① 这段原文晦涩，英、法、俄译文互有悬殊，大意是古波斯教的一些迷信把某些个别事物代表某些普遍概
念，见不出明确的内容和形式的联系和区分，既不算是象征，更不能算是艺术，因为见不出心灵的创造活 动。

的初步统一只是艺术中象征作用的始基，还不真正是象征性的，还没有能力 产生出艺术作品。要达到这个目标，就要由上述初步的统一转到意义与形象 之间的差异和斗争。

B.幻想的象征

意识一旦脱离了绝对及其外在存在之间的直接的统一①，我们所遇见的
（下一阶段的〕基本定性就是过去已统一的两方面的分裂，即意义和形象之 间的斗争，这种斗争又立即迫使人努力去用幻想的方式去把已分裂的两方面 交织在一起，以挽救这种破裂。
　　有了这种努力，才开始有真正的艺术需要。因为想象力一旦把直接从现 存事物里看到的内容（意义）和它的客观存在分开来看，这就向精神提出一
个课题，要用更新的从精神创造出来的方式，把普遍性的观念以幻想的方式 表现出来，让人观照和认识，而在这种活动中就创造出艺术形象。但是在目 前所谈的这个艺术开始阶段，上述课题只能以象征的方式去解决，这样看来， 我们仿佛已站在真正的象征型艺术的领域里了，但其实不然。
我们开始碰到的是一种在酝酿中的幻想所形成的东西，从它们的幻想在
驰骋中的动荡不宁的状态里，只能指出向象征型艺术的中心点前进的道路。 这就是说，当意义和表现形式之间的区别和联系初次呈现于意识时，对这两 方面，即分裂和结合，都还是认识得很模糊的。这种模糊是必然的，因为差 异的双方都还没有达成其中每一方本身已内含另一方的基本定性的那种整
体，而只有这样才能达到真正恰当的统一与调和。正如精神凭它的整体就应
由自己决定它的外在显现方面的定性，这外在显现也就应凭它的整体恰当地 表现出精神。但是在这种由精神掌握的意义和现象界现成事物之间的开始分 裂之中，意义还不是具体他的精神性而只是些抽象品，而它们的表现也还不 是受到精神贯注的而只是同样抽象的外在的感性事物。因此，既要分裂又要
结合的冲动只造成一种晕头转向的狂乱跳舞，从未受定性的涣散的个别感性
事物就直接跳到普遍意义，对由意炽掌握的内在意义只能找到一些杂乱的感 性形象。正是这种矛盾才能把互相冲突的因素统一起来，但是从这一方面推 向另一方面，又从另一方面推回到这一方面，弄得左右摇摆，神魂颠倒，这 样力求解决矛盾的方式就是想在左右摇摆中达到骚动的平息。实际上所得到
的结果不是真正的心满意足，而只是把矛盾本身当作解决或真正的统一，因
而把最不完备的统一当作是真正符合艺术要求的统一。所以我们不能在这种 骚动混乱中找到真正的美。因为在这种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳 跃之中，我们一方面看到现象界个别感性因素和普遍深广的意义完全不相称 地拼凑在一起，另一方面又看到当作出发点的最普遍的意义从相反的方向肆
无忌惮地塞入最感性的现成事物里去；如果这种不相称的感觉也呈现于意
识，想象力也只能凭歪曲去求解救，把个别的形象椎到它们本来的界限以外， 加以夸张，把它们改变成为无定性的，漫无边际的，支离破碎的，因而在调 和矛盾的努力之中，把两对立面的不可调和性弄得更明显。
　　想象和艺术的这种最初的也最妄诞的尝试主要地是在古印度进行的。它 的主要缺点（这是符合本阶段的本质的）在于既不能掌握本身明晰的意义，
又不能就它们所特有的形象和意蕴去掌握当前的现实事物。所以印度人显得 不能对人物和事件达到一种历史的认识，因为历史的认识需要有清醒的头 脑，去实事求是地观察和理解事件，考虑到这些事件在经验界的联系、理由、 原因和结果。这种散文气的审慎态度是和印度人的冲动不相容的，他们所努



① 即离开古波斯教的观照方式而前进一步。

力追求的是把一切事物和每一件事物都还原到绝对和神性，在最寻常最感性 的事物里也看到一种由幻想造成的神的现实存在。由于他们把有限事物和绝 对混杂在一起所造成的混乱，他们终于完全不理睬日常意识的秩序、知解力 和固定性以及生活的散文方面，尽管在他们的令人昏眩的五花八门的幻想中 也显出丰富多采和大胆，他们的幻想总不免从最深湛的内在生活一跳就跳到 最庸俗的现实事物上去，从一个极端跳到另一个极端，把双方都歪曲了，弄 得颠倒错乱了。
　　为着抓住这种持续不断的酣醉状态。这种恍忽癫狂的较明确的特征，我 们在这里无须就宗教观念而谈宗教观念，只须指出其中有关艺术的一些要点 如下。

1.印度人对梵天①的理解

　　印度意炽的一个极端就是把绝对看作本身完全无差别的因而完全没有得 到定性的普遍性的那种意识。这种极端的抽象品既没有特殊内容，又不表现 为具体的人格，所以无论从哪一个方面看，都不是供观照去形成任何形象的 材料。因为梵天这位最高的神一般是完全不可感觉、不可认识的，甚至是永 远不可思议的对象。因为自意识须靠思想，是自己把自己定作对象，以便在 这对象中发见自己。每一个知解活动都是自我与对象的一种同一，也就是说， 如果没有这个知解活动，自我与对象这两项之间的调和即须分裂为二，因为 凡是我所不理解、不认识的东西对于我就是陌生的另一体。但是印度人统一 人的自我与梵天的方式只不过是把抽象化的螺旋不断地向上扭转，以便达到 这个极端的抽象品，在这抽象品里，不但全部具体内容，就连自意识本身也 都要消失掉，然后人才可以达到梵天。所以印度人所理解的自我与梵天的和 解与同一并非指人意识到这个统一体，而是指意炽与自意识以及世界内容和 人格内容都消失掉。这种绝对无知无觉的冥顽空无境界才是最高的境界，到 了这种境界，人就变成最高的神，即变成婆罗门。
　　这种可以想象到的最空洞的抽象品，无论作为梵天来看，还是作为绝欲 弃知的内心修养来看，都不是想象和艺术的对象，想象和艺术至多也只有在 描绘达到这种境界路途上的经历方面才有可能施展创造想象的能力。

2.感性，漫无边际性和人格化的活动

与上面所说的相反，印度人的观照方式也很容易马上从这种超越感性的 抽象活动跳到最粗俗的感性事物中去，这是由于抽象内容与感性事物的直接 的平静的同一既被消除了，成为基本类型留下来的就不是这种同一而是同一 中所含的差异。这种矛盾就把我们从最有限的事物直接抛到神性，然后又从 神性抛回到最有限的事物；我们所见到的就是这种展转抛掷所产生的形形色 色，简直是一种巫婆世界，没有什么能维持固定的形状，等你想把它抓住， 它就立刻变成相反的东西，或是膨胀成为庞大离奇的怪物。
印度艺术的一般表现方式有以下几种：



