2.艺术作品作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的作品


以上我们讨论艺术作品，专就它是人所造作的那一方面来说，现在我们 要进一步来讨论第二方面：它是为人的感官而造作的，因此它多少要从感性 世界吸取源泉。
a）这个想法引起了这样一个考虑：美的艺术用意在于引起情感，说得



① 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外在现实，在这里面他可以认识到
自己。
① “自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外在世界，就是实践，也就是黑 格尔所谓“自我复现”，或“自我创造”。
② 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认识和实践的意义在这里很明确地 指出来了。可以参较马克思、思格斯和毛主席关于认识与实践所说的话。

更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快感。从这个观点出发，人们把 关于美的艺术的研究变为关于情感的研究，并且追问：哪些情感才是艺术所 应该引起的，例如恐惧和哀怜；这些情感怎么能成为快感？例如看到灾祸怎 么能使人满意？特别是从摩西·曼德尔生①以来，这种想法就已流行，人们 在曼德尔生的著作里就可以找到许多这样的论调。但是这种研究是走不到多 远的，因为情感是心灵中的不确定的模糊隐约的部分；所感到的情感只是蒙 在一种最抽象的个人的主观感觉里，因此情感之中的分别也只是很抽象的， 而不是事物本身的分别。例如恐惧，焦急，忧虑和惊惶都是同一类型的情感 所现的各种变化，一部分只是深浅程度的差别，一部分只是无关内容的形式 上的差别。例如在恐惧里，现前有一种事物是当事人所感到兴趣的，但是同 时他看到有一种反面的东西临近了，势将消灭那个事物，于是他立刻发见他 的兴趣和否定他的主观愿望的那个反面的东西混在一起。这种恐惧，单就它 本身来说，却不是取决于某一定内容的，极不同的乃至极相反的内容都可以 引起恐惧。情感就它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式。诚然， 这种形式有时本身可以是很复杂的，例如希望，哀伤，欢乐和欣慰；有时这 些复杂的情感可以涉及种种不同的内容，例如正义感，道德的情感，崇高的 宗教情感等等；但是这种内容尽管出现于不同形式的情感，它的基本的确定 的性质却不因此就显现出来，仍然仅仅是我的一种主观感动，在这主观感动 里面，具体的内容消逝了，就象脐在最抽象的圆里一样②。因此，关于艺术 所引起或应引起的情感的研究就停留在不明确的状态，只是一种抽象研究， 把真正的内容和它的具体本质和概念都抛开了。因为关于情感的思索只满足 于观察主观感动及其特点，不能深入研究所应研究的对象，即艺术作品，而 在研究所应研究的对象时，也就必得抛开单纯的主观状态及其情境。在情感 里，这种空洞的主观状态不仅是被保持住，而且被摆在主要的地位，所以人 们很乐意发生情感，因此，这种研究不免由于它的不明确和空洞而使人厌倦， 由于它注意琐屑的主观方面的特点而令人嫌恶。
　　b）艺术作品之所以为艺术作品，既然不在它一般能引起情感（因为这 个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教宣扬等等所共同的，没有什么 区别），而在它是美的，所以过去就有些人想到替美找出一种特别的审美的 情感，还要找出一种特别的审美的感官。后来不久人们就看出：这样一种感 官并不是生来就很确定的盲目的本能，单靠这本能是不能辨别出美的。所以 人们又说这种审美的感宫需要文化修养，把这种有修养的美感叫做趣味或鉴 赏力，这种鉴赏力虽然要借修养才能了解美，发见美，却仍应是直接的情感
①。我们在上文已谈到尽管抽象的理论怎样设法培养这种鉴赏的感官，而这 种感官却还是外表的和片面的。在这种鉴赏感官说流行的时代，批评在普遍 原则上既有缺点，而对个别艺术作品所作的具体批评，其目的与其说是要从 原则上证明一个更明确的判断——当时还没有这种条件——还不如说是要提 高一般鉴赏力的修养，因此，这种鉴赏力的修斥也还是停留在不明确的状态， 只忙于通过思考士把情感作为审美的感官来培养，以为无比何时何地，只要



① 摩西·曼德尔生（Mocue＊Mendelssohnj1729—1786），德国犹太籍哲学家，莱辛的朋友。
② ”我的私人情感比作一个小圆，道德，正义等等可以在这小圆里存在，但是没有地位可以显出它们的性 质。情感不是可以下定义的。”（鲍申葵英译本往）
① 直接的情感，对象直接引起的情感，如修养发生作用，那便是间接的。

有美存在，就可以凭这审美的感官去直接发见它。但是事物的深刻方面却仍 不是单凭这种鉴赏力所能察觉的，因为要察觉这种深刻方面所需要的不仅是 感觉和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵，而当时的鉴赏力只涉 及外在的浮面，各种情感也只在这种外在的浮面上活动，片面的规箴在这上 面也就行得通。因此，所谓好的鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张惶失 措，一遇到真正重要的东西成为问题的关键，而外表的次要的东西消失的时 候，就哑口无言了。因为一遇到伟大心灵的深刻的情绪和激动显示出来的时 候，我们就无暇计较鉴赏力所分辨出的细微分别和琐屑细节了；鉴赏力就会 觉得天才远远越过了这种范围，在这天才威力的面前，自惭形秽，往后退缩， 不知所措了。
　　c）因此，人们又改变看法了，在艺术作品研究中不只注意鉴赏力的培 养和说明鉴赏力本身了，凭借鉴赏力的艺术批评家的地位就被艺术学者取而 代之了。我们前己说过，艺术学问的积极方面，就其对于一件艺术作品的全 部个别特点①须有深刻的认识而言，对于艺术研究确是必要的。因为艺术作 品在本质上既是物质的个别的，基本上是从多种多样的特殊条件产生出来 的，特别是产生的时间和地点，艺术家的特有的个性，更重要的是那门艺术 在当时所已达到的技巧修养。为着对于一件艺术作品有明确的深刻的认识乃 至于能欣赏，所有这些方面都是必须考虑到的。艺术学问主要地就要研究这 些方面，它在这些方面的成就是应该以感激的心情去接受的。但是这种学问 尽管应该看作基本的东西，却还不应看作心灵对一个艺术作品以至对一般艺 术的唯一的乃至最重要的因素。因为就它的缺点来说，这种学问可能停留在 仅仅是对外表方面的认识，例如技巧的和历史的细节等等，而对于艺术作品 的真正性质则只有模糊的认识，甚或毫无所知；它甚至可以低估较深刻的研 究的价值，以为它比下上一些纯粹关于事实的、技巧的和历史的知识。但是 尽管如此，如果艺术学问走的路是正确的，它至少要有明确的根据，见闻， 以及有见识的判断，用来对于一件艺术作品的各个不同的，尽管有些是外表 的方面，作较精确的分析和适当的评价。
　　d)艺术作品作为感性对象，它和作为感觉主体的人有一个基本的关系， 上述研究方式就是从这个关系方面来看。关于这种研究方式我们已经作了一 些说明，现在我们要研究这一方面对艺术本身的更基本的关系，这可以分为 两部分：（1）一部分就艺术作为对象来看，（i）一部分就艺术家的主观方 面的情形，例如他的天才、才能等等来看。凡是只有从对于艺术的普遍概念
的认识才能推演出来的东西，我们现在还不能涉及，因为我们目前还不是真
正站在科学的基础上，还刚达到仅就外表来思考的范围。
　　dl）艺术作品当然是诉之于感性掌握的。”占是诉之于外来的或内部的 感觉，诉之于感性的知觉和想象的，正如我们周围的外在自然，或是我们自 己的内在的情感生活诉之于感性知觉和想象那样。比方说，就连一篇演说也 可以诉之于感性的想象和情感。尽管如此，艺术作品却不仅是作为感性对象，
只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之下心灵 的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。
艺术作品诉之于心灵这个道理，可以说明它决不是一种自然产品，不是





