汉译世界学术名著丛书出版说明


　　我馆历来重视移译世界各国学术名著。从五十年代起，更致力于翻译出 版马克思主义诞生以前的古典学术著作，同时适当介绍当代具有定评的各派 代表作品。幸赖著译界鼎力襄助，三十年来印行不下三百余种。我们确信只 有用人类创造的全部知识财富来丰富自己的头脑，才能够建成现代化的社会 主义社会。这些书籍所蕴藏的思想财富和学术价值，为学人所熟知，毋需赘 述。这些译本过去以单行本印行，难见系统，汇编为丛书，才能相得益彰， 蔚为大观，既便于研读查考，又利于文化积累。为此，我们从 1981 年着手分 辑刊行。限午目前印制能力，1981 年和 1982 年各刊行五十种，两年累计可 达一百种。今后在积累单本著作的基础上将陆续汇印。由于采用原纸型，译 文未能重新校订，体例也不完全统一，凡是原来译本可用的序跋，都一仍其 旧，个别序跋予以订正或删除。读书界完全懂得要用正确的分析态度去研读 这些著作，汲取其对我有用的精华，剔除其不合时宜的糟粕，这一点也无需 我们多说。希望海内外读书界、著译界给我们批评、建议，帮助我们把这套 丛书出好。

商务印书馆编辑部
1982 年 1 月

美学 第三卷 下册

第三卷（下） 各门艺术的体系（续）

第三部分 浪漫型艺术（续）

第三章 诗 序 论

　　1.古典建筑的庙宇要有一个神住在里面，于是雕刻就把具有造形艺术美 的神放在庙里，供雕神所用的材料获得在本质上并非外在于精神的形式，亦 即既定内容本身所固有的形像。但是雕刻形像的躯体和感性外貌以及观念性 的普遍理想既不宜于表现主体内心生活，又不宜于刻划个别事物的特殊面 貌，因此就必须有能运用这两方面因素的新型艺术，才能体现宗教生活和世 俗生活的内容意蕴。这种既能表达内心生活又能刻划个别事物特征的表现方 式，按照造形艺术的原则来说，就要由绘画提供，因为绘画把形像的实在外 表转化成为观念性较强的颜色现象，而且把内在心灵当作描绘的中心。以上 三种艺术，第一种是象征型的，第二种是造形艺术中的理想型（即古典型） 的，第三种是浪漫型的，它们都在精神和自然界事物的感性外在形像这个共 同范围里活动。
但是精神性内容在本质上属于意识界内心生活，对于这种内容，外任形
像提供观照的一些纯然外在现象的因素却是一种异质的东西，所以艺术必须 把它的构思从这种异质的东西解脱出来，移到一种任材料内容和表现方式两 方面都较为内在即观念性较强的领域里去。我们前已说过，这就是音乐在艺 术发展中向前迈进的一步，因为音乐把单纯的内心生活和主体情感，不是表 现为可以眼见的形像，而是表现为专供心领神会的震动的声音图案。但是音 乐也因此走到另一极端，走到未经明确他的主体凝神状态，其内容在音调里 只获得一种仍然是象征式的表现。因为音调本身并无内容意义，它的定性只 能从数量比例上见出；而精神内容的质的方面虽然也大体适应这种数量关系 及其展现出的重要差异，矛盾对立与和解，而它的质的定性却仍不能通过音 调而完满地表现出来。为着表现这种质的定性，为着克服音乐的片面性，就 必须求助于文字的较精确的陈述，就要有一种歌词，才能表达内容中特殊的 和见出特征的方面，才能使迸发于音调的那种主体因素得到较明确的充实。 由于这种借助文字来表达观念和情感的方式，音乐所抽象地表现的内心生活 固然得到一种较清楚和较明确的展现，但是由音乐这样构成的却不是观念本 身及其符合艺术的形式，而是观念所伴随的内心生活，另一方面音乐也经常 抛弃它和文字的结合，以便无拘无碍地在自己所特有的音调领域里自由发 展。因此，观念的领域也分离出去，不再与单纯的抽象的内心生活结合在一 起，而要形成它所特有的具体的现实世界，这样它也就离开了音乐，让自己 在诗的艺术里获得一种符合艺术的存在。
　　诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造形艺术和音乐这两个极端，在 一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整 体。一方面诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则， 而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无须遵守的。另一方面从内心的观照和 情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能 比任何其它艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，
　　
心情活动，情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。①
2.继绘画和音乐之后，诗更确切地形成了浪漫型艺术的第三方面。
　　2a）这一部分是因为诗的原则一般是精神生活的原则，它不象建筑那样 用单纯的有重量的物质，以象征的方式去表现精神生活，即造成内在精神的 环境或屏障；也不象雕刻那样把精神的自然形像作为占空间的外在事物刻划 到实在的物质上去；而是把精神（连同精神凭想像和艺术的构思）直接表现 给精神自己看，无须把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西。另一部分 也是因为比起音乐和绘画来，诗不仅在更丰富的程度上能把主体的内心生活 以及客观存在的特殊细节都统摄于内心生活的形式，而且能把广泛的个别细 节和偶然属性都分别铺陈出来。
　　2b）但是从另一方面看，诗作为统摄绘画和音乐的整体，也应和它所统 摄的两种艺术在本质上区别开来。
2bl）从这个观点来看绘画，凡是要按照外在现象去把一种内容提供观照 的地方，绘画总是占优势。诗固然也能运用丰富多彩的手段去使事物成为可 供观照的鲜明形像，因为艺术想像的基本原则一般都是要提供可供观照的形 像；但是诗特别要在观念或思想中活动，而观念或思想是精神性的，所以诗 要显出思想的普遍性，就不能达到感性观照的那种明确性。此外，诗为着使 一种内容成为可供观照的具体形像，所使用的那些不同的项目细节却不能像 在绘画中那样统摄于一个平面整体，使一切个别事物都同时并列地完全呈现 于眼前，而是分散开来的，以致观念中所含的许多事物，须以先后承续的方 式，一件接着一件地呈现出来。不过这只是从感性方面看才是一个缺点，而 这个缺点是可由精神（心灵）来弥补的；因为语言在唤起一种具体图景时， 并非用感官去感知一种眼前外在事物，而永远是在心领神会，所以个别细节 尽管是先后承续的，却因转化为原来就是统一的精神中的因素而消除了先后 承续的关系，把一系列形形色色的事物统摄于一个单整的形像里，而且在想 像中牢固地把握住这个形像而对它进行欣赏。此外，如果拿诗和绘画来对比， 在感性现实和外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成一种无可估计的富饶， 因为诗不象绘画那样局限于某一定的空间以及某一情节中的某一一定的时 刻，这就使诗有可能按照所写对象的内在深度以及时间上发展的广度把它表 现出来。真实的东西只存在一种意义上才退具体的，那就是它统摄许多本质 的定性于一个统一体。但是就显现出来的来说，这些定性不仅展现为空间上 的并列，而且展现为时间上的先后承续，成为一种历史，而这种历史的过程 如果让绘画来表现，却只能使用不适合的方式。就连每一棵树或每一个枝条 在这个意义上都有它的历史，都有一种转变和先后承续，都有许多不同情况 结合成的完备的整体。精神领域的情况尤其是如此。精神只有作为实在的， 显现于现象的精神，才可以完备地表现出来，要做到这一点，就必须使它的 历史过程呈现于我们的观念里。①



① 以上第一段说明诗在历史发展中的地位。诗与绘画和音乐同属于浪漫型艺术，是绘画和音乐两极端在更
高阶段上的统一。绘画提供明确的外在形像，但在表现内心生活方面还有欠缺，于是才有音乐；音乐在表 现内心生活的特殊具体方面又欠明确，于是才有诗。作为语言的艺术，诗既能象音乐那样表现主体的内心 生活，又能表现客观世界的具体事物，所以诗是艺术发展的最高峰，是抽象普遍性和具体形像的统一。
① 第二段总题是诗与绘画和音乐的区别和优劣。这第一节就诗和绘画进行对比，可以说是就莱辛在《拉奥 孔》里所提的诗画异质说加以批判的接受。莱辛认为画较宜于描绘在平面上同时并列的静态，诗较宜于叙

