面已经提过，赖纳作为 20 世纪最伟大的指挥大师之一，他的主要功绩 之一就是挽救和培养了芝加哥交响乐团。在赖纳接任以前，芝加哥交响乐团 曾经有过一段十分辉煌的时期，然而随着担任该团首席指挥达 37 年之久的著
　　
名指挥家斯托克于 1942 年的去世，这个乐团便开始陷入到了一个明显的衰落 时期，1953 年赖纳接任以后，竟然在短短的几年里就将乐团的演奏水平恢复 到了世界一流的高度，而且在以后的几年里越来越好，芝加哥交响乐团那块 响亮的牌子，又被赖纳那奇迹般的魔力高高的树立了起来，而赖纳本人也因 此受到了人们的交口称赞，他那作为杰出指挥大师的崇高威望，亦被人们十 分自然地树了起来。
　　赖纳是 20 世纪指挥史上最出名的“严厉派”指挥家之一，在某些方面， 他甚至比托斯卡纪纪还有过之无不及，赖纳的异常严厉的指挥作风，是 20 世纪早期指挥艺术中的一种很有代表性的现象，当时世界上许多乐团都没有 民主性的“乐队艺委会”或工会性的组织，在某种程度上，指挥一人说了算 的方式还很盛行，而这些条件，在许多方面都助长了赖纳那暴燥的性格和作 风。据说，赖纳在乐队队员面前很少露出笑容，排练时谁要是出了不该出的 错误，他便会狠狠地用眼睛瞪着谁，并同时向他伸出两个手指，那意思就是 要扣掉此人两个星期的薪金。
　　赖纳的粗暴的确是有着许多不近情理的地方，但不容置疑的是，他的确 是一位具有高超才能的指挥家，他有着极为出色和富有成效的训练乐队的方 法和高雅的艺术鉴赏力，他就是以这样的能力和方法，再配以施行铁一般的 纪律，才把芝加哥交响乐团训练成为世界上最精确的，适应能力最强的交响 乐团之一，因此，针对这一切，曾在赖纳任职期间担任过芝加哥交响乐团首 席圆号的世界著名的圆号演奏大师法卡斯在评价赖纳时说到：“赖纳虽然是 一个性格粗鲁的人，但毫无疑问，他是一个伟大的音乐家。”其实，赖纳的 粗暴和严厉并非没有好处，恰恰相反，在当时芝加哥交响乐团正陷入到一种 混乱和危机状态的关头，如果不是赖纳所具有的那种超乎寻常般的严厉作 风，恐怕是不会收到那样好的效益的，只不过赖纳的这些作法对于今天的情 况来说是不合时宜罢了。
赖纳是一位具有高雅的艺术气质和朴实的指挥风格的指挥家，他在指挥
时手势简练，表情漠然，然而指挥演奏出的音乐的效果却十分的丰富多彩。 他是一位热衷于忠实原作的指挥家，这一点他与托斯卡尼尼有着相似之处。 赖纳在排练和指挥作品时，对于作品的织体结构有着十分清晰的掌握，对速 度和节奏的把握尤其精确，在指挥戏剧性很强的作品时，（如歌剧及浪漫派 的交响乐作品）他所把握的分寸感亦是十分令人信服的。
赖纳不但是一位技艺非凡的指挥家，而且还是一位掌握着丰富演奏曲目
的指挥大师，从作品的体裁方面来看，他也是既擅长指挥歌剧，又擅长指挥 交响乐作品的指挥家。作为一名歌剧指挥家，他曾指挥德累斯顿歌剧院、大 都会歌剧院和科文特花园歌剧院等世界最著名的歌剧院，演出过大量各个时 期的歌剧作品，而作为交响乐指挥家，他曾和由他率领的芝加哥交响乐团一 起，演奏了相当数量的经典作品。赖纳作为一个名指挥家，不像有的指挥家 那样仅善于指挥一种民族风格的作品，而是对各种风格的作品都有着深刻的 理解和演释，他不但善于指挥贝多芬等德奥作曲家的作品（如贝多芬的交响 曲，瓦格纳的歌剧和理查·施特劳斯的交响诗），而且对德沃夏克等斯拉夫 民族作曲家的作品，他的演释也是非常清湛的，至于对他本民族作曲家的作 品（如巴托克、柯达伊等人），他的演释更是精确得令人赞叹不已了。
　　赖纳在他一生繁忙的指挥生涯中，录制了大批具有权威性的唱片，其中 最有收藏价值的有贝多芬的《第五交响曲》（命运）、《第六交响曲》（田
　　
园），舒伯特的《未完成交响曲》，德沃夏克的《第九交响曲》（新世界）， 雷斯庇基的交响诗《罗马的松树》、《罗马的喷泉》，理查·施特劳斯的交 响诗《死与净化》，普罗科菲耶夫的《基日中尉》，勃拉姆斯的《匈牙利舞 曲》，德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和巴托克的《弦乐、打击乐和钢片琴音乐》 等等。
　　赖纳是 20 世纪老一辈指挥大师中的佼佼者，也是一位在指挥史上值得大 书特书的人物。1963 年，赖纳以 70 岁的高龄在美国的纽约去世，全世界都 为失去这位杰出的艺术大师而感到深深的惋惜，他那充满魅力的指挥风采， 早已深深地印刻在人们的脑海中，现在，当人们提起赖纳时，这种风采便会
极 其 自 然 地 浮 现 在 人 们 的 面 前 。 {ewc
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稳重深邃、端庄明快的多风格大师——布尔特
（Adrian Boult， 1889—1983）


