汉译世界学术名著丛书 出版说明

　　我馆历来重视移译世界各国学术名著。从五十年代起，更致力于翻译出 版马克思主义诞生以前的古典学术著作，同时适当介绍当代具有定评的各派 代表作品。幸赖著译界鼎力襄助，三十年来印行不下三百余种。我们确信只 有用人类创造的全部知识财富来丰富自己的头脑，才能够建成现代化的社会 主义社会。这些书籍所蕴藏的思想财富和学术价值，为学人所熟知，毋需赘 述。这些译本过去以单行本印行，难见系统，汇编为丛书，才能相得益彰， 蔚为大观，既便于研读查考，又利于文化积累。为此，我们从 1981 年着手 分辑刊行。限午目前印制能力，1981 年和 1982 年各刊行五十种，两年累计 可达一百种。今后在积累单本著作的基础上将陆续汇印。由于采用原纸型， 译文未能重新校订，体例也不完全统一，凡是原来译本可用的序跋，都一仍 其旧，个别序跋予以订正或删除。读书界完全懂得要用正确的分析态度去研 读这些著作，汲取其对我有用的精华，剔除其不合时宜的糟粕，这一点也无 需我们多说。希望海内外读书界、著译界给我们批评、建议，帮助我们把这 套丛书出好。

商务印书馆编辑部
1982 年 1 月

美 学(一)

全书序论

　　这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一 点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术①。
对于这种对象，“伊斯特惕克”（Asthetik）②这个名称实在是不完全
恰当的，因为“伊斯特惕克”的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。 就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中③，才开始成为一种新的科学，或 则毋宁说，哲学的一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的 愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。由于“伊斯特惕克”这个
名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如“卡
力斯惕克”（Ka1- lisiik）④。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学 所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美，因此，我们姑且仍用“伊斯特惕 克”这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般 语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是“艺术哲学”，
或则更确切一点，“美的艺术的哲学”。










































① 旧译为“美术”；“美术”一般不包括诗歌文学，甚至不包括建筑，而“美的艺术吵却包括这些。
② “美学”在西文为“伊斯特惕克”。
③ 沃尔夫（ChristianvonWolff,1679—1754），德国理性派哲学家，他的门徒鲍姆嘉通
（AlexanderGottliebBaumgarten，1714-1762）在 1750 年出版“美学”，首先用“Astetik”这个名称。
④ 希腊文 Kallos 即“美”。

一 美学的范围和地位

1.自然美和艺术美


　　根据“艺术的哲学”这个名称，我们就把自然美除开了。从一方面看， 我们这样界定对象的范围，好象有些武断，好象以为每一门学科都有权任意 界定它的范围。但是我们把美学局限于艺术的美，并不应根据这种了解。在 日常生活中我们固然常说美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉， 美的动物，尤其常说的是美的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可 以把美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论， 不过我们可以肯定他说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵①产生和再 生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比肉然美高 多少。从形式看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比 任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。就内容来 说，例如太阳确实象是一种绝对必然的东西，而一个占怪的幻想却是偶然的， 一纵即逝的；但是象太阳这种自然物，对它本身是无足轻重的，它本身不是 自由的，没有自意识的：我们只就它和其它事物的必然关系来看待它，并不 把它作为独立自为的东西来看待，这就是，不把它作为美的东西来看待①。
　　如果我们只是普泛他说：心灵和它的艺术美高于自然美，这就等于还没 有说出什么，因为所谓“高于”还是完全不确定的说法，还是把自然美和艺 术美左右并列地摆在同一观念范围里，所指的还只是一种量的分别，因此， 还只是一种表面的分别。心灵和它的艺术美“高于”自然，这里的“高于” 却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一 切，所以一切美只有在涉及这较高境界②而且由这较高境界产生出来时，才 真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所 反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包涵 在心灵里。
　　此外，把美学局限于美的艺术也是很自然的，因为尽管人们常谈到各种 自然美——古代人比现代人谈得少些——从来却没有人想到要把自然事物的 美单提出来看，就它来成立一种科学，或作出有系统的说明。人们倒是单从 效用的观点，把某些自然事物提出来研究，成立了一种研究可用来医病的那 些自然事物的科学，即药物学，描绘对医疗有用的矿物，化学产品，植物和
动物；但是人们从来没有单从美的观点，把自然界事物提出来排在一起加以
比较研究。我们感觉到，就自然美来说，概念既不确定，又没有什么标准， 因此，这种比较研究就不会有什么意思。
以上这番话讨论自然美和艺术美，它们之间的关系，以及我们何以要把 自然美排除于美学范围之外，这番话的用意在消除一种误解，以为我们对美



① Geist，法译作“精神”（Esprit ），英译有时作“精神”（Spirit ），有时作“心灵”（Mind）。
① 黑格尔所谓“绝对”，“自由”，“无限”，“自在自为”，其实都是一回事，即一个独立自在的整体， 不受与其它事物的关系所限制，只有把一个对象看作一个独立自在的整体，即理念与现象的统一体，它才 是绝对的，无限的，自由的，自在自为的，也才是美的。“自为”就是自觉，与存在而不自觉的“自在” 对立，是心灵的特征。
② “较高境界”即指心灵。

学作这样的界定是任意武断。目前我们还不能就这些关系加以证明，因为这 就是美学本身所要做的事，所以只有待将来再去讨论和证明。

2.对一些反对美学的言论的批驳


　　如果我们暂把研究对象局限于艺术美，这头一步就要使我们碰上一些新 的困难。
首先我们就遇到这样一个疑问：美的艺术是否值得作为科学研究的对
象？在生活的一切活动中，美和艺术诚然象一个友好的护神。把内外一切环 境都装饰得更明朗些，对生活的严肃和现实的纠纷可以起缓和作用，以娱乐 的方式来排除厌倦，虽然不能带来什么好的东西，至少可以代替坏的东西， 这究竟还是聊胜于无。但是尽管艺术到处都显出它的令人快乐的形象，从野
蛮人的粗糙的装饰到庄严华丽的庙宇，这些形象本身究竟还是与人生的真正
目的无关。艺术形象虽然也无害于这些严肃的目的，甚至于至少就消除丑恶 这一点来说，还有助于这些严肃的目的，但是说到究竟，艺术不过是精神的 松弛和闲散，而人生重要事业却需要精神的紧张。因此，要想以科学的严肃 来对待本身无重要性的东西，就未免不很合适而且有些学究气。照这样看来，
纵使玩赏美所可引起的心灵的软化不是一种有害的使人软弱的影响，艺术究
竟是一种多余的东西，既然假定了美的艺术是一种奢侈，人们就常感到有必 要去就这些艺术与实践方面的需要的关系，特别就它们与道德和宗教的关 系，去替它们辩护。既然不能证明这些艺术完全无害，至少也得叫人相信这 种精神方面的奢侈究竟是利多于害。从这个观点出发，人们就认为艺术也自
有严肃的目的，往往称许艺术可以调和理性与感性、愿望与职责之类互相剧
烈斗争和冲突的因素。但是人们也可以说，纵使艺术有这样严肃的目的，理 性与职责也不能从这种调和的企图得到什么好处，因为按照它们的不夹杂质 的本质，理性与职责是不容许有这种调和的，它们要求维持它们本身固有的 纯洁性。而且艺术也不能因为有这种调和的作用，就值得成为科学研究的对
象，因为艺术究竟要同时服侍两个主子，一方面要服务于较崇高的目的，一
方面又要服务于闲散和轻浮的心情，而且在这种服务之中，艺术只能作为手 段，本身不能就是目的。最后，纵使艺术真是服从较严肃的目的，发生较严 肃的效果，它用来达到这种目的的手段却总是有害的，因为它用的是幻相。 美的生命在于显现（外形）①。很容易看到，一个本身真实的目的不应该通
过幻相去达到，尽管用幻相有时可以达到某种目的，那究竟只可偶一为之，
即使在偶一为之的场合，幻相也还不能算是好的手段。手段应该配得上目的 的尊严。产生真实的东西本身就必真实，不能只是显现或幻相。科学也是如 此，它也应该按照现实的真实情况和理解现实的真实方式，去研究心灵的真 实旨趣②。
从此可以看出：美的艺术似不配作为科学研究的对象，因为它们只是一
种愉快的游戏；纵然它们也有些较严肃的目的，实际上它们却和这些目的的 严肃性相矛盾。它们对上述游戏和严肃的目的，都只是处于服务的地位，而