　　2b2）上文已经说过，诗所用的外在材料（媒介）是音调，这是它和音乐 所共同的。随着各门艺术逐渐上升的次第，完全外在的东西，即就坏的意义 来说的客观物质，在逐渐消失，以至最后消失在声音这种主观因素里，声音 摆脱了可以眼见性，用外在的东西（媒介）去使内在的东西（内容）成为可 以感知的。音乐的基本目的是把音调仅仅作为音调去构成形像。心灵在乐调 及其和谐的基本关系发展中所感受的尽管是对象的内在的东西或是心灵自身 的内在的东西，使音乐具有它的独特性格的却不是单纯的内在的东西，而是 与音调最密切地交织在一起的心灵，是音调这种音乐的表现手段所构成的形 像。由于这个缘故，在音乐里占主要地位的愈是由内在的东西灌注生气的音 调，而不是单纯孤立的内在的东西，音乐也就愈是音乐，愈是独立的艺术。 但是正是由于这个缘故，音乐只是在相对的或有限的程度上才能表现丰富多 彩的精神性的观念和观照以及广阔的意识生活领域，而且就表达方式来说， 不免停留在它所采为内容的那种对象的抽象普遍性上，只表达出模糊隐约内 在心情。等到心灵愈能把这种抽象的普遍性展现为具体的观念，目的，动作 和事件的整体，而且在这种展现中逐步加上个别化的认识，它也愈要抛弃单 纯情感的内心生活，凭着想像把这种单纯情感的内心生活转化为客观现实世 界，而且由于这种转化，它也就愈要放弃完全用音调为媒介的办法去表达由 转化而获得的新的精神财富。正如雕刻所用的材料（媒介）太贫乏，不足以 表达出绘画能表达得很生动鲜明的那种较丰满的现象，音调关系和乐调的表 达方式也不能完全体现诗凭想像所创造出来的那些形象。因为这些形象不仅 具有意识到的观念的明确性，而且是用外界现象铸成，来供内心观照的。因 此，心灵不用单纯的音调而用文字作为表达工具。文字固然没有完全抛弃声 音因素，但是已把音调降低为只供传达用的单纯外在的符号。这就是说，由 于受到精神性观念的充实，音调变成了语调，而文字也从本来有自在目的的 东西变成失去独立性的表现精神的工具。象我们前已确定了的，这就是音乐 和诗的基本区别。语言艺术的内容是由丰富想像所造成的全部观念（思想） 领域，这个领域如果单就它本身来看，纯粹是精神性的，而且从来不越出精 神性范围，但是当这种精神性的东西表现于一种外在的东西上面时，它也只 把这种外在的东西当作一种与内容本身有别的符号。在音乐里艺术已不再让 精神性的东西淹没在一种感性的可以眼见的就在目前的形象里去（像在绘画 里那样）；在诗里艺术也放弃了音调这个对立因素及其感觉，至少是不把音 调当作适合的外在媒介或表达内容的唯一工具。在诗里内在的东西当然也表 现出来了，但是它不愿在虽然也是观念性的而同时却也是感性的音调里去找 它的真正的客观存在（体现），它的真正的客观存征只有在它本身上才找得 到，这样才能把精神内容，按照它在纯粹想像中的模样去表现出来。①
2c）第三，如果我们从诗与音乐，绘画以及其它造形艺术的区别来看待



述在时间上先后承续的动作，黑格尔基本上承认了这个分别，但是认为诗不象绘画那样能使同时并列的事
物一目了然地呈现出来，这只是从感性方面去看，才是一个缺点，但是诗主要诉诸精神而不只是诉诸感官， 精神可以“统摄许多本质定性于一个统一体”，因而弥补了上述缺点。更重要的是诗能显示事物的历史发 展过程而画不能，所以诗高于画。
① 这一节说明音乐与诗的基本区别在于：音乐是单纯的声音艺术，诗却是语言艺术。诗是音乐进一步的发 展，单纯的音调变成语调，在内容方面音乐所表现的是内心生活的抽象的普遍性，待所表现的却是想象所 创造的远较深广也远较明确具体的思想境界。

的特性，那就可以看出：诗的特性就在上文提到的感性表现方式的降低以及 一切诗的内容的明确展现。这就是说，如果在诗里声音不能像在音乐里那样， 颜色也不能象在绘画里那样，用来表达全部内容，音乐按照拍子，和声与旋 律去处理内容的方式就不适用于诗了，剩下来的大体上就只有字和音节的时 间长短的配合以及节奏和声韵之类，这些因素并不是特别适合于表达诗的内 容的，而是一种偶然的外在因素，但仍采取艺术的形式，只是因为艺术不能 让作品的外在方面任意采取任何偶然的形式。
　　2c1）这样把精神内容从感性材料（媒介）中抽回来，马上就要引起一个 问题：诗所特有的外在客观因素既然不是音调，它究竟是什么呢？我们可以 简单地回答说：那就是内心中的观念和观感本身。这些精神性的媒介代替了 感性的媒介，成了诗的表现所用的材料，其作用就象大理石，青铜，颜色和 音调在其它艺术里一样。我们在这里不应发生误解，认为观念和观感应该看 作诗的内容。这种看法当然也有正确的一面，下文还要详谈，不过同时却要 指出一个要点：观念，观感和情感等等是诗用来掌握和表达任何内容的特有 的形式，——既然传达所用的感性媒介（声音）只起辅助作用，这些形式就 提供要由诗人加以艺术处理的独特的材料（媒介）。在诗里，主题或内容固 然也要成为对心灵是客观的或对象性的东西，不过这种客观对象是用内在于 心灵的东西代替前此其它艺术所用的外在现实中的事物，它只有意识本身中 作为心灵所观照出和想像出的纯然精神性的东西，才获得一种客观存在。这 样，心灵就在它的主位变成自己的对象，①把语言因素只当作工具，既用来传 达，又用来直接显现于外在事物，这种外在事物仿佛是一种单纯的符号，心 灵一开始就要从这种外在事物中抽脱出来而回到它本身。②因此，对于真正的 诗来说，接受诗作品的方式是听还是读，并无关宏旨；诗可以由一种语言译 成另一种语言或由韵文改成散文，尽管音调变了，诗的价值却不会受到严重 的损害。③
2c2）其次，还有一个问题：在诗里这种作为材料和形式的内在观念究竟
运用到什么上去呢？回答是：应该运用到一般精神旨趣方面的绝对真实的东 西上去。这不仅包括绝对真实事物的实体性，即象征型艺术所暗示的或古典 型艺术所加以具体化的那种普遍性（理念），而且还要包括体现这种实体性 的一切特殊的和个别的东西，因而几乎全部包括凡是精神（心灵）所关心和 打交道的事物。因此，语言的艺术在内容上和在表现形式上比起其它艺术都 远较广阔，每一种内容，一切精神事物和自然事物，事件，行动，情节，内 在的和外在的情况都可以纳入诗，由诗加以形像化。①



① 意识到自己的内心活动，这种内心活动就变成自己的对象。心灵既是认识主体，又是认识对象，这样它
才是自觉的。
② 照原文直译，意思艰晦。依黑格尔的辩证逻辑，精神外化于外在事物，这外在事物否定了精神的抽象性， 但是同时因结合到精神意蕴，又否定了外在事物的纯然外在性，这种否定的否定，又使精神返回它本身， 以精神与物质的统一体（作品）呈现于观照。
③ 这一节进一步说明诗是语言的艺术。语言的声音是凭感官接受的，只是标志意义的符号，不象在音乐里 作为唯一的传达媒介，而只是传达媒介中的次要素。诗的主要媒介是字音所标志的意义或观念，所以观念 在诗里既是内容又是传达媒介。观念是精神性的，内在的，所以黑格尔认为诗是用精神性的媒介传达精神 性的内容，外在的感性物质的作用降低了，因此诗成为最高的艺术。
① 这一节说明诗应表现绝对真实的理念的普遍性和体现普遍理念的一切具体事物的特殊性，所以它的内容

