汉译世界学术名著丛书出版说明

　　我馆历来重视移译世界各国学术名著。从五十年代起，更致力于翻译出 版马克思主义诞生以前的古典学术著作，同时适当介绍当代具有定评的各派 代表作品。幸赖著译界鼎力襄助，三十年来印行不下三百余种。我们确信只 有用人类创造的全部知识财富来丰富自己的头脑，才能够建成现代化的社会 主义社会。这些书籍所蕴藏的思想财富和学术价值，为学人所熟知，毋需赘 述。这些译本过去以单行本印行，难见系统，汇编为丛书，才能相得益彰， 蔚为大观，既便于研读查考，又利于文化积累。为此，我们从 1981 年着手 分辑刊行。限午目前印制能力，1981 年和 1982 年各刊行五十种，两年累计 可达一百种。今后在积累单本著作的基础上将陆续汇印。由于采用原纸型， 译文未能重新校订，体例也不完全统一，凡是原来译本可用的序跋，都一仍 其旧，个别序跋予以订正或删除。读书界完全懂得要用正确的分析态度去研 读这些著作，汲取其对我有用的精华，剔除其不合时宜的糟粕，这一点也无 需我们多说。希望海内外读书界、著译界给我们批评、建议，帮助我们把这 套丛书出好。

商务印书馆编辑部
1982 年 1 月

美 学（二）

第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美 序 论

　　我们在第一卷里所研究的固然已涉及作为艺术理想的美的理念的实在情 况，但是我们尽管从多方面阐明了理想的艺术作品的概念，所得到的一切定 义毕竟只一般地涉及理想的艺术作品。美的理念正如一般理念一样，也是一 些重要差异面的整体，这些差异面本身也必须显现出来或实现出来。我们可 以把这些差异面叫做艺术的各种特殊的类型，它们都是从理念这个概念的内 容发展出来的，这内容通过艺术才得到具体存在。我们有时也把这些艺术类 型说成理想的不同的种类，不过不是用“种类”这一词的习惯意义，即不是 把理想作为总类，而把各特殊种类附属到它上面去，使它因此受到了改变。 我们所说的“种类”是指美的理念即艺术理想的理念本身中各种互相差异的， 因而是具体的定性。所以艺术表现的普遍性并不是由外因决定，而是由它本 身按照它的概念来决定的，因此正是这个概念才自发展或自分化为一个整体 中的各种特殊的艺术表现方式。①
　　说得更确切些，由美的理念所发展和分化成的各种艺术类型在这个意义 上是以这个理念本身为其根源的：这个理念要借助于这些类型才达到表现， 成为现实的作品；至于这个理念所借以实现的类型之所以不同，是由于类型 所表现的有时是理念的抽象定性，有时是理念的具体的整体①。因为理念只 有凭自己的活动来独立发展时，它才是真正的理念；而且理念作为理想既然 是直接的显现，也就是与它的显现同一的美的理念，所以在理念发展过程中 的每一特殊阶段上，就有一种不同的实在的表现方式和该阶段的内在定性紧 密地结合在一起。所以我们既可以把这种发展过程看作理念本身的内在的发 展过程，也可以把它看作体现理念的具体形象的发展过程，结果都是一样， 因为这两方面本来就是密切联系在一起的。所以理念或内容的完整同时也就 显现为形式的完整；反过来说，艺术形象的缺陷也就显出理念的缺陷，因为 理念本来就是外在形象的内在意义，理念在这外在形象里才把自己实现出 来。所以我们如果遇见某些艺术类型还不符合真实的理想，这种欠缺并不是 象一般失败的艺术作品所现出的那种欠缺，即不是没有表现出什么，或是表 现得不够恰当。我们所指的是对于每一次所用的内容意义来说，在各种特殊 艺术类型中它所用来体现自己的那种确定的形象在每一次都必须符合理念， 这里缺陷或完整就只取决于理念所代表的那种定性是真实的还是虚伪的。因 为内容必须首先本身是真实和具体的，然后才可以找到真正的美的形象。
我们在第一卷总序论中已经见到，关于艺术类型要讨论的主要有三种。
②
第一是象征型艺术。这里理念还在摸索它的正确的艺术表达方式，因为
理念本身还是抽象的，未受定性的，所以不能由它本身产生出一种适合的表 现方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人类事迹中去找它的表现方



① 整体是美的理念或艺术理想，各种特殊的艺术类型或表现方式是这个理念或理想在不同历史阶段的发
展，如象征型，古典型和浪漫型。这些都是由美的理念自分化出来的。
① 例如象征型艺术所表现的是理念的抽象定性，古典型艺术所表现的是理念的具体的整体，浪漫型艺术片 面地强调人的内心生活，又有些抽象性。
② 见卷一（商务印书馆 1978 年版，下同）“序论”（四）“题材的划分”部分。

式。理念既然要用这种客观事物隐约暗示出它自己的抽象概念或是把它的尚 无定性的普遍意义勉强纳入一个具体事物里，它对所找到的形象就不免有所 损坏或歪曲。因为它只是随意任性地把握这些形象，不能使自己和这些形象 融成一体，而只达到意义与形象的遥相呼应，乃至仅是一种抽象的协调。在 这种既不是已经完满的又不是可以弄得完满的彼此嵌合之中，意义和形象虽 然显出一些亲属关系，却仍然显出彼此外在①，异质和互不适合。
　　其次，按照它的概念（本质）来说，理念不能始终只是抽象的不确定的 普泛的思想，它本身就是一种自由的无限的主体性②，这主体性既作为实际 存在也作为精神来理解的。精神作为自由的主体，是由自己确定自己的，由 于这种自确定，它在本身的概念里就已具有符合它的外在形象，它就可以把 这个形象作为自在自为（绝对）地适合于它的实际存在而与它融成一体。这 种内容与形式的完全适合的统一就是第二种艺术类型即古典型的基础。但是 要实现这种完满的统一，精神就其成为艺术对象来说，还不能只是纯然，绝 对的精神（这只能在精神性和内心生活里存在），而是本身还是特殊的因而 也还不免是抽象的③精神。所以古典型艺术所表现的自由主体固然显出本质 的普遍性，因而摆脱了内心世界和外在世界的一切偶然性和单纯的特殊性， 另一方面却也显出它是由充实它的那种普遍性分化出来的。因为外在形象， 就其为外在的而言，一般是受到定性的特殊的形象，它只能把本身也是一种 受到定性的因而也是有局限的内容表现得完全吻合，而从另一方面来看，也 只有本身特殊的精神才能宠全纳入一种外在形象里和它结成一种不可分割的 统一体。
　　到了古典型，艺术就已达到它所特有的概念，就能把理念作为精神的个 性，很完满地纳入它的肉体的实际存在里，使外在的东西第一次才不再和它 所应表现的意义相对立而保持自己的独立；从另一方面来说，内在的东西在 它为提供观照而造成的形象里也只显出它自己，肯定它自己。
　　第三，如果美的理念被理解为绝对精神，也就是独立自由的精神，它就 不再能完满地实现于外在界，因为绝对精神只能在它本身上存在，即作为精 神而存在。因此，它就丧失了古典型艺术的内在意义与外在形象的吻合，精 神就离开外在世界而退回到它本身。这就产生了浪漫型艺术。由于它的自由 的精神性的内容意蕴所要求的超过了用外在形体的表达方式所能提供的，所 以对于浪漫型艺术，形象就变成一种无足重轻的外在因素，这就使浪漫型艺 术带来内容与形式的一种新的分裂，不过与象征型的分裂情况相反。①
总之，象征型艺术在摸索内在意义与外在形象的完满的统一，古典型艺 术在把具有实体内容的个性表现为感性观照的对象之中，找到了这种统一， 而浪漫型艺术在突出精神性之中又越出了这种统一。②






① 黑格尔所用的“外在”往往指“不相干”或互不依存。
② 参看卷一，121 页注②。
③ “抽象的”指片面的，与具体的（即完整的）对立。
① 象征型艺术中形式溢出内容，浪漫型艺术中内容溢出形式，都是分裂而方向 不一致。
② 以上说明象征的古典的和浪漫的三种艺术类型的差别在内客本身和用来表 现内容的形式的关系上见 出。