① “艺术作品的一切积极的方面或关系，例如时代，阶段，艺术家生平等等。”（鲍申葵英译本性）

按照它的自然方面而具有自然的生命①，不管我们把自然产品看作比仅仅是 一件艺术品的东西（人们用这种鄙夷的口气称呼艺术作品）较高还是较低。 艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵而存
在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在②。 如果我们更仔细地研究一下感性的东西是怎样为人而存在的，我们就会
发见感性的东西对于心灵可以有以下各种不同的关系。
　　dla）最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式就是单纯的感牲掌握。 这种掌握首先只是单纯的看，单纯的听，单纯的触之类，就象在精神紧张的 时候，走来走去，心里什么也不想，在这里听一听，在那里看一看，如此等 等活动对于许多人通常是一种娱乐。但是心灵并不停留于只凭视听去从外在
事物得到单纯的感性掌握，还要使这些事物成为心灵内在本性的对象，这心 灵内在本性于是被迫以相应的感性形式，在这些事物里实现它白己，换句话 说，使它自己以欲望的身分和这些事物发生关系。在这种对外在世界起欲望 的关系之中，人是以感性的个别事物的身分去对待本身也是个别事物的外在 对象，他不是以思考者的身分，用普遍观念来对待这些外在事物，而是按照 自己的个别的冲动和兴趣去对待本身也是个别的对象，用它们来维持自己， 利用它们，吃悼它们，牺牲它们来满足自己。在这种消极的关系之中，欲望 所需要的不仅是外在事物的外形，而是它们本身的感性的具体存在。欲望所 要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。同 理，欲望也不可能让对象自由存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的 独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。 但是同时主体（人）自己既然被欲望的一些个别的窄狭的庸俗的兴趣所束缚， 他本身也不是自由的，因为他不是根据他的意志中本质应有的普遍性和理性 来决定自己的欲望。其次，就他对外在肚界的关系来看，他也是不自由的， 因为欲望基本上是被事物决定的，与事物发生关系的①。
　　人对艺术作品的关系却不是这种欲望的关系。他让艺术作品作为对象而 自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为心灵的认识方面的对象。因此， 艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在，没有自然生命；它也 不应该停留在这种水平上，因为它只应满足心灵的旨趣，必然要排除一切欲 望。从此可知，从实践欲望出发的人为什么把有机界和无机界中可以利用的 自然事物看得比艺术作品较高，因为艺术作品是不能供欲望利用的，而是满 足心灵的其它方面要求的。
dl）外在现实对于心灵还可以有第一种关系，和个别的感性观照与实践 欲望是相对立的，那就是它对于理智的纯粹的认识性的关系。对事物的认识 牲的观照并无意要消灭事物的个体或是从事物得到感官的满足，或是利用它 们来维持自己的生命，而是要学会认识事物的普遍性，找出它们的本质和规



① 艺术作品购自然方面就是雕像用的石头，绘画用的颜色线条之类媒介。一座雕像不是按照它所用的石头
的性质而具有石头的那种自然生命。
② 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件艺术作品而不是因为它真正是一 个人。
① 在这段里，黑格尔指出人对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关系。人按照他的本能需要消灭或利 用外在事物来维持生命。在这种关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是不 自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。

律，理解它们的概念。因此，这种认识性的兴趣让个别事物依旧存在，不管 它们的感性方面的特殊细节，因为这些并不是理智所要寻求的。理性的理智 并不象欲望那样只属于单纯的个别主体，而是属于既是个别的而又含有普遍 性的主体。人在按照这种普遍牲对事物发生关系时，那就是他的普遍的理性 在设法在自然中找到它自己，从而把事物的内在本质重新显示出来①，感性 存在虽然是根据这种内在本质，却不能把它直接显示出来。这种认识性的兴 趣就是靠科学的工作来满足的，就它的这种科学形式来说，它与艺术很少有 共同处，正如艺术与对普通事物的单纯实践性的欲望冲动很少有共同处一 样。科学固然也呵以从个别的感性事物出发，对于个别事物如何以它的特殊 颜色、形状、大小等等直接呈现出来，先获得一个观念。但是这种孤立的感 性事物，就其为孤立的感性事物而言，对心灵就没有进一步的关系，因为理 智所探求的是对象的普遍性，规律，思想和概念，所以它不仅把个别事物丢 在后面，而且把它转化为内在的，从一个感性的具体的东西转化为一种抽象 的思考的东西，这就是把它转化为和感性现象根本不同的东西。艺术的兴趣 和科学下问，它不这样做。正如艺术作品惜颜色、形状、声音等方面直接的 感性的个别定性，显现为外在对象一样，艺术观照也不离开它所直接接触的 对象，不去把对象作为普遍概念来理解，象科学那样。
　　由此可知，艺术兴趣和欲望的实践兴趣之所以不同，在于艺术兴趣让它 的对象自由独立存在，而欲望却要把它转化为适合自己的用途，以至于毁灭 它；另一方面，艺术观照和科学理智的认识性的探讨之所以不同，在于艺术 对于对象的个体存在感到兴趣，不把它转化为普遍的思想和概念。
　　dlc）从此可知：艺术作品固然要用感性事物，但是这种感性事物只应 以它们的外表或外形显现出来。因为心灵在艺术作品中的感性事物之中所要
寻找的既不是物体的具体物质，即欲望所要求的那种经验性的内充实而外有 体积的有机体，也不是普遍性的纯然观念性的思想，而是感性事物现形的显 现（外形），这显现虽仍是感性的，却不应还是单纯的物质。因此，艺术作 品中的感性事物，比起自然物的直接存在，是被提升了一层，成为纯粹的显
现（外形）艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与观念性的思想之间
的。它还不是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质 存在，象石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是 一种观念性的东西，但是它又不象思想的那种观念性，因为它还作为外在事 物而呈现出来。如果心灵让对象自由存在，不去深入探索它的内在本质（这
样做，对象对于心灵就完全央其为个别外在的东西了），感性事物的这种显
现（外形）就会以形色声音等等面貌从外面现给心灵看。因此，艺术的感性 事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣 赏无关。因为嗅觉、味觉和触党只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触 的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉
只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，艺术品应保持
它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系。这三种感觉的快感 并不起于艺术的美。从艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形状、



① 人以个别主体的身分对事物起欲望，他所希术的不是人人都希求的，没有普遍性；人以普遍上体（有理
性的上体）的身分认识事物的普追化他所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就 是认识到它们的理性或内在本质、就是理性在事物中找到它自己，找到了就把它显示出来。

声音和意象所组成的阴影世界，我们却不能因此就说，在创造艺术作品之中， 人由于他的无能和局限性，才只会表现出感性事物的外表，只会拿出一种示 意图。在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它 们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去 满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。 这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而 显现出来了。
　　d2）因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才 成其为艺术作品。这就引起另一个有待解答的问题：艺术所必需的感性因素 在作为创造主体的艺术家身上怎样发挥作用呢？这种创造，就其为主体活动 而言，正是包括我们已经发见客观存在于艺术作品的那些定性；它必须是一 种心灵的活动，而这种心灵的活动又必须同时具有感性和直接性的因素。它
一方面既不是单纯的机械工作，例如单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不
经心的轻巧操作，或是按照学来的规矩所达到的那种熟练动作，另一方面它 也不是从感性事物转到抽象观念和思想，完全运用纯粹思考的那种科学创 造。在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来。拿诗的创作为 例来说，人们可以把所要表现的材料先按散文的方式想好，然后在这上面附
加一些意象和韵脚，结果这些意象就好象是挂在抽象思想上的一些装饰品。
这种办法只能产生很坏的诗，因为本来只有统一起来才可以在艺术创造中发 生效用的两种活动，在这里却拆散为两种分立的活动了。真正的创造就是艺 术想象的活动。这种活动就是理性的因秦，就其为心灵的活动而言，它只有 在积极企图涌现于意识时才算存在，但是要把它所含的意蕴呈现给意识，却
非取感性形式不可。所以这种活动具有心灵性的内容（意蕴）①，但是却把
这种内容放在感性形式里，因为这种内容（意蕴）只有放在感性形式里，才 可以被人认识。这可以拿这样一个人的情形来作譬喻。这人很有生活经验， 也很聪明伶俐。尽管他完全了解生活的要素是什么，使人与人团结在一起的 是什么，驱遣人的是什么，人有什么内在的力量，但是他闩己既没有把这类
内容了解成为普遍的规律，也不会用普遍思想形式把它解释给旁人听，而总
是要借真实的或是假造的个别事例以及适当的例证，才能把他所意炽到的东 西说清楚，让自己和旁人知道；在他的观念里一切东西都须形成有一定时间 和地点的民体的意象，所以不能没有名称和其它一切外在的情况。但是这种 方式的想象只是追忆己往生活过的情境和经历过的事物，而它本身并不是创
造性的。这种记忆把发生过的个别事故的外貌以及一切相关的情境都保持
住，并且可以重新回想起来，但是不能把普遍性显示出来。艺术家的创造的 想象却不如此，它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它用图画般的明确的 感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣。从 此可知，这种想象，从一方面看，当然要靠天生资禀，要靠才能，因为它的
创造方式要用感性的媒介。我们固然也常提到科学的“才能”，但是科学只
需要普遍的思考能力，这种思考能力不象想象那样运用天生的本领，而是要