　　2c3）但是这样最丰富多采的材料并不因为一般都可形成观念而就成为诗 的，因为日常的意识也能用完全同样的内容来形成观念和个别具体化为一些 零星的知觉，但不能因此就成为诗的。我们在上文就是着眼到这一点，才把 观念称为材料和因素。这种材料只有通过艺术才获得一种新的形象，一种适 合于诗的形式。这就象颜色不直接成为绘画的颜色，声音也不直接成为音乐 的声音一样。这种区别可以概括为一句话：使一种内容成其为诗的并不是单 作为观念来看的观念，而是艺术的想像。这就是说，如果艺术的想像把观念 掌握住，用语言，用文字及其在语言中的美妙的组合，来把这观念传达出去， 而不是把它表现为建筑的雕刻的或绘画的形像，也不是使它变成音乐的音调 而发出声响。
　　由此必然要产生的最迫切的要求就只有两方面：一方面内容既不应理解 为理智性的思辨性的思想，也不应理解为未经语文表达的情感或纯然外在事 物的鲜明和精确；另一方面内容也不应以有限事物的那种偶然的，零散的和 相对的形式呈现于观念。因此，诗的想象有两个特点：第一，它应该介乎思 维的抽象普遍性和感觉的具体物质性这二者之间，象我们在论造形艺术作品 时已经说明过的。其次，诗的想象应该满足我们在第一卷里对每一种艺术作 品所提的要求，这就是：诗的想象在内容上必须有独立的自觉的目的，把它 表现成为从纯粹认识的兴趣来看是一种独立自足的完整的世界。内容只有这 样通过适合它的表现方式才形成艺术所要求的有机整体，其中各部分显出紧 密的联系和配合。它和相对的有限世界相反，是独立自由的，只为它本身而 存在的。①
3.关于诗和其它各门艺术的区别，我们最后还要讨论的一点是诗的想像
把它所造的意像表现于外在材料（语言媒介）时所处的与其它艺术不同的情 境。
前此所讨论过的那些艺术都极其认真地对待它们所运用的感性因素（媒
介），因为它们给内容所造的形象只能是用青铜，大理石，木材之类有体积 和重量的物质以及颜色和声音所能表现的。在某种意义上，诗要完成的任务 当然也与此类似，因为在诗的创作过程中诗人也必经常考虑到所创造的形象 是要通过语言的媒介去传达给心灵领会的。但是整个情境就因此改变了。
3a）这就是说，在造形艺术和音乐里，感性媒介起着重要的作用，而这
种材料（媒介）又各有特殊定性，能完全靠石头，青铜，颜色，或声音去获 得具体的实际存在（获得表现）的东西就要局限于比较小的范围里了，所以 前此所讨论过的那些艺术在内容上和在艺术构思方式上都不免局限在一种框 子里。因此我们前此曾把每一门艺术和一定的艺术类型紧密地联系起来，每 一类型所特有的表现方式只对某一门艺术才适合，对其它各门艺术却不适 合，例如建筑与象征型艺术，雕刻与古典型艺术，绘画和音乐与浪漫型艺术， 都是紧密联系在一起的。当然，每门艺术在它的这一边缘或那一边缘，也有 越界侵犯到其它艺术类型里去的情况，因此我们曾有可能谈到古典型和浪漫 型的建筑，象征型和基督教型（浪漫型）的雕刻，乃至还必须提到古典型的



包括全部精神界和自然界的事物。
① 这一节说明诗的内容不是单纯的观念而是艺术的想象，即诗人按照语言艺术的特性进行艺术处理过的观 念。这种观念既不是抽象的思想，也不是对具体事物的直接感觉，而是介乎这二者之间的诗的想象。这种 诗的想象所形成的是一种排除偶然性的具有自觉目的的有机整体。

绘画和音乐。但是这些反常越界的现象并不能达到各门艺术所特有的最高成 就，时而只是某门艺术开始分出旁支时一种准备性的探索，时而标志某门艺 术的转变的开始，这门艺术所掌握的内容的处理材料的方式只有等待艺术的 进一步发展，才可以形成完全适合于它的艺术类型。大体说来，在内容的表 现方式上最贫乏的是建筑，雕刻已较丰富，而绘画和音乐的范围则可能推广 到很大。随着外在材料的观念性日益上升，①随着每门艺术向多方面专门化的 倾向日益增长，内容本身以及表达内容的形式也就日益多样化了。至于诗则 一般力求摆脱外在材料（媒介）的重压，因而感性表现方式的明确性并不至 迫使诗局限于某一种特定的内容以及某些特定构思方式和表现方式的窄狭框 子里。因此，诗也可以不局限于某一艺术类型；它变成了一种普遍的艺术， 可以用一切艺术类型去表现一切可以纳入想像的内容。本来诗所特有的材料 就是想像本身，而想像是一切艺术类型和艺术部门的共同基础。
　　在另一部分（第二卷）讨论各种艺术类型结束时，我们就已得过与此类 似的结论：艺术类型发展到了最后阶段，艺术就不再局限于某一类型的特殊 表现方式，而是超然于一切特殊类型之上。在各门艺术之中，只有诗才有可 能这样向多方面发展。这种可能性在诗的创作过程中以两种方式得到实现； 一种是通过对每一种特殊类型的实际加工，使其尽量发展；另一种是通过解 放束缚，不再受某一类型的特殊内容和构思方式的限制，无论它是象征型的， 古典型的，还是浪漫型的。①
3b）从以上所说的看来，我们所已确定的诗在科学发展中的地位也可以
得到证实。诗比任何其它艺术的创作方式都要更涉及艺术的普遍原则，因此， 对艺术的科学研究似应从诗开始，然后才转到其它各门艺术根据感性材料的 特点而分化成的特殊支派。但是根据我们在各种艺术类型方面所已见到的情 况来看，哲学阐明过程就应分两方面，一方面是对精神内容的深入研究，另 一方面要证明艺术开始只在寻找适合的内容，然后找到它，最后就要越出它 的范围。美和艺术的这种概念或原则也应在各门艺术本身上得到证实。所以 我们曾经从建筑开始，建筑还只是在努力寻求怎样用一种感性材料来充分表 现一种精神内容，只有通过雕刻，艺术才达到内容与形式的真正的统一，到 了绘画和音乐，由于要显出内容意蕴的内在性和主体性，已经达到的统一又 开始分裂了，无论从构思方面看还是从感性表达方面看，都是如此。这种情 况在诗里显得最突出，因为诗在它的艺术体现中基本上要脱离和降低现实感 性因素，决不是还不敢冒然进入外在现实去施展身手和体现艺术的一种创作 态度。如果要对这种解放②进行科学的解释，首先就要弄清楚艺术所要设法摆 脱的究竟是什么。这个问题和诗能采取一切内容和一切艺术形式这一情况是 有密切联系的。我们也应把这种情况看作争取整体的成就，从科学①眼光来



① 外在材料（媒介）的感性方面（如木石铜之类）的作用日益降低，观念性媒介（如声音和语言）的作用
就日益上升。
① 这一节说明诗在艺术发展中达到了最高阶段。诗作为语言的艺术，所用的材料或媒介是观念性的而不是 单纯感性的，所以不受造形艺术和音乐所受到的感性材料的局限。诗凭想象而诉诸想象，而想象是一切艺 术类型的共同基础，所以诗是“普遍的艺术”，不专属于某一艺术类型。但是黑格尔实际上却把诗和绘画 和音乐同归到浪漫型艺术里讨论。
② 指诗从外在感性材料中解放出来。
① 黑格尔把哲学也包括在科学里，往往用“科学”称呼哲学，特别是辩证哲学。