　　在 20 世纪早期的英国指挥大师中间，布尔特是一位有些出奇的人物，这 位指挥大师首先与众不同的是，他是英国众多的一流指挥家中间寿命最长的 一位，他从上个世纪的 1889 年诞生以来，直到本世纪的 1983 年才以 94 岁的 高龄去世，比素以高寿著称的指挥泰斗托斯卡尼尼还多活了四岁，这的确不 能不说是音乐界中的一个奇迹般的例子，然而更重要的是，他那精湛的指挥 艺术，也同他那长寿的生命一样，成为 20 世纪现代指挥艺术中最具生命力的 宝贵财富之一，所不同的是，长寿的生命毕竟会终结的，而那充满着灿烂光 彩的指挥艺术，将会永远作为人类音乐艺术的珍品而一代一代地传下去。
　　阿德里安·布尔特是 20 世纪上半叶最著名的英国指挥家之一。他于 1889 年出生在英国的切斯特，早年曾在牛津大学的基督教会学院中学习，但却一 直跟随一位叫艾伦的音乐家学习音乐。1912 年，23 岁的布尔特来到了德国的 莱比锡，进入了著名的莱比锡音乐学院，在这段留学的日子里，他有幸拜在 了世界著名作曲家马克思·列格的门下学习，受到了很大的教益和启发。在 莱比锡期间，布尔特还跟随当时的大指挥家尼基什学习指挥，他在这段时间 中潜心地研究尼基什的指挥法，从中得到了许多日后使他受益匪浅的东西。
1919 年，布尔特回国担任了英国皇家音乐学院的教授，并开始了广泛的指挥
活动，这时，他已在欧洲指挥界中获得了一定的名声，当时英国许多活跃的、 年富力强的作曲家，如埃尔加、沃安·威廉斯和霍尔斯特等人所创作的作品， 不少都是由他来指挥演奏的。与此同时，他还经常指挥佳季列夫芭蕾舞团在 英国的演出以及皇家科文特花园歌剧院的歌剧演出。 1924 年到 1930 年， 他担任了六年伯明翰市立交响乐团的常任指挥，此后便从 1930 年开始在著名
的 BBC 交响乐团中担任音乐指导与常任指挥，直到 1950 年，他才由另一位英
国指挥大师马尔科姆·萨金特接替而辞去了 BBC 交响乐团常任指挥的职务， 而转为担任了另一个闻名的大交响乐团——伦敦爱乐乐团的常任指挥。布尔 特除了担任以上一些英国最有影响和威望的交响乐团的常任指挥以外，还曾 在世界上的许多乐团中担任过客席指挥，其中名声最大的乐团有美国的 NBC 交响乐团、波士顿交响乐团和西班牙的帕勃罗·卡萨尔斯乐团等等。
布尔特作为一个出色的指挥人才，很早就已显露出过人的才华，早在
1915 年他年仅 26 岁时，就已是当时的利物浦爱乐协会中最年轻的指挥家了。 后来，他在其业绩惊人的一生中，曾经享受了许多艺术上的殊荣，比如他曾 被爱登巴勒大学授以“名誉音乐博士”的称号，还曾获得过英国爱乐协会所 颁发的金质奖章，1937 年 2 月，他还被英国皇家封以爵士称号，成为为数不 多的享有此殊荣的艺术家之一。
　　进入到本世纪 60 年代以后，布尔特重又回到了皇家音乐学院担任教授， 这一次他从 1962 年—直任职到 1966 年，以后，由于健康上的原因，他逐步 退出了音乐界，1979 年正式告别乐坛而退休。
　　布尔特是指挥大师尼基什的学生，因此他多年致力于研究尼基什的指挥 艺术，在这方面有着十分独到的见解，在他看来，尼基什是指挥艺术史中一 位不可多得的技巧大师，从专业技术上来看，他是指挥棒技艺最出色、动作 最简练的指挥家，在对乐队的训练和对乐曲的处理方面，都可以说是一位有 着绝妙的方法和神奇魅力的大师。对此，布尔特曾多次专门撰文论述过，由
　　
于尼基什是上一世纪的指挥家，几乎没给后人留下什么高质量的唱片，（由 于早期录音技术不完善的原因）因此，布尔特对尼基什指挥艺术所做的系统 阐述，就显得不但具有历史意义，而且更加具有现实意义了。
　　布尔特虽是一个英国指挥家，然而他却是在德国学习的音乐，他的作曲 教师马克思·列格是一个典型的德国风格的作曲家，而他的指挥教师尼基什 又是一位匈牙利人，并且是浪漫主义指挥艺术的首创者，这样，布尔特一开 始便接受的是一种多风格的教育，并且将这种多风格的特点吸收到了自己身 上，这也正是他后来不但善于指挥本国作曲家的作品，而且对俄国作曲家的 作品、捷克作曲家的作品，尤其是德国作曲家作品也十分精于演释的原因。 然而，作为一个地道的英国血统的指挥家，布尔特的身上是具有着很强的民 族性的，他一生虽指挥了大量的不同国籍作曲家的作品，但其最为擅长的， 仍然是英国作曲家的作品，在他担任英国主要交响乐团的常任指挥及在别国 乐团中担任客席指挥时，他始终将介绍推广本民族作曲家的作品的任务放在 重要的位置上，许多权威性的评论家都认为，对英国作曲家的大力支持和帮 助，是他一生事业中最突出的贡献，一些在本世纪初期最有名望的英国作曲 家，都与他有着良好的关系，其中埃尔加、沃安·威廉斯和霍尔斯特，还与 他结成了生活上的密友。值得提出的是，霍尔斯特那首精彩纷繁的管弦乐组 曲《行星》，就是布尔特在 1918 年指挥首演的。
布尔特从某种意义上来看也是一位较为客观性的指挥家，他对待总谱非