第一部分 象征型艺术

序论 总论象征型艺术

　　按照我们在这里所用的字义，“象征”无论就它的概念来说，还是就它 在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，因此，它只应看作艺术前的艺 术①，主要起源于东方，经过许多转变，改革和调和，才达到理想的真正的 实现，即占典型艺术。所以我们首先就应把两种不同的象征分辨清楚，一种 有独立的特性，产生了一个特定阶段的艺术观照和表现的基本类型，另一种 却降到仅是一种不能独立的外在形式。这第二种意义的象征在古典型艺术和 浪漫型艺术里也可以看到，正如象征型艺术在某些方面也露出了古典型理想 的形象或是浪漫型艺术的萌芽。但是这种较晚阶段向较早阶段的越界，或是 较早阶段向较晚阶段的越界，一般只涉及次要的方面和个别的细节，并不能 形成整个艺术作品的灵魂和特定的性格。
　　至于按照自己的特殊形式独立发展的象征型却不如此，它一般具有崇高 这一特性。一般他说，在象征型里，本来应该表现于形象的那种理念本身还 是漫无边际的，未受定性的，所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式， 来完全恰当地表现出这种抽象的普遍的东西。这种不适合就使得理念越出它 的外在形象，不能完全和形象融成一体。这种理念越出有限事物的形象，就
形成崇高的一般性格。
　　首先要研究的是形式方面，我们现在还只能就象征的意义作一种概括的 说明。
象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事
物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来 看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的 表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存 在或一种形象。
1.象征作为符号

　　象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是 一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即感性事物或形象，很少让人只就 它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言 里，某些声音代表某些思想情感，就是如此。一种语言里绝大部分语音和它 们所代表的观念在意义上都是任意结合在一起的，尽管语言发展史说明了语 音与语义的联系在起源时和现在并不一样；不同语言之间的差别首先就在于 同一观念是用不同的语音来表现的。符号的其它例子是徽章或旗帜上用来标 志人或船的国籍的颜色。颜色本身并不具有什么性质，能把它联系到它所代 表的意义，即国籍。在 艺术里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关， 因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。

2.形象和意义之间部分的协调


作为象征来用的符号是另一种，例如狮了象征刚强，狐狸象征狡滑，圆 形象征永恒，三角形象征神的三身一体。其中狮子和狐狸都有作为符号时所



① 原文是 Vorkunst，可以和“史前史”类比，或译“艺术的准备阶段”。

要表达的性质。圆形也不代表一条有终点或不回头和本身相交的直线或其它 线形，即不代表某一个有限的时间段落；三角形作为一个整体具有同样数目 的边和角，如果用数目把宗教所理解的神的观念表达出来，三角形就可以胜 任。
　　在这些符号例子里，现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的 那种意义。在这个意义上象征就不只是一种本身无足轻重的符号，而是一种 在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。同时，象征所要使 人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍 性的意义。

3.形象和意义之间部分的不协调

　　第三，我们还应指出，象征虽然不象单纯的符号那样不能恰当地表达出 意义，但是既然是象征，它也就不能完全和意义相吻合。因为从一方面看， 内容意义和表示它们形象在某一个特点上固然彼此协调；而从另一方面看， 象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其它性质；至于 内容也可以不只是象刚强狡滑之类抽象的性质，而是一种具体的东西，包含 用象征所表现的那个性质以外的许多其它性质，与象征的意义毫不相干。例 如狮子除刚强以外，狐狸除狡滑之外，都还有具它性质，特别是神除三身一 体之外还有许多其它特性，不是用一个数字，一个几何图形或是一种动物形 象所能表达的。所以内容对表现它的形象毕竟有些不相干，内容的抽象意义 可以用无穷无尽的其它事物和形象来表达。一种具体的内容也同样有许多意 义，只要其它形象具有这些意义，也就可以用来表达它们。这番道理也适用 于用来象征某种内容意义的事物。既是具体的事物，它们也具有许多用作象 征的性质。例如刚强用狮子来象征固然顶好，但是用牛或牛角也未尝不可， 而从牛那方面看，它也还有可以象征刚强以外的许多其它意义。至于用来标 志神的形象更是无穷无尽的。
从此可知，象征在本质上是双关的或模棱两可的。

a) 象征的暧昧性


　　我们乍看到一个象征，总不免要怀疑到一个形象究竟是否可以看做一个 象征，尽管我们暂时不管已确定的内容还有其它双关意义，也不管用来表示 这内容的形象也可能还有许多其它意义，而这些意义又可以用许多依稀隐约 有关联的事物来象征。
　　象征一般总是一个形象或一幅图景，本身只唤起对一个直接存在的东西 的观念。例如一只狮子，一只鹰或是一种颜色所呈现的是它本身，它单凭它 本身就足以发生效力。所以人们就要问：呈现形象给我们看的这只狮子是只 表现狮子本身，还是此外还应表现或暗示别的东西，还有某种抽象的意义， 比如说刚强，或是更具体一点，某个英雄，某个季节或农业呢，换句话说， 我们应该怎样对待这个形象，取它的本义呢，兼取它的本义和暗寓意呢，还 是只取它的暗寓意呢？语言的象征意义就只取暗寓意，例如“了解”，“下
　　
结论”两词①在用来只指心灵活动时，它们就只直接使我们想起它们所指的 那两种心灵活动，并不同时想起“掌握”和“关闭”那两种感性动作。但是 狮子的图形就不然，它不仅令人想起它所象征的意义，而且还令人看到这种 有形可见的形象和存在本身。
　　只有在意义和表现意义的形象以及二者之间的关系都明白说出时，才没 有上文所说的暖昧性。但是这里所表示出的具体事物就不再是真正的象征， 而是通常所谓比喻。在比喻里有两个因素要浮现在我们眼前，首先是一般性 的观念，其次是表现这观念的具体形象。但是如果思考活动还没有来得及把 那一般性的观念独立地掌握住，因而还不能把它独立地表现出来，这样也就 还没有把表现一般意义的那个感性形象和这个一般意义本身分别开来，而是 混而为一。②我们将来还会看到，象征和比喻的分别就在于此。例如卡尔·慕 尔③看到夕阳西下的景致时叹道：“一个英雄也就这样死去！”这里意义和 感性形象本来是明白区别开来的，但是慕尔在看到夕阳那一顷刻却把二者联 系在一起。在其它的事例里，比喻中意义和形象的区别和关联并没有这样明 确地提出，而是还紧密地融成一片，这时就要从上下文的关联或其它情况才 能看出形象并不是单靠它本身而使人满足，而是因为它还表示出某一种明确 的意义，对这意义是不容怀疑的。例如路德所说的
“我们的上帝是一个坚固的堡垒。”或是他的另一句话， “青年人竖起成千的樯桅驶向海洋， 老年人却撑着遇险得救的小船悄悄驶进港湾。” 这里我们毫不怀疑堡垒揩保护，海洋和成千的樯桅指希望和计划中的世
界，而小船和港湾则暗指狭小的目的和财产，或卑微而安全的栖身之所。再 如《旧约》里的一句话：“上帝，把它们嘴里的牙齿打碎，把那只小狮子的
臼齿拔掉吧：”人们也马上就会懂得小狮子们的嘴，牙齿和臼齿都不指本义， 而是用作形象来暗示其它意义，只有它们的暗寓意才是重要的。
在单纯的象征里，暖昧性就更显著，因为一个具有意义的形象之所以称
为象征，主要只是由于这个意义不象在比喻里那样明白表出，显而易见。真 正的象征当然也可以变得不暖昧，如果正因为暖昧，感性形象和它所表达的 意义之间已建立了习惯的或约定俗成的联系（这对于单纯的符号是决不可少 的）；至于比喻则不然，它是临时想出的适用于这一次的联系，本身就已明
显，因为本身就已含有意义。不过熟悉某一象征的约定俗成的观念联想的人 们固然凭习惯就能清楚地看出它所表示的意义，对于不熟悉这种习惯的联系 或是过去虽熟悉而现在已不熟悉的人们，情况就不如此，他们乍看到当前的 感性形象，就拿不稳是否应按形象本身来了解，还是按照它所暗示的另外的 意思来了解。例如在教堂墙壁上一个显著的地方看到一个三角形，我们就会 知道这个形状不应看作只是一个三角形，而是暗示神的三身一体这个意义。 但是我们如果在教堂以外的地方看到这种三角形，我们也会懂得它就不应该 看作神的三身一体的符号或象征。如果看到这三角形的不是基督教徒，没有 这种约定俗成的联想，那么无论是在教堂以内还是在教堂以外，他们对这三