看，这种成就只应看作对局限于个别特殊这一情况的否定或扬弃。要理解这 一点，我们就必须先研究由整体所否定冒充为唯一有效的那些片面性的表 现。
　　只有通过这样的研究，才可以看出诗也是这样一种特殊的艺术：到了诗， 艺术本身就开始解体。从哲学观点来看，这是艺术的转折点：一方面转到纯 然宗教性的表象，另一方面转到科学思维的散文。我们前已说过，美（艺术） 这世界的界线之外一边是有限世界和日常意识的散文，艺术力求从这种散文 领域里挣脱出来，走向真理；另一边是宗教和科学的更高的领域，到了这里 艺术就越界转到用一种尽量不涉及感性方面的方式去掌握绝对。②
　　3c）因此，尽管诗用精神的（观念性的）方式把美的事物的整体再现得 很完满，这种精神性毕竟也造成诗这最后一个艺术领域的缺点。为着说明这 一点，我们从艺术体系中挑出建筑来和诗对比。建筑艺术还不能使精神内容 统治客观材料，还不能用客观材料造成适合于精神的形像。诗却不然，它在 否定感性因素方面走得很远，把和具有重量占空间的物质相对立的声音降低 成为一种起暗示作用的符号，而不是象建筑那样用建筑材料造成一种象征性 的符号。因此，诗就拆散了精神内容和现实客观存在的统一，以至于开始违 反艺术的本来原则，走到脱离感性事物的领域，而完全迷失在精神领域的这 种危险境地。在建筑和诗这两极端之间，雕刻以及绘画和音乐站在一种不偏 不倚的中间地位，因为这几门艺术还能把精神内容充分体现于一种自然因素
（感性材料）里，而且既可以用感官去接受，也可以用精神去领会。尽管绘
画和音乐，作为浪漫型艺术，已经运用较富于观念性的材料，它们毕竟还显 出客观存在的直接性（使客观存在直接显现于感官），而这种直接性随着观 念性的强化，就开始消失。另一方面这两门艺术由于运用颜色和声音，比起 建筑所用的材料来，能更丰富地显示出特殊细节的全貌和多种多样的形状构 造。
诗当然也要找出一个弥补缺陷的办法，这就是使客观世界呈现到眼前，
达到连绘画（至少是单幅画）也不能达到的广度和多样化。不过诗所表现的 永远只是一种内在于意识的现实，如果诗也要凭艺术的体现去产生强烈的感 性印象，它就只有两条路可走，一条是借助于音乐和绘画，运用不属于它本 行的手段，另一条是坚守真正的诗的地位，只用音乐和绘画这两门姊妹艺术 作为助手，把精神的观念，即向内心的想像说话的那种诗的想像，作为诗应 特别关心的主要任务，提到突出的地位。
诗和其它艺术的基本关系大致如上所述。关于诗艺本身的较详尽的研
究，我们须按照下列几个观点来进行。 上文已经说过，内在观念本身既提供了诗的内容，又提供了诗的材料（媒



② 这一节讨论艺术哲学的两种可能的研究程序。就诗是最高的艺术，具有一般艺术的普遍原则和共同基础
来说，艺术哲学似应从诗开始，然后由一般转到特殊，即其它各门艺术；但是黑格尔所采取的不是这种从 概念出发的程序，而是由低级到高级的历史发展的程序，高低是以精神内容与感性表现方式是否相适合为 标准的。顺历史发展程序，黑格尔从建筑开始，经过雕刻转到绘画和音乐，最后终结于诗。到了诗，艺术 就要解体，精神活动于是上升到宗教和哲学的领域。黑格尔想借此说明艺术发展的历史过程是精神因素逐 渐上升而感性因素（实际就是物质因素）逐渐降低的过程，亦 即精神逐渐从物质的局限中解放出来的过程。 从他的辩证观点看，这也就是统一体或整体否定片面的个别特殊事物的过程。这种观点是以精神外化为自 然（物质世界），对立面经过调和而达到较高阶段的统一这种黑格尔式的客观唯心主义辩证法为基础的。

介）。但是在艺术范围以外，观念已是意识活动的最通常的形式，所以我们 首先要把诗的观念和散文的观念区别开来。诗也不能停留在内心的诗的观念 上，而是要用语言把臆造的形像表达出来。在这方面诗又有两件事要做：第 一，诗必须使内在的（心里的）形像适应语言的表达能力，使二者完全契合； 其次诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理， 无论在词的选择和安排上还是在文字的音调上，都要有别于散文的表达方 式。
　　尽管诗用语言的表达方式，诗却最不受其它各门艺术所必受的特殊材料 所带来的局限和约束，所以诗具有最广泛的可能去尽量运用各种不同的艺术 的表现方式，却不带任何一门其它艺术的片面性。诗的种类因此也显得最完 备。
按照这个观点，我们在下文将讨论：
1.诗的一般意义和诗的艺术作品；
2.诗的表现；
3.诗的分类：史诗，抒情诗和戏剧体诗。①












































① 这一节讨论诗由高度观念化，脱离感性材料所产生的缺陷在于破坏精神内容与客观现实的统一，补救的
办法在于借助其它艺术，同时却保持诗诉诸想象的特点；最后给诗的全部题村画了一个轮廓。

A.诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别


　　凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。 事实上如果一个人事先没有研究过什么才是一般艺术的内容和表象方式，一 开始就谈诗之所以为诗，就想确定诗的真正本质，那确是很困难的。这种困 难会显得更大，如果从一些个别作品的特殊属性出发，就想根据这方面的认 识去确定可以适用于各种诗的一般原则，这样做就会把许多性质极不相同的 作品都算作诗了。如果人们接受了这种办法，然后再追问有什么理由要承认 这些作品是诗，马上就会碰到上文所说的困难了。很幸运，我们在自己所站 的立场上就可以克服这种困难。就一方面来说，我们一般并不是从个别现象 出发去找到关于事物本质的普遍概念，而是设法从概念中抽绎出概念的实际 体现，因此我们无须把一般人所称为诗的一切作品都放在我们现在所研究的 范围里，都纳入我们的诗的概念里，先要知道诗的概念，然后才能确定一部 作品是不是诗。就另一方面看，我们现在也无须说明诗的概念，因为诗的概 念就是我们在第一卷里关于一般美和理想所已阐明过的道理。诗的本质在大 体上是和一般艺术美和艺术作品的概念一致的，因为诗的想像并不像在造形 艺术和音乐里那样受到材料（媒介）的限制和创作中的多方面的约束，被迫 落到片面性里去，而是只要服从一种观念性的符合艺术的表现方式的基本要 求就行了。所以我在这里从许多适用于诗的观点之中，只挑选下面几个最重 要的：
1.诗的掌握方式和散文的掌握方式的区别，
2.诗的艺术作品和散文的艺术作品，
3.关于创作主体[即诗人]的一些看法。

1.诗的掌握方式①和散文的掌握方式
a）两种掌握方式的内容 首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事
物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳， 森林，山水风景或是人的外表形状如血液，脉络，筋肉之类，而是精神方面 的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方 面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。对这种内心观照， 精神性的事物比起具体显现于感官的外在事物毕竟是较亲切较适合的。所以 在全部事物之中，只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在 诗里。例如作为人的环境或外在世界的那些外在事物本身并没有什么意义， 只有在和人的意识中精神因素发生联系时，它们才有重要的意义，才成为诗 所特有的对象，适合于诗的对象是精神的无限领域。它所用的语文这种弹性 最大的材料（媒介）也是直接属于精神的，是最有能力掌握精神的旨趣和活 动，并且显现出它们在内心中那种生动鲜明模样的。语文这种材料就应用来 完成它所最胜任的表现，正如其它各门艺术各按自己的特性去运用石头，颜 色或声音一样。从这个观点来看，诗的首要任务就在于使人认识到精神生活 中各种力量，这就是凡是在人类情绪和情感中回旋动荡的或是平静地掠过眼 前的那些东西，例如人类思想，事迹，情节和命运的广大领域，尘世中纷纭 扰攘的事务以及神在世界中的统治。所以诗过去是，现在仍是，人类的最普 遍最博大的教师，因为教与学都是对凡是存在的事物的认识和阅历。星辰， 动物和植物都不能认识和阅历它们本身的规律，但是人只有在认识他自己和 他周围的事物时，才是符合他本身的存在规律而存在着。人必须认识到推动 他和统治他的那些力量，而向他提供这种认识的就是形式符合实体内容的 诗。①
b）两种掌握方式的区别 但是散文的意识也可以掌握上文所说的内容，也能教人认识到普遍规
律，也会就五光十彩的现象世界的分散的个别现象来进行区分，整理和解释。
这就引起了一个问题：内容既可熊类似，散文和诗在观念方式上究竟有什么 基本区别呢？
1.比起艺术发展成熟的散文语言来，诗是较为古老的。诗是原始的对真 实事物的观念，是一种还没有把一般和体现一般的个别具体事物割裂开来的 认识，它并不是把规律和现象，目的和手段都互相对立起来，然后又通过理 智把它联系起来，而是就在另一方面（现象）之中并且通过另一方面来掌握 这一方面（规律）。因此，诗并不是把已被人就其普遍性认识到的那种内容