常认真，往往在指挥一部作品之前总要反反复复地研读总谱，立争达到忠实 于原作的程度。他对那种对作品还在一知半解的情况下就凭借自己的想象而 自由发挥的作法颇不以为然，认为这样的做法“固然能够使一些少数听众的 精神感到愉悦，但却不会给思维健全的听众带来那种深刻的、生气勃勃的表 演所产生的影响”。他曾说到：“也许我如此准确地表达乐谱的含义，会冒 着别人称我的演奏枯燥无味的危险，但是我决不愿用不自然和过分的处理来 装饰总谱，因为这样会导致作品的基本思想得不到揭示”。布尔特是这样说 的，也是这样做的，他在准备排练一部作品前，总是先以较快的速度将总谱 通读几遍，特别将作品的形式及各部分的平衡、调性结构及感情和力度的高 潮等方面的特点牢牢地记住，对于较复杂的作品和段落，尤其是现代主义作 品，他还会细心地将作品的难点先在钢琴上弹几遍，以便加深对作品的理解 和记忆，他就是如此严肃认真地对待他所从事的事业的。
布尔特不但是一位出色的指挥大师，而且还是一位优秀的教育家，他在
一生中曾先后两次担任过皇家音乐学院的指挥教授，培养过许多有才华的青 年指挥家。在自己多年的教学实践中，他总结出了一套完整而珍贵的教学经 验，针对青年指挥家在专业素质方面的培养，他曾提出了九条作为指挥家应 具备的准则：1.应当掌握四、五种乐器的演奏方法。2.应当具备一定的乐队 演奏经验，最好曾在乐队中演奏过各种不同的乐器。3.应当参加合唱队的工 作。4.应当熟悉配器法和作曲法，从作品结构、乐句处理等方面的角度来熟 悉作品。5.应当清楚地了解各种音乐流派的风格特点。6.应当有领导者的才 能和勤奋的精神与高度的耐心，还需具备心理学家的才能和结实的身体，要 始终保持良好的情绪与修养。7.应当完善地掌握指挥技术，特别是指挥棒技 术。8.应当通晓音乐史和各种音乐文献。9.应当精通各种姊妹艺术。
　　布尔特除了以上提到的辉煌业绩以外，还是一位出色的指挥艺术理论 家，他在这方面曾撰写过多部著作，其中以《指挥法手册》和《论指挥艺术》
　　
最为知名。多年来，他认真观摩和研究了许多在他前一辈及与他同辈的指挥 大师们的排练和演出，并对他们的指挥风格和优缺点都进行了大量的探索和 归纳，这些指挥大师包括尼基什、里希特、魏因加特纳、托斯卡尼尼、富尔 特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、托马斯·比彻姆、亨利·伍德和理查·施特劳 斯等人。他对这些大师指挥艺术风格的阐述，对后人们进一步了解这些大师 的艺术特点，起到了十分积极的作用。
　　布尔特是一位在国际上异常活跃的指挥大师，在他有生之年，曾与许多 杰出的音乐家合作演出和灌制唱片，例如他曾与小提琴大师耶胡迪·梅纽因 合作录制过埃尔加的《b 小调小提琴协奏曲》的唱片，还曾与韩国女小提琴 家郑京和合作录制过布鲁赫的《g 小调第一小提琴协奏曲》的唱片。此外， 他指挥录制的亨德尔的清唱剧《弥赛亚》也是非常有名的，早年的一次录制 还曾获得法国颁发的 ACC 唱片大奖。
　　布尔特不论在英国范围内还是在世界范围内，都是一位德高望众的指挥 大师，他毕生为英国的音乐事业而奋斗，1969 年，80 岁的布尔特还荣获了英 国皇家颁发的“荣誉侍从”的称号，加上他以前获得过的各种头衔和称号， 他已成为英国音乐家中荣获荣誉称号最多的人之一。 {ewc
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精致、细腻、典雅融于一身的指挥家——埃·克莱伯
（Erich Kleiber，1890—1956）


　　在当今世界上，人们对卡·克莱伯的精湛指挥艺术赞叹不已，特别是全 世界众多的人们从电视上看到他指挥维也纳新年音乐会时的迷人风采以后， 崇拜他的乐迷可以说是在成倍成倍地增长着，然而，对于卡·克莱伯的父亲 埃·克莱伯，也许当代的人们就有些陌生了，当然这里是将专业音乐工作者 和高水平的音乐“发烧友”除外的。其实，埃·克莱伯是一个很不平凡的人 物，他是本世纪早期最重要的著名指挥家之一，在 20 世纪的指挥艺术史上， 这位杰出大师的名字是与托斯卡尼尼、富尔特文格勒、布鲁诺·瓦尔特以及 克列姆佩勒等人的名字并列在一起的，现今老一辈的音乐爱好者们都知道， 埃·克莱伯在 20 世纪早期的世界音乐界中的知名度，是决不比卡·克莱伯在 今天的世界音乐界中的知名度低的，相反，尽管卡·克莱伯自身具有惊人的 才能和令人信服的艺术修养且始终是凭借着自己独特的能力打的天下，但不 管怎么说，埃·克莱伯作为老一辈著名指挥家而给他留下的巨大影响力，恐 怕是无论如何也甩不掉的，不过，人们倒可以由此而看出埃·克莱伯的艺术 魅力是多么的吸引人和具有长久的意义。
埃里希·克莱伯于 1890 年出生在奥地利的维也纳，但他在幼年时，便随
家移居到了捷克的布拉格，并在那里长大和受教育。埃·克莱伯早年曾在布 拉格音乐学院中学习钢琴、管风琴和指挥等专业课程，同时，他还在布拉格 大学中学习哲学和历史。学习毕业以后，他便在当地的布拉格剧院中工作了 一段时间，随后又在 1912 年担任了达姆施塔特宫庭剧院的指挥，从这时开 始，便是他正式从事指挥职业的起点了。埃·克莱伯在以后的九年间，除了 同时在杜塞尔多夫等其他城市的歌剧院中担任指挥以外，其余时间基本上都 在达姆施塔特宫庭剧院中，1922 年到 1923 年，他在曼海姆歌剧院中担任了 一年的短期指挥，此后便在 1923 年担任了著名的柏林国立歌剧院的音乐指导 与常任指挥。这时，他已经开始获得了一定的世界声誉，成为当时的一位颇 有希望的青年指挥家了。埃·克莱伯在这个享誉世界的歌剧院中一直任职到