① Schein 亦可译“现形”或“形象”。依黑格尔，理念”显现”于现象，成为具体的统一体，才有美。译
“显现”似较妥，因为它含有动词意味。
② lnteresse 一般译“兴趣”，意指”利害攸关的事”，“关心的事”。

且，它们之所以成为艺术，以及它们用来产生艺术效果的手段，都只能靠幻 相和显现（外形）。
其次，我们还可以这样看：纵使美的艺术可以供一般的哲学思考，却仍
不是真正科学研究的适宜对象。因为艺术美是诉之于感觉、感情、知觉和想 象的，它就不属于思考的范围，对于艺术活动和艺术产品的了解就需要不同 于科学思考的一种功能。还不仅此，我们在艺术美里所欣赏的正是创作和形 象塑造的自由性。无论是创作还是欣赏艺术形象，我们都好象逃脱了法则和
规律的束缚。我们离开了规律的谨严和思考的阴森凝注，去在艺术形象中寻
求静穆和气韵生动，拿较明朗较强烈的现实去代替观念的阴影世界。最后， 艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时也比自然 较自由，艺术不仅可以利用自然界丰富多采的形形色色，而且还可以用创造 的想象自己去另外创造无穷无尽的形象，在这种丰富无比的想象和想象的产
品的面前，思考就好象不得不丧失它的勇气，不敢把这样丰富的东西完全摆
在自己面前去研究，把它们纳入一些普遍公式里。 就另一方面说，人们都承认科学按照它的形式来说，只能就无数个别事
例进行抽象思考，因此，从一方面看，想象及其偶然性和任意性，——这就 是艺术活动和艺术欣赏的功能——是不能归入科学领域的；从另一方面看，
艺术既灌注生气于阴暗枯燥的概念，弥补概念对现实所进行的抽象和分裂，
使概念再和现实成为一体了，这时纯粹思考性的研究如果闯入，它就会把使 概念再和现实成为一体的那个手段本身取消了，毁灭了，又把概念引回到它 原有的不结合现实的简单状态和阴影似的抽象状态了。其次，按照它的内容 来说，科学所研究的是本身必然的东西。美学既然把自然美抛开，我们就不
仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西反而愈远了。因为自然
这个名词马上令人想起必然性和规律性，这就是说，令人想起一种较适宜于 科学研究、可望认识清楚的对象。但是一般他说，在心灵领域里，尤其是在 想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，这些特 性就根本挖去了一切科学的基础。
从这些观点看来，美的艺术按照它的起源、效果和范围各方面来看，都
不适宜于科学的努力，而且象是和思考的控制根本抵触，不宜作为真正科学 研究的对象。
对美的艺术进行真正的科学研究所引起的这一类的顾虑是从一些流行的
见解、观点和研究中搜来的。这些意见的较详尽的阐述，在一些论美和论美 的艺术的旧著作里（特别是法国的）是读不完的，令人读得腻味的。这里面 有一部分也包含一些相当确实的事实，也有一部分包含乍看似很言之成理的 论证。例如以下就是一个事实：美的形象是丰富多采的，而美也是到处出现
的；从这个事实出发，人们就可以推论：人类本性中就有普遍的爱美的要求； 还可以进一步推论：对于美的看法是作常复杂的，几乎是各人各样的，所以 关于美和审美的鉴赏力，就不可能得到有放皆准的普遍规律。
　　在回到我们的本题之前，我们有必要先解决一个任务，就是对上述那些 见解和顾虑作一番简短的初步的讨论。
　　第一，关于艺术值不值得作为科学研究的对象。毫无疑问，艺术确实可 以用来作为一种飘忽无常的游戏，为娱乐和消遣服务，美化我们的环境，给
生活情况的外表蒙上愉快的气氛，把一些其它事物装饰得更辉煌。就这个意
义说，艺术确实不是无所依赖的、自由的，而是服从于某种目的的。但是我

们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的艺术。艺术一 般地固然可以服从其它目的，可以只是一种游戏，但是这种情形是艺术与一 般思考所共同的。因为从一方面看，科学，作为服从其它目的的思考，也是 可以用来实现特殊目的、作为偶然手段的；在这种场合，它就不是从它本身 而是从对其它事物的关系得到它的定性①。从另一方面看，科学也可以脱离 它的从属地位，提升到自由独立的地位，达到真理，在这种地位，它就无所 依赖，只实现它自己所特有的目的。
　　只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教 与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心 灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。在艺 术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理 和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。这个定性
是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异子宗教与哲学，在于艺术用感
性形式②表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更 接近我们的感觉和情感。思想所穷探其深度的世界是个超感性的世界，这个 世界首先就被看作一种彼岸，一种和直接意识和现前感觉相对立的世界；正 是由于思考认识是自由的，它才能由“此岸”，即感性现实和有限世界，解
脱出来。但是心灵在前进途程中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有办
法弥补的；心灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分 裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也 就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。 至于说到一般艺术的要素，即显现（外形）和幻相是无价值的，这种指
责只是在把显现看戍无实在性时，才有些道理。但是显现本身是存在所必有
的，如果真实性不显现于外形，让人见出，如果它不为任何人，不为它本身， 尤其是不为心灵而存在，它就失其为真实了。所以一般显现（外形）是无可 非议的，所可非议的只是艺术表现真实时所取的那特殊形式的显现（外形）。 如果说艺术用来使它的意匠经营的东西具体化为客观存在的那种显现（外
形）就是幻相，这种非议也只有在拿显现和外在现象世界的直接的物质性作
比较，并且考虑到显现和我们自己的情感的，即内在的感性世界的关系时， 才有意义。在经验生活中，在我们自己的现象生活中，我们把这外在现象世 界和内在感性世界通常称之为“现实”、“真实”和“实在”，以为艺术却 不然，它就没有这种实在和真实。但是这整个的外在和内在的经验世界其实
并不是真正实在的世界，比艺术还更名副其实地可以称为更空洞的显现和更
虚假的幻相。只有超越了感觉和外在事物的直接性，才可以找到真正实在的 东西。因为真正实在的东西只有自在自为的东西①，那就是自然和心灵中的 有实体性的东西，这种有实体性的东西虽是现前的客观存在，而在这种客观 存在中仍然是自在自为的东西，所以只有它才是真正实在的。艺术所挑出来