① 德文 Gehalt 和 rnhalt 都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律作“内存”，但 Inalt 所指的内容比 Gchalt
所指的较具体，Gehalt 有“意蕴”的意思，因译“内存（意蕴），以别于 Inhalt （“内容”〕。它所指的 就是艺术作品的主题思儿黑格尔往往把它叫做“有实体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等、详见 第三章。

抛开一切天生本领的活动，所以我们可以说，天生资禀意义的科学才能并不 存在。想象却不然，它有一种本能式的创造力，因为艺术作品的基本特质， 即形象鲜明性和感官性，必须与艺术家主体方面的天生气质和天生冲动的形 式相适应，这些特质是以无意识的方式起作用的，所以必然要靠人类天生资 禀来掌握。才能和天才当然也并不是全靠天生资享组成的，实际上艺术创造 同时也是运用智力的自觉的活动，但是这种智力却必须含有天生的善于创造 画境和形象的本领。因此，虽然几乎每一个人都可能在某种艺术上达到一定 的水平，但是要想超过这个水平一这其实只是艺木的真正的起点——较高的 天生艺术才能却是必要的。
　　作为夭生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出来，它在上体身 上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭借某一种感性材料，来鼓足干劲， 创造形象，并且抓住这种表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方 式。而这种早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能的标 志。对于一个雕刻家，一切都转化为形象，他马上就抓住石膏把它雕塑出来。 一般说来，有这种才能的人一遇到心中有什么观念，有什么在感发他，鼓动 他，他就会马上把它化为一个形象，一幅素描，一曲乐调或是一首诗。
　　d3）第三，艺术内容在某种意义上也终于是从感性事物，从自然，取来 的；或则说，纵使内容是心灵性的，这种心灵性的东西（例如人与人的关系） 也必须借外在现实中的形象，才能掌握住，才能表现出来。

3.艺术的目的


　　现在还有一个问题：人们在创造这种内容并且把它纳入艺术形式时，他 抱有怎样的旨趣或目的呢？这就是我们对于艺术作品所提出的第三个观点， 对这方面的仔细讨论就会终于使我们能转到艺术的真正概念本身。
如果我们看一看关于这方面的普通见解，就会想到下面的这个流行的看
法：

a）摹仿自然说


　　按照这个看法，艺术的基本目的就在摹仿，而所谓摹仿就是完全按照本 来的自然形状来复写，这种酷肖自然的表象如果成功，据说就可以完全令人 满意。
　　a)这个定义首先只提到一个纯是形式的目的，就是由人把原已在外在世 界里存在的东西，按其本来面貌，就他所用媒介所可能达到的程度，再复制 一遍。
　　a）这种复制可以说是多余的，因为图画、戏剧等等用摹仿所表现出来 的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类一——在我们的园子里、
房子里或是远近熟习的地方都是原来已经存在着的。
　　a2）要仔细地看一看，这种多余的费力也可以看成一种冒昧的游戏，因 为它总是要落在自然后面。艺术在所用的媒介方面是有局限性的，它只能产 生片面的幻相，比方说，只能把现实的外形提供给某一种感宫。而且如果艺 术的形式方面的目的只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实生活情况
而是生活的冒充。所以土耳其人——因为他们是穆罕默德信徒——不准有图

画和人物画像之类。哲姆土·布鲁斯①到阿比西尼亚游历的时候，拿一幅画 的鱼给一个土耳其人看，那人首先大为惊讶，不久就问“到了最后审判的日 子，如果这条鱼站起来控诉你，说‘你替我造了尸体，却没有给我一个活的 灵魂’，那时你准备怎样替自己辩护呢？”根据伊斯兰教圣经外书所传的， 先知者穆罕默德本人听到娥米·哈比巴和娥米·塞尔玛两位妇人谈述爱提阿 庇亚教堂里的图画之后，就向她们说，“‘这些图画到了最后审判的日子会 起来控诉创作它们的人。”完全使人误信以为真的摹仿确实是有例证可举的。 宙克什斯②画的葡萄从古到今都被公认为艺术的胜利，同时也被公认为摹仿 自然原则的胜利，因为真有活的鸽子啄食这些画的葡萄。除掉这个古老的例 子，我们还可以引一个新近的例子：毕特涅③的猴子把洛色尔的《昆虫乐趣》 一书中画的甲壳虫咬成碎片。猴子的主人看到他的珍本书籍这样遭到损坏， 却没有惩罚它，因为这足以证明插图的精工。这些以及其它类似的例证可以 马上使我们想到：这种连鸽子、猴子也欺骗到的艺术作品值不得赞赏，而那 些只会把这样庸俗的效果捧为艺术最高成就，认为这样就可以抬高艺术的人 都理应受到谴责。总之，我们应该说：靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞 争，它和肉然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。
　　a3）仿本既然经常比不上自然的蓝本，艺术要造出逼肖自然的东西来， 那就只可供娱乐了。人们用自己的工作，熟练技巧和勤勉去复制原已存在的 东西，固然也可借此得到一些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣 和惊赏也就愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻昧和嫌厌。有人说得很俏皮，有 些画像逼真得讨人嫌。关于这种单纯从摹仿得来的快感，康德还举了这样一 个例子：我们对于摹仿夜驾的歌声完全逼真的人——确有这样的人——很快 地就感到腻味，因为一发见唱的是人，这种歌声马上就显得讨厌。我们在那 里面所认识到的既不是自然的自由流露，又不是艺术作品，而只是一种巧戏 法；我们绝不指望人的自由创造力就产生这样一种音乐，这种音乐，例如夜 鸳的歌声，只有在从莺自己的生命源泉中不在意地自然流露出来，而同时又 酷似人的情感的声音时，才能使人感到兴趣。一般他说，摹仿的熟练所生的 乐趣总是有限的，对于人来说，从自己所创造的东西得到乐趣，就比较更适 合于人的身分。就这个意义说，每一件微细的技术品的发明在价值上也要比 摹仿高，一个人发明了斧头钉子之类的东西，比起做了一个摹仿的巧戏法， 也应该更值得骄做。这种在摹仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无 一央地把豆粒掷过小孔的那种把戏。这人有一次在亚历山大面前献技，亚历 山人为了酬劳他的这种空洞无用的把戏，就赏了他一斗豆子。
b）还有一层，摹仿原则既然纯粹是形式的，如果把它看作目的，它里 面就无所谓客观的美了。因为既以摹仿为目的，问题就不在于所应摹仿的东 西有怎样的性质，而在于它摹仿得是杏正确。美的对象和内容就被看成毫不 重要了。如果人们还可以就动物、人、地点、行动，性格等等作美丑的分别， 那么，按照摹仿原则，这种分别就是一种与艺术本身无关的分别，因为对于 艺术，人们只留下抽象的摹仿一个原则。因此，在选择对象并就对象分别美