1935 年，这一年，他由于同情遭到纳粹迫害的作曲家亨德米特，愤然辞去了
这家剧院的音乐总指导职务，并开始将自己指挥生涯的方向转向了美洲地 区，他先在南美洲的阿根庭担任了布宜诺斯艾利斯的哥隆剧院的首席指挥， 并在这期间指挥了大量的德国歌剧作品。此后，他又在 1943 年至 1947 年担 任了四年古巴哈瓦纳爱乐乐团的指挥，这期间，他曾广泛地在南美各国和美 国的许多歌剧院和交响乐团中担任客席指挥。第二次世界大战结束以后，已 成为著名指挥大师的埃·克莱伯重又回到了欧洲并于 1950 年担任了英国皇家 科文特花园歌剧院的定期指挥，在此期间，他曾指挥了贝尔格的歌剧《沃切 克》在英国的首演。1954 年，埃·克莱伯重又回到了阔别已久的柏林国立歌 剧院，再次担任了该院的音乐指导。1956 年，埃·克莱伯在瑞士的苏黎世去 世，享年 66 岁。
　　埃·克莱伯作为一名享誉世界的指挥大师，其经历是丰富而富有传奇色 彩的，几十年来，他的足迹遍及在世界各地，为音乐艺术在全世界的传播做 出很大的贡献。他是一位极有正义感的艺术家，当年为了抗议纳粹反动统治 者对犹太音乐家的迫害，就曾不惜放弃了与自己多年来苦心栽培和训练出的 柏林国立歌剧院的合作，他宁愿丢掉待遇优厚的职业，也要和受迫害的音乐
　　
家们站在一起，而决不服从于纳粹的威逼和施加的各种压力，他这种善良的 艺术家的正直本性，曾经受到了人们的一致好评。
　　埃·克莱伯是一位高明的指挥大师，尤其在指挥歌剧作品时，他的造诣 是非常深厚的，柏林国立歌剧院，这个老牌的著名剧院，在埃·克莱伯执掌 帅印期间，可以说是最为辉煌的时期，埃·克莱伯为其付出了十分艰苦的努 力和代价，使其在 20 世纪 30 年代中获得了极高的世界声誉，并且在以后的 若干年中都始终保持着高超的艺术水准，而在这方面，埃·克莱伯所做出的 功绩则是世人有目共睹的。
　　今天，人们在评论卡·克莱伯时，总是津津乐道地欣赏着他那异常高雅 和深邃的艺术气质，然而这些优秀的音乐素质，实际上在作为父亲的埃·克 莱伯身上，则体现得更为明显，埃·克莱伯在指挥时，给人的感觉是轻松、 适度而毫不做作。从指挥风格上看，他是一位严谨、典雅、精致和细腻的指 挥家，在对待作品的处理上，他既能够保持适当的理智，又能够赋予作品强 烈的歌唱性。这些作为优秀指挥家的良好素质，很大程度上都来自于他那艰 深而渊博的艺术修养和特殊的天赋，这种修养和天赋尤其对他出色地指挥歌 剧作品，起到了极其有效果的作用。
　　埃·克莱伯不但善于指挥古典作品，对于许多现代作曲家的作品，他也 是一位极为优秀的解释者，他的这种积极的态度，从以下这些有意义的经历 中，便能够清晰地体现出来，1.1942 年在柏林指挥了捷克作曲家雅那切克的 歌剧《耶努法》在德国的首演，2.1925 年在柏林指挥了奥地利作曲家贝尔格 的歌剧《沃切克》的世界性首演，3.1930 年在柏林指挥了法国作曲家米约的 歌剧《克里斯朵夫·哥伦布》的世界性首演，4.1934 年在柏林指挥了奥地利 作曲家贝尔格的《露露组曲》的世界性首演。以上的事例仅仅是埃·克莱伯 在这方面所做出的部分的、影响性最大的成就，但它们所含的份量，大概读 者们已经深深地感到了吧。
埃·克莱伯的指挥曲目主要是以德奥古典主义与浪漫主义的作品为中心
的，对于捷克等斯拉夫民族作曲家的作品，他也是一位不可多得的演释专家。 一般来说，埃·克莱伯被认为是莫扎特、理查·施特劳斯和贝尔格的歌剧作 品的杰出解释者，这一点似乎已是被定论的观点了。
埃·克莱伯一生指挥演奏了大量的作品，对于贝多芬、舒伯特等人的交
响乐作品，他的演释也有着很高的世界声誉。他指挥交响乐作品时非常的投 入，为此曾获得了“精巧细致的管弦乐指挥专家”的美誉。然而，他在指挥 艺术上所取得的更高成就还是在他指挥歌剧作品方面，他一生曾在柏林、米 兰、伦敦和布宜诺斯艾利斯等许多地方举行过效果辉煌的歌剧演出，其中一 次在英国皇家科文特花园歌剧院演出的理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》，其 效果之惊人，演释之精湛，直到今日还被人们传为佳话，这的确不能不说是 歌剧指挥史上的奇迹。
　　埃·克莱伯作为老一辈指挥大师是极其受人尊敬的，可惜的是他在 66 岁时便辞世了，这对于艺术家中相对寿命较长的指挥家说，的确是一个较为 少见的例子。虽然埃·克莱伯在有生之年曾给人们留下了不少珍贵的唱片， 但他毕竟没有赶上高速发展的立体声录音时代，否则的话，他将再会给人们 留下多少难得的宝藏，遣憾的是，人们只能把这种美好的愿望保留在尽情的 幻想当中了。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0064_1.bmp}
　　
无与伦比的管弦乐色彩大师——明希