① BeStimnlung，确定某物之所以为某物的性质。概念体现干具体事物，与其它事物发生关系，因而受这
种关系的限定，这就是受到定性。
② Slnnlich 指可用感官察觉的，为简便起见，本书一律译为“感性”。与精神性对立，实即物质的。
① AnundFursicheiende，自在自为的东西，只有具有心灵的人类才是既自在又自为的，自为就是自觉，自 然事物只是自在的。

表现的正是这些普遍力量②的统治。日常的外在和内在的世界固然也现出这 种存在本质，但它所现出的形状是一大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的 直接性以及情况、事态、性格等等的偶然性所歪曲了。艺术的功用就在使现 象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现象具有更高 的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞的显现（外形），而且比起 日常现实世界反而是更高的实在，更真实的客观存在。
　　也不能说艺术的描绘，比起历史著作的所谓更真实的描绘，显得是一种 较虚幻的显现。因为历史著作所描绘的因素也并不是直接的客观存在，而是 直接的客观存在的心灵性的显现，它的内容也还是不免于日常现实世界以及 其中事态、纠纷和个别事物等等的偶然性。至于艺术，它给我们的却是在历 史中统治着的永恒力量③，抛开了直接感性现实的附赘悬瘤以及它的飘忽不 定的显现（外形）④。
　　又有人说，比起哲学思想，以及宗教的和道德的原则，艺术形象的表现 方式就是一种幻相。思想领域中一种内容所获得的表现方式固然是最真实的 实在，但是比起直接感性存在的显现以及历史叙述的显现，艺术的显现却有 这样一个优点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它所要 表现的某种心灵性的东西；至于直接的现象虽不是看作虚幻而是看作真实
的，不过这真实却被直接的感性因素所污损了，隐蔽了。比起艺术作品，自
然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵较难于突破它而深入了解理念。 我们一方面虽然给与艺术以这样崇高的地位，另一方面也要提醒这个事 实：无论是就内容还是就形式来说，艺术都还不是心灵认识到它的真正旨趣 的最高的绝对的方式。按照艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定
的内容。只有。一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真实
要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感性的东西，使这感 性的东西能恰好适合它自己，例如希腊的神就是这样。此外，对真实还有一 种较深刻的了解，在这种了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再 能被这种感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真实的了
解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或则说得更恰当一点，我
们的宗教和理性文化，就已经达到了一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝 对理念的最高方式。艺术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们 最高的要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作 品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需
要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。思考和反省已经比美的艺术
飞得更高了。欢喜抱怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于 情欲和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它原有的严肃 和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎子社会政治生活中的繁复情境，说 这种情境使人斤斤计较琐屑利益，不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇
高目的，连理智本身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到
这种干枯空洞的境地。 不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民



② “普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。
③ 即上文所谓“普遍力量”。
④ 黑格尔的这个看法和亚理士多德的“诗比历史更真实”的看法一致。

族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足，至 少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。希腊艺术的辉煌时代 以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返了。我们现代生活的偏重理智的 文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧抓注一些普泛观点， 来应付个别情境，因此，一些普泛的形式，规律，职责，权利和规箴，就成 为生活的决定因素和重要准则。但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却 是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而 是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想象中，普遍的和理性的东 西也须和一种具体的感性现象融成一体才行。因此，我们现时代的一般情况 是不利于艺术的①。至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的 思考风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，而被引人歧途， 自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且当代整个精神文化的性质使得他 既处在这样偏重理智的世界和生活情境里，就无法通过意志和决心把自己解 脱出来，或是借助于特殊的教育，或是脱离日常生活情境，去获得另一种生 活情境，一种可以弥补损失的孤独。
　　从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过 去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，己不复能维持它从前的 在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。 现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断， 我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。 所以艺术的科学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人 满足。今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用 科学的方式去认识它究竟是什么。
　　在愿意接受这种邀请的时候，我们就碰到上文已经提到的那种顾虑，就 是认为艺术虽或可供一般哲学思考，但是作为系统科学研究的对象却不适 宜。这种顾虑首先就包含一个错误的观念，仿佛以为哲学思考可以是非科学 的。关于这一点，只消这样简单他说：不管旁人对于哲学和哲学思考怎样看， 我却认为哲学思考是完全不能和科学性分开的。因为哲学要按照必然性去研 究一个对象，当然不仅是按照主观方面的必然性或是表面的序列和分类等 等，而是要按照对象的内在本质的必然性，去就对象加以阐明和证明。一般 说来，只有这样的阐明才能使一种研究具有科学价值。但是因为对象的客观 必然性基本上在于它的逻辑的和形而上学的性质①，对艺术所进行的孤立的 研究就不免要放松科学的谨严，因为艺术在它的内容方面和在它的媒介因素 方面，都须假定许多先决条件，这就使艺术常落到偶然现象的边缘，因此只 有揭示艺术内容和表现手段的内在本质的发展，才能见出艺术形象构成的必 然性。
有人说，美的艺术作品不能作为科学思考的对象，因为它们起源千无规 律的幻想和心情，而且以无限错综复杂的方式，专门对情感与想象发挥它们 的作用。这种非难好象也有些道理，因为艺术美实际上是用一种显然和抽象 思考相对立的方式来表现，抽象思考为着要按照它所特有的方式去活动，对 这种艺术美的形式就不得不破坏。这个看法和另一个看法是一致的，就是认



① 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资个主义的生产方式不利于诗和艺术的话。
① 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现任所了解的“形而上学的”不同。