① 梵天（Brahman）亦可译作“梵”，亦称“婆罗门”，印度教（即婆罗门教）的最高主宰。婆罗门又是
印度的最高等级，即僧侣等级。

　　a)一种是想象把绝对尊神的极大内容塞入个别的直接的感性事物里去， 要它以原封不动的形状完全代表这种内容，使这种内容成为可以目睹的。例 如在《罗摩衍那》史诗里①，主角是罗摩的朋友，猴王哈努曼，他做出了许 多最英勇的事迹。在印度，猴子被尊为神，还有一个猴子城。绝对尊神的无 限内容就在猴子这种个别动物身上受人瞻仰和崇拜。牡牛也是如此，在这部 史诗里维斯瓦米特拉赎罪那段故事里也显得具有无限威力。此外，在印度还 有一些家族，其中某一个别成员尽管是简单愚昧，象植物一般过着生活的， 却被认为是绝对的体现，作为神而受到崇拜。我们在喇嘛教里也看到一个凡 人作为活沸而享受最高的敬神礼。不过在印度这种崇拜的对象却不限于某一 个人，每一个婆罗门自从出生在婆罗门等级里之日起就是一婆罗门，由于肉 体出生这一自然事实，他在精神上就获得人和神同一的再生，这就使得最高 的神性体现在一个最平凡的感性现实存在（肉体）里。尽管婆罗门教徒按照 规定应把诵吠陀经典从而洞察神理深处看作最神圣的职责，他却可以极端漫 不经心地完成这个职责而不致损害他的神性。此外，印度人所描绘的最平凡 的事情之一就是生殖，正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣 的活动在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器是看作最神圣的东西。 每逢神降临到现实世界时，他也以很庸俗的方式参预日常生活的活动。例如 在《罗摩衍那》的开始部分，梵天降临到神话的歌唱家瓦尔密基家里。瓦尔 密基用道地的印度方式接待他，向他说些奉承话，搬一个凳子请他坐，拿出 水和鲜果款待他，梵天就坐下来，拉主人也坐下来，他们坐了很久，梵天才 命令瓦尔密基创作《罗摩衍那》这部诗。
　　这也还不是真正的象征方式的构思，因为这里尽管形象是从现成事物取 来而已运用到较为普遍的意义上去，如象征所要求的，却还缺乏一个因素， 那就是对于观照，个别具体事物并不就是绝对意义，而只是暗指那绝对意义。 在印度人的幻想里，猴子，牡牛，个别的婆罗门教徒等等并不是一种联系到 神的象征（符号），而是神本身，是作为一种对神适合的存在而看待和表现
的。
　　这里有一个矛盾，它迫使印度艺术采取另一种构思方式。一方面完全非 感性的东西，绝对本身，亦即意义，是当作真正的神来了解的，另一方面现 实界个别具体事物在它们的感性存在状态也就直接被幻想看作神的显现。这 些事物当然只是用来部分地代表绝对的某些个别方面，但是直接存在的个别 事物并不能充分表达要它来表达的那种普遍意义，而是和那种普遍意义处于
很尖锐的矛盾，因为意义在这里是已就它的普遍性来理解的，却由幻想把它
和最感性最个别的事物看作是同一的。
　　b)印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，上文已经指出，就是依靠 形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感性形象，这些形象就被扩大成为 光怪陆离的庞然大物。因为这种个别形象所应表现的不是它自己和它作为一 种特殊现象所特有的属性，而是一种外在于它的普遍意义，就只有把自己伸
延成无边无际的庞大怪物，然后才可以满足观照。于是人们便采用最浪费的 夸大手法，在空间形状和时间的无限上都是如此。还有一种办法就是按倍数 去扩大同一定性或因素，例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强 表达意义的广度和普遍性。再如卵是蕴含着鸟的，这个特殊对象就被夸大成



① 印度两大史诗之一，过去有中文译本。

为世界卵这一漫无边际的观念，这世界卵壳据说包含世间一切生命在内，作 为生殖神的梵天在卵里寂然不动地度过一年孕育期，然后单凭他的思想活 动，卵就分裂成为两半。除掉自然界事物之外，个别的人和事件也提高到表 示一种真实的神的行动，但是所用的方式使神和人都不能保持固定的地位， 神可以忽然变成人，人也可以忽然变成神。神的化身特别是如此，主要是护 持神毗湿奴的化身事迹形成伟大史诗的主要内容。在这些化身里神就直接转 化为现实世界中的一些现象。例如罗摩本身就是毗湿奴神的第七个化身（罗 摩旃陀罗 Ramatschandra）。从所描写的那些需要、行动、情况以及仪表风 度来看，这些史诗的内容有一部分是从真实的事迹中采取来的，往往是古代 国王的事迹，他们有足够的威力来奠定一种新秩序或是颁布一种新法律，这 些事迹使人们感觉到自己仿佛置身于人类社会和现实世界。但是顷刻之间， 一切都放大了，推广了，转到云雾中进行普遍概念的游戏了，人们又感觉到 自己脚下的土地仿佛垮下去了，不知自己置身何所了。剧本《沙恭达罗》就 有这种情况。开始我们所看到的是一个温柔芬芳的爱情肚界，其中一切都是 按照人的方式在进行着，可是突然间我们发见这个具体现实界烟消云散了， 我们被转运到因陀罗（Indra）天空的云霄里，那里一切都变了，都失去明 确的界限，放大成为自然生活与梵的关系以及人凭刻苦修持所挣得的驾御自 然神的威力之类普遍意义了。
这种表现方式也还不能称为真正象征的。因为真正的象征应使它所运用 的确定的形象保持它原有的确定的状态，它并不是要在形象里按照意义的普 遍性而直接显出那意义，而只是用对象的某些相关联的性质去暗示那意义。 但是印度艺术尽管把普遍性和它的特殊存在分割开来，却仍要求这二者之间 的由幻想造成的直接的统一，因此就势必要把客观事物所固有的界限打破， 按它们的感性状态把它们扩大到无限，这总不免使它们受到改变和歪曲。在 这种确定性的消失以及它所带来的混乱里，最高的意蕴总是纳人事物、现象、 事迹和行动里，而这些对象本来各有局限，并没有力量在本身上自在白为地 具有这种内容，也没有能力去表达它。在这种情况里我们所看到的与其说是 真正的象征，不如说是崇高风格的一种同调的东西。我们将来还会看到，在 崇高里有限现象表达绝对，使它成为观照的对象，只能跳出现象本身而还够 不上表达出那内容。例如表达永恒这个概念的许多观念会变成崇高的，如果 要用数字来表达它，而同时任何一个最大的数字也不能把它表达出，纵使就 这个数字加而又加，也加不到底。象人们歌颂神所说的，“在您的眼里，千 年如一日”，类似这样的例子在印度艺术里是很多的。我们从这些例子里开 始听到崇高的调子。但是它和真正的崇高毕竟还有很大的差别，这就在于印 度人的幻想所造成的想入非非的形象里，对它所拿出来的那些现象并没有完 成否定①，而是相信只凭上文所说的那种漫无边际性就足以调解和消除绝对 和它的形象之间的矛盾。我们既不能把这种夸大看作是真正象征的和崇高 的，也不能把它看作是真正美的。它固然也有许多优点：主要是在单就人而 描写人方面，其中很多的温柔和霭的人物，许多可喜的图景和恩爱的情绪， 最鲜明的自然描绘以及爱情与纯洁天真的最动人的最孩子气的特质，而同时 也写出许多伟大和高贵的东西；但是另一方面，涉及普遍的基本的意义处，



① “否定”原文是 NegativsetZen，有限现象不足以表达无限或绝对，才产生崇高感；在崇高感中感到这种
不足：就是对有限现象的否定。

它总不免把精神性的东西写成完全感性的，让最枯燥的和最高尚的东西混在 一起把事物的定性消灭掉，使崇高变成仅仅是没有界限的，使凡是属于神话 体系的东西大半只是一种动荡不宁的漫无节制的想象力和缺乏匆解力的创造 形象的才能所产生的妄诞离奇的产品。
　　c)最后，我们在这一阶段所见到的最纯粹的表现形式是人格化和人的一 般形象。但是由于这里意义还不是理解为精神的主体性，它只是就普遍性来 看的某种抽象的定性，或是象河、山、日、星之类单纯的自然生活，所以用 人的形象来表达这种内容实在有损人类形象的尊严。因为人体以及人的活动 和事迹的形式在本质上都只能表现具体的精神和它的内在意蕴，所以这种精 神和意蕴在它们的这种实在①里是独立自在的，而不是一种象征或外在符 号。
　　所以从一方面看，人格化所要表达的意义既然应该是既属于精神又属于 自然的②，由于意义在这一阶段的抽象性，这种人格化就还只是表面的，如 果要使人认识得较清楚，就还要用许多其它形象，而这许多形象既和它（人 格化）夹杂在一起，就弄得混乱不清。从另一方面看，在人格化里起显示特 征作用的并不是主体性及其形状，而是主体的行动和事迹之类外在表现，因 为只有在行动和事迹里我们才可以找到明确具体个别因素来和普遍意义中某 种明确具体内容联系起来。但是这里又有一个缺点：起显示特征作用的内容 既然不是主体而只是主体的外在表现，就不免造成一种混乱，即所采用的行 动和事迹并不表现主体的真实本质，而是从一些和主体毫不相干的事物获得 它们的内容和意义。这样一系列的事迹，单就它们本身来看，尽管也能显出 由它们所要表现的那种内容来决定的因果关系，但是这种因果关系又会由于 人格化和拟人作用而遭到破坏乃至部分地被消灭，因为人格化使被人格化的 事物起主体作用，也会导致行动之类外在表现的任意虚构，把有意义的东西 和无意义的东西杂乱无章地混在一起来起交互影响。如果想象没有使意义和 形象紧密结合的能力，这种混乱情况也就会愈糟。如果用作内容的是单纯的 自然事物，它就不配披上人的形象。人的形象既然只宜于表现精神，也就不 能表现单纯的自然事物。
　　从这一切方面看，这种人格化都不是真实的，因为艺术中的真实，象一 般真实一样，要求内外的一致，概念与实在的一致。希腊神话也曾把黑海和 斯卡曼德河①加以人格化，它有何神，沼泽女神和森林女神，它用多样的方 式把自然用作许多具有人性的神的内容。但是希腊神话却不让人格化只是形 式的和表面的，而是用它来塑造成有个性的形象，其中单纯的自然意义退居 背景，而占住首要地位的是这种自然内容本身所具有的人的意义。印度艺术 却不然，它只是人与自然这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有 得到正当的权利，每方都对对方起歪曲的作用。
一般地说，这类人格化也还不是真正的象征，因为它们既是形式的和表 面的，它们和应该用象征方式去表达的那种既定的内容意义并没有本质的联 系和紧密的亲属关系。此外还有一些形象和标志显然和这种人格化联系在一 起，而且是要用来把神的一些较明确的属性表现得较具体些，这里开始现出