① 掌握方式译原文 Auffassungweise，Auffassen，的原义为“掌握”，引申为认识事物，构思和表达一系列
心理活动，法译作“构思”，俄译作“认识”，英译作“写作”，都嫌片面，实际上指的是“思维方式”。 下文提到“观念方式”，是把它和“掌握方式”看成同义词。
① 这一节说明诗所掌握的内容主要是精神性的而不是单纯感性的，共作用是教育人认识他本身和周围世界 的客观规律，使人可以自觉地生活着。

意蕴，用形象化的方式表现出来；而是按照诗本身的概念，停留在内容与形 式的未经割裂和联系的实体性的统一体上。
　　la）由于运用这种观照（认识）方式，诗把它所掌握的一切都纳入一个 独立自足的整体里，这种整体固然内容丰富，可以包括范围广阔的情境，人 物，动作，事迹，情感和思想，但是这些广泛复杂的东西却是紧密联系在一 起的，是由一个原则产生和推动的，其中每一个别事物都是这一原则的具体 表现。所以在诗里凡是普遍性的理性的东西并不表现为抽象的普遍性，也不 是用哲学证明和通过知解力来领会的各因素之间的联系，而是一种有生气 的，现出形像的，由灵魂贯注的，对一切起约制作用的，而同时表达的方式 又使得包罗一切的统一体，即真正灌注生气的灵魂，暗中由内及外地发挥作 用。①
　　lb）在诗里这种掌握，塑造形像和表达还是纯粹认识性的。诗的目的不 在事物及其实践性的存在，而在形像和语言。人一旦要从事于表达他自己， 诗就开始出现了。有表达出来的话就是因为有表达的需要。人一旦从实践活 动和实践需要中转到认识性的静观默想，要把自己的认识传达给旁人，他就 要找到一种成形的表达方式，一种和诗同调的东西。姑且只举一个例子，希 罗多特在他的《历史》里载过一首两行体的短诗，歌颂因守卫托莫庇莱关口 而牺牲的将土们，诗的内容很简单，只是一句枯燥的叙述：三百个斯巴达人 在这里和四千敌军进行过战斗，但是有意思的是要刻个墓碑铭，使当代人和 后世人知道这一英勇事迹，所以碎铭采取了诗的表达方式，这就是说，碑铭 要显得是一种“制作”（诗），让内容保持它原有的简单面貌，而表达出来 的话却是着意制作出来的：这样表达观念的语文着意要使自己有别于寻常的 话语，造成了一首两行体短诗，因此就具有较高的价值。①
lc）从此可见，就连单从语言方面来看，诗也是一个独特的领域，为着
要和日常语言有别，诗的表达方式就须比日常语言有较高的价值。总之，无 论从语言来看，还是从一般观照方式来看，我们都必须把在寻常的艺术性散 文还未发展成熟之前就已存在的原始的诗，和在散文的生活情况和语言都已 完全发展成熟时发展出来的诗的掌握和语言，区别开来。前者在思想和语言 两方面之成为诗是无意的或自发的，后者为着要跨进自由的艺术领域，有意 地要脱离前一个领域，所以有意地或自觉地要和散文对立起来。②
2.其次，诗所要脱离的那种散文意识要有一种和诗不同的思想和语言。
2a）这就是说，从一方面看，散文意识看待现实界的广阔材料，是按照 原因与结果，目的与手段以及有限思维所用的其它范畴之间的通过知解力去



① 这一节强调诗应表现精神内容的普遍性和繁复具体现象之间未曾分裂的原始的统一体。这统一体是诗的
灵魂，对全诗各部分起统摄作用，约制作用，以及灌注生气的作用。
① 这里所举的例来自公元前五世纪希腊历史家希罗多特的《历史》第七卷，所叙述的是希腊人抵御波斯人 侵战争中一段英勇事迹。托莫庇莱关口是波斯入侵必经的要塞，守卫这个要塞的是三百个斯巴达人，他们 至终不屈，由于寡不敌众，全部牺牲了。希腊诗人西索尼德斯替他们写了一首只有两行的墓碑铭是有名的， 意译如下： “过路人，请传句话给斯巴达人， 为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。”以上一节说明人从实 践活动转到静观默想，有意要用一种艺术性的语言把自己的认识传达给旁人，于是就开始有诗，所以说诗 的活动是认识性的。
② 这一节说明诗的特征之一是自觉性，诗愈向前发展，自觉性就愈高。黑格尔把“自觉”，“自为”和“自 由”都看成同义的。“自由的艺术”就是自觉的艺术。

了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待。因此，每一个特殊事 物时而被错误地看成独立的，时而又被简单地联系到其它事物上去，因而也 就只按照它的相对性和依存性来认识的，不能达到一种自由的统一。这种自 由的统一在它的一切派生和具体化（分化）中始终还是一个完整的自由的整 体，其中各个方面（因素）都只是这二个内容所特有的开展和显现，这一个 内容就是中心和起融合（联系）作用的灵魂，实际上起灌注生气于整体的作 用。所以上述通过知解力的思维方式只能得出一些关于现象的特殊规律，既 要使特殊事物与普遍规律之间的割裂和简单的联系僵化起来（成为死板的）， 又要使这些规律本身互相分裂成为一些固定的特殊现象，它们的关系也只能 以外在有限事物的形式被人认识。①
　　2b）从另一方面看，日常的（散文的）意识完全不能深入事物的内在联 系和本质以及它们的理由，原因，目的等等，它只满足于把一切存在和发生 的事物当作纯然零星孤立的现象，也就是按照事物的毫无意义的偶然状态去 认识事物。诗的观照把事物的内在理性和它的实际外在显现结合成的活的统 一体在散文意识里固然也并非由于知解力加以割裂而完全被消灭，但是散文 意识所缺乏的正是上文所说的对事物的内在理性和意义的洞察，因而这种内 在理性和意义对于意识就成为空洞的，不能满足理性方面的兴趣。这样，对 世界及其各种关系融贯一致的理解就被对一些并列杂陈无关轻重的事物的浮 面认识所代替。这些事物固然也可以显出外表方面的丰富生动，却终不能满 足更深刻的需要。因为正确的观照和纯洁的心智只有在从现象中确实可以看 到和感到现象所体现的本质与真理时，才获得满足。外在的有生命的事物如 果不能显现出独特的意义丰富的灵魂，对于较深刻的心灵来说，就还是死的。
①

2c）第三，玄学的思维②可以克服凭知解力的思维和日常散文意识的观照 方式的上述缺陷，就这一点来说，它与诗的想像有血缘关系。因为理性认识 既不单看偶然的个别特殊现象而忽视现象的本质，也不满足于上文所说的凭 知解力的观念和感想所犯的割裂和简单联系的毛病，而是要把有限的观察（凭 知解力的思维）所视为彼此分散孤立的或是没有形成统一体而简单联系在一 起的事物结合成为自由的整体。但是玄学的思维只以产生思想为它的结果， 它把实在事物的形式变成纯概念的形式。纵使它也能按照现实事物的基本特 殊性和客观存在去认识事物，也毕竟要把这些特殊性相提升为一般的观念性 的因素，它只有靠这种一般的观念性的因素才能自由活动。因此，玄学的思 维就造成一个和现象世界对立的新的世界。这个新的世界固然也显出现实世 界的真理，但是这种真理在现实世界本身里却显不出自己就是它所特有的灵 魂或使它成其为它的那种力量。玄学思维只是真理和现实世界在思维中的和 解，诗的创造活动却是真理和现实世界在现实现象本身中的和解，尽管这种