为一般实在界，即自然和心灵的生命，通过理解就会遭到损坏；理解性的思 考不但不能使实在界和我们更接近，反而使它和我们更疏远，所以人用思考 为手段去理解生命，简直就不能达到目的。关于这种看法，我们在这里不能 详细讨论，只指出一个论点来消除这个困难，这个麻烦。
　　人们至少要承认，心灵能观照自己，能具有意识，而且所具有的是一种 能思考的意识，能意识到心灵本身，也能意识到由心灵产生出来的东西。构 成心灵的最内在本质的东西正是思考。在这种意识到自身又意识到自身的产 品的能思考的意识里，心灵就是按照它自己的本性在活动，尽管这些产品总 不免有很大的自由性和任意性，只要它们里面真正有心灵存在，情形就是如 此。艺术和艺术作品既然是由心灵产生的，也就具有心灵的性格，尽管它们 的表现也容纳感性事物的外形，把心灵渗透到感性事物里去。照这样看法， 艺术比外在的无心灵的自然就较接近于心灵和它的思想；在艺术作品里心灵 只是在做它本身的事。艺术作品虽然不是抽象思想和概念，而是概念从它自 身出发的发展，是概念到感性事物的外化①，但是这里面还是显出能思考的 心灵的威力，不仅以它所特有的思考认识它自己，而且从它到情感和感性事 物的外化中再认识到自己，即在自己的另一面（或异体）中再认识到自己， 因为它把外化了的东西转化为思想，这就是使这外化了的东西还原到心灵本 身。能思考的心灵这样忙于思索它自己的另一面，并非不忠实于自己，忘去 自己或是抛开自己，它也并非那样无能，认识不到和它自己相异的东西，而 是认识到自己，又认识到自己的对立面。因为概念就是普遍性，这种普遍性 就含在它自己的特殊事例里，统摄了它自己和自己的另一面，所以它有能力 活动，去取消它所转入的外化。艺术作品是由思想外化来的，所以也属于领 悟的思考领域，而心灵在对艺术作品进行科学研究时，其实只是满足自己的 最基本的本质的需要。因为心灵的本质和概念就在思考，所以只有当心灵用 思考深入钻研了自己活动的一切产品，因而把它们第一次真正变成它自己的 东西时，它才终于得了满足。但是，我们将来还会看得更清楚，艺术还远不 是心灵的最高形式，只有科学②才真正能证实它。
　　此外，艺术也不因为它具有无规律的任意性，就不能作为哲学研究的对 象。因为象上文已经说过的，艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最 高旨趣。从此可知，就内容方面说，美的艺术不能在想象的儿拘无碍境界飘 摇不定，因为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以 千变万化。形式本身也是如此，它们也并非完全听命于偶然现象。不是每一
个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣，都可以把这些旨趣先吸收进来而后
再现出去；一定的内容就决定它的适合的形式。 根据上述理由，我们在好象多至不可驾御的艺术作品和形式中，仍然可
以按照思考的需要而找到正确的方向。 我们这样就已说明我们所要专门讨论的这门科学的内容了，同时也就说
明了美的艺术并非不配作哲学研究的对象，而且这种哲学研究也并非不能认
识到美的艺术的本质。



① 外化（Entaucrung〕，黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在个别事物中表现出来，才有真
实性，概念实现于现象，便是概念的“外化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ander）， 亦即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外儿”亦即“外现”。过去也有译为“异化”的。
② 黑格尔所谓“科学”就是“哲学”。

二 美和艺术的科学研究方式


　　谈到科学研究的方式，我们就遇到两个相反的方式，每一个方式好象都 要排除另一个方式，都不能让我们得到圆满的结果。
　　一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际艺术作品的外表进行活动， 把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现存作品提出一些见解或理论，为 艺术批评和艺术创作提供一些普泛的观点。
另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈些一般原则而不
涉及艺术作品的特质，这样就产生出一种抽象的美的哲学。

1.经验作为研究的出发点


　　前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为艺术学者，都必 须走这条路。现在每个人尽管不是专门学物理学，却仍然想要获得一些物理 科学的基本知识，一个有文化教养的人也是如此，他多少需要有一些艺术的 知识，想有资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。
　　A）如果这种知识真正足够使一个人配称为学者，它就必须是方面很多， 范围很广的。首先的要求就是对范围无限的古今艺术作品有足够的认识，这
些作品有些实际上已经丧亡了，有些是属于外国或地球上辽远角落的，因而 是我们无法亲眼看到的。还不仅此，每种艺术作品都属于它的时代和它的民 族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其它的观念和目的，因此，艺术 方面的博学所需要的不仅是渊博的历史知识，而且是很专门的知识，因为艺
术作品的个性是与特殊情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐明它。
最后，艺术方面的博学不仅需要有很好的记忆力，象其它每门学问一样，而 且还需要有锐敏的想象力，才能紧紧掌握住艺术形象的一切特色，尤其重要 的是：才能拿它和其它艺术作品比较。
　　B） 在这种主要是历史的研究里，会出现不同的观点，在研究艺术作品 时，为着要根据它们来下判断，就不能忽视这些观点。象在其它从经验出发
的科学里一样，这些观点经过挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和 法则，经过进一步的更侧重形式的概括化，就形成各门艺术的理论。这种文 献无须在这里详述，只消极概括地提到一些著作。例如亚理士多德的《诗学》， 其中关于悲剧的理论在现在还是可以引起兴趣的，在占人之中，贺拉斯的《诗
学》和朗吉努斯的《论崇高》更可以概括他说明这种理论工作是如何进行的。
这些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来指导艺术创作 的，特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们就被人们奉为准绳。但是这些 艺术医生的处方对于艺术所收的治疗功效还不如一般医生所开的。
　　关于这些理论，我只消这样说：在细节方面它们虽然含有许多有教益的 东西，但是它们的根据却是一个很狭小范围的艺术作品，这些作品尽管是最
好的，在艺术领域中却只是一小部分。此外，这些公式之中有一部分只是很 琐屑的感想，由于一般化，不能解决个别具体问题，而解决具体问题却是真 正要做的事。例如上文所已提到的贺拉斯的书简①就充满着这样的公式，因 此，它成为人人必读的书，但是也正因此而包含许多不重要的东西，例如：



① 贺拉斯（Horacc）的《诗学》原名《给庇梭斯的书简》。

得到普遍赞赏的是融会实益和乐趣的人， 他叫读者同时得到快感和教训。
这就象“安居乐业，老实过活”之类格言，看作一般化的诺，倒是很正确的，
可是没有指出具体的办法，而具体的办法才是行动的根据。另一种艺术论著 用意并不在帮助产生真正的艺术作品，而在用这些理论来培养对艺术作品的 判断力，特别是培养鉴赏力，例如荷姆的《批评要素》，巴托的论著以及冉 姆勒的《美的艺术引论》②，在当时都因为这个缘故而为许多人所传诵。这
里，所谓“鉴赏力”要注意的事就是安排、处理、分寸、润色之类有关艺术
作品外表的东西。在鉴赏力原则之外，又加上一些当时流行的心理学的观点， 即关于心灵的功能和活动，各种情绪及其可能的强度，承续次第等等的经验 性的观察。但是一般情形总是这样：每个人都按照他的见解和胸襟的深度与 宽度，去了解人物、行动和事件，上述鉴赏力的培养既然只关艺术的外表和
不重要的方面，而且所定的规则又只根据狭小范围的作品和狭隘的思想和情
感的教养，它的影响范围也就很小，不能深入了解艺术的内在的与真实的方 面，不能使了解这些方面的眼光更加锐敏。
　　象一切其它非哲学性的科学一样，上述理论都是按照普泛方式来建立 的。它们所研究的内容是从现成的流行观念吸收来的。于是进一步就要追问
这些观念的性质，就有必要把它们弄得更加明确，替它们下一些定义。但是
要这样做，我们就处在一种不稳实的争辩多端的境地。乍看起来，美好象是 一个很简单的观念。但是不久我们就会发见：美可以有许多方面，这个人抓 住的是这一方面，那个人抓住的是那一方面；纵然都是从一个观点去看，究 竟哪一方面是本质的，也还是一个引起争论的问题。
要解决这些问题，有人认为要把各种关于美的定义都加以介绍和批评，
才算达到科学的完备。我们在这里既不想追求历史的完备，把许多微妙的定 义都加以研究，也不想去满足历史的兴趣，只想就最近的一些较有意义的看 法之中略举数例，这些看法对于美的理念究竟是什么这个问题的答案是较近 于真理的。抱着这样的目的，我们首先应提到歌德的美的定义。迈约①在他
的《希腊造形艺术史》里曾采用了这个定义，同时也介绍了希尔特②的看法，
不过没有提到希尔特的名字。 希尔特是现代一位最大的艺术鉴赏家，他在《论艺术美》一文（见“Horen”
杂志①，1797 年第七期）里，在讨论了各种艺术的美之后，作总结说，正确
地评判艺术美和培养艺术鉴赏力的基础就在于特性的概念②。他替美下的定 义是：“美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、耳或想象力的一个 对象。”再进一步他又替“完善”下了这样的定义：“完善就是符合目的， 符合自然或艺术在按照一个事物的种类去造成那个事物时所悬的目的。”因