① 哲姆士：布鲁斯（JainesBruce，1730—1794〕，英国探险家，著有《尼罗河穷 源记》。
② 宙克什斯（Zeuxis），纪元前四世纪希腊大画家。
③ 毕特涅（Buttner，1716—1801）、德国昆虫学家：洛色尔（Rose1l705—1759)德国民虫学家，著有《昆 虫乐趣》，以插图著名。

丑时，由于缺乏一个标准，可以适用于自然的无穷形式，主观趣味就成为最 后的标准了，这种主观趣味的标准是既不能定为规律，又不能容许争辩的。 事实上如果人们按照他们的趣味，从他们所认为美或丑，认为值得艺术摹仿 的东西之中，去选择表现的对象，那么，整个自然界就无须什么挑选，就没 有什么东西找不到一个爱好者。人们之中往往有这种情形，所以假如不能说 每个大夫部觉得他的妻子美，至少可以说每个未婚夫都觉得他的未婚妻美。 而且世上只有她美；关于这种美的主观趣味是没有严密规则的，这对于男女 双方可以说都是巧运。如果我们丢开个别的人和他们的偶然性的兴趣，推广 一点去看看各民族的趣味，我们也会发见差别和对立是很大的。我们常听人 说，一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族人喜爱，因为中国 人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美的概念和欧洲人的又不同，如此等 等。如果我们看一看欧洲以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都 是作为崇高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是最凶恶 的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反之，我们的雕刻、图 画和音乐在他们看来也会是无意义的或是丑陋的。
　　c）如果我们不承认艺术有一个客观的原则，如果美仍然要借个人主观 趣味来决定，我们不久就会发见，即使从艺术本身来看，摹仿自然虽然象是 一个普遍的原则而且是许多伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的 这样一般的完全抽象的形式来接受的。因为我们如果看一看各门艺术，我们 就会发见绘画和雕刻所表现的对象虽然象是逼肖肉然的或是基本上是从自然 假借来的，而建筑（这也属于美的艺术）和诗却都很难看作自然的摹仿，因 为这两种艺术都不限于单纯的描写。无论如何，如果我们坚持这个摹仿观点 也适用于建筑和诗，我们就势必绕些大弯路，替这个原则定出各色各样的条 件，说在某些条件下它才适用，于是所谓摹仿的真实就至少要变成或然的。 谈到或然，我们在判定什么是或然的和什么不是或然的时候，还是要遇到很 大的困难，而且还不仅此。人们总不愿而且也不能把一切完全随意任性的、 想象的虚构都从诗里排除出去。
　　因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一 切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。艺术作品当 然也要靠自然形状为它的一种基本要素，因为它要用外在形状来表现，也就 是要用自然现象来表现。例如绘画，一个重要的功夫就在充分认识到而且精 确地摹仿出各种颜色中的相互关系、光线效果、返光等等，乃至于对象形状
的极细微的分别。就是在绘画这方面，特别是在近代，自然摹仿和逼肖自然
的原则又普遍流行起来了，其目的在于把这门堕落成为软弱模糊的艺术引回 到自然界的生动和明确，或则说，在于提倡自然界中的整齐，直截了当，以 及融贯那些特点，惜以摆脱艺术所已陷入的迷途，就是那种既不艺术又不自 然的纯粹任意的装腔作势和死守陈规。应该承认，这种企图有它的正确的一
方面，但是它所要求的逼肖自然，就其本身来说，并不是艺术基础中首要的
东西。所以尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却仍不 能把逼肖肉然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的单纯摹仿作为艺术的 目的。

b）激发情绪说

　　因此，须进一步追问：艺术的内容究竟是什么？为什么目的要把这内容 表现出来？这里我们就想到一种流行的见解，以为艺术的任务和目的就在把 一切在人类心灵中占地位的东西部拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。据 说艺术应该在我们身上实现“凡是属于人的东西对我都不生疏”那句格言①。 困此艺术的目的就被规定为：唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它 们再活跃起来；把心填满；使一切有教养的或是无教养的人都能深切感受到 凡是人在内心最深处和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激 发人心的最深处无数潜在力量的东两，凡是心灵中可以满足情感和观照的那 些重要的高尚的思想和观念，例如尊严、永恒和真实那些高贵的品质；并且 还要使不幸和灾难、邪恶和罪行成为可理解的；使人深刻地认以到邪恶、罪 过以及快乐幸福的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲自得的游戏 中来去自如，在赏心娱目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术据说应该掌握这四 方八面的丰富的内容，一方面为着要弥补我们对客观存在的自然经验，另一 方面也为着耍普遍激发上文说过的那些情绪，使得我们对人生经验不至无动 于中，而是对一切现象都有灵敏的感受力。但是这种情绪的激发不是通过现 实现象本身，而是通过现实现象的外形，这就是通过艺术所用以代替现实世 界的幻相作品。通过艺术的外形来产生幻相之所以可能，是由于一切现实必 须借知觉和观念才可以达到人的脑里，此外就无法浸润到人的情感和意志 里。这过程可以有两种情形：或是由直接外在现实本身引起人的注意，或是 通过另一个途径，就是通过包括而且表现这种现实内容的图画、符号和观念， 来引起人的注意。人能够把本来不实在的东西想象成为好象是实在的。因此， 使我们认识到一种情境、一种关系或任何一种生活内容的东西是外在现实本 身，还只是它的外形，对于我们的情绪来说，这两种途径都是一样的，都可 以按照内容的性质使我们忧，使我们喜，使我们感动或震惊，使我们亲历身 受愤怒、痛恨、哀怜、焦急、恐惧、爱、敬、惊赞、荣誉之类的情绪和热情。 按照上述见解，一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体验，通过一 种只是幻相的外在对象来引起这一切内在的激动，就是艺术所特有的巨大威
力。
　　但是依这样看，艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏，既可以强化心灵， 把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把人引到最淫荡最自私的情欲， 所以上述见解替艺术所规定的任务仍然完全是形式的，艺术还是没有一个确 定的目的，对一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式。

c)更高的实体性①的目的说


艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把一切可能的材料 都穿上艺术的外衣，呈现给知觉和情感，就象推理的思考也可以运用一切可 能的对象和行动方式，替它们找到根据和理由。但是这种内容的复杂性马上 就使我们看出：艺术所应激发或巩固的各种不同的情感和观念不免彼此交 叉，互相矛盾，乃至于互相抵消。从这方面去看，艺术愈唤起彼此对立的情 绪，它也就愈扩大各种情绪和情欲彼此之间的矛盾，把人弄得如醉如癫，昏



① 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。
① “实体”（Substang〕即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看下文 252 页注①。

头转向，或是就象思辨一样，使人陷入诡辩和怀疑主义里去。因此，这种材 料的复杂性本身就逼得我们不能满足子上述那样的形式的②定义，因为理性 在深入到这种五花八门的复杂内容时，不免要求从这些互相矛盾的因素中找 出一个更高更普遍的目的，并已知道怎样去实现这个目的。正如人们也说社 会和国家的目的在于使一切人类的潜能以及一切个人的能力在一切方面和一 切方向都可以得到发展和表现。但是这种形式的看法不久就会引起这样的疑 问：有什么统一体能把这些复杂的构造集中起来呢？“它们应该有怎样的单 一的目的作为它们的基本的概念和最终的目的呢？艺术的概念正如国家的概 念一样，既需要有一个为各个别方面所共同的目的，又需要有个较高的实体 性的目的。
　　谈到这样实体性的目的，人们首先就会想到一个看法，就是以为艺术有 能力也有责任去缓和情欲的粗野性。
a）关于这第一个看法，要解决的问题是：艺术有哪一种特性，使它能
够消除粗野性，驯伏秀且涵养冲动、愿望和情欲呢？粗野性的根源在于情欲 一般是完全自私的，一纵即发，不顾一切，只顾自己得到满足。情欲愈专注， 愈狭隘，愈占领着整个的人，它也就愈粗野蛮横，使得当事人失去控制，没 有能力把本有普遍人性的自己和这强烈的情欲分开，意识不到自己是一个具
有普遍人性的人。在这种情形之下，当事人往往说，“情欲比我自己还更强
有力”，从这句话虽然可以看出在他的意识里抽象的“我”是和那个情欲分 开来了，但是这只是形式地分开，因为这种分开只不过表明：作为有普遍人 性的“我”毫没有力量抵抗那情欲的势力。所以情欲的粗野性就在于作为有 普遍人性的“我”和情欲的狭隘内容合而为一，以至当事人除掉为满足那种
特殊情欲以外，不再能行使意志。艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的
暴力首先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感所行化为 意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于把情欲的图形摆在当事人 面前，让他观照，尽管那图形是奉承他的，那里面也还是有一种缓和的力量， 至少是它使当事人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存
在①。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向驱遣着他，使
他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对象和自己对立，因而获得了自 由，不再受它们控制了。因为这个缘故，艺术家常遇到这样情形：他感到苦 痛，但是由于把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至 在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦痛完全占领了他，
现在他至少可以把原来只在内心里直接感受的情感表现出来。如果用文字、
图画、声音和形象把内心的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有 一个很好的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛苦显现 为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以把当事人的苦痛的内容 摆在他面前，使他重复地省察和思索，因此苦痛也就缓和下去了。所以自古
以来，尽量哭出来和说出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽
慰心胸的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人解脱了某 一种情感的束缚意识到它是一种外在于他的东西（对象），他对它现在转到