（Charles Munch，1891—1968）


　　在当今世界上享有盛誉的日本著名指挥家小泽征尔，年轻时曾投师在四 位指挥大师的门下，即卡拉扬、伯恩斯坦、明希和斋藤秀雄。在人们的心目 中，卡拉扬和伯恩斯坦理应是小泽征尔指挥生涯中最重要的教师，这一点似 乎是无可非议的，然而在小泽征尔的回忆当中，明希和斋藤秀雄对他的影响， 则是更加令他难忘的。斋藤秀雄作为他的启蒙教师，曾经给他以后的事业打 下了坚实的基础，而明希对他来说，则真正是一位指点迷津式的导师，明希 身上那作为指挥大师所具有的稀有魅力，曾经吸引着小泽征尔为他而不知疲 倦地奔跑着，而那出神人化式的精湛指挥技艺，也曾奇妙地调动出了小泽征 尔身上的指挥才能和悟性。小泽征尔曾经十分感慨地评价过他的这位恩师， 他说到：“明希是一位真挚自然地，用心灵深处的感受来表现音乐的伟大指 挥家”。
　　查尔斯·明希于 1891 年出生在法国的斯特拉斯堡，他自幼跟随身为小提 琴家的父亲学习小提琴，以后又进入了斯特拉斯堡音乐学院，跟随普菲茨纳 学习作曲。毕业以后，他又先后来到巴黎和柏林继续深造，在柏林时，他曾 在著名小提琴家卡尔·弗莱什的门下学习小提琴。第一次世界大战以后，即
1919 年，明希回到了他的母校——斯特拉斯堡音乐学院，担任了该院的小提
琴教授，同时还担任了斯特拉斯堡管弦乐团的首席小提琴。1925 年以后，明 希来到了德国音乐名城莱比锡，担任了莱比锡音乐学院的小提琴教授及著名 的莱比锡格万特豪森管弦乐团的首席小提琴。1932 年，明希在巴黎首次登台 指挥，从此开始了他作为指挥家的艺术生涯。1938 年，当时具有世界一流水 平的巴黎音乐学院管弦乐团，看中了明希那不同凡响的指挥才华，聘请他担 任了该团的常任指挥，明希在这个乐团中一直工作了八年，为其在世界范围 内扩大影响，做出了极力出色的成绩，因此他也被看作是这个乐团创建史上 的一个非常重要的指挥家。1949 年，明希迎来了他指挥生涯中最为光彩的时 期，这一年，由于大指挥家库谢维茨基的退休，明希有幸担任了举世闻名的 美国波士顿交响乐团的常任指挥，他在这个具有优秀传统的乐团中一直工作
到 1962 年，这期间他还从 1951 年到 1962 年，担任了历届以波士顿交响乐团
的艺术活动为中心的伯克郡音乐节的音乐指导。明希在波土顿交响乐团工作
的 13 年中，以其特有的艺术风格和工作作风，给波士顿交响乐团带来了一种 新鲜的活力。因此，人们都将明希看作是给波士顿交响乐团赢来“第二黄金 时期”的杰出指挥大师。 1962 年以后，明希辞去了波士顿交响乐团常任指 挥的职务，重新回到了远离数年的欧洲，他在 1967 年与别人合作创建了后来 蜚声于世的法国巴黎管弦乐团，并亲自担任了该团的首任音乐指导与常任指 挥，第二年，为庆祝该团成立一周年，明希率团前往美洲各国旅行演出，所 到之处无不受到人们的热烈欢迎，然而，就在这次令人激动的旅行演出中， 明希却突然在美国的巡演途中逝世，从而给人们留下了巨大的遗憾和悲痛。 明希是 20 世纪中最杰出的法国指挥家之一，但他的家庭却是一个地道的 德国音乐世家，而他的出生地在 1919 年以前也是划归德国管辖的领土，因此 从这方面来看，他也应该被算作是一位德国指挥家，更何况他在年轻时还一 直在德国的交响乐团中工作呢。然而，明希却又是一位真正的法国指挥家， 这一点不仅仅是他自己那样认为，更为使人深信不疑的是他对法国音乐事业

的发展所做出的突出贡献，以及他对法国音乐作品的深刻理解和精湛解释。 众所周知，明希曾亲手创建了法国至今引以为自豪的巴黎管弦乐团，这个乐 团以其精致的风格和秀丽的特点而跻身在世界一流乐团的阵容中，而作为这 个乐团的前身——巴黎音乐学院管弦乐团的多年音乐指导的明希，恐怕在这 样的事实所产生的意义上，已经可以被称之为当之无愧的法国指挥家了，然 而这一切却并不是根本，真正能够使人信服的是，明希作为一位名扬四海的 指挥大师，一生都在为法国音乐作品在全世界的传播而竭尽全力，并且一直 以“法国音乐指挥权威”的名义活跃在世界乐坛上。熟悉明希情况的人都知 道，他是 20 世纪世界乐坛中，最著名的柏辽兹和拉威尔的作品解释者，许多 经典性的作品甚至至今仍没有出其右者，由于他对柏辽兹的作品所做出的经 典性研究以及在这方面的一些其它贡献，法国的“柏辽兹协会”还将会长的 职务加在了他的身上。
　　明希作为 20 世纪早期最具魅力的指挥大师之一，他的指挥方法是十分引 人注目的，在这方面，他是那种能够给人带来终身难忘的印象的指挥家。他 在指挥时，动作极其轻松自然，在那令人十分舒服的韵律中，含有着非常丰 富的表情变化，当他的指挥棒敲下第一个击拍以后，音乐便随着他那极有控 制力的手势而不断地流淌了出来。他的弟子小泽征尔曾这样评价过他的指 挥，他说：“明希的指挥方法是那么自然而又柔和，他的手随着那流畅的音 乐自然而然地挥动着，这时，似乎他手中的指挥棒和那臂膀，连同他的整个 身影都融进了音乐之中”。小泽征尔对他恩师的指挥方法有着深刻的理解和 记忆，他曾回忆到明希在教他指挥时，总是强调两只手和臂膀乃至整个身体 都不要用拙力，两只手臂要有一种轻轻飘浮的感觉，这样，当你内心深处感 受到音乐时，两只手就会极其自然的随着音乐的律动而挥动起来，这样产生 出的效果，便是那种被称之为松驰、自然和奇妙感觉的崇高境界。