② 荷姆（HenryHome1696—1782），苏格兰心理学家，他的《批评要素》在 1762 年出版。巴托（CharleBatteaux，
1713—1780），法国批评家，著有《文学原理”。冉姆勒（KarIWilhelmRamler， 1725—1798），德国诗 人。
① 迈约（HansHelnrichMeyer， l760—1832〕，瑞士艺术家，歌德的朋友，他的《希腊造形艺术史》于 1824
年出版。
② 希尔特（Hlrt ， 1759—1839），德国文人，古代艺术研究者。
① “Horen”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。
② Charakteristische，或译“特征”，近于“典型的”。

此，要下美的判断，我们必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志 上去。因为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术原则的 特性了解为“形式，运动，姿势，仪容，表现，地方色彩，光和影，浓谈对 照，以及体态所由分辨的那种确定的个性，这种分辨当然要按照所选事物的 具体条件。”比起其它定义，这个定义是比较切实的。如果我们追问这种特 性究竟是什么，我们就会看到它首先包含一种内容，例如某种情感，境界， 事件，行动，个别人物；其次它包含表现内容的那种方式。“特性”这个艺 术原则所涉及的正是这种表现的方式，因为它要求表现方式中一切个别因素 都要有助于明确地显出内容，成为这表现中的一个组成部分。所以希尔特对 于特性所下的抽象的定义所指的就是：艺术形象中个别细节把所要表现的内 容突出地表现出来的那种妥贴性。如果把这个意思加以通俗的说明，我们可 以把它所包含的界定说成这样：姑举戏剧为例，组成内容的是动作（或情节）， 戏剧要表出这种动作是如何发生的。人们有各色各样的举动，交谈，吃饭， 睡觉，穿衣，说这话，说那话，诸如此类等等。但是在这些举动之中，凡是 和作为剧本真正内容的那个动作没有直接关系的，就应该一律抛开不要，这 样才能使剧中一切对于那个动作部有意义。就连某一顷刻的场面也可以包括 外在世界的错综复杂中的许多环境，人物，情境和事件。但是它们在这一顷 刻中与剧中动作毫无关系，就不能有助于显示这动作的特性。根据上文特性 的定义，只有适合于照实表现恰恰某一确定内容的东西才应该纳入艺术作 品，不应该有什么显得是无用的或是多余的。
　　这个定义是很重要的，而且从某一个观点看，它是有道理的。迈约在上 述著作中却以为希尔特的这种看法已完全消逝了，并且以为它的消逝对艺术 只有好处，因为这种看法很可能导致漫画作风。迈约的这种批评包括一种谬 见，仿佛以为替美下这样的定义就可以“导致”什么。其实艺术哲学没有任 务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什么，它如何体现在实 际艺术作品里，却没有意思要定出方剂式的规则。关于这种批评，不错，希 尔特的定义确实包括漫画作风在内，因为漫画作风也可以是具有特性的；但 是另一方面我们必须这样反驳这种批评：在漫画里所写的特性是被夸张了 的，简直可以说是特性的泛溢。但是这种泛溢却不是为着表现特性所正当要 求的，它成了一种累赘的重复，使特性本身受到歪曲。还有一层，漫画作风 所表现的是丑的特性，丑总是一种歪曲。就它本身来说，丑更与内容有关， 所以我们可以说，特性原则也要包括丑和丑的表现作为它的基本属性的一部 分。关于在艺术作品中什么才应该受到特性化，什么不应该，这就是说，关 于美的内容，希尔特的定义却没有明确地解释，他在这方面只提出一种形式 的定义，里面也有些真理，不过是用抽象的方式表达出来的。
还有一个问题：迈约既然反对希尔特的艺术原则，他自己拿什么来代替 它呢？他所谈的首先只是古代艺术的原则，这里面当然要包含美这一个要 素。他趁便提到了孟斯①和文克尔曼②两人关于“理想”（Ideal）的定义， 并且说他对于这个美的原则既不否定，也不完全接受，但是他毫不迟疑地赞 成一位有教养的艺术大师（歌德）的看法，因为它是很明确的，而且好象能



① 孟斯（Mengs ，1728—1779），德国名画家。
② 文克尔曼（Winckelmann， l717—1768），德国研究希腊艺术的学者，他的《古代艺术史》对德国文艺 思想的影响很大。

更精确地解决问题。歌德说，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理 的最高成就就是美。”③如果我们细看一下这句话的意义，就会看到这里也 有两方面，即内容或题材和表现的方式。遇到一件艺术作品，我们首先见到 的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素—
—即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我 们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状 的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意 蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东 西，就象符号那样，或则说得更清楚一点，就象寓言那样，其中所含的教训
就 是意蕴。文字也是如此，每个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有 价值。同理，人的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸， 这里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意 蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线，面，齿纹，石头浮雕，颜色， 音调，文字乃至于其它媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的 生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。
　　所以这种要求艺术作品要有意蕴的看法是和希尔特的特性原则没有多大 分别的。
按照这种理解，美的要秦可分为两种：一种是内在的，即内容，另一种
是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东西。内在的显现于外在的；就 借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的①。
在这里我们对这一点暂且不能再加详论。
　　C）上述那些建立理论和制定实践规则的方式在目前德国已被人断然抛 弃了——这主要地由于有一种真正有生命的诗歌兴起来了——人们把天才的 权利、天才的作品以及天才作品的效果捧出来，反对那些规则的专横和理论 的空泛。由于这个本身真正具有心灵性的艺术，以及人们对这种艺术的同情
和钻研，就产生了一种敏感和自由，使人们能够认识而且欣赏近代、中世纪 乃至于占代外族人民（例如印度人）的久已存在的伟大艺术作品。这些作品
由 于时代久远或是国度辽远，对于我们固然总是有些生疏奇异，但是它们
使全人类都感到兴趣的内容却超越了而且掩盖了这生疏奇异的一面，只有固 执理论成见的人才会诬蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。这些作品都是超出过 去理论抽象化所根据的那些作品的范围和方式的，对于这些作品的承认首先 就造成对于一种特别类型的艺术——即浪漫艺术——的承认，因此就有必要
把美的概念和本质了解得比上述那些理论所了解的更深刻些。与此相联系的
还有一个因素：概念作用本身，思考的心灵，在哲学里也得到了更深刻的认 识，这就直接使它能更深刻地理解艺术的本质①。
由于一般历史演变中的这些因素，上述那些对于艺术的思想，那种理论 方式所得到的原则以及那些原则的实施都已变成陈腐了。只有艺术历史方面