① 这一节说明散文意识的思维方式是单凭知解力的，看不到活的统一体，只能得出一部分特殊事物的特殊
规律，实际上是割裂规律与现象的统一，而且把这种割裂固定下来。这种思维方式把事物看成片面孤立的 和静止的，实际上就是形而上学的方式。注意：黑格尔把“知解力”看成比“理智”或“理性”低一级， 参看第一卷 64 页注②。
① 这一节说明散文意识不如诗的意识，不能见出事物的内在联系和本质，达不到内在理性和外在现象的统
一，因此不能满足理性的要求。
② “玄学的思维”即辩证的思维，黑格尔把自己的辩证逻辑称为“玄学”，即最高的哲学。

和解所采取的形式仍然只是精神性的。①
　　3.从此可见，诗和散文是两个不同的意识领域。在古代，还没有一种依 据宗教信仰和其它范围知识的明确世界观来形成一套有条有理的观念和知识 的体系，也还没有规定人类实际活动要符合这套知识体系，诗就比较轻而易 举地发挥它的作用。因为当时散文还没有作为内心世界和外在世界的一种独 立的领域而与诗对立，即还没有成为诗首先要克服的一个领域。诗的任务还 只限于就寻常意识进行加工，使它的意义深化，使它的形象明朗化。等到散 文已把精神界全部内容都纳入它的掌握方式之中，并在其中一切之上都打下 散文掌握方式的烙印的时候，诗就要接受彻底重新熔铸的任务，它就会发见 散文意识不那么易听指使，而是从各方面给诗制造困难。诗就不仅要摆脱日 常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执着，要把对事物之间联系的单凭知解力 的观察提高到理性，要把玄学思维仿佛在精神本身上重新具体化为诗的想 像，而且为着达到这些目的，还要把散文意识的寻常表现方式转化为诗的表 现方式，在这种矛盾所必然引起的意匠经营之中，还必须完全保持艺术所应 有的自然流露和原始状态的自由。①
c）诗的观照向特殊方面分化 我们已经极概括地讨论了诗的内容，并且把诗的形式和散文的形式也区
别开来了。最后还要提到的第三点就是诗向特殊方面的分化。在这一点上比
起其它发展不那么丰富的艺术来，诗的发展就较为丰富。建筑固然是许多不 同的民族都有的而且持续到许多世纪之久的，雕刻却只在古代已由希腊人和 罗马人发展到它的最高峰，绘画和音乐则到近代才由信基督教的各民族发展 到它们的高峰。诗却不同，它几乎在一切民族中和一切时代中都很繁荣，只 要那些民族和时代有什么艺术成就的话。因为诗是包罗全部人类精神的，而 人类向特殊方面的分化是很复杂的。
1.因为诗的题材并不是科学抽象的一般，而是体现于个别具体事物的理
性，所以诗始终要受民族特性的约制。诗出自民族，民族的内容和表现方式 也就是诗的内容和表现方式，这就导致诗向许多特殊方面分化。东方诗，意 大利诗，西班牙诗，英国诗，罗马诗，德国诗等等在精神，情感，世界观， 表现方式等方面都各不相同。



① 这一节说明诗的想象与玄学的思维的类似和区别：类似在于二者都不满足于 散文意识单凭知解力的思维
方式把事物看成分散孤立的或只有偶然的和相对的联系。 而重视事物的本质和内在联系以及由此形成的统 一体；分别在于玄学思维只产生一些 普遍概念，诗的想象却产生具体的艺术形像，用黑格尔的原话来说， “玄学思维只是真 理和现实世界在思维中的和解，诗的创造活动却是真理和现实世界在现实现象本身中的 和解”。依黑格尔的客观唯心主义的辩证法，矛盾都由对立达到和解，即达到较高阶段的统一（正→反→ 合），“和解”就是“统一”或“合”。从本章可以见出，黑格尔把思维方式分成三种，第一种是散文所 用的日常意识的单凭知解力的思维方式，第二种是哲学所用的凭理性的玄学思维方式，第三是用形像显现 真理的诗的思维方式。他在本章概括说明诗的想象既不同于散文的单凭知解力的思维方式，又不同于单凭 理性的玄学思维方式。从此可见，黑格尔虽强调形象思维，却也不排除诗也用近乎哲学的理性思维（与一 般知解力的抽象思维有别），诗要在形象思维中显出理性。
① 这一节说明诗在古代还没有散文和它对立，任务比较轻松；等到散文发展成为一个独立领域时，诗在克 服散文意识和改变散文表现方式方面就会遇到种种困难的任务。

　　诗也随时代的不同而出现与此类似的复杂的差别。例如现代德国诗是不 会在中世纪乃至三十年战争时代出现的。目前使我们感到最大兴趣的一些具 体问题都是和整个现代历史发展分不开的。每个时代各有它的较宽或较窄 的，较高尚自由或较低劣的观感方式，一般都有它的特殊的世界观，正是要 由诗尽可能地运用表达人类精神的语言，最明确地最完善地表达于符合艺术 的意识。
　　2.在这些民族特性，时代观感和世界观之中又有某一些比另一些更适宜 于诗，例如东方的意识方式比起西方的（希腊的是例外）就较适宜于诗。在 东方，未经分裂的，固定的，统一的，有实体性的东西总是起着主导作用， 这样一种观照方式本来就是最真纯的，尽管它还不具有理想的自由。西方却 不然，特别是在近代，出发点总是由无限（绝对真理）分裂出来的无限个别 特殊的东西，由于这样把事物划分成为一些孤立的点，每种有限事物在意识 中就获得一种独立性，尽管如此，有限事物毕竟还是逃不脱相对性的。对于 东方人来说，没有什么东西是真正独立的，一切显得是偶然的东西都要还原 到太一和绝对，都要在太一和绝对中找到它们的不变的中心和完备的形式。
　　3.尽管各民族之间以及许多世纪的历史发展过程的各阶段之间有这些复 杂的差别，但是作为共同因素而贯串在这些差别之中的毕竟一方面有共同的 人性，另一方面有艺术性，所以这民族和这一时代的诗对于其它民族和其它 时代还是同样可理解，可欣赏的。在上述两方面，希腊诗特别不断地重新受 到许多民族的欣赏和摹仿，因为在希腊诗里，纯粹的有关人性的东西无论在 内容上还是在艺术形式上，都达到最完美的展现。①再如印度诗，不管其中世 界观和表现方式和我们的有多么大的隔阂，对于我们却不是完全陌生的。我 们可以看出近代一个主要的优点就在吸收艺术和一般人类精神财富的敏感日 益发展起来了。
诗既然在上述几方面经常趋向个别特殊化，我们在这里就一般来讨论诗
艺，这种可以单作为一般来确定下来的一般，就不免很抽象，很枯燥。所以 如果我们要谈真正具体的诗，就必须按民族和时代的特点来理解观照的精神 所创造的形像，而且连诗人的主体方面的个性也不应忽视。
以上就是我对于一般诗的掌握方式所要提出的一些观点。①














① 希腊诗何以在不同时代和不同民族中长久“给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可
及的范本”的问题，马克思在《政治经济学批判导言》里也提出过。黑格尔的答案是希腊诗的人性内容和 艺术形式都达到最完美的程度，马克思的答案是希腊诗写出了“发展得完美的”“历史上人类童年时代”。 这问题似还值得进一步的批判和探讨。
① 这第三段说明诗在发展中经常受时代特性和民族特性的约制，所以不同时代和不同民族的诗显出很复杂 的差异。但是仅管有这些差异，在普遍人性和艺术性两方面毕竟有共同点，所以某一民族和某一时代的诗 对于其它民族和其它时代还是可了解，可欣赏，甚至可仿效的。黑格尔在这里提出了普遍人性论。