明希是一位风格异常鲜明的指挥家，他的指挥风格是明快热情而又自然
舒展，一般来说，他喜欢运用较快的速度和鲜明的力度对比，在指挥法国作 品时，他十分善于把握乐曲的特色和尺度，例如在指挥柏辽兹的作品时，他 能够表现出惊人的宏大气势和绚丽的音响色彩，而在指挥拉威尔的作品时， 他又能够赋予作品一种质朴的情调及清新的气息，在处理德彪西的作品时， 他也能够极好地控制乐曲织体层次的变化，使其达到一种雅致的、耐人寻味 的意境。明希不但善于指挥法国作品，对德奥体系作曲家的作品，他也有着 十分出色的演释能力，但他与纯德奥体系的指挥家之间仍有着许多不同，与 他们相比，明希在德奥作品所特有的庄重稳健的基础上，增加了更多的热情 及活力，因此，在德奥体系作曲家的作品中，他更加适合于演释像门德尔松 这一类作曲家的作品。
　　明希是一个最善于挖掘和发挥管弦乐色彩的指挥大师，他对于管弦乐队 的音色调配和力度控制，有着极其特殊的天赋和能力。小泽征尔在听完他所 指挥演奏的柏辽兹的《罗马狂欢节序曲》之后，曾经被他那出神入化的管弦 乐色彩控制能力感动得激动不已，他曾回忆到：“我真不知这位老先生是从 什么地方拨弄出来的那样水粼粼的声音，这种将柏辽兹的音乐色彩精雕细磨 得闪闪发光的技艺，使我的浑身都激动了起来，我实在没有想到，一首乐曲 在经过一个高明的指挥家处理以后，竟会达到如此惊人的地步。”小泽征尔 的话是对的，他以一个优秀指挥家的眼光，发现了明希身上那无与伦比的天 才，难怪他不管花费多么大的辛苦和周折，都非要当明希的学生不可呢。
　　
　　明希作为 20 世纪著名的指挥大师，还有一个主要功绩就是在一个重要的 时期领导了美国的波士顿交响乐团。波士顿交响乐团在明希上任担任常任指 挥以前，曾在著名指挥大师库谢维茨基的掌管下运行了 25 年，而在库谢维茨 基之前又在皮埃尔·蒙特的领导下经过了一段不错的闪光时期，然而在库谢 维茨基之后，如何才能使这个具有伟大传统的乐团在事业上更加发扬光大， 选择理想的常任指挥人选是一件至关重要的大事，更何况这个乐团在库谢维 茨基时期已经具有了很高的起点。在这样的时刻，明希走马上任，担任了该 团的音乐指导与常任指挥，这不能不说是一件冒有风险的差使。然而明希上 任以后，便以其大胆的作风和出众的才华，为这个老乐团注入了一种鲜明、 活跃和热情的活力，特别是使这个乐团在演奏的色彩方面有了很大的变化。 波士顿交响乐团在“明希时代”不但没有退步，反而变得更加精良和显赫一 时了，因此可以说，明希在波士顿交响乐团的历任常任指挥中是一个十分重 要的人物，他为这个具有传奇色彩的乐团，多年来一直雄居在美国各大交响 乐团的前列，做出了不同寻常的贡献。
　　明希作为一代指挥大师已经离开我们很久了，但是他那迷人的指挥艺术 却在人们的心中扎了根。今天，由他指挥灌录的唱片仍然在全世界畅销着， 其中许多他最拿手的曲目的唱片都成了今日收藏家手中的珍品，然而更重要 的是，明希通过他指挥灌制的唱片，不但将他那精湛的指挥艺术奉献给了人 们，而且还通过他指挥演奏的音乐，将他那热情和朴实的艺术家面貌，深深 地印刻在了人们的脑海中。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0070_1.bmp}
　　
首屈一指的通俗管弦乐大师——菲德勒
（Arthur Fiedler，1894—1979）


　　在 20 世纪的世界指挥大师中间，阿瑟·菲德勒是一位极其特殊的人物， 因为，在为大众普及音乐艺术和介绍通俗管弦乐名曲方面，至今还没有任何 人可以与他媲美。菲德勒一生所从事的事业，是一项艰苦而又闪光的事业， 它所具有的巨大意义，是决不在正统的歌剧指挥事业和严肃的交响乐指挥事 业之下的。相反，这项带有特殊性的伟大事业，在人们心目中所产生的影响， 则是任何其它事业都望尘莫及的。菲德勒在他一生所从事的崇高事业中，用 自己天才的智慧和辛勤的汗水，不知将多少的人们带进了那神圣的音乐殿 堂，从这方面说，他的确可以称得上是全世界音乐爱好者的一位良师益友。 阿瑟·菲德勒于 1894 年出生在美国的波士顿，他的父亲当时是波士顿交 响乐团中的一位小提琴家。菲德勒从幼年时就开始随父亲学习小提琴，进入 青年时代以店，他便来到了欧洲，进入了德国柏林高等音乐学校中学习，在 校期间，他曾投师在著名小提琴教授维利·赫斯的门下学习小提琴，与此同 时他还在那里兼学了钢琴和指挥。1914 年，菲德勒学成回国，并于第二年进 入了波士顿交响乐团，成为这个举世闻名的交响乐团中的小提琴手，以后， 他又在乐团中改拉了一段中提琴。菲德勒自从留学回国以后，就始终坚持将 自己的所学全部奉献给自己的祖国的信念，他从 20 岁回国直到 1979 年逝世 为止，几乎从来没有离开过波士顿交响乐团，他的毕生音乐活动，都是与波 士顿交响乐团的命运紧密相连的。