③ “意蕴”原文是 dasBedeutende，意思是“有所指”或“含有用意”的东西，近于汉语“言之有物”的“物”，
因译“意蕴”。黑格尔在本书中通常把它叫做“内容”（Gehalt ）。
① 在这节里，格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的“美是理念的感性显现”说。理念就 是内容，感性显现就是直接呈现于感觉的外在形状，就尼表现的方式。这两方面——理性的和感性的—— 统一，才能见出美。
① 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。

的学问还保留它原有的价值，特别是由于上述心灵接受力的进步在各个方向 都扩大了这门学问的视野。它的任务在于对个别艺术作品作审美的评价，以 及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境。这种评价，如果是用全 副心灵和感觉作出来的，如果又有历史的知识可为佐证，就是彻底了解艺术 作品个性的唯一途径，例如歌德关于艺术和艺术作品所写下的许多见解。这 种研究方式的目的并不在真正建立理论，尽管它也往往涉及抽象原则和范 畴，不自觉地落到建立理论的窠臼里。不过我们如果不停留在这种窠臼里而 把眼光专放在具体作品上面，我们至少可以对艺术哲学提供一些眼睛可以见 到的证据，至于其中个别事例的历史细节却不是哲学所应研究的。
　　以上所说的就是艺术研究的第一个方式。它是从现存的个别作品出发 的。

2.理念作为研究的出发点


　　另一种研究方式和上述方式基本不同而且相对立，这就是完全运用理论 思考的方式，它要认识美本身，深入理解美的理念。
　　大家都知道，柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，他要 求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，
它们的类性，它们的自在自为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的 行为，个别的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是善本身，美 本身，和真本身。美既然应该从它的本质和概念去认炽，唯一的路径就是通 过思考的概念作用，无论是一般理念的逻辑的和形而上学的性质，还是美这
种特殊的理念，都要通过这种思考的概念作用才能进入思考者的意识。但是
柏拉图的这种从美的理念或美本身出发的研究方式很容易变成一种抽象的形 而上学，尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人，他的抽象的方法已不复 能满足我们，就连在美这个逻辑理念究竟是什么的问题上也是如此。我们对 于美这个逻辑理念必须更深刻地更具体地去了解，因为柏拉图式的理念是空
洞无内容的，已经不复能满足我们现代心灵的更丰富的哲学要求，不错，我
们在艺术哲学里也还是必须从美这个理念出发，但是我们却不应该固执柏拉 图式理念的抽象性，因为那只是对美进行哲学研究的开始阶段的方式。①

3.经验观点和理念观点的统一

要至少是初步他说明美的哲学概念的真正性质是什么，我们就必须把美 的哲学概念看成上述两个对立面的统一，即形而上学的普遍性和现实事物的 特殊定性的统一、只有这样，我们才是按照它的真实性来理解它。因为从一 方面看，美的哲学概念与空洞的片面抽象的思考相反，它本身是丰产的，因 为按照它的概念，它须发展为一些定性的整体，而它的概念本身及其在生发



① 在黑格尔哲学里，“概念”（Begrtff）指事物的普遍性和本质，但是片面的，抽象的。普遍性与特殊性
统一，本质与现象统一，成为具体的客观存在之后，概念才变为“理女”（Idee），理念是主观理解的， 也是客观存在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。黑格尔的“理念”是 具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感 性现象和概念统，一成为具体的人，才是人的“理念”。

中所得到的定性，都含有一种必然性，它必然要有它的特殊个体以及这些特 殊个体的发展和互相转化。从另一方面看，转化所成的这些特殊个体也包含 着概念的普遍性和本质，它们就作为这普遍性和本质所特有的特殊个体而出 现，上述两种研究方式都离开了这两方面，因此只有这里所说的完整的概念 才能导向实体性的必然的和统摄整体的原则②。
























































② 经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念，理性派美学从逻辑或概念分析出发，着重
普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他 对于理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包含普遍概念。这就是“理在事 中”而“事亦在理中”的看法，也就是理性与感性统一的看法。

三 艺术美的概念


　　在这些初步讨论之后，我们现在就可以进到本题，即艺术美的哲学了。 我们要用科学的方法去进行研究，所以我们就必须从研究艺术美的概念开 始。只有把这个概念阐明了之后，我们才能把这门科学的各部分划分开来， 因而把它的全部计划定出。这种划分如果要避免非科学性的研究那样只从表 面进行，我们就应该从对象的概念本身找出这种划分的原则。
根据这样的要求，我们马上就碰到一个问题：我们从哪里得到这种概念
呢？如果我们从艺术美的概念本身开始，这个概念马上就变阶一个前提和纯 然假定，可是纯然假定是哲学方法所不容许的；按照哲学方法，必须证明这 个概念是真实的，这就是说，必须证明它是必然的。
　　对每门哲学进行孤立的研究，在序论中都必定遇到这个困难，我们在这 里只准备很简略地谈一谈。
　　就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存 在的；其次，这个对象究竟是什么。
　　关于第一个问题，在普通的科学里这并不发生多大困难。例如在天文学 和物理学里如果有人要求把太阳、星群、磁性现象等等的存在加以证明，这
就一望而知其为可笑的。在这些研究感性事物的科学里，对象都是从对外在
界的经验中取来的，没有必要去证明这些对象的存在，只消把它们指出就够 了。不过即使在非哲学性的科学里，某些对象是否存在仍是引起怀疑的，例 如在心灵的科学即心理学里，人们很可以怀疑心灵或精神是否存在，是否确 有一种不同于物质而独立自在的主观的东西。在神学里人们也可以怀疑神是
否存在。还有一层，如果那些对象是主观性的，即只存在于心灵，而不是作
为外在界的感性事物而存在的，那么，我们知道，在心灵中存在的只有心灵 通过它的活动所产生的东西。因此就有这样一个揣侧：人们是否制造了他们 心里这种观念或知觉？如果是他们制造的，人们还可以有这样的疑问：他们 是否使得这种观念产生之后又消逝，是否至少把它贬低成为一种纯然主观的
观念，其内容并非一种自在自为的存在①？例如美就是如此，人们就往往把
美看作在观念里并不是自在自为地必然的②，而是一种纯然主观的快感，一 种完全偶然的感觉。就连我们对于外在界的直觉、观察和知觉，也往往是虚 幻的，错误的，对于内在界的观念更是如此，尽管它们是非常生动的，能激 发起我们无法抵抗的那样强烈的情欲。
一般内在界的观念和知觉的对象是否存在？这种对象是否由主观意识创
造的？主观意识把这种对象摆在自己面前省视的方式是否符合对象的自在自 为的实质？正是象上文已经说过的，这种疑问和揣测引起了人们提出一个更 高的科学要求，这就是：纵然我们好象觉得一个对象是存在的，或是有这么 一个对象，我们还必须按照这个对象的必然性来把它加以说明或证明。
这种证明如果真正是按照科学方法作出的，就会同时回答另一个问题：
对象究竟是什么？在这里我们还不能详细剖析这个道理，暂且指出以下几 点。
如果要说明我们的对象（即艺术美）的必然性，我们就必须证明艺术或