① “了解”在德立是 Begreifen，本义是“掌握”；“下结论”在德文是 Schlssen,本义是“关闭”。作为“了
解”和“下结论”用时，这两词不取本义而取暗寓意。
② 这就是象征，前者是比喻。
③ 席勒的剧本《强盗》中的主角。

角形的意义就难免茫然了。就连我们基督教徒也不能在一切场合都能很有把 握地断定一个三角形究竟是单代表它本身还是另有象征的意义。

b) 神话和艺术申象征表现方式的暖昧性


　　这种没有把握的情况并不限于一些局部个别事例，而是要涉及范围很广 的艺术领域，涉及摆在我们面前的一大堆材料的内容，即几乎全部东方艺术 的内容。所以当我们初次走进古代波斯、印度和埃及的形象和图形的世界里， 就不免茫然不知所措，好象闯进一个到处都是难题的领域。这些图形单从直 接使我们观照到的方面看并不能满足我们，还迫使我们越过这方面向更远的 方向去看，去探索它的意义，而这意义比起图形本身是较深远的。其它作品 却使人一眼就看出它们就象童话一样，只是单纯形象和偶然的稀奇联想的游 戏，儿童所爱好的正是形象的表面以及不费心思的闲散的游戏和令人耳昏目 眩的离奇拼凑。但是一个民族即使在童年期也不满足于此，还要求一种真实 的内容意义，我们在印度和埃及的艺术表现里就确实可以找到这种内容意 义，尽管他们的秘奥的图形只隐约暗示出它们的意义，要猜出往往很难。意 义与直接的艺术形象之间的这种不吻合究竟在多大程度上要归咎于艺术的贫 乏和想象的芜杂和空洞呢？还是由于比较纯美和恰当的形象不足以表达出比 较深刻的意义，非求助于光怪陆离的形象不可呢？在很大范围之内，这种问 题乍看是很难解答的。
　　就连在古典型艺术领域里，我们往往也碰到类似的没有把握的情况，尽 管古典型艺术不是象征性的而是通体透明的。古典理想之所以是透明的，正 由于它抓住了艺术的真正内容，即具有实体性的主体性①，才找到了恰好只 表现这内容的真正的形象，因此，意义也就恰由这形象表现出来，双方欣合 无间。至于在象征型艺术和比喻里，形象除掉它所指的意义之外，还代表一 些其它东西。但是就连占典型艺术也还是有它的暖昧的一面，因为古代神话 的领域也往往令人捉摸不定，很难说究竟只注意外在形象本身，只把它们当 作巧妙想象的巧妙游戏来欣赏（本来神话一般都好象只是一些无意义的虚构 故事人还是应该追问一种更深远的意义、特别是在故事内容涉及神的生平事 迹时，我们不免要追问更深远的意义，因为流传下来的故事有些简直和作为 绝对神的身分不相称，简直是些不恰当的低级趣味的虚构、举例来说，谈到 赫克里斯所做出的十二奇迹或是听到天神宙斯把火神从奥林普山峰抛到勒姆 诺斯岛上，使他跌成跛子时，我们当然要认为这种故事不过是一种幻想的虚 构。就是朱匹特的许多风流事也只能说是任意想象出来的。但是从另一方面 来看，这些故事既然是关于最高天神的，人们就同样有理由相信，在神话所 揭示的东西后面还隐藏着一种较深刻的意义。
所以关于希腊神话有两种相反的看法。一种看法以为神话只应就故事的 字面去看，这些故事虽和神们的身分不相称，而本身却隽妙可爱，引人人胜， 甚至具有高度的美，没有理由要进一步去推求更深刻的意义。所以神话应该 看作纯粹历史性的，按照它的本来实际形象来描绘的。从艺术方面来看，神 话在所描绘的形象，图形，神们及其活动和事迹等方面，都是独立自足，无 待外求的，或者说，它们本身自有意义，本身就是解释。其次，从历史起源



① 代表某种重要理想的人物性格。

方面看，神话有些是土生土长的，也有些是根据历史事件，外来故事和传说 而造成的，并不只是起于巫师，艺术家和诗人们的任意幻想。另一种看法却 不满足于单从字面去理解神话的形象和故事，而是坚持要找出它们后面的更 普遍更深刻的意义，并且认为研究神话的科学就要以揭示这种隐藏的意义为 它的任务。所以神话必然是要看作象征性的。所谓“象征性”只是说：不管 神话看来多么妄诞无稽，夹杂着几多幻想的偶然的任意的成分，归根到底， 它总是由心灵产生的，总要含有意义，即关于神性的普遍的思想，亦即神学。 在后一种看法的代表之中，在近代以克洛伊佐①为最显著。在他的关于 象征和古代各民族神话观念的著作里，他抛弃了流行的看法，不从散文的字 面去看，也不从艺术价值去看，而是要探索神话中的意义所含的内在的理性。 他的出发点或前提是神话和传说故事都起源于人类心灵，人类心灵固然可以 就关于神的种种观念进行游戏，却不止于此，它还带着宗教的旨趣，走到较 高的领域，其中形象的创造者是理性，尽管理性还不免有缺陷，还不能把它 的内在的东西卖分阐明出来。克洛伊佐的这个假说本来是正确的：宗教的源 泉确实在于心灵，心灵探索着它的真理，隐约窥见它，于是用多少与这真理 内容有些关联的形象把它看成认识的对象。但是创造形象的如果是理性，就 有必要去认识这种理性。只有对理性的认识才真正配得上人的身分。谁如果 抛开这种认识，谁就只能获得一大堆肤浅的一知半解，此外就别无所得。反 之，如果我们既探索神话观念的内在真理，又不忽略另一方面，即幻想的偶 然性和任意性以及地方影响等等，我们就能找出各种神话体系之所以存在的 道理。就人类心灵所创造的图形和形象来找出人之所以为人的道理，这是一 种高尚的事业，比起堆砌浮面史实的勾当要高尚得多。当然也有人指责克洛 伊佐说，他所追寻的是新柏拉图派的故辙，在神话里找较深远的意义，而所 谓较深远的意义其实只是他自己摆进神话里去的，没有历史根据能证明它们 是实际存在的；反之，历史所能证明的只是人们先把那些思想摆进神话里去， 然后才能在神话里找到那些思想。尽管人们从另外的观点常谈到古代巫师们 的玄秘的智慧，古代的人民，诗人和巫师其实并没有这些深远的思想，因为 这些思想和当时的整个文化背景不相适应。这些指责当然也很有道理。古代 的人民，诗人和巫师们确实并不曾先认识到作为神话根源而隐藏在神话里的 那些带有普遍性的思想，不曾先就普遍性形式①把那些思想掌握住，然后才 有意识地把那些思想放在象征的形象里隐藏起。实际上连克洛伊佐自己也并 不这样想。但是尽管我们近代人在神话里所见到的东西古人原不曾想到，我 们并不能从此得出结论说，古代的神话表现根本不是象征性的，因此就不能 当作象征的东西去了解。因为古人在创造神话的时代，就生活在诗的气氛里， 所以他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造形象的方式，把他们的最内在 最深刻的内心生活变成认识的对象，他们还没有把抽象的普遍观念和具体的 形象分割开来。这个确凿的事实就是我们在本书中所要承认和坚持的，尽管 我们并不否认对神话作象征方式的解释也可能引起一些穿凿附会，正如字源
学对字的解释一样。

c)界定象征型艺术的概念



① 克洛伊佐（creuzer，1771—1858）德国学者，著有《古代各民族特别是希腊民 族的象征和神话》。
① 即抽象形式。古代诗人并非先有抽象思想，然后用形象把它表达在神话里。