② “形式的在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所依附的内容多么复杂。”（鲍申
葵英译本注）
① 直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。

一种观念性的关系①。艺术通过它的表象，尽管它还是在感性世界的范围里， 却可以使人解脱感性的威力。当然，人们常爱说：人应与自然契合成为一体。 但是就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性，而艺术替人 把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人解去自然的束缚。人对艺术 品的专心致志纯粹是认识性的，因此尽管艺术首先只培养人注意所表现的形 象，后来却进一步培养人注意那些形象的意义，培养他拿它们和其它内容作 比较，就它们作全盘考虑以及认识全盘考虑时可采取的各种观点的能力。
　　b）与上述特征密切联系的还有一个第二种特征，被人看作艺术的实体 性的目的，那就是情欲的净化，教训和道德上的进益。因为艺术应约束粗野 性和涵养情欲那个特征还完全是抽象的，普泛的，这种教养究竟有什么明确 的形式和实体性的目的也就成为还待解决的问题。
　　bl）这个净化情欲说①和前一个缓和欲望说固然有同样的缺点，们是它 至少更突出地表明艺术的表现需要一个标准来衡量它是否有价值，这个标准
就在艺术表现能否在情欲中把纯与不纯的部分分别开来。因此，这个标准需 要有一种能起净化作用的内容，产生净化效果既然看作艺术的实体性的目 的，这产生净化效果的内容究竟有什么普遍性和实体，也就应该被人认识到 才行。
b2）因此，人们常说艺术的目的在教训。这样就有两方面的看法：从一
方面看，艺术的特往在于情绪的激动以及这种激动——纵使是恐惧、哀怜、 苦痛和震惊等的激动——所产生的满足，这就是在于情绪和情欲的满足，也 就是说，在于对艺术品及其表现和效果所引起的快慰和欣赏；但是从另一方 面看，这种目的据说却只有在教训，在“有教训意义的寓言”，在艺术作品
对人所发生的效益里，才能找到它的更高的标准。在这方面，贺拉斯的“诗
人既求教益又求娱乐”一句言简意赅的箴言②到后来经过无穷的推演和冲 淡，以至变成一种最俗滥最肤浅的艺术论。关于这种教训说，我们要问：这 教训应该是直接地还是间接地，明说地还是暗寓地含在艺术作品里呢？如果 所谈的一般是一个普遍的而不是偶然的目的，那么，由于艺术在本质上是心
灵性的，这个终极的目的也就必须是心灵性的，那就是说，不能是偶然的，
而是自在自为的。如果教训的目的是这样的，艺术作品就应该把一种自在自 为的本质上是心灵性的内容摆在意识面前，使它认识。从这个观点看，应该 说，艺术愈高，它就愈须采用这样的内容，而且只有从这内容的本质上才可 以找到判断艺术表现是否妥当的标准。实际上艺术是各民族的最早的教师。
但是如果把教训的目的看成这样：所表现的内容的普追性是作为抽象的
议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出来的，而不是只是间接地暗寓于 具体的艺术形象之中的，那么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为艺术作 品的感性形象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作单纯的外壳和 外形。这样，艺术作品的本质就遭到歪曲了。因为艺术作品所提供观照的内
容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别
的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目



① 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术功用的这种看法基本上就是尼采
和叔本华的看法。
① 净化说起于亚理土多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历史。
② 罗马诗人贺拉斯在《诗学》（即《与庇梭斯的书简》）里所说的话。

的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种 外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。 这样，感性的个别事物和心灵性的普遍性相就变成彼此相外（不相谋）了。 还不仅此，如果艺术的目的被窄狭化为教益，上文所说的快感、娱乐、 消遣就被看成本身无关重要的东西了，就要附庸于教益，在那教益里才能找 到它们的存在理由了。这就等于说，艺术没有自己的定性，也没有自己的目 的，只作为手段而服务于另一种东西，而它的概念也就要在这另一种东西里 去找。在这种情形之下，艺术就变成用来达到教训目的的许多手段中的一个 手段，这样，我们就走到了这样一种极端：把艺术看成没有自己的目的，使
它降为一种仅供娱乐的单纯的游戏，或是一种单纯的教训手段。
　　b3）如果我们追问：要净化情欲和教训人类，究竟是为了怎样一种最高 的目的呢？这时上述极端就显得最突出了。在近代人看，这最高的目的就在 道德的提高，艺术的目的据说是涵养各种情绪和冲动，使它们便于达到道德 的提高。这个看法就把教训和净化合而为一了，因为艺术使人认识真正的道
德的善，这就是说，通过教训，就同时产生净化；因此，只有改善人类才是 艺术的用处，才是艺术的最高的目的。
　　关于艺术改进人类道德的说法，上文对艺术目的在教训说的批评也可以 适用到这里。不难看出，艺术在原则上不应以追求不道德和提倡不道德为目
的。但是把追求不道德看作艺术表现的明确目的是一回事，不把追求道德看 作艺术表现的明确目的却另是一回事。从每一件真正的艺术作品里都可以抽 绎出一个很好的道德教训，但是这要看对它所作的解释是怎样，也要看抽绎 这道德教训的人是谁。我们常听到。人替不道德的描绘作辩护说，我们要认
识罪恶，才能依道德行事；可是也有人说过相反的话：对于先犯罪而后忏悔
的抹大拉的马利那位美人①的描绘曾经引诱过许多人犯罪，因为艺术把仟悔 表现得那么美，要忏悔就要先犯罪。但是道德教训说，如果按照逻辑推演， 还不只是要求从一个艺术作品里可以抽绎出一种道德教训，而且要求把阐明 彰明较著的道德教训看作艺术实体性的目的，而且只准有意地描写道德的事
物、道德的性格、行为和事件。因为艺术有选择对象的自由，不象历史或科
学只能运用既定的材料。 如果要从根本上来批判这个艺术以道德为目的的说法，我们就要追问这
个说法所依据的道德观点究竟是什么。如果按照现代所用的这个名词的最好
的意义来了解道德观点，我们马上就会发见：道德概念并不完全就是我们通 常所说的“德行”、“正派”、“正直”之类。一个德行好的正派人并不一 定就是一个道德的人①，因为道德要靠思考，要明确地认识到什么才是职责， 要按照这种认识去行事。职责本身就是意志的法律，是人凭自己自由地建立
的法律，人决定要完成这职责，就依据这职责和它须完成的道理，这就是说， 他先有这是善事的信心，然后才去做这善事。这种法律——这种依据自由的 信心和内在的良心，为着职责的缘故，选择来作为生活准绳而去完成的职责
——就它自身来说，就是意志的抽象的普遍性，它是和自然、感性的冲动、



① 见《马太福音》二十七章和《路加福音》第八章。传说她原是妓女，后来改过自新，成为耶稣的虔诚的
信徒。欧洲绘画中常用她为题村，赞扬忏悔。
① “道德（Moralltat ）几乎等于良心或道德顾虑。”（鲍申葵英译本注）黑格尔意谓从原则出发，自觉地 奉行道德的人才算是道德的人。