① 鲍申葵英译本作：“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观存在的东西。
② 鲍申葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”

美是某些前提或先行条件的结果，这些先行条件，如果按照它们的真实概念 来推演，就会以科学的必然性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从艺 术、艺术的概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质所必 用为推演根据的先行条件出发，所以对于我们，艺术作为一种特殊科学对象， 须先有所假定，这个假定却不在我们的研究范围之内，而是另一种科学的内 容，属于另一个哲学部门的。因此，我们没有别的办法，只好阀疑待查式① 地采用艺术的概念。一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不免有这种情 形。只有全体哲学才是对宇宙作为一个有机整体的知识，这整体是从它自己 的概念中自生发出来的，并且由于它的自对自的必然性，又还原到它自己而 成为一个整体，这样就把自己和自己结在一起，成为一个真实世界②。在这 种科学必然性的花冠上面，每一个别部分都一方面是一个回到自己的圆圈， 另一方面也和其它部分有必然联系——这种必然联系是一种向后的联系，从 这向后的联系里它自己生发出来；也是一种向前的联系，从这向前的联系， 它自己推动自己①，因为它很丰富多产地从它本身又产生出其它东西，这样 就让科学认识一直进展下去。因此，我们现在的目的不在证明我们所用为出 发点的美的概念，这就是说，不在说明这概念所自生的娘胎，不是从它的假 定，它的先行条件，按照它的必然性把它推演出来。这种工作属于综合哲学 及其各个部门的百科大全式的发展。对于我们来说，美和艺术的概念是由哲 学系统供给我们的一个假定。我们现在既然不能讨论这个哲学系统以及它和 艺术的关系，我们就还不能以科学方式来认识美的概念，我们所掌握的只是 这个概念的一些因素和一些方面，象现在和过去一般人对于美和艺术的观念 所了解的。从这里出发，我们以后再对这些观念作较深刻的研究。这样做我 们可以得到这样一个好处：首先可以对我们的对象得到一种普泛的观念，其 次借简短的批判，初步地认识到我们在下文所要研究的一些较高的原则。这 样办，我们的最后一部分序论就会成为正式讨论本题的序曲，对本题的讨论 可以揭示一个大轮廓和方向。

















① Lemmatisch，采用一个字，暂下问其本义，待将来查考。
② 全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清楚，然后再就所生发的各部分各 阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程 不仅在人的思考里而且在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然性”即宇宙整体中各部分的 内在联系“自己和自己结合在一起”即一个整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯 定了思维与存在的统一。
① 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既独立自足，又与其它部分密切联 系。向后的联系是来因，向前的联系是去向。简单他说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。

　　　　A.一些流行的艺术观念

我们所知道的流行的关于艺术作品的观念可分以下三项：
（1）艺术作品不是自然的产品，而是由人的活动所造成的。
　　（2）它基本是为人而作的，而且是诉之于人的感官的，多少是从感性 世界吸取源泉的。
（3）它本身有一个目的。

1.艺术作品作为人的活动的产品

第一个论点，即艺术作品是人的活动的产品，产生了以下几种看法：
　　a)这种活动既然是产生一种外在对象的有意识的创作，它就可以认识和 说明，就可以由旁人学习和仿效。因为一个人所做的，另一个人只要学会了 做的方法，好象也就可做或是跟着做（摹仿），一般人只要知道了艺术创作 的规则，他们就都可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。上文所说到的
那些制定规则的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是从这种想法产生出 来的。但是凡是按照这种指示作出来的东西只能是拘泥形式的，机械的。因 为这样只关外表的东西只能是机械的，要了解它和应用它，只消有完全空洞 的意志力和熟练技巧就行了，不需要具体的东西，或是一般规则所不能规定 的东西来补充。如果把这种方剂不只用在外表的和机械的方面，而且还扩充 到真正艺术的意蕴和丰富的心灵活动方面去，这里所说的道理就最为明显 了。在这方面，规则只包括一些含糊的空泛的话，例如说，“主题应该是有 趣的，每个人物说话，都应该符合他的地位，年龄，性别和情况”之类。如 果规则在这里能适用的话，它所开的方剂就应该十分明确，不消用什么心灵 活动，只要完全按照这些规则所规定的办法去办就行了。但是这种规则在内 容方面既是抽象的，它们就完全不能象人们所吹嘘的那样，可以支配艺术家 的意识，因为艺术创作并不是按照这些规定而进行的形式的活动；作为心灵 的活动，它就必须由它本身生发，把抽象规则所无法支配的那些更丰富的内 容和范围更广的个别艺术形象拿到心眼前观照。如果这种规则是明确的，它 们固然也有一些实用，但是至多也只适用于艺术作品的外表方面。
　　b)因此，人们就完全放弃了上面所说的方向，而走到另一极端。艺术作 品不是看作一种尽人皆有的活动的产品，而是看作完全是资享特异的心灵的 创作。这种心灵只消听任它的特殊天赋力量的特质，不但完全无须服从普遍 规律，无须让有意识的思考渗入它的本能的创作过程，而且还应该防备这些， 因为这种意炽对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。根据这个看法，人们 把艺术作品看作才能或天才的产品，特别强调才能和天才的自然方面①。这 个看法也有一部分真理，因为才能是某个别方面的能力，天才是普遍的能力， 都不是人单靠自觉的活动所能得到的。关于这一点，我们将来还要更详细地 讨论。
这里我们只要指出这个看法的错误方向，就是以为在艺术创作中一切对 于自己的活动的意识不仅是多余的，而且是有害的。天才和才能的创作过程 好象只是一种状态，或是说得更确切一点，灵感状态。据说天才有时可以由