① “这种实在”即指人体及其活动，与所表现的精神意蕴融成一体，不可分割，形并不是神的符号。
② 因为形（自然）与神（精神）融成一体。
① 古特洛伊国里一条有名的河，河神叫做桑都斯。

追求象征表现的意图，对于这种象征表现，人格化就成为统摄一般的一种形 式。
属于这一类的主要的想象表现，首先就应提到屈里缪尔提斯
（Trimurtis），即三神一体。第一个神是梵（Brahma），代表生产和生殖 的活动，他是世界的创造者，神中之王等等。他一方面和梵天（Brahman， 中性词）这种最高存在有别，他是这最高存在的长子；但是另一方面又和这 个抽象的神合为一体，这是印度人的通病，总是不能严格遵守两差异面的界
限，时而把它们混在一起，时而让它们互相侵犯。梵的较明确的形象带有不
少的象征意味，他是由四个头和四只手形成的，还有一个笏和一个戒指；他 的肤色是红的，这显然是暗指太阳，因为这些神总是同时带有一些自然意义， 就是这些自然意义的人格化。三神一体中的第二个神是毗湿奴（Wisch-nus）， 即护持神；第三个神是湿婆（Siwa），即大自在天或破坏神。用来表现这些
神的符号多至不可胜数。因为他们所代表的意义具有普遍性，他们所涉及的
各色各样的活动是无数的，其中有一部分与自然现象有关，特别是基元的自 然现象，例如毗湿奴具有火的性质（参看威尔逊的词典，卷五第 2 页），也 有一部分与精神现象有关；这两种现象以五花八门的方式混在一起，所形成 的形象往往是令人起反感的。
从这种具有三身的神可以看得很清楚，精神形象在这里还不能按照它的
真实性显现出来，因为形成真正普遍意义的还不是精神性的东西。这就是说， 如果要使这三神一体成为精神，第三个神就必须是一个具体的整体，是从差 异和一分为二返回到他本身的结果①，因为按照正确的观念，神作为这种活 动的绝对的对立和统一才是精神，精神的概念一般就是由这种对立和统一形
成的。但是在三神一体里，第三个神并不是具体的整体，而是另外两方面之
外的一个方面，所以仍是一种抽象品：不是返回到本身，而只是一种侵越到 其它方面的转变，一种变形，生殖和破坏。所以我们应谨防在这种原始的知 解力的摸索里去找最高的真理，误认为在这种三神一体里已含有基督教的神 的三身一体的基本观念了。
从梵天和三神一体出发，印度人的幻想和艺术还臆造出无数多种形状的
神。因为作为在本质上是神性的东西来理解的那些普遍意义可以重复出现于 千千万万的现象，而这些现象又作为神而受到人格化和象征化。由于幻想的 不明确性和不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而是 把一切都弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇到极大的障碍。在
这些次要的神之中最高的是因陀罗（Indra），代表大气和天空；他们的主
要内容是一般自然的力量，例如星辰、河流和山岳在不同情况下的作用、变 迁以及施福或降祸、护持或破坏的影响。
　　但是印度幻想和艺术的主要题材之一就是神和万物的起源，即神谱和宇 宙谱。因为这种幻想总是不断地把最没有感性（最抽象）的东西纳入外在现
象里，反过来又使最自然最感性（最具体）的东西消失在极端抽象的处理方
式里。就是用这种方法，印度人既把神的起源追溯到最高的神，又把梵天、 毗湿奴和温婆的作用和存在描绘为就在山川人事之类个别具体事物里。所以 这样的内容可以一方面容纳一系列的个别的神的形象，而另一方面这些个别 的神又消失在最高神的普遍意义里。印度有许多这样的神谱和宇宙谱，它们



① 即第三神应是第一神和第二神的矛盾的统一（具体的整体）。

的花样多到无根。所以如果有人断言印度对世界的创造以及万物的起源的看 法就是这样或那样，这种断言也只能适用于某一派或某一部著作，因为随时 随地都可以碰到不同的看法。这个民族的幻想所创造的图景和形象是无穷无 尽的。
　　贯串在这些起源史里的一个基本观念不是精神创造的观念，而经常复现 的是自然生殖的描绘。我们只有在熟悉了这种观照方式之后，才能获得打开 许多描绘的秘密的钥匙。这些描绘简直要搅乱我们的羞耻感，因为其中不顾 羞耻的情况达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度。《罗摩衍那》 里有一段有名的故事，叫做“恒娥（Gang?）的降临”，对这种构思方式提 供了一个鲜明的例子。这故事是在罗摩偶然来到恒河时讲述的。据说山中之 王，寒冬积雪覆盖的喜玛凡峰（Hhmav?n），和娇弱的麦娜（Men?）结了婚， 生下两个女儿，长女叫做恒娥，幼女是美丽的乌玛（Um?）。神们，特别是 因陀罗，命令喜玛凡把恒娥送给他们，让她完成神圣的典礼。喜玛凡很乐意 照办，于是恒娥就升天到了神们那里。接着就是乌玛的故事。她完成了刻苦 的修行之后，就和楼陀罗（Rudr- as），也就是湿婆，结了婚，生下了一些 不长草木的荒山。湿婆和鸟玛交媾，一次就达一百年之久，中间从不间断， 使得众神对湿婆的生殖力感到惊惧，替将来的婴儿担忧，就央求湿婆把他的 生殖力（精液）倾泻到大地上去。英国翻译者没有敢照字面把这段话译出， 因为这段描绘把一切贞洁和羞耻都抛到九霄云外了。湿婆听从了众神的央 求，不再进行生殖，以免破坏了整个宇宙，就把精液倾泻到地上；经过火炼 之后，这堆精液就长成了白山，把印度和鞑靼隔开。乌玛对此勃然大怒，就 咀咒世间一切当丈夫的。这些故事往往是些离奇可怕的画面，对我们的想象 和理解简直是引起反感的；它们不是在表现什么，只是令人猜测它们背后的 意义。许莱格尔把这部分故事删掉不译，只约略叙述了恒娥再度降到地上的 经过如下。据说罗摩有一位祖先，叫做莎伽拉（Sagaras），生下一个坏儿 子，后来再娶，第二个妇人却生下六万个儿子，生下时都藏在一个葫芦里， 但是他们都在沥净的黄油瓶里长成魁梧奇伟的男子汉。有一天莎伽拉想宰一 匹马祭神，但是毗湿奴化身成一条蛇，把这匹马抢走。于是莎伽拉就遣他的 六万个儿子去追。他们经过许多艰难困苦，搜寻了许久，才发见毗湿奴，毗 湿奴向他们吹了一口气，就把这六万人全都烧成灰。等了很久之后，莎伽拉 的孙子，叫做安苏曼（Ansuman），放光明者，才动身去寻他的六万个叔伯 和做祭供的马。他居然找到了那匹马，湿婆和那堆骨灰。这时鸟中之王迦鲁 达（Garudas）就告诉他：除非恒娥的水从天上流下来，流灌到这堆骨灰， 他的叔伯们就无法起死回生。于是这位勇敢的安苏曼就登上喜玛凡峰，刻苦 修行了三万二千年，但是不见效。接着他的儿子竺里巴（Dwilipas）又苦修 了三万二千年，仍毫不见效。最后，竺里巴的儿子，雄伟的巴吉拉陁
（Bhaglrathas）又苦修了一千年，才完成了这件伟大的事业。于是恒娥从 天上奔流而下。为着不至使水冲碎大地，湿婆就垂头让水从他头发上流过。 要使恒娥的水在这头发上畅通无阻，巴吉拉陁还得再进行一番刻苦修行。最 后，恒娥的水分成六条河流，巴吉拉陁费大力把第七条河流引灌六万人的骨 灰，于是这六万人就升了天，而巴吉拉陁本人则统治了他的民族许久，做到 国泰民安。
　　其它民族的神谱，例如斯千的那维亚的和希腊的，也和印度的相类似。 在这些神谱里主要的范畴都是生殖，但是其它民族的神谱都不象印度的那样
　　
放荡恣肆，在塑造形象方面那样随意任性，不顾体统。特别是赫西俄德的神 谱就比较清楚明确，使人不至茫然不知所措，而是很容易认出它的意义，因 为这意义表现得很明显，它的外在形象就足以把它显现出来。赫西阿德的神 谱从浑沌神、黑暗神、爱神和地神开始，地神单靠她自己就产生了天神，于 是和天神交配，产生了山岳河海等等；还产生了库若诺斯①，独眼巨人们和 韧提曼人们②，这两者的后裔从出生时就被天神关进阴曹地府里。地神于是 怂恿克罗那斯把天神的生殖器阉掉，血流到地上，就产生了复仇女神们和巨 人们。阉掉的生殖器落到海里，从海沫里就生出女爱神阿弗洛狄特。这一切 都是很清楚，很融贯一致，而且不限于纯然自然神的体系。