我们尽管承认神话和其中关于神的故事以及由创造的想象陆续不断地创
造出来的大量形象，都包含一种理性的内容意义和深刻的宗教观念，我们也 觉得关于象征型艺术还可以有这样一个问题：是否应该把一切神话和艺术都 要按照象征的方式去了解呢？例如弗·许莱格尔①就认为在每一个艺术作品 里都应该找出一个寓意。因此，所谓“象征的”或“寓意的”就是指每一件 艺术作品和每一个神话形象后面都有一个普遍性的思想作为基础，因此在进
行解释时就要把这种抽象的思想指点出来。这种处理方式在近代颇流行。例
如但丁的《神曲》确实有许多寓意，而近代评注家却往往把其中每一章诗都 说成是寓意。赫涅②所编的古代诗集也是如此，他在注里对每个隐喻的抽象 意义都作了凭知解力的抽象的解释。抽象的知解力特别容易倾向于找象征和 寓意，因为它把意义和形象割裂开来了，因而也就把象征方式的解释所不过
问的艺术形式消灭掉，只顾把抽象的普遍意义指点出来。
　　我们在本书里讨陀象征型艺术，不采取这种把象征推广到一切神话和艺 术领域的办法。因为我们的任务并不在于发见艺术形象在多大程度上可以用 这种广义的象征或寓意去解释，而是要探术象征本身在多大程度上可以算作 一种艺术类型。我们要确定意义和形象之间的艺术关系以及这种艺术关系在
象征型艺术里和在古典型艺术与浪漫型艺术里究竟有什么不同。因此，我们
的任务不在于把象征推广到一切艺术领域，而在明白地把它局限于用象征为 其特有的表现方式，因而可以用象征方式去看待的那个艺术范围。就是本着 这个意思，我们在上文讨论艺术理想的序论里把艺术类型分为象征的，古典 的和浪漫的三种。
所以一旦到了构成艺术内容意义和表现形式的不再是未受定性的抽象的
普遍观念而是自由个性时，我们所理解的象征也就不再存在。这时主体本身 就自有独立的意义，无待另外的解释。主体就等于他的思想感情，他的行动 事迹和他的特殊的性格，等于他的精神生活和感性生活①的全部表现，此外 别无其它意义。主体在他的这种扩张和展现②之中，不过是把自己是全部客
观世界的主宰这一事实表现出来，成为观照的对象。在这种情况里，意义和
感性表现，内在的和外在的，题旨和形象就不再是彼此割裂开来的，不再象 在真正的象征型艺术里那样只有依稀隐约的联系，而是二者融成一个整体， 其中现象在本身以外别无本体，本体在本身以外也别无现象。显现者和被显 现者都转化为具体的统一体。在这个意义上，希腊的神们，由于希腊艺术把
他们表现为一些自由的、独立自足的个体，就不能看作象征性的，而是本身
就已完满，无待外求的。例如从艺术观点看，天神宙斯，日神阿波罗和智慧 女神雅典娜就只是一些个别的神，他们的行动就只表现他们的威力和情欲， 不表现什么其它意义。假如要从这些自由的主体身上抽得出一些普遍概念作 为他们所体现的意义，用来解释特殊个别的形象，那就不免把这些形象的艺
术方面抛开而且毁掉了。因此，一般艺术家们都不喜欢人对一切艺术作品及



① 参看第一卷 79 页原注。
② 赫误（Heyne，l729—1812），德国学者，编注过荷马、维吉尔和品达等古典诗人的作品。中国过去对 诗的评释（例如屈原作品中美人香草之类）特别有这里所说的 倾向。
① 感性生活即内体生活或物质生活。
② 指思想、感情、行动等等。

其神话性的人物形象作象征性的解释。在上述古典型艺术表现方式里，真正 可以看作象征或寓意的只是一些次要的东西，往往是明确地用一种标志或符 号来代表的，例如鹰代表宙斯，牡牛常跟着圣路加，埃及人用阿庇斯①来代 表神。
　　在表现自由主体性的艺术作品里，困难在于辨别两种不同的方式：一种 是作为主体来表现的东西具有真正的个性和主体性，一种是只有个性和主体 性的空洞的外表，这就是人格化。②如果是人格化，人格就只是一种肤浅的 形式，无论在具体动作还是在躯体形状上都表现不出人格所特有的内心生 活，因而所表现的全部外在方面显不出受到这个人格的生气贯注，还须有不 属于这个人格和主体性的另一种内心生活作为外在现实③的意义。
以上就是界定象征型艺术所要依据的基本观点。 所以我们研究象征型艺术所要注意的是艺术的内在的发展过程，即从理
想概念发展为真正艺术的过程，也就是说，我们要把象征型艺术看作是过渡
到真正艺术的准备阶段。不管宗教和艺术的关系多么紧密，我们现在所要做 的并不是把象征本身和宗教看作广义的象征的感性的表现方式的领域而加以 分析，而只是研究象征中有关艺术的那一方面，至于有关宗教的那一方面则 须留给神话史去研究。

4.题材的划分


要就象征型艺术细加划分，首先就要划定它向前发展的前后分界点。 上文已经说过，象征型的整个领域一般都属于艺术前的艺术，因为它所
表现的还只是一些基本上还未经个性化或具体化的抽象意义，直接和这个意
义相结合的形象可能恰当，也可能不恰当。因此，象征型艺术的界限一边是 艺术观照和艺术表现的酝酿阶段，另一边就是真正的艺术，象征型艺术上升 到真正的艺术才达到它的真实性。
　　如果从主体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨重提一句旧话： 艺术观照，宗教观照（无宁说二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇
感。人如果还没有惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没 有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物 分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感，他就已把全部客观 世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常
识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性；对于后
一种人来说，客观世界及其事物已转化为精神的自觉的洞见明察的对象。惊 奇感却不然。只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对 迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的 框子，而在客观事物里只寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西；只
有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是



① 阿庇斯（Apis ），埃及神牛，两角夹着太阳。
② “人格化”（Personifikation），即把抽象概念加以人格化，例如用一个人物代表抽象的英勇或正直。
③ 即上文的“外在方面”，亦即外在形象，这外在形象如果是人格化的，可能表现人格化的概念以外的一 种性格，例如一个人物本是“英勇”概念的人格化，而他的言行可能有不表现英勇而表现残暴或奸诈的部 分，因此意义与形象不完全一致。

他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发见他自己，发见 思想和理性。这时人一方面还没有把对一种更高境界的预感和对客观事物的 意识割裂开来①，而另一方面人也见出自然事物和精神之间毕竟有一种矛 盾，使客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛盾的努力 中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。②
　　这种惊奇感的直接结果是这样：人一方面把自然和客观世界看作与自己 对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜；另一方面人又 要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外 在的，使它成为观照的对象。在这两方面的统一中就出现了这样情况：个别 自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它们的零散的直接存 在的面貌而为人所认识，而是上升为观念③，观念的功能就获得一种绝对普 遍存在的形式。
　　艺术就是从这里开始：它就是按照这些观念的普遍性和自在本质把它们 表现于一种形象，让直接的意识①可以观照，使它们以对象的形式呈现于心 灵。所以对自然事物的素朴的崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。 从客体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。最早的艺术 作品都属于神话一类。在宗教里呈现于人类意识的是绝对，尽管这绝对是按
照它的最抽象最贫乏的意义来了解的。这种绝对最初展现为自然现象。从自
然现象中人隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以观照 的。这种企图就是最早的艺术起源。但是即使从这方面来看，艺术也只有在 下列情况下才会出现：人不是只从现成的现实事物中直接见到绝对而就满足 干神性的这种实际存在，而是要由意识本身既产生出从本身外在的事物中所
得到的对绝对的认识，又产生出或多或少地符合这种认识的客观形象。因为
艺术必须有一种通过心灵来理解的内容意义，这种内容意义固然直接显现于 外在事物，而这外在事物却不是现成的，俯拾即是的，而是由心灵创造出来， 既能用以认识那内容而又能用以表现那内容的。所以只有艺术才是最早的对 宗教观念的形象翻译，因为只有到了人成为精神方面的自觉者，摆脱了生活
的直接性②，从而获得了自由，认识到客观世界是外在的，和自己对立的时
候，人才会对客观世界有散文性的看法③。不过这种主体与客体的辨别是比 较晚的事。对真实界的最初的认识却处在完全沉没在自然中的无心灵性（不 自觉性）和完全从自然中解放出来的心灵性这二者之间。在这种中间状态里， 心灵（精神）之所以只能用自然事物形象去表现它的观念，是因为它还没有
取得一种较高的形式，但是已在企图使观念与形象在这种结合中互相适合。
正是这种中间状态形成诗和艺术的立场，与散文性的知解力相对立。因此，