为此，他曾幽默地开玩笑说：“在波士顿 交响乐团里，除了扫地以外，我任何事情都干过”。1924 年，菲德勒自行筹 建了一个由 25 人组成的乐队，他称其为“波士顿小交响乐团”，从此，他便 以指挥这个乐队而开始了自己的指挥生涯，于此同时，他还经常在波士顿大 学的管弦乐团和合唱团中担任指挥，1930 年，经过他多年的不懈努力，波士 顿通俗管弦乐团终于诞生了，这个乐团的演奏员全都是波士顿交响乐团中的 演奏员，（仅仅除去 12 位首席演奏家）由菲德勒本人担任指挥，从这时起， 在长达半个世纪的时间里，菲德勒始终坚持在这个岗位上，他率领这个具有 突出特色的乐团，利用星期天和节假日等时间举行各种形式和内容的通俗音 乐会，向听众介绍了大量的优秀古典管弦乐名曲和流行音乐及电影音乐的改 编曲等等。从这时开始，菲德勒的名字就和波士顿通俗管弦乐团的名字紧密
地联系在一起了。
　　菲德勒既然把他的毕生精力都投放到波士顿通俗管弦乐团上，那么他在 这方面也必然是一位受益者，他与这个乐团之间的关系可谓相得益彰，虽然 这个乐团的主要功绩都是由菲德勒勤奋的精神和出色的能力所促成的，但菲 德勒本人所获得的巨大世界声誉，也都是得助于波士顿通俗管弦乐团的。
1930 年 5 月 7 日，菲德勒指挥波士顿通俗管弦乐团举行了首演，听众当时的 热情极为高涨，人们都对这种音乐会的奇妙风格产生了浓厚的兴趣，首演的 巨大成功，不但使菲德勒一举成名，而且还使这个具有传奇色彩的乐团从此 奠定了演奏风格和格调等方面的基础。
　　菲德勒作为 20 世纪著名的指挥大师，其最主要的功绩就是抓住了“音乐 普及”这项艰巨的任务，并且取得令人刮目相看的成就。在以往的年月里， 以交响乐、歌剧为主体的“阳春白雪”式的高雅音乐艺术，和以流行音乐为 内容的“下里巴人”式的通俗音乐艺术之间，存在着一个相当大的真空地带，
　　
音乐艺术的欣赏者们总是根据各自的爱好而向两极发展，久而久之，二者之 间便形成了一种深深的隔阂，然而音乐爱好者是需要培养的，要想使他们进 入高雅音乐艺术的殿堂，则必须对他们进行引导和帮助，具体到实践上来看， 就是应该为他们选择合适的水平、格调和内容方面的音乐作品来请他们欣 赏，以此来起到一种铺路架桥的作用。这种设想从表面上看似乎很简单，然 而做起来却是极其艰苦和困难的，但菲德勒却出色地做到了这一点，他经过 多年的探索和实践，逐步摸出了一条成功的道路，在他不辞辛苦的努力下， 波士顿通俗管弦乐团成为全美最受人们欢迎的乐团之一，许多音乐爱好者都 慕名而来，并且在这里得到了愉快的享受和深刻的启迪。菲德勒在世时就是 全美最繁忙的指挥大师之一，他不但广泛地为群众举行音乐会，同时还率团 录制了数量惊人的优质唱片，这些唱片在一出现时，便成了人们之间的抢手 货。据统计，在菲德勒于 1979 年逝世的前后时间里，他为世界各大唱片公司 指挥录制的唱片销售量就已达到了 1500 万张，这个数字的确是使人们瞠目结 舌的，然而这还没有把他逝世后的十几年时间里的总销售量计算进去。
　　菲德勒是一位别开生面的指挥大师，在音乐会的曲目组成方面，他别出 心裁地独创了所谓的“三部节目制”，即开场的序曲和古典管弦乐曲部分； 协奏曲部分；流行音乐部分，这三部分之间结合得十分巧妙，给人们带来一 种非常自然和满意的效果。有趣的是，菲德勒在音乐会开场时总是以美国作 曲家苏萨的那首激动人心的《星条旗永不落》作为序曲的，这个惯例实际上
在 1930 年 5 月 7 日，波士顿通俗管弦乐团举行首演音乐会时就形成了，以后，
它便在几十年的岁月中不断延续而形成一定之规了。 菲德勒与他所苦心经营的波士顿通俗管弦乐团，以他们多年来的光辉业
绩，逐渐形成了一种世人所见的鲜明风格，几十年来，这个乐团在菲德勒的
指挥下，每年夏季都在美国各地连续演出十个星期，他们不但在剧场里演， 而且还经常举行各种夏季露天音乐会，这样做的目的十分明确，那就是尽可 能地争取更多的听众，努力将音乐艺术传播到大众之间去。
菲德勒作为一个指挥家，他的指挥曲目是非常广泛的，与其他指挥家不
同，他并不经常指挥整场的歌剧和整部的交响乐，而是把重点放在古今著名 的中小型管弦乐曲上，在另一个方面，他以开拓者的胆魄，打破了严肃音乐 与流行音乐之间的界限，将当时著名的好莱坞电影音乐、百老汇舞台剧音乐、 乡村音乐、流行歌曲改编曲和爵土音乐等等，全都融汇在了他的节目单上， 他尝试着将这些被大众所喜爱的、通俗易懂的曲目用交响乐队来演奏，取得 了极为出色的效果，正因为如此，他才获得了“美国现代音乐及流行音乐最 杰出的指挥家”的荣誉。