3.净化与忏悔的观念

　　我们现在如果要找过渡到真正象征的转折点，在印度幻想里也就已可以 找到它的萌芽。尽管印度幻想忙于把感性现象提升为许多神，而这些神在漫 无边际和幻变无常这两点上是在其他民族神话中所见不到的。从另一方面 看，在这些多种多样的看法和叙述里，印度幻想总是经常想到最高神那个精 神的抽象品，与这最高神相对立的个别具体感性现象却是非神性的，不适合 的，因而是应作为消极的或反面的东西来看待而加以否定的。我们一开始就 说过，正是这种（精神与物质之间的）交互转变形成了印度观照方式的基本 特点，使矛盾得不到和解。因此，印度艺术总是不惮烦地用最多样的方式去 表现感性方面的自否定③和凝神默想、收心内视的力量。属于这类的有关于 长期忏悔和深刻内省的描述，不但最占的史诗如《罗摩衍那》和《摩诃婆罗 多》，以及其它许多诗篇都描述了这种最严重的考验。这种忏悔确实往往受 荣誉感的指使，或至少是祈求某种确定的目的，这种目的并不导致忏悔者与 梵天的最高最终的统一或对尘世事物的抛舍；例如目的之一就是达到一个婆 罗门教僧侣的威权，同时还有一种想法，就是坚信忏悔以及日渐离开一切具 体有限事物的长久默想可以使人越过自己所出生的等级，还使人不受制于自 然和自然的神。因此，神中之王因陀罗很反对严峻的忏悔者，总要设法诱导 他们放弃这种修行，如果诱导不成功，就要呼吁最高的神们来支援他，免得 天上完全陷于混乱。
　　在描绘这种忏悔及其不同的方式、步骤和等级方面，印度艺术是很富于 创造力的，不亚于它在描绘神的体系方面，而且以极端认真的态度从事于这 种创造。
这就提供了一个出发点，从此我们可以对这问题作进一步的考察。













① 后来的农神。
② Zentiman 待考。
③ 即禁欲苦行。

C.真正的象征


　　无论是象征还是美的艺术，都有必要使它所要表现的意义不象在印度艺 术里那样和它的外在存在处于原始的直接的统一①，还没有见出什么区分和 差异，而是要使这意义离开直接的感性形象而自由独立。只有当感性的自然 的事物是作为应该否定而且已经否定的反面来理解和看待的时候，这种自由 独立才能实现。
此外还要求自然事物自否定和消逝的这种否定过程达到显现，作为一般
事物的绝对意义，即神性的方面来理解和表现出来。这样，我们也就已超出 了印度艺术的范围。印度人的幻想也并非没有看到否定面，例如湿婆是生产 神也是破坏神，因陀罗神也死亡，时间这个毁灭者人格化为迎拉（Kala）这 样可怕的巨人，将全世界和全体神部毁灭了，就连三神一体中的三神也消逝
在梵夭（最高神）里，正如个人在和最高神达到同一时也就抛开了他的全部
认识和意志一样。但是在印度人的这种观念里，否定面有时只是一种转化和 改变，有时只是一种抽象，抛开了具体的定性，以便勉强纳入一种无定性的， 因而是空洞的无形象的普遍性里。另一方面，神性的实体却永远不变，尽管 经过许多形状的改变，转化，发展为许多神的体系，然后这许多神的体系又
在最高神里被否定掉。这神性的实体并不是这样的唯一的神；他作为唯一的
神，就必然要包含否定面为它的定性，才符合他的概念（本质）。在波斯教 的观念里也有类似的情况，破坏的和有害的因素是被看作外在于奥茂斯德和 阿里曼两神的，因而就只能造成一种对立和斗争，而奥斯茂德这个唯一的神 并不以这对立和斗争作为他本身所固有的一个方面。
所以我们现在所要迈进的一步就在于一方面要通过意识把对立面本身定
作绝对，另一方面又要把它看作神性的一个方面，——不过这一个方面不只 是外在于真正的绝对，出现在另一个神身上，而是要归原到绝对里，使得真 正的神作为他本身的否定而显现出来，因而这否定面也就是他所固有的定 性。
通过这种前进一步的观念，绝对才首次变为具体的，才是由自己确定自
己，因而本身就是一个统一体，其中各个方面，对于观照来说，形成同一个 神的不同的定性。因为绝对意义本身须具有定性这个要求正是这个阶段要首 先满足的。前此意义都有双重缺陷，或是由于抽象而完全没有定性，因而没 有形象，或是虽然前进一步，得到了定性。又直接和自然事物叠合起来，否
则就是落到形象与形象的斗争，达不到平静与和解，这双重缺陷正是现在要
消除的，无论是按照内在的思想过程，还是按照民族观照方式的外在演变， 消除的方式如下：
　　第一，由于绝对的每一定性本身就已经是转化到外在显现的起点，内与 外之间就已形成了一种更紧密的联系。因为每一个定性本身就是一种差异
①；但是外在的东西，作为外在的，总是得到定性和见出差异的，因而具有
一种条件，使这外在的东西对所要表现的意义比起在前此谈到的那些阶段中 较为切合。绝对本身最初的自确定和自否定还不能是精神自由地确定自己为



① 例如直接用自然界的猴子表示最高神。
① 一般中的特殊就是使一般见出差异或对立面的东西。一件事物得到了一个定性，这个定性也就使它与其 它事物显出差异，这就是“界定即否定”。