① 理想与现实尚未分裂。
② 这段话的大意：人与自然一体时还没有惊奇感；人完全认识自然时已不复有 惊奇感。只有在这两阶段 之中：即主体与客体尚未完全分裂而矛盾己开始显露的时候， 人才有惊奇感。
③ 观念（Vorstellung）指意象，即对于一类事物所获得的一种总的印象，但还 不是抽象的概念。这个词 也可译为“表象”。
① 即不用思考的感性认识能力。
② 即摆脱了自然蒙昧状态的生活方式。
③ 即抽象的凭知解力的看法，与上丈“形象翻译”对立，人到认识自己是主体而外物是对象时，对客观世 界才开始有较客观的反映，也才有散文意识。

只有在主体精神自由的原则实现于它的抽象的和真正具体的形式时，也就是 只有在罗马时代和近代基督教世界里，完全散文性的意识才能出现。
其次，象征型艺术所努力追求的，而且一旦达到，它就不再是象征的那
个最后分界点就是古典型艺术。古典型艺术虽然找到了真正的艺术表现，却 不是最早的艺术类型，它须有象征型艺术的许多转化和过渡阶段作为它的先 行条件。因为适合古典型艺术的内容意义是精神的个性，而精神的个性，作 为绝对与真实的内容和形式，只有在经过许多转化和过渡之后，才能呈现于
意识。艺术在起源时在内容意义上总是抽象的，朱受定性的，精神的个性却
须本身是真正具体的。它是由自确定的概念（本质）体现在适合它的实际存 在里，这概念只有在把它所调解的两个抽象方面的片面性消除（否定）掉之 后，它才能变成可以掌握的。如果这一点做到了，概念既已按照它的本质现 为整体了，上述那些抽象的方面也就消除了。①这就是古典型艺术的情况。
古典型艺术结束了艺术象征和崇高的趋向，因为精神的主体性既然本身就带
有适合它的形象，正如自确定的概念也从它本身里产生出适合它的具体的实 际存在。到了艺术找到了这种真正的内容因而也就找到了它的真正的形式 时，它对这两方的追求与挣扎（这就是象征型艺术的缺陷）自然也就停止了。 如果我们追问在上述两个分界点之内，能否找到更精确的原则作为划分
象征型艺术阶段的根据呢？回答可以是这样：象征型艺术既然对真正的内容
意义和适合它的表现形式还在挣扎迫求，我们所要找的原则就可以说是还与 真正艺术相对抗的内容和对内容不适应的形式二者之间的斗争。因为内容和 形式尽管结成一体，却仍然互不符合，而且也不符合真正的艺术概念，因而 仍在挣扎着要拆散这种还有缺陷的结合。从这个观点看，一切象征型艺术都
可以看作对内容意义和形象的互不适应所进行的继续不断的斗争，而象征型
艺术的不同阶段并不是不同种类，而只是这同一个矛盾的不同阶段和不同方 式。
不过这种斗争起初还只是自在的，这就是说，内容和形式勉强结成一体
的互不适应性还没有呈现于艺术意识，因为艺术意识还不能认识到它所抓住 的内容意义所具有的普遍性，也还不能掌握住真正的独立自足的形象，因此 它看不出这二者之间的差异，而只从二者的直接统一的假定出发。所以象征 型艺术的起点就是艺术内容意义和所追求的象征表现形式之间的虽未分裂而
在结合之中却仍有矛盾的那种带有神秘意味的不巩固的统一，这是一种地道 的不自觉的原始的象征方式，所用的形象还没有被定作象征（符号）。
象征型艺术的终点就是它的消失和自瓦解，前此意义与形象之间的自在
或自发的斗争现在已为艺术意识所察觉到，因此象征过程终于变成内容意义 与和它联系在一起的感性形象之间的一种有意识的割裂，不过这种割裂之中 仍然有一种有意识的联系，这种联系还显不出紧密的统一，而只是意义与形 象之间的一种比喻，还现出前此未经意识察觉到的那种差异。到了这个阶段，
象征就成为意炽到的象征：其中意义是就它的普遍性来认识和领会的，它的
具体显现是有意地摆在意义下面的一个单纯的形象；和意义比较，显出某种 类似的。
在上述起点和终点之间的就是崇高的艺术，其中意义是独立的精神的普



① 古典型艺术表现精神的个性，精神的个性消除了内容与形式，内在方面与外在方面各自的抽象性和片面
性，才达到这两方面协调一致的整体。

遍性，第一次和它的具体客观存在分裂开来，具体客观存在显得是意义的否 定面，对意义是外在的而又要为意义服务的，所以意义如果要借这种客观存 在来表现自己，就不能让它保持独立，而要把它看作本身有缺陷，尚待消除 或否定的，——尽管意义除掉这种对它是外在的否定的方面之外，别无可以 表现自己的材料。所以按照概念来说，意义方面的崇高光辉须出现在真正的 比喻之前，因为对自然现象和其它现象的具体个性先以否定的或消极的方式 来处理，使它对绝对意义的高不可攀的威力只是一种装饰，然后才能对那些 向意义提供形象的，与意义既有关联而又有区别的现象进行明确的区分和有 所选择的比拟。①
上述三个主要阶段又可细分如下：

a)不自觉的象征
　　1）第一阶段还不能称为真正意义的象征，也还不能列入艺术。它只是 替象征和艺术辅平道路。它还只是用作精神意义的绝对和还没有和绝对分开 的感性客观存在这二者之间的在一种自然形象中的直接的实体性的统一。
　　2）第二阶段是到真正象征的过渡。在这个阶段上述原始的统一开始分 解，一方面普遍的意义溢出于零散的自然现象之外，而另一方面意义的普遍
性又要通过具体自然事物的形式才能呈现于意识。在这种力求转化自然事物
为精神事物和转化精神事物为感性事物的双重努力之中，暴露出象征型艺术 在这个意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，挣扎酝酿以及颠倒错乱的 拼凑。这种象征型艺术虽然也隐约感觉到所用的形象不适应，却无法弥补这 个缺陷，只能借助于歪曲形象，使它变成漫无边际地巨大，来产生一种单是
数量方面的崇高印象。因此在这个阶段里我们所见到的世界充满着纯粹的虚
构和难以置信的使人惊奇的东西，我们还见不到真正美的艺术作品。
　　3）第三，通过意义和它的感性表现之间的这种斗争，我们才达到真正 的象征，才见到具备艺术特性的象征的艺术作品。现在形式和形象已不再象 在第一阶段那样，由现成的感性的自然事物和绝对直接地结合在一起，把自 然事物当作绝对的实际存在，并不经过艺术加工；也不象第二阶段那样，只
凭幻想对个别自然事物加以夸张放大，来补救它们与所表现的普遍意义之间 的差异或互不适应；在现在这个阶段，凡是作为象征的形象而表现出来的都 是一种由艺术创造出来的作品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个 别事物的更深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身。因此，这个阶 段的象征的形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的内在意义。
关于这种虽尚原始而已具有比较明确形式的象征，我们暂时可以先作一 点概括的说明：象征的各种形式都起源于全民族的宗教的世界观；因此我们 在这部分须提到它们的历史背景。但是严格的划分在这方面也不容易，因为 在艺术类型方面，各民族的构恩方式和表现方式往往彼此相混，使得我们认 为特属于某一民族世界观的那种基本类型在时代较早或较晚的民族中也一样 可以发见，尽管对于这些较早或较晚的民族它只是次要的类型，只零星地



① 这段大意：象征型艺术在起点时意义和形象的结合和割裂都还是自在的，未经意识察觉的；在终点时意
义与形象的结合是自觉的，是一种有意识的比拟。在起点与终点的中间是崇高，其中形象不能完全表现意 义，外在于意义而且是意义要加以否定的东西。
② 这是象征型艺术的第一章的概论。