① “自然”在西文中有“天生的”意思。

一个对象激发到这种状态，有时又可以凭意志达到这种状态，例如酒的作用 也没有被人忘掉。在德国，这个看法流行于所谓“天才时代”，这是由歌德 的早期诗篇开始而后又由席勒的作品推波助澜的。这两位诗人在他们的早期 作品中①抛开了过去制造的一切规则，故意破坏那些规则，一切都重新开始， 而成绩却远远超过了旁人。我不准备更详细讨论过去盛行的关于灵感和天才 两概念以及现在还盛行的单靠灵感就可以解决一切的看法所造成的一些混 乱。我们只要紧紧抓住一个真正重要的看法：那就是艺术家的才能和天才虽 然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进 行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和天才以外， 艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯 然是技巧的方面，很接近子手工业：这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在 图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完 全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御 外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍。
　　还不仅此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂 的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家沉浸 到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到。所以还是要通过学习，艺术 家才能认识到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。
　　各种艺术需要有意识地掌握内容的程度当然彼此不同。例如音乐，它所 要做的只是用好象不参杂思想的那种情感的音调，去表现很游离恍惚的内在 心灵的动态，所以不很需要或完全不需要意识到什么心灵性的内容。因此， 音乐的才能往往在头脑空洞、心情还未很发动的幼年就已显现，甚至在心灵 和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高度；我们常看到在作 曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家在心灵和性格方面却作常几庸贫乏。 在诗歌方面，情形却不如此，诗歌要靠内容，要靠对于人，人的深心愿望， 以及鼓动人的种种力量，作出内容充实意义丰富的表现，所以理智和情绪本 身部必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化和深湛化，然后天才才可 以创造出成熟的，内容丰富的，完善的作品。歌德和席勒的早年作品就有些 不成熟，甚至有些生硬粗野，不免令人生厌。这些早年尝试大部分简直是干 燥无味的，有时是很平凡呆板的。这个事实就足以证明灵感与少年热情不可 分的看法是错误的。只有当他们成熟的年龄，歌德和席勒这两位天才才替德 国创造出第一流诗歌，才成为德国的民族诗人，才拿出他们的深刻的，纯正 的，真正出于灵感而形式又完美的作品作为礼物送给我们德国人民。荷马也 是到了老年才作出他的不朽诗篇的。
b)还有一种第三个看法也把艺术作品看作人的活动的产品。这个看法特 别着重艺术作品和自然中外在现象的关系。在这方面一般人认为人的艺术作 品要低于自然的产品，因为艺术作品本身没有什么情感，不是一种通体贯注 着生命的东西，作为一种外在事物看，它是死的。我们通常把活的东西看得 比死的东西高。我们当然应该承认：艺术作品本身没有生命，不能运动。自 然界活的东西在内外一切大小部分都形成一种有机的组织，而艺术作品只是 在外表才有生气的显现，至于内部却是普通的石头，木料或画布，或是象在



① 这个时代即浪漫主义的初期的“狂飚突进”时代，其中重要的作品是歌德的《葛兹·封·伯利兴根》（1773）
和席勒的《强盗》（1781）。

诗里，只是用语言文字表现出来的观念。但是这外在的方面并不足以使一个 作品成为美的艺术作品，只有从心灵生发的，仍继续在心灵土壤中长着的， 受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是艺术作品。艺术作品抓 住事件、个别人物以及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把 它表现出来，这就比起原来非艺术的现实世界所能体现的，更为纯粹，也更 为鲜明。因此，艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。例如 一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的 作品就要高于本来的自然风景。一切心灵性的东西都要高子自然产品。此外， 艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。
　　心灵不仅能把它的内在生活纳入艺术作品，它还能使纳入艺术作品的东 西，作为一种外在事物，能具有永久性。个别的有生命的自然事物总不免转 变消逝，在外形方面显得不稳定，而艺术作品却是经久的——尽管艺术作品 所以真正优于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵所灌 注给它的生气。
　　但是一般人还有一种反对把艺术作品摆在较高地位的看法。据说自然和 它的产品都是神的作品，是按照神的美德和智慧而创造出来的，而艺术作品 却只是一种凡人的作品，是用人手按照人的见炽而制造出来的。这是把自然 事物看作神的创造，把人的活动看作只是有限的东西，又把它们二者对立起 来，这种看法是由于一种误解，以为神的活动范围只限于自然，他不是就在 人身上而且凭借人来施行他的威力。我们如果想深入了解艺术的真正概念， 就必须抛弃这个错误的见解，而且坚信与此相反的论点，那就是：从心灵所 创造的东西，比从自然所产生和形成的东西，神还能得到更高的光荣。因为 不仅人有神性，而且神性在人身上比在自然中所取的活动形式也更高，更符 合于神的本质。神就是心灵，只有在人身上，神性所由运行的媒介才具有自 生自发的有意识的心灵形式，而在自然中，这种媒介却只是无意识的，感性 的，外在的，这在价值上就远逊子意识。在艺术作品中，神的活动方式是和 在自然现象中一模一样的，但是在艺术作品中所见出的神性，因为是从心灵 产止的，却替它的存在获得了一种符合它本性的显现，至于自然界无意识的 感性的客观存在却不是一种符合神性的显现形式。
　　c)如果把艺术作品看作人的心灵的产品，我们为着要从上文的话得出更 深刻的结论，最后还要问：是什么需要使得人要创造艺术作品呢？从一方面 看，艺术创造可以看成一种可有可无的偶然事件和幻想的游戏，因为艺术所 要达到的目的还有其它较好的手段可以去达到，而且人也还有比艺术所能满 足的更高更重要的旨趣。但是从另一方面看，艺术又好象出于一种较高尚的 推动力，它所要满足的是一种较高的需要，有时甚至是最高的，绝对的需要， 因为艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的。 关于艺术的需要不是偶然的而是绝对的这个问题，我们在这里还不能详答， 因为它比我们在现阶段所能回答的较为具体。所以目前我们只能提出以下几
点。
就它的形式方面①来说，艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思 考的意识，这就是说，他由自己而且为自己造成他自己是什么，和一切是什 么。自然界事物只是直接的，一次的，而人作为心灵却复现他自己，因为他



① “即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍申葵英译 本主）

首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己，认识自己，思 考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵。人以两种方式获得这种对 自己的意识：第一是以认识的方式，他必须在内心里意识到他自己，意识到 人心中有什么在活动，有什么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的 观念，把思考所发见为本质的东西凝定下来，而且在从他本身召唤出来的东 西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。其次，人还通过实 践的活动来达到为自己（认识自己），因为人有一种冲动，要在直接呈现于 他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人 通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生 活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目 的在于要以自由人的身分，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的 形状中他欣赏的只是他自己的外在现实①。儿童的最早的冲动就有要以这种 实践活动去改变外在事物的意味。例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊 奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自 己活动的结果。这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那 种样式的在外在事物中进行自我创造（或创造自己）。不仅对外在事物人是 这样办的，就是对他自己，他自己的自然形态，他也不是听其自然，而要有 意地加以改变，一切装饰打扮的动机就在此，尽管它可以是很野蛮的，丑陋 的，简直毁坏形体的甚至很有害的，例如中国妇女缠足或是穿耳穿唇之类。 只有到了有教养的人，形状举止以及外表一切样式的改变才都是从精神文化 出来的。
　　艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界 作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一 方面把凡是存在的东西在内心里化成“为他自己的”（自己可以认识的）另 一方面也把这“自为的存在”实现于外在世界①，因而就在这种自我复现中， 把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象 时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺 术以及一切行为和知识的根本和必然的起源②。关于拿艺术比政治的和道德 的行为，比宗教观念和科学知识，艺术所以异于它们的那种特殊需要是什么， 我们待将来再讨论。