精神，而只是对自己的直接的②否定。这种直接的因而就是自然的否定在最 广泛的意义上就是死亡。因此，绝对现在被理解为应进入这种否定面里去， 按照它的概念，这否定面就是它所应达到的一种定性，这就是说，应进入到 消逝和死亡的路上去。因此，我们看到对死亡和悲痛的赞扬首次进入一个民 族的意识，是就可死的感性事物的死亡而发的；自然事物的死亡是作为绝对 生活中一个不可少的部分而被人意识到的。但是绝对一方面须获得一种客观 存在，才能经过死亡过程，另一方面它也不能在死亡的消灭上停留住，而是 要从此上升到较高的肯定或正面的统一里，重新恢复到自己。所以死亡在这 里不是被看作全部意义而只是被看作意义中的一个方面，而就绝对来说，绝 对固然是被理解为一种对本身的直接存在的否定，一种经历和消逝，但是另 一方面也被理解为一种返回到本身，一种再生和通过这种否定过程而达到的 本身永恒和神性的存在。死亡本来具有双重意义：首先是自然事物的直接的 消逝；其次是死亡的只是自然事物，通过自然事物的死亡，就有了一种更高 的精神的东西产生，从这种更高的东西之中自然的部分消逝了，这是就精神
（更高的东西）本身就已包含这一方面（自然的部分）为其必要的组成部分 这个道理来说的。
　　其次，自然形象因此就不再单从它的直接性和感性存在而理解为和它所 表示的意义叠合在一起，因为外在事物的意义就在于它须在实际存在中死亡
和否定自己。 第三，由于同样的道理，在印度由幻想所产生的那种意义与形象之间的
斗争以及幻想的酝酿就消失了。意义固然还不是完全清楚地被认识为一种离
开当前现实事物而自由独立的纯粹的统一体，还没有作为意义而被认识到， 也就是说，还不是和它所由显现的那个形象处于对立地位；但是从另一方面 看，个别具体的形象，例如个别动物的图形、人格化、事迹和动作之类，也 还不能作为绝对的一种恰恰适合的外在存在而呈现于观照。上述那种完全的
自由独立既然还没有达到，这种不纯粹的统一也就无法克服或越过。我们在 上文所说的真正的象征就是要弥补这两种缺陷的一种表现方式。一方面这种 真正的象征现在能够出现，因为作为意义来理解的内在因素已不再象在印度 观念里那样来去反复无常，时而直接沉没在外在事物里，时而又从外在事物 回到抽象性的孤独状态里，而是开始坚持住自己的独立地位，和单纯自然的 现象相对立。另一方面象征现在也必须达到形象化，因为完全恰当的意义虽 然包含自然事物这个对立面为其内容的一方面，真正的内在因素现在却开始 要从这自然事物中挣扎脱身出来，它还是被淹没到外在显现方式里去的，所 以它就不能不靠形象而单凭自己的明晰的普遍性来呈现于意识。
在象征型艺术里一般形成基本意义的概念是和它的形象化方式相适应 的，所以具体的自然形式和人类动作在它们的零散的各自独特的情况里，既 不应只代表它们自己，或只就它们本身而具有意义，也不应把在它们身上存 在的神性直接提供给意识。它们的具有定性的客观存在在它的特殊形象里只 应具有某些性质，足以暗示出一种和它们相联系的较广泛的意义。所以正是 一般的生命辩证过程，即出生，成长，死亡以及从死亡中再生，向真正的象 征形式提供了适合的内容；因为在一切自然生活和精神生活的领域里，都有 一些现象以这种辩证过程为它们的存在的基础，因而可以用来阐明和暗示这



② 没有通过精神作用的。

种意义，因为在这两方面（现象和意义）之间实际上常有一种实在的关联。 例如植物从种子里生出来，就发芽，抽苗，开花，结果；果子烂了，又出现 一些新种子。太阳也以同样的方式在冬天升得很低，在春天就升得高些，直 到夏天就升到天顶，它就在这一季中分布它的最大的福泽，或是施展它的破 坏力；此后它又下降。人的各个生命阶段，童年，幼年，壮年和老年也表现 出这种普遍的过程。还有一些特别的地区，例如尼罗河流域，也显出这种向 特殊分化过程。单凭这种较基本的特征之间的关联以及意义和它的表现形式 之间的较紧密的一致，纯然幻想式的表现方式就被抛弃了，于是就出现了对 象征形象合式与否的考虑和经过思考的选择，而过去提到的那种动荡不宁的 酣醉状态也就平静下来，变为一种较便于理解的深思熟虑了。
因此，我们现在看到比在最初阶段①所看到的调和得较好的统一体再现 出来了，所不同者意义和它的实际客观存在之间的同一不再是直接的同一， 而是一种从差异中见出来的同一，因而不是现成的，而是由心灵创造出来的 协调一致。内在方面一般从此开始达到独立和自觉，要在自然事物中找到自 己的副本（或反映），而自然事物从它那方面也在精神的生活和命运里找到 它的副本。正是迫使在另一方面里认出这一方面，迫使内在意义与外在形象 的结合，内在意义和外在形象互相凭藉而得呈现于观照和想象的这种压力， 在现阶段成了追求象征型艺术的巨大推动力。只有在内在方面既变为自由的 而又带有一种动力，要按照它的本质，把自己变成可以表现于实在的形象， 而这种表现又须成为一种看得见的作品时，真正艺术（特别是造形艺术）的 动力才算开始出现。只有到了这个时候，才有必要去使出自精神活动的内在 因素获得一种显现形式，而这种显现形式不是在自然中原已存在的，而是由 心灵发现出来的。这时想象造成了一个第二种形象②，这第二种形象本身并 不就是目的，而只是用来阐明一个与它相关联的意义，因而依存于那个意义。 人们对上述关系或许会这样想：意识先从意义出发，然后才去寻找有关 联的形象来表达它。但是真正的象征型艺术所走的道路并不如此。因为象征 型艺术的特点在于它还没有深入到把意义理解为自在自为的，不依存于任何 外在因素的。与此相反，它用作出发点的是自然界和精神界的现成的具体的 客观存在，然后把这种客观存在推广到一些普遍的意义，而这样一种实际存 在虽然也包含这些意义的内容，却只是其中比较窄狭的一部分而且也只是仿 佛近似的①。于是它就抓住这个对象，凭幻想用它来造成一个形象，想用这 个形象的特殊实在去表达上述普遍的意义，使它对于意识成为可观照、可想 象的对象。既是象征的，这类艺术形象就还没有真正符合精神的形式，因为 精神本身在这里还不是明确的，因而还不是自由的；但是它们毕竟还是一些 形象，足以显示出它们之所以被选用，并非只表现它们本身，而是要暗示一 些更深刻更广泛的意义。单纯的自然的感性事物只把它们自己呈现为形象， 象征的艺术作品却不然，不管它提供观照的是自然现象还是人的形象，它都 要由本身指引到本身以外的东西，而这东西却必须和所提供的形象有一种内 在的因缘和本质的关系。具体形象和它的普遍意义之间的这种协调一致可以 是多种多样的，它时而是比较明白的，时而是比较不明确的，时而是比较基



① 指波斯、印度所代表的阶段。
② 第一种形象是自然的，第二种形象是艺术的。
① 例如石象征人的刚强，石虽具有刚强性，并不足以完全表达出刚强这个带有 普遍意义的优良品质。

本的，如果要用象征来表达的普遍意义真正是具体形象中的本质性的东西， 这种象征就比较容易了解得多。
在这方面最抽象的表现是数目，不过只有在意义本身具有数的定性时，
才宜运用数目去对这意义作明确的暗示。例如七和十二这两个数目经常出现 在埃及建筑里，因为七是行星的数目，而十二则是月份的数目和尼罗河水为 着造成丰产所要达到的水位度数。象这样的数目是被看作神圣的，在被尊为 统治全体自然生活的威力的那些基本关系中，这些数目都要出现。所以七级
台阶和七座石柱都是象征的。这种数目象征就连在处在较高发展阶段的神话
里也可以看到。例如赫克里斯的十二项伟绩似乎也象征一年十二月，赫克里 斯一方面是完全按照人而个性化的一位英雄，另一方面也具有一种象征化的 自然界的意义，他是太阳行程的一种人格化。
　　比数目较具体的是后来的象征性的空间图形：例如，迷径象征行星的运 行轨道，而某些舞蹈在曲折变化中也含有一种隐藏着的意义，它们用象征的
方式摹仿一些巨大的自然物体的运动。 由此再前进一步，象征就运用动物形象，其中最圆满的是人体形状。在
这个阶段，人体形状显得已刻划成为一种更高的更适合的表现形式，因为精 神到了这个阶段一般已开始离开单纯的自然事物，转到它自己的独立的存在
①来表达自己。
　　这就形成了真正象征的普遍概念（本质）以及它的艺术表现的必要性。 要讨论这个阶段的较具体的观点，我们趁这个精神初次降落到它自己身上② 的阶段，就要离开东方而更多地注意西方了。
　　我们可以把长生鸟③这个形象放在最高的地位，作为一个带有普遍意义 的象征，来说明这个阶段的观点。长生鸟把自己烧死，但是又从火焰和灰烬
中跳出来，不但回生，而且还童了。希罗多德曾经提到（《历史》，Ⅱ，73） 他在埃及至少看见过长生鸟的图，事实上提供象征型艺术中心的本来就是埃 及人。不过在详细讨论埃及象征型艺术之前，我们不妨谈一谈某些其他民族 的神话，因为它们是转到从各方面看都发展得很完整的埃及象征的过渡阶
段。我所指的是关于阿多尼斯①的神话体系，包括他的死、女爱神对他的哀
悼以及葬礼之类——这些神话观念是在叙利亚沿海地区起源的。弗里基人的 地神库伯利②的祭典也有同样的意义，从卡斯陀和泡鲁克斯③以及色列斯和