　　出现。但是如果根据本质去找这三个阶段的具体例证，我们可以说，第 一阶段的例子是古波斯宗教，第二阶段的例子是印度宗教，第三阶段的例子 是埃及宗教。

b)崇高的象征方式
　　通过上述发展过程，前此被个别感性形象所掩盖，或多或少地含糊不清 的内容意义就终于挣得自由，因而能独立地明显地呈现于意识。从此真正的 象征关系就消失了，由于绝对意义既已被理解成为满布于全部现象世界中的 普遍的实体②，崇高的象征就作为表现实体性的艺术而出现了，它代替了前
此单纯象征的幻想性的暗示，歪曲和谜语。 这里主要的要区别两种观点，这两种观点是从实体（了解为绝对和神）
和有限现象世界之间关系的不同而来的。这种关系可以是两重的，即肯定的
（积极的）和否定的（消极的），不过在这两种关系中要显现出来的都是普 遍的实体，所以呈现于观照的都不是事物的特殊形象和特殊意义，而是事物 的普遍的灵魂和它们在实体中所占的地位。
　　1）第一阶段的情况是这样：实体是摆脱一切特殊性的浑然大一，作为 有限现象世界的创造者和灌注生气的灵魂，它就内在于一切有限现象中。在
这种内在关系中，实体就被人认识为一种肯定的（积极）因素出现；一个人
（主体）如果能忘去自己，以欣喜爱戴的心情沉浸到这种满布千万事万物中 的精髓里去，他就能领悟这实体而且把它表现出来。这就产生了崇高的泛神 主义的艺术，在印度已露出萌芽，接着在伊斯兰教的神秘主义的艺术里大放 光芒，最后在基督教的某些神秘主义的艺术表现里以较深刻化的主体的方式
再度出现。
　　2）真正崇高的否定的或消极的情况却要从希伯来的诗歌中去找。这种 诗歌所要颂扬的天地主宰本来是无形可见的，所以要颂扬他，就只得把他所 创造的一切都看作他的威力的偶然显现，他的光荣的信息，他的伟大性格的 见证。在这种服从地位，就连最庄严的事物也被看作是否定的或消极的，因
为这种诗歌无法找到恰当的充分肯定的表现方式，去表现上帝的威力与庄
严，被创造的事物就只有通过屈服顺从才获得一种肯定的或积极的欣慰，只 有在感觉到和承认自己渺小卑微时才符合自己的身分和意义。①

c)比喻的艺术形式：自觉的象征
内容意义既已作为一个纯然独立的因素而被意识到了，这种独立性就造 成了意义与已假定对它不适应的表现形式之间的分裂；不过在实际割裂之 中，形象与意义仍然要现出一种内在联系，如象征型艺术所要求的。但是这 种内在联系并不是意义和形象本身所固有的，而是由一个第三者即主体外加 上的，主体凭他个人的见识，在形象与意义之间发见到某些类似点，于是就



① 这是象征型艺术的第二章的概论。要了解“崇高”的意义，须看第二章的详述。
② 实体（Substanz ），已屡见，指宇宙中原则大法，特别是带有普遍性的推动人 物行动的伦理的理想， 有时亦称“普遍力量”，也就是黑格尔所了解的“神”。
① 崇高的象征方式无法以有限事物表现无限的造物主，只能使人从有限事物的渺小中体会出造物主的伟 大。崇高感以自卑感为基础，所以有否定的或消极的一面。
① 这是象征型艺术的第三章的概论。

信任这些类似点，用似有关联的个别形象去阐明本身原已明晰的意义。 但是在这种情况之下，形象已不象前此那样是唯一的表现，而只是一种
装饰。这就不符合美的概念，因为形象与意义彼此对立，不象在真正的象征
型艺术里那样融成一体，尽管真正的象征型艺术在这方面也还不够完善。因 此，用比喻这种形式为基础的艺术作品只能是次要的，它的内容还不是绝对 本身，而只是一种有限的情境或事迹。所以这种形式大半只偶尔用来作为一 种辅助。
总之，这一章可以分成三个主要阶段：
　　属于第一阶段的有寓言，隐射和道德故事②之类表现方式。在这些形式 里，这整个领域里的共同特征，即形象与意义的分裂，还不显著，比喻的主 体性也还不很突出，因此，借以说明普遍意义的个别具体现象的描绘还占主 要的地位。
属于第二阶段的却不然，这里普遍意义本身占了统治的地位，凌驾于起
说明作用的形象之上，形象变成一种单纯的符号或是任意选来的图形。属于 这类的有寓意体作品①，以及隐喻和显喻。
　　最后是第三阶段，前此意义和形象的两种结合（一种是象征的结合，尽 管还有些勉强；另一种是由意义的独立化而造成结合的分裂，但双方仍有关
联）到现在就已完全瓦解了。于是就发生两种情况：一种是艺术形象对于单
就抽象普遍意义来了解的内容完全是外在的或不相干的，例如教科诗；另一 种是外在的事物单就它们的外在方面来了解和描绘，例如所谓描写诗。②从 此象征型艺术所应有的意义与形象的结合与联系就消失了，我们也就要另找 一种比较深广的，真正符合艺术概念的形式和内容的统一了③。






















② 寓言（Fabel），借动植物生活来说明人生道理的故事，例如《伊索寓言》；隐射（parabel）实际还是
一种寓言，但用作比喻的不限于动植物生活；道德故事（Apolog）借一个故事说明一个道德教训，例如《愚 公移山》。
① 寓意体作品（Allegorle）用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如《西游 记》中孙悟空据说是象征 人心；隐喻（Metaphor）是暗含的比喻，近似《诗经》中的 “兴”；显喻（Gleicbnis ）明说出的比喻，近 似《诗经》中的“比”。
② 教科诗（Lehrgedicht ），用韵文来传授知识或宣扬教义，中外都很多；例如封 建时代的“三字经”、 “千字文”之类描绘诗（bosc11reibcndoPoesic）的对象大半是 自然风景。
③ 指古典型艺术。

第一章 不自觉的象征

　　现在我们进一步来研究象征艺术的各个发展阶段，就要用艺术起源作为 起点，艺术起源是艺术理念本身所产生的结果。上文已经说过，艺术是从象 征型开始的，在开始时象征所用的形象还是直接的，还不是有意识地作为单 纯的图形和比喻来处理的，这就是说，它还是不自觉的象征。但是要想认识 这种象征的真正的象征性质（无论是单就它本身来看，还是就对于我们的观 察来看，它都应有真正的象征性质），我们首先就要研究由象征概念本身决 定的一些前提。
我们的出发点可以界定如下： 从一方面来看，象征的基础是普遍的精神意义和适应或不适应的感性形
象的直接结合，这种结合的不完满却是还没有意识到的。但是从另一方面来 看，这种结合又必须是由想象和艺术来造成的，而不是作为一种纯然直接的
现成的具有神性的实际情况来理解的。因为艺术所用的象征只有在把普遍的 意义和直接的自然现状区分开来，而绝对是后来由想象来看作是实际即寓于 自然事物中的条件下，才会产生出来①。
　　所以象征型艺术所由形成的第一个前提就是不由艺术造成的，在实际自 然事物和人类活动中就可以看到的那种绝对及其实际存在在现象世界中的直
接的统一①。


































① 艺术的象征先要认出普遍意义和个别自然事物的区别，然后要想系到这普遍 意义（即“绝对”）即寓
于个别自然事物之中。
① 即用现成的自然事物来象征绝对或普遍意义。“直接的”即“现成的”、“自然的”，不是由艺术造成 的。

A. 意义和形象的直接统一

　　在这种观照到的神性的东西的直接的统一（即神性的东西和它的实际存 在在自然与人里作为统一体而呈现于意识）之中，自然不是单就它本身来看 的，绝对也不是和自然分开而变成独立自足的，所以还谈不上内在的和外在 的，意义与形象，这两方面的分别，因为内在的还不是本身独立的，和直接 的现成的现实事物分开的意义。我们在这里仍用“意义”这个词，只是指我 们的思考的产物，对于我们来说，这种思考出于一种需要，要把精神的内在 的东西在成为观照对象时所现出的那种形式一般看作外在的。通过这外在 的，我们窥见内在的灵魂和意义，才能了解它。因此我们在研究这种一般的 观照方式之中，必须见出两种情况的本质上的分别：一种是最初起这种观照 的那些民族原来就已清楚地认识到那内在的就是内在的，就是意义；另一种 是我们现在看到那些民族用来表现他们观感的外在形象，才从其中看出他们 原来不曾看出的意义。
　　总之，在这种最早的统一体里还没有灵魂和肉体的分别，还没有概念和 实在的分别；“肉体的”和“感性的”以及“自然的”和“人类的”这些词 所表达的意义并不是和被形容的实际对象本身分开的。还不仅此，现象界事 物本身就被看作绝对的直接的实际存在或体现，这绝对本身还没有获得另外 的独立的存在，它只有在某一种对象里直接出现，这种对象就是神或神性的 东西。例如在喇嘛教的崇拜仪式里，现实界个别的人就直接被看作神（活佛） 而受崇拜，而在其它自然宗教里，太阳，山，河，月以及牛和猴之类个别的 动物也被视为神而受崇拜。就连基督教在许多方面也有类似的情形，尽管采 取了比较深刻化的形式。例如按照天主教义，圣餐礼所用的面包就真正是上 帝的身体，酒就真正是上帝的血，而基督就直接在这种面包和酒里出现；就 连路得派新教也相信这种面包和酒由虔诚的信徒吃了喝了，就变成真正的身 体和血。在这种神秘的统一①里，纯粹的象征还没有出现，后来教义经过改 革，把精神和肉体分开，使精神独立，才把外在的东西看作只是指引到内在 意义的一种标志，从此才有纯粹的象征。再如圣母像原来也不是看作象征神 力的一种形象，而是看作和神力是直接处在统一体的。
　　但是上述那种完全直接的统一只有在古波斯民族的生活和宗教中才得到 最彻底最广泛的发展，古波斯人的观念和制度由古波斯教的经典留传下来 了。