自私的旨趣、情欲以及凡是人们统称之为情绪和情感的东西直接对立的。在 这对立中，对立的两面是看作互相否定的，因为对于主体来说，两面都存在 他身上而却互相对立着，所以他须自作决定，在两面中选择一面来服从。所 以按照这里所说的观点，这样的决定以及按照它而发出的行为之所以是道德 的，只是因为一方面它是出于对职责的自由的信心，另一方面它不但克服了 个别的意志，自然的冲动，倾向，情欲等等，而且也克服了较高尚的情绪和 较高级的冲动。因为近代伦理学说的出发点是意志的两方面的坚强对立，一 方面是它的心灵性的普遍性。另一方面是它的感性的自然的特殊性，道德并 不在于这两对立面的完全调和，而在它们的互相斗争，这斗争就产生这样一 个要求：各种和职责相冲突的冲动都应屈伏于职责。
　　这种对立不仅在道德行为的窄侠范围里可以看到，而且在一切自在自为 的真理与外在现实存在之间的那种本质的分别和冲突中也可以看到。抽象地 去了解，这就是普遍性与特殊性的对立，普遍性要保持独立存在，不依存于 特殊性，特殊性也要独立存在，不依存于普遍性；更具体地说，这种对立在 自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间的对立，在心灵界中 就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉的冲突；为职责而职责的要求，即冷 静的道德意志的命令，与个人的利害打算、情欲、感宫倾向和冲动，以及一 般个人癖性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖锐矛 盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实之间的矛盾，即认识 和主观思维与客观存在和客观经验之间的矛盾。
这些对立或矛盾都不是由精微的思考或是经院派哲学见解所发明的，而 是从古以来就以各色各样的方式占领着并且搅扰着人类的意识；不过只有近 代文化教养才把它们推演成为最尖锐最剧烈的矛盾。偏重知解力的文化教 养，或则说，近代的知解力，在人心中造成了这种对立，使人成为两栖动物， 因为他要同时生活在两种互相矛盾的世界里，所以连意识本身在这种矛盾里 也徘徊不定，从一方面被抛掷到另一方面，在任何一方面都找不到满足。因 为从一方面看，我们看到人囚禁在寻常现实和尘世的有时间性的生活里，受 到需要和穷困的压迫，受到自然的约束，受到自然冲动和情欲的支配和驱遣， 纠缠在物质里，在感官欲望和它们的满足里。但是从另一方面看，人却把自 己提升到永恒的理念，提升到思想和自由的领域；把普遍的法则和定准定为 自己的意志，把世界的生动繁荣的现实剥下来，分解成一些抽象的观念；因 为心灵只有在虐侍自然和剥夺自然的权利中才能维持它自己的权利和价值， 他须把从自然方面所受到的压迫和暴力去回敬自然。生活和意识之间的这种 分裂替近代文化和近代知解力带来了一个要求，就是这种矛盾必须解决。但 是理解还不能使自己从这些顽强的矛盾中解放出来，所以对于意识来说，矛 盾的解决还只是一种单纯的“应该”，而现实还是永远来回动荡不宁，想找 到一种和解而找不到。于是问题就来了：这种到处存在的本质上的矛盾既然 还只是停留在“应该”解决和假定可以解决的情况里不能自拔，它是否就是 自在自为的真实①，就是一般的最高的目的呢？如果一般文化都落到这种矛 盾里，解决这种矛盾就成为哲学的任务了，这就是说，哲学就应该指出：矛 盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不能算真实，但是矛盾两方 面本身就已含有解决矛盾的力量；只有在双方面的和解与调停里才有真实，



① 鲍申葵英译本作：“真正的完全的真实”。“自在自为的”即“绝对的”。

这种调停并不只是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永 远在实现的过程中。事实上这个看法是和一般天真的信念和意愿相符合的， 因为天真的信念和意愿总是着眼到这种解决了的矛盾，在行动中把它作为目 的来实现。哲学所要做的事只是就这种矛盾的本质加以思考的洞察，指出真 实只在于矛盾的解决，所谓解决并非说矛盾和它的对立面就不存在了，而是 说它们在和解里存在②。
前面所说的最终目的，即道德教益，既然要涉及一种更高的观点，我们 现在就要说明这种更高的观点也可应用到艺术方面。从这更高的观点看，我 们上文所提到的那个错误的观念就不能成立了；按照那个观念，艺术要作为 一种手段，借教训和改善，去达到道德的目的以及世界的一般的道德目的， 这样，艺术的实体性的目的就不在它自身而在另一种事物上面。这个观念既 然不能成立，我们如果还继续谈什么目的，我们首先就必须抛开“目的在哪 里？”以及附带的“用处在哪里？”这些问题所包含的谬见。其所以为谬见， 是由于它把艺术作品看成追求另一件事物，这另一件事物是作为本质的于理 应有的东西而呈现于意识的；这样一来，艺术作品的意义就仅在于它是一个 有用的工具，去实现艺术领域以外的一个自有独立意义的目的，与此相反， 我们要肯定的是：艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实，去 表现上文所说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的，这目的就是 这里所说的显现和表现。至于其它目的，例如教训、净化、改善、谋利、名 位追求之类，对于艺术作品之为艺术作品，是毫不相于的，是不能决定艺术 作品概念的①。











② 黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑是思维的初级阶段，根据亚理士
多德的同一、矛盾、排中三律，只能见出等同和差异，不能见出对立面的统一，即只能见出静止状态，不 能见出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物的知解力（Velrstand），是低 一级的理智功能。辩证逻辑用的是与知解力相对立的理性（Vemunft ），是哲学思考的武器，是思维的最 高阶段。它以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都含有自己的对立面，即 都有内在矛盾。例如们念本身就含有体现它的实际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存 在也还是抽象的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来的抽象的片面的普遍 性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。这才是真实，才是理念，这个过程第一步是否定，即事 物本身的对立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对立面的片面性，理 体现干事，事表现了理，相反相成，黑格尔把这否定过程称为 Aufheben，含有“弃”与“扬”两层意思， “弃”是否定，“扬”是否定的否定，即“自肯定”。旱格尔又把这过程分为正（事物本身）、反（对立 面）和合（统一）三阶段。他又把“合”叫做“矛盾的解决”，又叫做“和解”。黑格尔的这种辩证逻辑 的合理内核在肯定事物本身有内在于盾，发展全由内因决定；其错误庄于他虽认识到有予盾就有斗争，却 坚持这斗争必以和解来解决，所以他的辩证法以一分为二开始，以合二而一告终。这是不符合马克思主义 辩证法的，反映了剥削阶级畏惧斗争鼓吹妥协的心理。
① 黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他的基本论点：艺术自有内在的目 的，即在具体感性形象中显现普遍性的真实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是“为艺术而艺术”论。

B. 从历史演绎出艺术的真正概念
　　从上文用思考性的研究所揭发的观点来看，我们要理解艺术的概念，就 必须按照艺术的内在必然性来理解，而从历史看，对艺术的真正欣赏与了解 也正是从这个观点③开始。因为上文所提到的那种矛盾不仅在一般偏重思考 的文化里令人感到，而且在哲学本身里也令人感到，哲学只有在懂得怎样根
本地克服这种矛盾之后，它才能理解哲学本身的概念，因此也才能理解自然 与艺术的概念。
所以这个观点不但标志着一般哲学的再醒觉，也标志着艺术科学的再醒
觉，正是由于这种再醒觉，美学才真正开始成为一门科学，而艺术也才得到 更高的估价。
　　因此，我想约略谈一下这个转变④的历史，不仅因为它有历史的重要性， 而且也因为这样办就可以更清楚他说明我们用作研究基础的一些重要的观
点。按照它的最一般性的定义来说，这个基础就是这样一个原则：艺术美要
看作几种手段中的一种手段，去解决单就本身看都是抽象的心灵与自然之间 的对立和矛盾，使它们归到统一，无论这种矛盾是征外在现象中，还是在主 观的情感与情绪的内在现象中。