① 即人体，因为精神寄托在人体里。
② 原文是 crsten Niedcrgangedes Gektesinsich，英译法译均作“精神的第一次下降”，不合上下文的意思， 姑译为“精神初次降落到它自己身上”，即上段所说的离开自然事物，回到精神的另一体，即用人体来表 达自己。
③ 长生鸟（Ph6nix）埃及神话中的仙鸟，一生活五百年，到期自焚，从骨灰里又生出幼鸟。
① 阿多尼斯（Adonis ），希腊神话中的美少年，女爱神阿弗洛狄特的情人。他在打猎中受伤致死，女爱神 极悲伤，阴间的神哀怜她，准许阿多尼斯每年回到阳间六个月和她同住。阿多尼斯的死和回生象征自然界 事物冬死春生，他的祭典流行于地中海沿岸 各国。
② 库伯利（Kybele），女地神，即希腊的粤亚（Rhea）。
③ 十斯陀和泡鲁克斯（Castorund Pollux），希腊神话中天神的两个儿子。卡 斯陀以善于养鸟著名，泡鲁 克斯以拳术著名。传说卡斯陀是凡人，泡鲁克斯是不朽者， 由于泡鲁克斯的央求，天神允许两弟兄隔天 轮流生死。

普罗索宾娜④的神话里也可以听到这种意义的回声。 在这些事例里，主要的意义都是上文已提到的否定面，即自然事物的死
亡。这种死亡是看作伏根于神性的绝对，因而单提出来表现为可供观照的形
象。所以有神死后的葬礼和对这种损失的惨痛的哀悼，以及这种损失由神的 再现、回生和还童而得到补偿，因而接着就有庆祝的典礼。这种普遍意义更 明确地涉及自然现象。太阳在冬天丧失了它的热力，到了春天这热力又恢复 过来，接着自然界又还童一次；她死过去又再生了。在这里神性的东西被人
格化为人类事件，在自然生活中找到了它自己的意义，这种自然生活从另一
方面看，又用来象征精神界和自然界两方面的否定本质。 如果要找最完满的例子来说明象征型艺术在它所特有的内容和表现形式
两方面都达到完善，我们就得到埃及去找。埃及是一个象征流行的国家，它 要解决精神怎样自译精神密码这样一个精神性的课题，但是实际上并没有把
它译出来。这个课题并没有得到解决，而我们能够给的解决办法所以就只在
于把埃及艺术和它的象征作品的谜语理解为埃及人自己并不曾解决的一个课 题。因为按照这里所说的方式，精神还在外在事物里寻找自己，但终于要再 从这外在事物里跳出来，以不倦的努力，去通过自然现象显出自己的本质， 而同时又通过精神形象显出自然现象，使它成为观照而不是思考的对象，埃
及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。但是他们的作品
仍然是秘奥的，沉默的，无声的，寂然不动的，这就因为精神还没有真正发 见它自己的内在生活，也还不会说响亮而清楚的精神的语言。埃及的特征可 以一言以蔽之：冲动和需要还没有得到满足，以无声的方式挣扎着要通过艺 术把自己变成观照的对象，使内在生活成为形象，通过外在的相关联的形象
去意识到自己的内在生活以及一般内在生活。这个奇特国家的人民不仅是从
事农业的，而且也是从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开 运河；凭艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还 在地心中大力进行极大面积的建筑工程。希罗多德在他的《历史》里就已记 载过，建筑这样伟大的纪念塔就是埃及人民的主要事业和国王们的主要功
绩。印度的建筑固然也很庞大，但是在无限多样性方面，比起埃及的建筑却
是小巫见大巫。

1.埃及人关于死的观念和表现；金字塔


　　从一些个别特殊方面来看埃及的艺术观念，我们在这里初次看到内在的 东西是很明确地作为和直接的客观事物相对立的东西来看待的；诚然，内在 的东西是看作生的否定面，看作死；不是看作抽象的恶和毁坏的否定面，象 阿里曼是奥茂斯德的否定面那样，它本身就是一个具体的形象。
　　a)印度人只把自己提升到对一切具体事物加以最空洞的，因而是否定的 抽象化。这种成梵过程在埃及却看不见。在埃及，不可以眼见的事物却有一
种较完满的意义，死从生本身获得了内容。直接的存在虽被剥夺了，死在它 的无生状态中却仍保持对生的联系，而且藉生的具体形象获得了独立和保 存。人们知道，埃及人把猫，犬，鹰，獴，熊，狼（希罗多德的《历史》，



④ 色列斯和普罗索宾娜（ceresund Proserpina），前者是女谷神，和天神交配， 生了后者，在神话中亦称
“母与女”，女被阴间皇帝劫去为皇后，母央求天帝援救，夭帝 允许女每年回到世间住六个月。

II，67 人特别是死人的尸体（同上书，II，86—90）制为木乃伊来敬奉。 他们对死者的尊敬不是埋葬而是尸体的永久保存。
b) 但是埃及人还不只停留在使死者有这种直接的自然的长期保存上。
以自然方式保存的尸体在观念里也是作为长久的东西来了解的。希罗多德谈 到埃及人是世界上第一个民族，宣扬人的灵魂不朽。他们也是第一个民族以 较高的方式解决了自然事物与精神事物之间关系问题，认识到凡是不只是自 然的东西也自有一种独立的地位。灵魂不朽就很接近精神自由，因为自我把
自己理解为摆脱客观存在的自然状态①，单靠本身而存在的；这种对自己的
认识就符合自由原则。当然还不能说，埃及人已经懂透了自由精神的概念， 他们对灵魂不朽的理解也和我们的一样；我们不应凭我们的理解去测度埃及 人的信仰；但是埃及人确实已认识到，凡是已丧失生命的东西还保持住它的 存在，不仅在外形上，而且还在观念里②，因此他们就使意识（精神）可以
过渡到自由，尽管他们还刚只达到自由领域的门槛。——他们接着就把这个
观念扩充成为一种和直接现实存在对立的独立的亡魂国度。在这种不可以眼 见的国度里还举行一种死人的法律裁判，庭长是俄西理斯（Osiris）③。但 是在阳间直接现实界也有这样一种法庭，由生人对死人进行裁判，例如当一 个国王死了，每个人都可以到这里控诉他。
c)如果我们进一步追问这种观念在什么象征的艺术形象里可以见出，我
们就要到埃及建筑主要形式里去找。这类建筑有两种，一种是地上的，一种 是地下的。在地下的是些迷径，要走半小时才走完的甬道，用象形文字雕饰 的房屋，都是精心制作成的，就在这些建筑上面又建成一些值得惊赞的构造， 其中重要的是金字塔。关于金字塔的性质和意义，许多世纪以来人们提过各
种不同的假说，现在已可以不用怀疑，金字塔是些国王或神牛，神猫，神鹭、
之类神物的坟墓的外围。它们这样就使我们认识到象征型艺术的简单图形。 它们是些庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的（精神的）东西，它们用一 种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起，使人得到这样一种印 象：它们立在那里，是为着标志出一种已摆脱单纯自然性（物质性）的内在
的东西，而且也只靠这个情况才有它们的意义。但是这里组成意义的是亡魂
和不可以眼见的事物的国度，而这个国度只有一个方面，当然是形式的方面， 才属于真正的象征艺术，那就是应摆脱直接客观存在（肉体存在）的那一方 面。所以这个国度只是一个亡魂世界，还不是一种生命；还不是摆脱了单纯 的感性的东西（肉体存在）之后还独立存在着，因而本身就是自由的有生命
的精神①。因此，标志这样一种内在精神的形象对于它所确定的内容（即精
神）还只是一种外在形式和外围。 金字塔就是这样一种隐藏一种内在精神的外围。

2.动物崇拜和动物面具

内在的精神既然一般被看作以外在的形式而存在的东西，所以埃及人又



① 即内体存在。
② 尸体还存在，灵魂也还存在于人的观念或想象里。
③ 传说中的埃及国王，后来做了阴间皇帝。
① 埃及人虽认为死者的魂可以脱离肉体而存征，却还没有认识到精神的独立自由。