1.古波斯教
古波斯教把自然界的光，即发光的太阳，星辰和火，看作绝对或神， 不把神和光分别开来，不把光看作仅仅是神的表现，写照或感性形象。神（意 义）和光（神的实际存在）是统一的。如果把光看作善，正义，福气，生命 的支援者和传播者，那也并不是把光看作只是代表善的形象，而是把光和善
看作一回事。光的反面也是如此，例如黑暗就等于污浊，祸害，恶，毁灭和



① 即面包和酒与基督的血内的统一，基督和信徒的统一，在基督教圣餐礼中信 徒各分得一份面包和洒，
认为吃下去自己就有了基督的血肉。
② 沙拉斯屈罗（Zcroastri1，即 Zarathustra）是古波斯教即拜火教的始祖，大 约生于公元前六世纪，原文 是”沙拉斯屈罗的宗教”，为简明起见，下文一律译为“占波 斯教”。

死亡。 这种观照方式又可细分如下：
a)第一，神，本身纯洁的，和他的对立面黑暗，本身不纯洁的，固然都
经过了人格化，神叫做奥茂斯德，黑暗叫做阿里曼①，不过这种人格化还完 全是表面的。奥茂斯德既不象犹太教的上帝那样是独立自由的非感性的主 体，又不象基督教的上帝那样表现为具有人身的有自意识的（自觉的）真正 精神。他尽管被称为王，伟大的精神和法官，却没有和光与发光体这种感性
事物分开。他只是一切特殊具体事物的一般性，在这些具体事物中，光，亦
即神性的和纯洁的东西实际存在着，他还不能作为精神的普遍性及其自为的 存在而离开一切现实界事物独立自在②。他就象物种存在于各类个体里那样 存在于个别具体事物里。作为一般，他固然高于一切个别具体事物，所以被 称为“至高至上的”，“放金光的王中之王”，“最纯洁的”，“最善的”
等等，但是他毕竟只能存在于具体的光明的和纯洁的事物里。阿里曼也是如
此，他也只能存在于黑暗，凶恶，死亡，疾病的具体事例里。
　　b)因此，这种看法推广到光的整个领域和黑暗的整个领域以及它们之间 的斗争。在奥茂斯德的领域里，首先是天空中的七大星受到崇拜，因为它们 代表光的几种重要的特殊存在，作为一个伟大而纯洁的天上神族，就形成了 神本身的实际存在。每一个大星，包括奥茂斯德在内，都各有固定的日子出
来主宰世界，施福和行善。往下数就是一些小星，伊则德星族和费尔福星族
①，象奥茂斯德一样，也受到人格化，不过没有看得见的人的形体。它们对 于观照，既没有精神的主体性，也没有肉体的主体性，它们只作为光的各种 现象而存在。此外一些在外表上并不作为发光体或照明体而存在的个别的自 然事物，例如动物，植物乃至于人类的精神的和肉体的面貌，个别的动作和
情境，整个政治生活，国王和他周围的七大臣，阶级以至城市和区域的划分， 以及它们的首领，最好的最纯洁的向人民提供保护和模范的人物，总之，整 个现实界，无一不被看成奥茂斯德的一种化身或实际存在。凡是具有生命和 幸福而又能促进生命和幸福的东西都是体现光明和纯洁的，因而也就是体现 奥茂斯德的；每一种真，善，爱，正义，和温和的表现，以及每一个有生命 的，做好事的保护人和施福于人的事物都被沙拉斯屈罗看作光和神本身。奥 茂斯德所统治的领域就是实际存在的纯洁和光明，因此没有自然现象和精神 现象的区别，而是象在奥茂斯德本身上一样，光和善，精神的性质和感性的
（物质的）性质都是结成一体的。所以在沙拉斯屈罗看来，一个被创造的事 物的光辉就是精神，力量和每一种生命活动的总和或结晶②，只要它们能保 持积极的东西，消除本身就坏和有害的东西。在动植物和人身上，凡是真和 善的就是光，一切事物的光辉大小之别就取决于它所体现的那种光的量和 质。
在阿里曼的领域里也有类似的高低等级的划分，所不同者在这个精神的 恶和自然灾祸领域里，得到实现和占统治地位的是些起破坏作用和消极作用 的东西。但是阿里曼的威力是不应得到扩张的；所以整个世界的目的就在于



① 奥茂斯德（Ormuzd，即 AhuraMazda），波斯教的光神；阿里曼（Abriman），波斯教的恶魔。
② 波斯教的神还和光（物质的）混为一体，还不是独立的纯粹精神，还不能自觉。
① 伊则德（1zeds）和费尔福（Ferwers）都是次于七大星神的星神体系。
② “总和”原文是 Inbegriff，英法俄译均作“实体”，不确。

消灭阿里曼所统治的领域，从而使一切地方只有奥茂斯德才是有生气的，出 现在面前的，占统治地位的。
c)全部人类生活都指向这个唯一目的。每个人的任务就只在追求自己的
精神和肉体的净化，广造福泽，在人和自然的一切情境和活动中都和阿里曼 及其在现实界的表现进行斗争乙最高的最神圣的职责就在于在一切被创造的 事物中都要崇敬奥茂斯德，敬爱一切来自光的纯洁的东西，取得它的喜悦。 奥茂斯德是一切崇拜的起点和终点。所以古波斯教信徒在思想和言语中要首
先想到和提到奥茂斯德，要向他祈祷。在礼赞这世界的光源之后，古波斯教
信徒还向个别具体事物祈祷，按照它们的崇高，庄严和完善的程度而向它们 表示虔敬。古波斯教信徒说，只要这些事物是善良的和光明的，它们身上就 有奥茂斯德，奥茂斯德就把它们当作亲生儿子宠爱，他喜爱它们，因为他是 它们生命的始源，它们自从从他身上派生出来时就是新鲜纯洁的。祈祷的对
象首先是七大星，因为它们是奥茂斯德的最精确的摹本，它们围绕着他的宝
座，协助他统治世界。对这些天上精灵的祈祷都按照它们的特性和职权，如 果是星辰，还要按照它们出现的时刻。例如对太阳的祈祷，早中晚方式不同， 在清晨与正午之间就祈祷奥茂斯德渐增光辉，在晚间就祈祷太阳在奥茂斯德 和群星的保佑之下完成它的行程。但是崇拜的主要对象是密特拉斯①，他被
尊为使大地和沙漠丰产的主宰，整个自然界的营养来源，抗击争斗，战争，
混乱和毁灭之类凶神的战士，和平的缔造者。 此外，古波斯教信徒在很单调的颂祷中也崇拜人类的理想，最纯洁最真
实的人，人类纯洁心灵的泰斗，不管他们属于哪个时代和哪个区域。沙拉斯
屈罗的纯洁心灵特别受到祈祷，其次则是备社会阶层，各城市和各区域的首 脑。一切人的灵魂都被看作紧密联系在一起的，因为都是光所统治的有生气 的社会成员，这个社会将来在高洛特曼②里还会团结得更紧密。最后，动物、 山岳和树木之类也没有被人忘记，它们都作为指向奥茂斯德的标志而成为祝
祷的对象，它们对人类的效用和功绩，特别是出类拔苯的，都作为奥茂斯德 的一种体现而受到尊敬。在这种祈祷之外，古波斯教经典还劝人在实践中行 善，在思想，语言和行动中都笃守纯洁，信徒在外表和内心两方面都要象光， 象奥茂斯德，七大星和伊则德星族，在生活和行动中要象沙拉斯屈罗和一切 善人们。因为这些人在光里生活着或生活过，他们的行为都是光，所以每个 人都应仿效他们的榜样。一个人在生活和成就中所表现的光的纯洁和善愈 多，他也就愈接近天上的精灵。就象伊则德星族用善行去施福和灌注生气于 一切事物，使它们丰产和欢乐一样，人也应努力使自己纯洁化和高尚化，到 处促进生活的光和快乐的丰产。就是本着这个目的，波斯教信徒赈救饥渴， 治疗疾病，留游丐住宿，在地上播优良的种子，开溶水渠，在沙漠里栽树， 竭力培育，照料一切生物的营养和繁殖以及火光的纯洁，把不洁的和死的动 物移到没有人烟的地方去，建立婚姻制度。神圣的萨般多玛德①，大地上的 伊则德，对人的这些举动感到欣慰，保佑他不受凶神和魔鬼忙着要施加给他 的灾祸。