2.诗的艺术作品和散文的艺术作品


　　诗不能停留在单纯的内心观念上，它必须表现于既有四肢五官而又构成 整体的诗的艺术作品。这个新题目所要求的多方面的研究可以按下列次序来 总结和排列：
第一，提出诗的艺术作品一般所必有的最重要的因素。 其次，划分散文表现的主要种类，这只就可以用艺术处理的那部分散文
来说。
第三，只有从此出发，我们才可以详论自由的艺术作品这个概念。
a）诗的艺术作品的一般性格 就一般来讨论诗的艺术作品，我们只须复述已经提过的要求：象一切其
它自由想像的产品一样，诗的艺术作品必须表现成为一个完满自足的有机的 整体。这个要求只能用以下的方式来满足：
　　1.第一，贯串一切的内容本身就应是一个统一体，不管这内容是一种动 作和事件的明确目的，还是一种情感和情欲。
1a）一切部分都要依存于内容的这种统一体，才显得出具体的自由的融
贯一致。要达到这一点，就只有一个办法：所选的内容不是抽象的一般，而 是人的行动和情感，人的目的和情欲，这些因素属于某一具体个人的精神， 心情和意志，是从这个人的个性本身这种特殊土壤中生发出来的。
lb）因此，应该表现出来的一般和通过性格事件和动作来使这一般达到
诗的表现的个别人物这二者之间既不应彼此脱节，又不应只有个别人物仅为 抽象一般服务的联系，这两方面必须生动具体地交融在一起。例如《伊利亚 特》史诗里希腊人和特洛伊人的战争以及希腊人的胜利都是与阿喀琉斯的狂 怒分不开的，这位希腊将领的狂怒成了在全诗中起联贯作用的中心。①我们当 然也看到一些诗作品，其中基本内容时而只是一般性的，时而这一般性也获 得较具体的展现。例如但丁的伟大史诗《神曲》所写的是整个神的世界，却 也写出极多种多样的个别人物在受地狱的惩罚，净界的洗罪和乐园的幸福。 但是就连在《神曲》里一般和个别也并没有抽象地割裂开来，个别具体人物 也不是只为一般（神）服务。因为在基督教的世界里，主体（个别人物）并 不是被理解为神性的一种纯粹偶然的体现，而是被理解为本身就是一种无限 的（绝对的）目的。所以在这里普遍的目的，即在降灾与降福中所显示的神 的公道，都显现为个别人物本身所固有的东西，本身的永恒旨趣和生命。在 这种神的世界里占重要地位的是个人：在国家政权下，个人可以被牺牲，以 便拯救一般，即国家政权：但是在对神的关系上，在神的领域里，个人却是 自在自为的目的。①
lc）第三，向人类情感和动作提供内容的那种一般也应该表现成为本身 就形成一种独立自足的完整的世界。例如我们在现代听到人提起某一个武 官，将军，职员或教授之类人物，就会想起这类人物在他们的地位和环境中



① 参看第一卷 270 页注①，以及下文论史诗动作起点和终点部分。
① 个人是自在自由的，本身的存在就是一种绝对的目的。但丁（无宁说是黑格尔）认为在世俗政权之下， 个人处在服从的地位，在神的世界里个人却是完全自由的。这反映近代资产阶级个人主义的开始。

想做些什么事和能做些什么事，我们对这类人物的旨趣和活动就只能想到一 种空洞的内容，这种内容有时本身不是一个独立自足的完整体，而是和外在 事物有千丝万缕的牵连和依存关系，有时这种内容只是一个抽象的整体，即 和本来完整的人格个性割裂开来的一般，例如“义务”之类。另外也有一种 与此相反的情况，内容比较真实，本身也形成一个独立自足的整体，却只用 一句话就可以说完，没有进一步的发挥，没有运动，很难说这种内容属于诗 还是属于散文。例如《归约》中的“上帝说要有光，于是就有了光”那句伟 大的话，从它的纯真品质和深刻意义来看，既是最雄伟的诗，也是很好的散 文。此外还有“我是主，是你的上帝，我以外你不能有别的上帝”和“你应 该孝敬父母”之类神谕，以及毕达哥拉斯的金箴和梭罗门的格言也属于这一 类。象这类意味深长的语句仿佛是存在于诗和散文尚未分开之前的。但是这 类语句纵使有许多结集在一起，也很难说就是诗的艺术作品，因为一篇独立 自足的完整的诗须有发展，须有部分的结构，因此须是这样一个统一体：它 按照本质从自身中产生出它的不同方面和部分的实际具体化。这一要求在造 形艺术中，至少是从形像方面来看，是显而易见的，在诗的艺术作品中尤其 重要。①
　　2.从这里我们就要转到第二点，即有机的肢体结构，亦即艺术作品分化 为一些个别特殊部分，为着要构成一个有机的统一体，这些个别特殊部分就 须显得是各自独立地形成的。
2a）这个重要的特色有一个根由：一般说来，艺术有留恋个别特殊事物
的倾向。它和知解力不同，知解力总是急忙地跑着，它对待繁复的现象不外 取两种方式：一种是认识的方式，从一般观点出发，把繁复的现象摆在一起 来看，把它们抽象成为感想和范畴（概念）；另一种是实践的方式，使它们 服从某些具体的目的，因而使个别特殊的东西不能充分行使它们的独立自在 权。从知解力的角度来看，个别特殊的东西都只有相对的价值，在它们上面 多操心，是徒劳无益，令人厌倦的。但是从诗的掌握和创作的角度来看，每 一个部分和每一个细节都有独立的兴趣和生动性，所以诗总是喜欢在个别特 殊事物上低徊复复，流连不舍，带着喜爱的心情去描写它们，把它们看成各 自独立的整体。无论诗用作艺术作品中心的旨趣或内容意蕴多么重大，它毕 竟要通过细节来使这种旨趣具体化，正如人体上每一个组成部分乃至每一个 指头都以最精巧的方式构成一个完满的整体一样；一般说来，现实中每种个 别特殊事物都各自形成一个独立自足的世界。所以比起追求断语和结论的知 解力来，诗的前进步伐要迟缓些。对于知解力（无论就认识性的观察还是就 实践性的目的和意图来说），关键在于最后的结果而不大在于达到结果所经 历的过程。
至于诗留恋细节的描绘，究竟应该达到多么大的程度，我们已经说过， 诗的任务并不在于按照显现于感官的形状，去详细描绘纯粹外在的事物。如 果诗以此为主要任务而不使这种描绘反映出外在事物的精神联系和旨趣，它 就变成冗长乏味了。诗尤其要避免在描绘细节上和自然界现实事物比赛详细



① 以上三小节说明诗的艺术作品必须是一个完满自足的有机整体，特别是它的内客本身应该是一般（主旨）
与特殊（具体个别人物的性格，心情，行动，事迹等）的融贯一致，不能彼此脱节，也不能只是用具体的 人物事件来说明抽象的一般。特殊应该是由一般本身生发出来的，不是附加到一般上去的，作为艺术作品， 诗也应有各部分的划分和结合，要有发展和运动，不是一两句话就可以表现诗的内容。