1.康德哲学


　　康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要，而且对这观点有明确的 认识，把它阐明了出来。一般地说，康德无论是对于理智，还是对于意志， 部把自相融贯的合理性，自由，以及自己认识自己为无限的那种自意识看作 基础。尽管康德哲学还有些缺陷，这种对理性本身绝对性的认识——这是近 代哲学的转折点——这种绝对出发点，却是应该承认而不容批驳的。但是因 为康德依旧把主观思维与客观事物之间的对立以及意志的抽象的普遍性与意 志的感性的特殊性之间的对立看成是固定不变的，所以他把上文所提到的道 德方面的对立①推演到极尖锐的限度，因为他还把心灵的实践方面看得比认 识的方面更高，在这种通过知解力而认识到的固定的对立面前，康德没有别 的办法，只好把统一说成只取理性的主观观念的形式，没有一个恰当的实在 界和这形式对应② ，此外康德还把这种统一看作基于一些“假定”
（Postulate），这些假定，依康德看，固然是可以从实践理性推演出来的， 但是它们的内在本质却是不能通过思考去认识的，它们在实践方面的实现也 还止于一种单纯的“应该”①，可以推延到上限的未来才实现。因此，康德 虽然使和解了的矛盾成为可理解的观念，他对于这和解了的矛盾的本质却没



② 在这一节里，黑格尔所说的“历史”主要地指近代德国古典哲学史。
③ 即黑格尔在上节所说的辩证观点。
④ 即转变到辩正的观点。
① 把上节所提到的意志的抽象的普遍性与感性的特殊性的对立，亦即“无条件 命令（有理性的最高的道 德意识）和个别欲望之间的对立。
② 康德把对立的统一看成只是主观观念上的统一，实在界却没有这种统一。
① 康德在认识论方面，“假定”了一些先验范畴如时空因果之类，在实践理性成伦理学方面“假定”了一 种“应该”（Sollen），即责任感或“无条件的命令”，亦即人心中凭普遍理性在某种情境觉得“应该” 怎样做才合理的道德感。

有加以科学的阐发，也没有把这和解了的矛盾看成是真正的唯一的真实。康 德庄他所谓“直觉的知解力”②中重新找到了所要求的统一，就这一点来说， 他确实是推进了一步；但是在这一点上他还是停留在主观与客观的对立，因 此他虽然抽象地提到概念与现实、普遍性与特殊性、知解力与感觉这些对立 面之间的矛盾的解决，因而接近于认识到理念，但是他还是把这种解决与和 解看成只是主观的，而不是自在自为真实的③。关于这一点，他的《判断力 的批判》一书——在这书里他讨论了美感判断力和目的判断力——是很有启 发性的，值得注意的。由于把自然和艺术中美的对象，和适应目的的自然产 品联系起来，康德接近于了解到有机体与生命的概念，不过他考虑这些对象 和产品，却纯粹从判断它们的主观方面的思考着眼。康德替判断力下了一个 一般的定义，说它是“把个别的东西附属在普遍的东西之下而去思考它的一 种能力”，“如果只知道个别的东西，判断力要据此去推求它所附属的那普 遍的东西”，这种判断就叫做“反思的判断”。要做到这一层，判断力须有 一个由自己加在自己身上的法律或原则，康德把目的性看作这种法律。关于 实践理性的自由概念，目的的实现仍然停留在单纯的“应该”；但是谈到对 有生命的东西所下的目的判断，康德开始从这样的原则去看有生命的东西： 在有生命的东西里，概念或普遍性包含特殊性在内。作为目的，这普遍性不 是自外而是自内决定着个别的和外在的东西，决定着有机体各部分的构造， 这就是说，个别的方面自然而然地就适应目的。但是用这种判断仍不能使人 认识到对象的客观性质，它只表现一种主观的反思方式。康德对于审美的判 断也是这样了解的，审美的判断既不单纯地出自知解力，即不出于概念的功 能，又不单纯地出自感觉和感觉到的丰富多采的东西，而是出自知解力与想 象力的自由活动。就在这两种认识功能的这种协调一致里，对象就和主体以 及主体的愉快和满足的情感发生了关系①。
a）这种满足首先要没有任何利益念头（兴趣）②，这就是说，没有时 欲念功能的关系，例如我们如果有好奇这样一个利益念头，或是要满足感官 需要的一种感官方面的利益念头，一种要占领和利用的欲念，对象对于我们 之所以重要，就不是因为它本身，而是因为我们的需要。在这种情况之下， 存在的东西之所以有价值，只是由于这种需要；情形就成了这样：一方面是 对象，另一方面是和对象不同的一种属性，但是我们却要使这对象和这属性 发生关系。比方说，我要把一个对象吃掉来获得营养，这个利益念头只是在 我心里，对于那对象本身却是不相干的。按照康德的主张，我们和美的关系 并不是这样的。审美的判断允许现前外在事物自由独立存在，它是由对象本



② 依康德，知识的内容来自感觉，知识对象的形式是知解力凭先验范畴对感性材料加以综合而成的。所谓
“直觉的知解力”则介乎感觉力与知解力之间，它不但创造对象的形式，而且创造对象的内容。
③ 鲍申葵英译本作：“不是在它的本质上而且按照它本身的价值而成为真实与现实的。“自在自为真实” 即“绝对真实”。
① 判断一般是结合普遍原则与个别事例来进行的。康德认为“这是美的”型判断并不根据什么普遍原则， 他把这种判断叫做”反思的判断”。下这种判断时，人觉得对象刮他是适合的，愉快的。这种感觉虽是主 观的，却有普遍性。康德的解释是：由于对象的形式引起人的知解力与想象力的自由而和谐的活动，它适 合一般人的心理机能，所以使一般人都能感到愉快，这就足见审美对象的目的性，它适合人类心理机能活 动的某一种仿佛是神意预定的安排。所以康德把审美的判断和目的论联在一起来讲。
② lnterese，一般译“兴趣”，康德指的是“利益念头”或“利害打算”。

身就可以引起的快感出发的，这就是说，这快感允许对象本身自有目的。我 们已经说过，这是一个重要的看法。
b）其次，康德说，美应该是这样一种性质：它不惜概念，即不借知解
力所用的范畴，而被感觉为一种引起普遍快感的对象。要评判美，就要有一 个有修养的心灵；平常人对于美是不能下判断的，因为这种判断要有普遍正 确性。普遍的东西就其为普遍的来说，固然是一种抽象，但是凡是自在自为 地真实的东西都包含有普遍地正确这一个属性和要求。就这个意义来说，美
也应该得到普遍的承认，尽管美的判断不凭只是来自理解的概念。举例来说，
个别行为的善或正直是要统摄于普遍概念之下的，这行为如果符合这些概 念，就可以说是善的。美却不然，它应该不假道于这种概念而直接引起普遍 的快感。这就无异于说，在审美时，我们并不意识到美这种概念和把这美的 东西附属在美这个概念之下，而且不容许象其它形式的判断那样把个别对象
和普遍概念分开。
　　c）第三，美应该具有目的性的形式，但仅限于这样的意义：我们虽感 觉到对象的目的性，心里对这目的却没有一个明确的观念。这实际上只是复 述上文已经说过的道理。一切自然产品，例如一棵花或是一个动物，都是按 照目的性的原则而构造成的，而这种目的性对于我们是很直接的，我们在意
识里并没有一个目的的观念，与当前现实对象分裂开，区别开。美也应以这
种方式显现为具有目的性的。在有限的目的性里①，目的与手段是彼此外在 的；因为目的与实现目的所用的物质手段之中并没有内在的本质的关系。在 这种情形之下，目的本身的观念和目的所借以实现的那个对象是有分别的。 美却不然，它是作为本身具有目的性的东西而存在着，目的和手段不能分裂
成为彼此有别的两方面。比方说，生物的手足的目的就是实际存在于这手足
本身的生命；如果把这生命拆开，手足就失其为手足了。因为在有生命的东 西里，目的与实现目的的物质手段是直接融成一体的。这东西之所以存在， 就因为它的目的就包含在它本身里面。依康德看，如果从这个观点看美，美 的目的性并不是一种附加到美上去的外在形式，而见出目的性的内外相应一
致才是美的对象的内在本质。
　　d）第四，依康德的看法，美应该被人不借概念而认识出它是一种引起 必然快感的对象。必然性是一个抽象的范畴，它指的是两方面之间的这样一 种内在本质的关系：只要这一方面存在，而且因为这一方面存在，另一方面 也就因而存在。这一方面在它的本质里就同时包含着另一方面，比方说，离
开结果而谈原因，就是毫无意义的。美所引起的快感就应该有这样的必然性，
同时又和概念完全没有关系，这就是说，和知解力所用的范畴没有关系。比 方说，有规律的东西①很容易引起快感，所谓“有规律”，仍是来自知解力 的一种概念，但是康德却认为如果要引起这种快感，只是来自知解力的概念 如“整齐”、“平衡”之类是无济于事的。
总之，我们在康德的这些论点里所发见的就是：通常被认为在意识中是
彼此分明独立的东两其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂，因为在美