① 密特拉斯（Mithras ），波斯光神的另一名称，他成为波斯教的主神，与原始农 业社会有关。
② 高洛特曼（Gorotman），待考。
① 萨般多玛德（Sapandomad），待考。

2.古波斯教的非象征性

　　在上述这种基本看法里，我们所说的象征还完全不存在。光一方面固然 是一种自然存在物，另一方面却也有善、福泽和支持的意义，所以人们可以 说：光的实际存在只是一种见出联系的形象，用来表达周流于自然界和人类 世界的普遍意义。但是从波斯教信徒自己的观点看，存在物和它的意义的划 分是错误的。因为对于他们来说，光本身就是善，就应作为善来理解，在一 切个别的善的、有生命的和积极的东西之中存在和发生作用的正是光。普遍 的神性的东西固然贯串在现实世界中特殊事物的差异里，但是在它的这种特 殊个别存在里，意义与形象之间的具有实体性的不可分割的统一仍然是常住 不变的，而这种统一中的区别并不是意义本身和它的表现之间的差异，而只 是存在物与存在物之间的差异，例如星辰、植物、人的思想和行动［之间的 差异］，而在这些存在物之中，神性的东西都作为光或黑暗而显现在人的眼 前。
　　在其它一些观念里当然也有一些象征的萌芽，但是并不使整个观照方式 成为在本质上是象征型的，而只是一些运用象征的个别事例。例如奥茂斯德 有一次称赞他的宠儿德沁锡德说：“维文噶姆的儿子德沁锡德在我面前显出 高度的热忱。他的手从我这里接受了一把剑，刃和柄都是黄金的。他用这把 剑在大地划出三百个区来。他用这把金剑把大地劈开来时说，‘愿地神欢庆！’ 他说出这句神圣的活向家畜和野兽祷祝，也向人们祷祝。他这一劈就替这一 地区带来了幸福，于是家畜野兽和人都成群结队地在一起奔跑。”这里的剑 和劈地是一种形象，它的意义可能是指农业。农业在当时基本上还不是一种 精神活动，但也不只是一种纯粹自然的活动，而是来自思考，理解和经验的 一种带有普遍性的人类劳动，贯串到全部人类生活关系里。用剑劈地是暗指 农业，这在德沁锡德翻上的故事里固然没有明白说出，他并不曾把劈地和耕 种生产联系在一起来说；但是这一个动作显然除掉翻土松土之外还有更多的 意义，不免令人从中去找象征的意义，这活也可以应用到其它近似的观念， 特别是出现在建立较晚的密特拉斯祭典里的，其中密特拉斯被表现为一个青 年，在一个阴暗的岩洞里高举一把剑对着一条牡牛的头，向牛颈戳去，一条 蛇于是吸饮流下来的血，而一条蠍子则在咬牛的生殖器。人们曾用天文学的 观点或其它观点来解释这种象征的图形。但是这里可以见出一种更普遍更深 刻的意义，那条牡牛就代表一般大自然的原则，人作为精神的存在，战胜了 它，尽管可能还附带地具有天文学的意义。这里含有精神战胜自然这一变革 的意义，从密特拉斯这名字的原义是“中间人”①这个事实中也可以见出， 特别是在晚期，战胜自然已成为全民族的需要。
　　但是象上文已经说过的，这种象征只是偶尔出现在古波斯教徒的观照 里，不能成为他们的全部观照方式中的普遍适用的原则。
古波斯教经典所规定的祭典里还很少有象征性。我们在这里看不出庆祝
或摹仿星辰错综运行的象征性的舞蹈，也看不出用一个形象来表示某种普遍 观念的动作；波斯教信徒规定要在宗教仪式中采取的一切动作都旨在宣扬维 持内心与外表的纯洁，都要实现一个目的，那就是实现奥茂斯德对一切人和 自然事物的统治，所以用不着借这种动作来暗示这个目的，这个目的在这种



① “中间人”（Mittler）在基督教中指基督，据说他是上帝和人的中间人，这里可能也有类似的意义。

动作本身中就已充分实现了。

3.古波斯教的掌握方式和表现方式的非艺术性


　　这整套观照方式都不是象征型的，也就没有真正的艺术性。泛泛地说， 我们当然也可以把波斯教信徒的想象方式称为诗的，因为其中无论是个别自 然事物，还是人类的个别的思想、情况、事迹和行动，都不是就它们的直接 的因而是偶然的、散文气的无意义的状态来看的，而是按照它们的本质在于 光，把光就作为绝对来看的；另一方面，自然和人的具体现实情况所含的普 遍性的本质也不是就它的不具体的无形状的普遍性来理解的，而是把一般和 特殊看作紧密的统一体，而且也表现为统一体。这样一种观照可以说有它的 美，有它的深度和广度。比起粗劣妄诞的偶像，光，作为本身纯洁而普遍的 东西，确实配得上善和真。不过诗在这里还完全停留在一般上，没有把这一 般造成艺术和艺术作品。因为善和神性本身既没有明确化（或得到定性）， 而这种内容的形象和形式也不是由心灵产生的；象上文已经说过，现存事物 本身，例如太阳，星辰，实际的植物、动物和人，以及火之类，在直接状态
（自然状态）中就已被理解为符合绝对的形象。这些感情表现就不是由心灵 创造和发明的，而只是把直接存在的事物原形作为符合绝对的表现方式。从 另一方面看，这种个别特殊事物固然是由想象看成和它们的真实本质划分开 来而独立的，例如伊则德、费尔福以及个别人物的护神就是如此。但是这种 初步的划分却见不出多少诗的创造，因为个别特殊事物和它们的真实本质的 差别还完全是形式的，因而护神，伊则德和费尔福之类都没有获得而且也无 法获得恰当的具体形状，而是时而复述同样的内容，时而用实在人物主观方 面的空洞形式。因此，想象既没有创造出另一种更深刻的意义，也没有创造 出一种个性较丰富的独立形式。纵使我们在这里见出有关个别特殊事物是综 合成为某种普遍观念或类概念而由想象赋与同类事物以一种实际存在，也就 是把杂多提升到一种兼容并包的本质上的统一，作同类中的个别成员的胚胎 和基础，这种活动也只是在不明确的意义上才是想象，而不是诗和艺术的作 品。①例如伯朗（Behram）圣火被看作火的本质，在一切种类的水之上也还 有一种水中之水。在一切树之中霍姆（Hom）是最原始最茁壮的树，是树的 始祖，它流出长命不朽的生命之液。在一切山之中阿尔包希（Albordsch） 圣山代表整个大地的最初根，它立在那里，支撑着日月星辰，凡是认识光而 为人类造福的人们都是从这座圣山里生出来的。但是就全体看，一般是看作 和特殊事物的实际存在处于紧密的统一体中的，至于用特殊形象去使一般观 念得到感性化，却只是偶尔见到的事。
这种宗教崇拜还以更散文气的方式去达到它的目的，即在一切事物中实 现奥茂斯德的统治，它所要求子每一事物的只不过是对这种目的的符合和纯 洁性，并不曾根据这种观念来创造出一件生动鲜明的艺术作品，比不上希腊 人那样会把战士和角斗士之类人物的魁梧身体刻划出来。
从以上这一切方面来看，精神方面的普遍性和感性方面的现实存在之间