从相反的方面在牛、猫之类活的动物身上崇拜一种神性的存在。有生命的东 西高于无机的外在事物，因为有生命的有机物有一种由外在形状指出的内在 的东西，因其是内在的，所以是很隐蔽或神秘的。所以这种动物崇拜应理解 为对隐蔽的内在方面的观照，这种内在方面，作为生命，就是一种高于单纯 外在事物的力量。对于我们来说，不把精神而把猫、犬之类动物奉为神圣的 东西，当然是引起反感的。——这种动物崇拜，单就它本身来看，还没有什 么象征的意味；因为当作神的存在而受崇拜的是猴子之类实际的活的动物。 不过埃及也以象征的方式去运用动物形象。这时动物形象就不是单为它本身 而被运用，而是用来表达某种普遍意义。最朴素的事例就是动物面具。动物 面具特别是用在描写制造木乃伊过程的作品里。在制造木乃伊这种职业里， 解剖尸体取出内脏的人们都戴着这种动物面具。这里动物的头显然不是代表 它本身，而是要暗示一种和它有别的普遍意义。此外，动物形象还和人的形 象混在一起来用；我们看到人身狮首，人们认为这是代表智慧女神明诺娃； 还有人身鹰首，而天神阿蒙的头上还长着一对角。这些显然都有象征的意味。 在这个意义上埃及的象形文字大部分也是象征的，因为象形文字不外两种， 或是用实物形状去表达意义，表达的不是这实物本身而是与它相关联的一种 普遍意义；或是更常见的一种办法，用和实物名称第一个字母同音的字来表 达所要表达的意义①。

3.完整的象征：麦姆嫩，伊西斯，俄西里斯和狮身人首兽②



　　在埃及，一般说来，每一个形象都是一种象征和象形文字，不是表现它 本身，而是表现与它相接近因而有关联的另一意义。如果这种关联是比较基 本和深刻的，完整的真正的象征才出现。现在只略提一下这方面几个常见的 观念。
　　a) 正如埃及人关于动物形象的迷信一方面隐约窥见一种秘奥的内在因 素，另一方面我们也看到他们把人的形象表现为一种样式，其中所表现的主
体的内在生活还外在于人体形象，因此它还不能展现为自由的美。特别值得 注意的是那些庞大的麦姆嫩石像。它们镇静自持，安然不动，两只胳膊紧贴 着身躯，双足紧并在一起，严峻呆板无生气，面对着太阳，等着阳光射到自 己身上，就得到生气，发出声响。至少希罗多德在《历史》里记载过，这些
石像在日出时发出一种乐音。较高明的批评对这一点固然表示怀疑，但是发
声响的事实近来却由法国人和英国人都证实过。如果这种声响不是由于预先 安排的机械，那就可以这样解释：就象某些矿物浸到水里发出破碎声那样， 这些石像的声响是由露水、清晨的冷气以及日光照晒所造成的，是些小裂缝 的出现和消逝的声响。这种巨大石像是作为象征而表示出这种意义的：它们
本身还没有自由的精神性灵魂，为着具有生气，它们不能从灵魂的内在方面



① 这种用同音字来象征，在汉语里也常见，例如芙蓉代表“夫容”，蝙蝠代表“福”，鹿代表“禄”之类。
② 麦姆嫩（Memnon），传说中的埃塞俄比亚国王，埃及雕像中常用的母题，传说这种石像在日出时发出 音乐声。伊西斯（Isis ）是埃及的女地神，后为女月神；俄西里斯（OsirS）是埃及的太阳神，后为阴间的 皇帝，但是伊西斯的丈大。狮身人首兽（Sphinx）是埃及传说中的一种怪物，是埃及雕像中常用的母题， 这种百像上身是女人，下身是狮子，大半是躺着的。

吸取（这里才有尺度和美），而是要从外来的阳光吸取，有阳光才能把灵魂 的声音敲响。人的声音却不然，它发自自己的情感和心灵而无需外来的冲击， 而艺术的高明处一般也正在于内在精神从本身获得表现的形象。但是在埃 及，人的形象的内在精神还是哑口无声的，还须乞灵于自然因素，才得到生 气灌注。
　　b)另一种象征的表现方式是伊西斯和俄西里斯。俄西里斯投胎出世之后 被泰凤神①杀害了，伊西斯搜寻到砍碎了的尸体，把它合拢起来埋葬了。这 个神话原先只有单纯的自然意义作为内容。俄西里斯一方面是太阳，他的故 事象征太阳的一年的行程，另一方面他也暗指尼罗河水涨落，须替埃及全境 造成丰产。因为埃及往往整年缺雨，全靠尼罗河的泛滥来灌溉田地。到了冬 季，尼罗河就很浅，只在河床上流着，但是到了夏至，它就要上涨一百天， 流出河岸，灌溉到全国。最后，水在烈日和沙漠热风影响之下又干涸起来， 缩回到河床。耕田在这里用不着费大力，植物长得极茂盛，一切都自己发芽 成熟。太阳和尼罗河，它们的升降，就是埃及土壤上的两大自然威力，埃及 人就用伊西斯和俄西里斯的拟人化的故事，把这两大自然威力象征地表现出 来。所以这和用动物表示一年四季，用十二神表示十二个月份的象征表现方 式还是同属一类的。但是俄西里斯却同时表示人类事情：他是作为农业，田 亩的划分，财产和法律的创始者而被尊为神，所以对他的崇拜也涉及人的精 神活动，而人的精神活动又和伦理与法律有紧密的联系。此外，他也是死人 世界的裁判宫，因而获得一种完全离开单纯自然生活的意义，在这个意义之 下象征的意味就开始消失，因为这里是内在的精神的东西变成了人的形象的 内容，人的形象开始在表现它自己的内在生活。但是这种精神的过程又用外 在的自然生活为它的内容，并且用外在的方式把它表现出来，例如在庙字里 用台阶、楼梯和檄柱的数目，在迷径里用甬道、曲廊和房屋的变化。这样， 俄西里斯在他的转变过程中不同阶段里既代表精神生活，又代表自然生活， 时而他的象征的形象是自然的象征，时而自然情况本身又只是精神活动及其 变化的象征。因此，这里人的形象并不再是单纯的人格化，因为这里自然事 物尽管从一方面看，显得就是真正的意义，而从另一方面看，又用作精神事 物的象征，一般说来，在凡是内在因素挣扎着要摆脱自然观的事例里，自然 事物总是处在从属的地位。不过人体形状却确实获得一种完全不同的构造， 因而显出要深入到内在精神领域的努力；但是这种努力还只能以有缺陷的方 式去达到它的真正的目的，即精神本身的自由。形象还是庞大的，严峻的， 显得象石头一样僵硬的，双腿没有自由和鲜明性。胳膊和头过分紧贴在身体 其余部分上面，没有秀美姿态和灵活的运动。只有到了德达鲁斯①，雕像上 手和足才得到解放，身躯才显得在运动。
由于上述反复交错的象征方式，在埃及，每一个象征实在是一系列象征 的整体，所以一度作为意义而出现的东西在另一个有关联的地方又被用作象 征。这种把多种意义结合在一起的象征方式，意义和形象的交错，产生出多 种多样的暗示，因而符合朝许多方向齐头并进的复杂的主体内心生活，形成 这种象征形象的优点，但是由于可能有多种意义，解释就比较困难。



① 泰凤神（Typhon）把俄西里斯（他的兄弟）杀害了，砍成细片，投到尼罗河里，俄西里斯的妻子伊西
斯经过长久搜寻，才把尸体找出来，打败了泰凤神，夺回了政权。
① 德达鲁斯（Dadalus），字义是“巧匠”，西方神话中的人物，很象中国的鲁班。