① “这就是说，在我们用来实现一个目的（这目的是明确地作为一个观念而摆在我们面前的〕的手段里。
刀不含‘割’，锹不含‘掘’但是刀是按照割的目的，锹是按照掘的目的而制造出来的。但是人却含‘活’， 不活着就不是人了。”（鲍申葵英译本注）美出应作为有生命的东西看待，目的和手段不能分裂。
① 例如对称。

里普遍的与特殊的，目的与手段，概念和对象，都是完全互相融贯的。所以 康德把艺术美也看成是特殊事物按照概念而存在的那种协调一致②。特殊的 东西，就其为特殊的而言，是偶然的。无论就它们对其它特殊东西的关系来 看，还是就它们对普遍东西的关系来看，都是如此；而正是这偶然的东西， 例如感觉，情感，情绪，脾气，愿望之类，在艺术美里不是只是附属于知解 力所用的普遍范畴之下，被抽象的普遍概念所支配着的，而是与普遍的东西 融成一体，它们这些特殊的东西是内在于这普遍的东西的，对这普遍的东西 是绝对适合的。因此，艺术美成为一种思想的体现，而所用的材料不是由这 思想自外来决定，而是本身自由地存在着；这就是说，自然的、感性的事物 以及情感之类东西本身具有尺度，目标与谐合一致，而知觉与情感也被提升 到具有心灵的普遍性，思想不仅打消了它对自然的故意，而且从自然里得到 欢欣；这样，情感、快感和欣赏就有了存在理由而得到认可，所以自然与自 由、感性与概念都在一个统一体里找到了它们的保证和满足。但是谈到究竟， 这种象是完全的和解，无论就判断来说，还是就创造来说，都还只是主观的， 本身还不是自在自为的真实。
　　就它们目前与我们的讨论有关来说，康德的“批判”的主要的结果如上 所述。对于了解艺术美的真实概念，康德的学说确是一个出发点，但是只有 把康德的缺点克服了①，我们才能凭借这种概念去对必然与自由、特殊与普 遍、感性与理性等对立面的真正统一，得到更高的了解。

2.席勒、文克尔曼、谢林

皿该承认：有一位心灵深湛而同时又爱作哲理思考的人②，早就走在狭 义的哲学之前，凭他的艺术感，要求而且阐明了整体与和解的原则，用它来 反对那些永无止境的抽象的思考，反对那种为职责而职责的号召，反对把自 然与现实、感觉与情感看作只是一种局限和敌对因素的那种抽象的理解。席 勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超 越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术里实现这 种统一与和解。席勒在他的美学研究里不只是谨守艺术和艺术的兴趣而不顾 它们与专门哲学的关系，而是拿哲学原则来衡量他对艺术美的兴趣。只有从 哲学原则出发，而且借助于哲学原则，他才能更深刻地了解美的性质和概念。 我们感觉到席勒在他的创作生活中某个时期在思想上下过很多的功夫——也 许这对艺术作品的纯朴的美并不大利。在他的许多诗里，我们可以看出他有 意地进行抽象思考甚至表现出他对哲学概念所感到的兴趣。有人因此谴责 他，特别是在拿他和歌德的宁静的不纠缠在概念里的纯朴性和客观性作对比 时，他总不免遭到非难。作为诗人，席勒在这一点上是代他的时代受过，但



② 一般判断都是建立个别事例与普遍概念之间的关系。这里所谓“按照概念而存在”不是取一般意义，它
是指符合引起心理机能的和谐活动那个普遍的“目的”。
① 黑格尔这段批评康德的话要义在于：康德见到普遍性与特殊性，概念与对象。 目的与手段等对立面的 统一，所以很接近于关于理念的辩证的看法；但是康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的， 所以纯粹是主观的。黑格尔自己进一步证明这种统一不仅在人的思想中，而且在现实世界中一直在进行着， 所以是主观的也是客观的。这就是思维与存在的统一。
② 即下文所说的席勒。

是犯这种罪过①正是这位具有崇高心灵和深湛情思的诗人的荣誉，而科学知 识也因此得到稗益。就在同一时代，歌德也曾受到科学的吸引而离开他的特 殊领域——诗歌。席勒所专心探讨的是人类心灵的深处，而歌德的特殊兴趣 则在于艺术的自然方面②，即外在自然，例如植物构造，动物构造，结晶体， 云的形成，颜色之类。歌德把他的伟大的见识应用到这方面的科学研究，推 翻了过去纯靠推理的研究及其错误的结论；至于席勒则反对过去纯靠知解力 对意志和思想所进行的研究，他证明了美是一种自然的整体。席勒写过一系 列的著作，发挥他对于艺术本质的真知象见，特别是他的《美感教育书简》。 在这部书里，席勒的基本出发点是：每一个人都有本领去实现理想的人性。 代表这种真实人性③的是国家，国家是客观的、普遍的、正常的形式，借国 家这种形式，许多个别的人团结成为一个统一整体。有时间性的人有两种方 式可以和有理念性的人合而为一，一种方式是由代表道德、法律和理智之类 种族共同性的国家把个性否定掉；另一种方式是由个人把自己提升到他的种 族，就是由有时间性的人提升到有理念性的人。理性要求统一，要求种族共 同性；自然要求杂多，要求个性，人须同时服从这两种法令权威，在这些对 立面的冲突之中，美感教育所要做的正是实现调停与和解的要求。因为按照 席勒的看法，美感教育的目的就是要把欲念、感觉、冲动和情绪修养成为本 身就是理性的，因此理性、自由和心灵性也就解除了它们的抽象性，和它的 对立面，即本身经过理性化的自然，统一起来，获得了血和肉。这就是说， 美就是理性与感性的统一，而这种统一就是真正的真实。席勒的这种看法在 他的《秀美与尊严》里以及他的诗篇里已可略见一斑。他在诗里特别赞美妇 女，因为他看到了而且指出了在妇女性格中，肉然而然地实现了心灵与自然 的统一。
　　席勒把这种普遍性与特殊性、自由与必然、心灵与自然的统一科学地了 解成为艺术的原则与本质，并且孜孜不倦地通过艺术和美感教育把这种统一 体现于现实生活。他又进一步把这种统一看作理念本身，认为它是认识的原 则，也是存在的原则，并且承认这个意义的理念是唯一的真实。因为有了这 个承认，到了谢林，哲学才达到它的绝对观点；艺术虽然早已在人类最高旨 趣中显出它的特殊性质和价值，可是只有到了现在，艺术的真正概念和科学 地位才被发见出来，人们才开始了解艺术的真正的更高的任务，尽管从某一 方面来看，这种了解还是不很正确的（关于这一点，这里暂不能详谈）。此 外，比这还更早，文克尔曼就已从观察古代艺术理想得到启发，因而替艺术 欣赏养成了一种新的敏感，把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了，很 有力地主张要在艺术作品和艺术史里找出艺术的理念。我们应该说，文克尔 曼在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和一种新的研究方法。不过在艺 术的理论和科学知识方面，他的学说的影响却较小。