　　菲德勒为音乐艺术的普及和大众艺术的传播做出了不可低估的贡献，然 而他决非是那种为了迎合大众口味而效劳的人，在一些人的眼里，似乎搞音 乐普及就是要无条件地为大众演奏内容浮浅的流行曲，甚至为此而放弃对高 雅艺术的追求，这种看法和态度实际上是非常错误和有害的。但菲德勒与这 些人之间是有着本质的区别的，他所进行的一切活动都有一个明确的目的， 那就是宣传性、教育性和引导性。在他的音乐会当中，人们可以看到数不尽 的古今管弦乐名曲，在对待流行音乐方面，他也并不是无条件地拿来就用， 而是将其优秀的部分和素材拿来进行艺术再加工，然后再把它奉献给听众， 这样，听众听到的就不是那种粗糙的东西，而是一部充满着流行风格和情调 的艺术品了，从这方面来看，菲德勒的真正伟大之处恰恰正在这里。
　　
　　菲德勒的指挥风格是热情、丰富和生动的，他指挥的音乐会总是那样的 色彩缤纷、情绪饱满，给人一种到处都充满着活力的印象，其热烈辉煌的气 分十分令人激动。他还是一位“多面手”式的指挥家，所擅长指挥的作品几 乎从来没有时代、国界和风格的划分，然而较比之下，他对于美国现代作曲 家的作品的解释，应该说是锦上添花的了。
　　菲德勒是一位德高望众的老一辈指挥大师，他一生以坚毅、热忱和严谨 的态度来对待音乐事业，为向美国和世界人民介绍和普及音乐艺术，贡献出 了毕生的精力，他在人们的心中拥有着崇高而突出的地位。为了表彰他为人 类音乐文化所做出贡献，1977 年，当时的美国总统福特曾将象征着最高荣誉 的自由勋章授予了他。
1979 年 7 月 10 日，这位为世界音乐事业奋斗到暮年的指挥大师，在波
士 顿 的 寓 所 中 与 世 长 辞 ， 享 年 85 岁 。 {ewc
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质朴的风格、自然的意境——伯姆
（Karl Bohm，1894—1981）


　　有人曾经做过这样的预测，假使对德国和奥地利的有相当水平的音乐爱 好者，做一次有关卡拉扬和伯姆谁最受听众欢迎的调查的话，那么伯姆既使 不是最终的获胜者，也肯定是会与卡拉扬平分秋色的，实际上，在德国和奥 地利的一些老资格的音乐听众当中，伯姆在许多方面都是更加受人偏爱的。 这种看法，从今天世界范围的角度来看，也的确是越来越有道理的了。现在， 人们在议论和回忆那古朴、端庄、严谨而深邃的维也纳传统时，都十分自然 地对伯姆那经典性的指挥艺术产生出深深的敬意。
　　卡尔·伯姆于 1894 年出生在奥地利的格拉茨，他的家乡靠近奥地利南 方，与南斯拉夫和意大利很接近，是一个位于阿尔卑斯山中的美丽而又风朴 的城市。伯姆从小受到了家乡风俗的强烈熏陶和良好的文化教育，他的父亲 是一位具有德国血统的律师，曾在当地的市立剧院中担任法律顾问，母亲则 是一位法国妇女，伯姆的家庭是一个十分热爱音乐的家庭，他的父母都是瓦 格纳音乐的崇拜者。伯姆从小便受到了很有特色的音乐教育，他的第一个钢 琴教师是当时市立歌剧院中的竖琴演奏家，正因为如此，伯姆从他那里学到 了许多歌剧方面的知识，并从此开始产生了对歌剧的浓厚兴趣。除此之外， 他还在维也纳音乐学院跟随作曲家门迪切夫斯基学习和声学、对位法和作曲 理论等方面的课程。伯姆在维也纳学习音乐之前，还曾在家乡的格拉茨大学 中学习法律，并于 1919 年获得了法学博士的学位。
伯姆开始涉猎指挥艺术是在 1916 年，当时他在格拉茨市立歌剧院中任见
习指挥，第二年，他便在格拉茨首次登台正式指挥，这次活动，实际上就是 他几十年漫长指挥生涯的开端。1920 年，年仅 26 岁的伯姆成功地指挥了瓦 格纳的庞大而复杂的歌剧《罗恩格林》，这次具有轰动效应的成功，使得他 开始在指挥界中引起了人们的注意。1921 年，大指挥家布鲁诺·瓦尔特发现 了伯姆，并极力将他推荐为慕尼黑国立歌剧院的指挥，在这期间，伯姆受到 了瓦尔特的许多关照与指点，在指挥风格等方面也都深受其影响。1927 年以 后，伯姆开始了他在德奥范围内的广泛指挥活动，他先后在达姆斯塔特、汉 堡、德累斯顿等地的歌剧院中担任指挥，积累了大量的歌剧指挥经验。1932 年，伯姆首次指挥了维也纳国立歌剧院演出了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊 索尔德》，获得了巨大的成功，从此，他便成为欧洲最著名和带有权威性的 德国歌剧指挥大师。1942 年，伯姆被享誉于世的维也纳国立歌剧院聘为音乐 指导与常任指挥，这期间他曾指挥演出了莫扎特、贝多芬、瓦格纳和理查·施 特劳斯等人的大量歌剧作品，与此同时，他还担任了维也纳爱乐乐团（即维 也纳国立歌剧院乐团，该团在演出歌剧时用维也纳歌剧院的名称、演出交响 音乐会时则用维也纳爱乐乐团的名称）的常任指挥，指挥演奏了不计其数的 交响乐作品。 1944 年，伯姆因故离开了维也纳歌剧院，在这以后的时间里， 他开始将自己的艺术履历扩展到了世界范围，他曾到各国访问，担任过许多 乐团和歌剧院的客席指挥，其中最重要的有柏林爱乐乐团、英国皇家科文特 歌剧院和美国纽约大都会歌剧院等等。 1954 年，重建后的维也纳国立歌剧 院重又将他们所仰慕的大师卡尔·伯姆招了回来，聘请他再次担任了这个具 有伟大传统的剧院的音乐指导和常任指挥，为了答谢剧院的全体人员和故乡 的听众，怕姆一上任便指挥上演了贝多芬的歌剧《菲德里奥》，以此作为纪