　　在解释这种意义中，近代人过于穿凿附会，因为几乎一切形象实际上都 是作象征来用的；但是对于埃及人的见解来说，这种意义可能是明白易懂的。 但是象我们开始就已见过，埃及的象征是“言有尽而意无穷”的。有些作品 本来竭力追求明晰，但是对自在自为的意蕴仍停留在挣扎追求中。就这个意 义来说，我们发见到埃及艺术作品包含一些谜语，要正确地解释这些谜语， 有时不仅我们，就连创造这些作品的艺术家们也大半办不到。
　　c)所以从它们的秘奥的象征方式来看，埃及艺术作品都是些谜语，可以 说就是客观事物的谜语。我们可以把狮身人首兽看作埃及精神所特有的意义 的象征，它就是象征方式本身的象征。在埃及，这些狮身人首像多至无数， 往往千百成行地排在一起，用最坚硬的石头雕成，琢磨得很光滑，身上刻着 象形文字，在开罗附近，这种石像大到狮爪就有一人长，兽身的部分躺在地 上，上面人身的部分却昂首立起，头偶尔也有是牡羊头，但是绝大多数是女 人头。人的精神仿佛在努力从动物体的沉闷的气力中冲出，但是没有能完全 表达出精神自己的自由和活动的形象，因为精神还和跟它不同质的东西牵连 在一起①。这种对自觉精神的追求还不能用唯一符合精神性的现实去表达精 神性，而是用略有关联的甚至是完全异质的东西去表达这精神性，使它呈现 于意识，这就是象征方式的一般特征，到了这个顶峰，象征就变成谜语了。 在这个意义上，希腊神话中的狮身人首兽也可以有象征的意义，它显得 是提出谜语的怪物。它提出过一个有名的谜语：什么东西早晨用四条腿走路， 中午用两条腿走路，傍晚用三条腿走路？俄狄普找到了一个简单的解释：那 就是人，于是就把这怪兽从悬岩上抛下去。这个象征谜语的解释就在于显示 一种自在自为的意义，在于向精神呼吁说：“认识你自己！”就象著名的希 腊谚语向人呼吁的一样。意识的光辉就是这样一种明亮的光：它使自己的具 体内容，通过属于自己而且适合于自己的形象，透明地显现出来，而且在它
的这种客观存在里所显现出来的就只是它自己。




























① 人对象征精神，兽身象征物质力量；人首和兽连在一起，一方面象征精神要摆脱物质力量，另一方面也
象征精神还没有完全摆脱物质力量，所以还没有达到自由。

第二章 崇高的象征方式

　　象征型艺术的目标是精神从它本身得到对它适合的表现形象，要表现得 很明白而不是谜语；这个目标只有通过一个条件才可以达到，那就是意义首 先要和整个现象世界划分开来，单独地呈现干意识。古代波斯人缺乏艺术性， 正由于直接从自然事物中看到意义与具体现象的统一。这二者既已划分而又 要直接地在自然事物上面再接合，这种矛盾就造成了印度人的幻想的象征方 式；而在埃及，内在精神也还没有从现象界摆脱出来而获得自由，成为可认 识的对象，还没有自在自为地具有意义，这就产生了他们的象征方式的谜语 性和瞹昧性。
　　自在自为的东西（绝对精神）初次澈底地从感性现实事物，即经验界的 个别外在事物中净化出来，而且和这种现实事物明白地划分开来，这种情况 就要到崇高里去找。崇高把绝对提升到一切直接存在的事物之上，因而带来 精神的初步的抽象的解放，这种解放至少是精神性的东西的基础。因为这样 崇高化的意义虽然还没有作为具体的精神性来理解，却已被看作独立自在的 内在的东西，按其本性，就不能在有限现象中找到真正能表达它的形象。 康德曾经用一种很有趣的方式把崇高和美区别开来。他在《判断力批判》第 一部分从第 20 节以下对这问题的讨论还有它的价值，尽管他的话很冗长， 而且把一切定性都归原到主体方面，归原到情感，想象力和理性之类心理功 能，但就它的一般原则而论，他对这种归原的看法在这一点上应该被承认为 正确的：那就是——用他自己的话来说——崇高并不在自然事物上面，而只 在我们的心情里，因为我们意识到自己比内在自然和外在自然都较优越，（才 有崇高感〕。康德的下面的一段话就是这个意思：“真正的崇高不能容纳在 任何感性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观 念；但是正由这种不恰合（这是感性对象所能表现出的），才把心里的崇高 激发起来”①。崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到 一个恰好能表达无限的对象。无限，正因为它是从客观事物的复合整体中作 为无形可见的意义而抽绎出来的，并且变成内在的，按照它的无限性，就是 不可表达的，超越出通过有限事物的表达形式的。
意义在崇高里所获得的新的内容就是它和现象界整体相对立，成为本身 具有实体性的太一，这个太一本身就是纯思想，也就只为纯思想而存在②。 因此，这个实体已不再能在一种外在事物上找到它的表现，在这个意义上， 真正的象征的性质就消失了。但是如果要把这本身整一的东西变成可观照 的，那只有一个办法，那就是把它既作为实体又作为创造一切事物的力量来 理解，藉这些事物它才可以得到显现，因而也就和这些事物有一种肯定的（积 极的）关系。但是它的定性却是这样：虽然表达出来了，这实体却仍超越出 个别现象乃至个别现象的总和之上，因此可能的结果就只是把原来肯定的关 系又转化为否定的（消极的）关系、这就是说，把实体从一切不适合于表现 它而在它里面要消失的个别特殊现象中净化出来。
因此，用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了，内容的表现同时也



① 康德：《判断力批判》第 23 节。
② 太一即绝对，绝对是纯思想的对象，所以只有纯思想才能认识绝对，感官就不能从感性事物上认识到绝 对，这也就是说，绝对不能用感性事物来表现。

就是对表现的否定，这就是崇高的特征。所以我们不赞同康德把崇高看作来 源于情感和理性观念之类主观因素，而是认为它来源于它所要表现的内容即 绝对实体。①
　　根据上述实体与现象世界之间的两重关系，可以把崇高艺术划分为两方 面。
　　肯定的和否定的这两重关系的共同点在于实体尽管一般要联系到现象界 事物才可以表达，它却超越于用来表达自己的个别现象之上，因为作为实体
和本质，它本身是无形的，不是具体观照（或感性认识）所能掌握的。
　　我们可以把泛神主义的艺术看作对崇高的第一种肯定的掌握方式。这种 艺术首先出现在印度，随后出现在波斯伊斯兰教诗人们的自由神秘的作品 里，最后又出现在基督教的西方，思想和情感就比前二者较深刻了。
　　就一般定性来说，实体在泛神主义阶段是被看作内在于它所创造的一切 偶然事物之中的，所以偶然事物还没有降低到只是颂扬绝对的一种装饰品的
隶属地位，而是凭它们所固有的实体来保持白肯定的地位，尽管每一特殊事 物的唯一使命只是表现和颂扬它所自出的神和人一。因此，诗人在一切事物 里只观照和惊赞这个太一，把肉己和一切事物都沉没在这种观照里。但是毕 竟还能和实体保持肯定的关系，因为把一切都联系到实体上。
我们在希伯来诗里所遇见的对唯一尊神的第二种否定的歌颂才是真正的
崇高。它否定了绝对内在于被创造的现象界事物这种肯定的关系，把唯一实 体看作造物主，和全体被创造物相对立，全体被创造物比起造物主来，是本 身无力的终归消逝的东西。如果要用自然事物和人类生命的有限性来表现唯 一尊神的威力和智慧，就不能用印度把事物歪曲成为没有准则的奇形怪状的
办法，而是要使一切世间事物，不管多么强大光荣，都显得只是些隶属的偶
然事物，比起神的本质和坚定性来，只是一种消逝中的幻相，这样才能把神 的崇高表现为较可观照的。

















① 崇高（Erhabcnlieit ，即 Sublime）是从公元三世纪左右希腊修词学家朗吉努斯的《论崇高》一书来的。
此书淹没很久，到了十八世纪才为浪漫主义初期文艺理论家和美学家所推崇。康德就把美和崇高对立起来， 认为美在对象的形式，崇高在对象的无形式；美感始终是一种快感，崇高感则开始是一种畏惧或消极的痛 感，接着就转化为一种积极的快感或精神的提高或振奋，所以崇高的来源不在客观对象而在主体的道德情 操和理性观念。黑格尔赞同康德的崇高感有消极的和积极的两对立因素这一看法， 但批判了康德的崇高 与客观事物的内容意义无关这一看法。他认为崇高的来源在于 要表现的内容就是绝对实体，而用来表现 的有限事物的形象对这种内容极不适合。“内 容的表现同时也就是对表现的一种否定，这就是崇高的特 征”。康德和黑格尔在崇高 问题上的分歧是主观唯心主义与客观唯心主义的分歧，亦即主观思想情感与 绝对涩念的分歧。