的程度。就连绘画在描绘细节上也应谨慎，不要超过绘画所应做到的限度。 在诗方面还要考虑到两点：一点是诗只能在内心观照上起作用，另一点是诗 要把一眼就能看遍和认识清楚的事物分散为一些陆续呈现于意识的运行行 列，过分详细的细节描绘必然使对整体的认识遭到混乱和破坏。所以诗如果 要把在现实中同时发生而且因此互相联系的许多不同的行动和情节展现在我 们的眼前，它就要克服它所特有的困难，因为它只能把同时发生的动作和情 节当作先后承续的序列来描述。——关于这一点以及上文所说的留恋细节和 步伐迟缓之类情况，不同种类的诗却有不同的要求。例如就史诗来说，它在 描写个别特殊的外在事物上所花的工夫既不同于戏剧体诗，也不同于抒情 诗，因为戏剧体诗的进展速度较快，抒情诗只涉及内心生活。①
　　2b）其次，通过上述办法，艺术作品的各个特殊部分就成为独立的。这 种情况好象和我们原先定为首要条件的统一就要直接发生矛盾，但是这种矛 盾其实只是一种假象。因为各个特殊部分达到独立，并非通过它们之间的互 相割裂，而只是由于表现方式能显示出各个不同的方面和部分之所以被描述 出来，正因为它们各有自己所特有的生气，都站在各自特有的自由的立足点 上。如果各个特殊部分没有各自特有的生气，这种作品就会变成枯燥的，死 板的，因为艺术通常都要把一般表现于实在的特殊事物，才能使一般获得客 观存在（生命）。②
2c）但是这些个别特殊部分尽管各有独立性，毕竟还是要互相联系，使
它们所展开和表现的那个单整的基本主题思想显现为对全部个别特殊因素起 统摄和结合的作用的统一体。如果诗不能站在它所应站的高度上，它就经受 不起这一要求的考验，很容易遭到失败，使作品由自由想像的境界退到散文 的领域。使各部分结合在一起的那种联系不应该只是一种单纯的符合目的的 要求。因为从目的论的观点来看，目的就是单就它本身而被人设想和愿望的 一般，这种一般固然也要使它所借以实现的那些个别特殊因素和它自己（一 般，即目的）相符合，但是毕竟把这些特殊因素只当作一种手段或工具来利 用，这样就剥夺了它们各自的独立自由，因而也就剥夺了它们的生气。在这 种情况下，个别特殊因素只是着意地（人为地）联系到一个目的上去，而这 个目的须作为唯一的能发生效用力量而被突出地摆出来，如果把一切其它因 素都隶属于目的而抽象地加以利用，自由的艺术美对这种基于知解力的不自 由的情况是要抗拒的。①
3.因此，艺术作品中各部分所应显示出的统一和上文所说的那种人为的
统一不能相同。我们现在可以把艺术统一的两重特性分述如下：
3a）第一，每一部分都要保持上文所要求的各自特有的生气，如果我们 追问个别特殊因素一般有什么理由被纳入艺术作品，那么，我们就说：这种



① 这一节说明诗有留恋个别特殊细节的倾向，不象知解力那样只追求最后的结果（认识上的结论或实践上
的目的实现），不很关心达到结果的过程，所以诗的步伐较慢。诗留恋细节，因为诗是一般与特殊的统一， 一般要通过特殊才能显现，而且在诗里每一个特殊细节就是一个独立自足的整体。但是细节描绘要表现出 精神的联系和意蕴，不能为单纯的外在事物而描写外在事物，要避免浮面的逼真。
② 这一节说明艺术作品各个部分的独立性和整体的统一（融贯一致）并不矛盾。
① 在这一节里黑格尔以艺术整体的独立自由名义，反对诗从抽象的一般（目的） 出发，利用个别特殊因素 来为目的服务，使一般与特殊只有人为的联系。依黑格尔看， 一般必然要显现于特殊，特殊也必然从一般 生发出，二者是不可分割的。

理由就在艺术作品所要表现的那个单整的基本主题思想，所以一切个别具体 的东西都应以这个主题思想为它们的真正的根源。这就是说，一部诗作品的 内容本身应该不是抽象的而是具体的，因而凭内容（主题思想）本身就足以 导致各个不同方面的丰富多采的展现。这些不同方面在实现中尽管好象互相 矛盾，却都以本身统一的主题内容为基础。情况也只能是这样，如果主题内 容本身，按照它的概念和本质，就是一种由各个特殊方面所组成的本身完满 的协调一致的整体。所以这些特殊方面本来就是主题内容所特有的，只有通 过它们，内容的独特意义也才能真正展现出来。总之，只有本来就属于主题 内容的这些特殊部分才应在艺术作品中表现为实在的，本身能发挥效用的和 有生命的东西，而且它们一开始就有一种植根于本质的隐藏的（潜伏的）协 调一致，尽管它们在展现出各自的特性时，可能显得好象互相矛盾。①
　　3b）其次，艺术作品既然表现于实在现象的形式，为着不至损害对实在 事物的生动的反映，艺术的统一就应只是一种内在的联系，把各部分联系在 一起，成为一个有机的整体，而且没有着意联系的痕迹。只有这样由精神灌 注生命的有机的统一体才是真正的诗。这和散文的符合目的性的统一是对立 的。这就是说，只要个别特殊的因素还显得只是服务于某一具体目的的手段， 它们就只是为另一事物（即所想望的目的）而存在，就没有而且也不应有它 们本身所特有的价值和生命。这种符合目的性显示出它对客观事物的统治， 客观事物就是被利用来实现目的，但是艺术作品却可以使它用来展现中心内 容的那些个别特殊因素显得是独立自由的，而且它也必然要这样，因为这些 个别特殊因素就只是上述内容本身采取了和它相适应的那种实际客观存在的 形式。
我们可以因此回想玄学思维的活动。玄学思维也是一方面要从本来不具
体的一般中推演出特殊，使它具有独立性，但是另一方面也要明确地证明： 在由特殊所构成的整体之内，只有本来就已含在一般里的特殊才展现出来， 因而恢复到一般与特殊的统一，只有这样，才成为真正具体的统一，才是通 过它本身所含的差异及其和解而实现的统一。用玄学思维的哲学通过这种处 理方式也能创造出作品来，和诗的作品颇相似，通过内容本身而获得一种本 身完满自足的统一以及各部分的划分。但是在对这两种活动进行比较之中， 除掉纯粹玄学思维和专事描述或表现的艺术之间的差别以外，我们还应指出 另一个重要的差别：哲学的演绎固然要证实特殊方面的必然性和实在性，但 是它还要通过对特殊方面进行辩证的否定，明确地证明，只有在具体的统一 体里，特殊方面才可获得它的真实性和稳定性。诗却不进一步作出这种明确 的证明。在每一部诗作品里，协调的统一固然也应充分表现出来，作为灌注 生气于整体的力量，也要对一切个别特殊因素起作用，但是这种统一的出现 并不是由艺术明确证明，而是内在于（潜伏在）作品本身的，正如灵魂直接 活跃在身体的每一部分，并不因此就消除这些部分的独立存在的模样。这种 情况在声音和颜色里也可以见出。黄，蓝，绿，红是些不同的颜色，彼此可 以完全对立，却仍可以按颜色的本质，构成和谐的整体，并无须就它们的统 一说出明确的理由。基音，第三度音和第五度音也是一些不同的声音，却能



① 这一节说明艺术统一的特点之一在于它的单整的基本主题思想是基础，表现这主题思想的各个特殊部分
本来就是从主题思想中生发出来的而不是后来人为地附加上去的。这种“具体的统一”保证许多不同的特 殊部分纷然杂陈而不互相矛盾。

构成三和音的协调，而且这些声音只有保持各自特有的独立自由的声响，才 能构成这种三和音的协调。①
　　3C）关于艺术作品的有机统一和各部分的划分，还有些重要差别是由艺 术作品所属的特殊的艺术类型和所用为表现方式的诗的种类所造成的。例如 象征型的诗由于内容的意义比较抽象，不大明确，就达不到古典型的诗所能 达到的那样高度纯真的有机结构。我们在第一卷里已经说过，在象征型艺术 里，普遍意义的内容与体现内容的实际现象之间的联系是比较松散的，因此， 个别特殊因素时而保持较大的独立性，时而象在崇高风格里那样，特殊遭到 否定（抹煞），以便使所要表现的那种独特的力量和实体较易于掌握，时而 把自然界和精神界的一些彼此异质或互不相干的个别特殊因素打谜语似地结 合在一起。在浪漫型艺术里情况就不同，内心生活内省默察它本身，只向心 灵揭示它本身，让个别特殊的外在现实事物有较广阔的独立展现的余地，所 以浪漫型艺术固然也必须显出全体各部分的联系和统一，却不能象在古典型 艺术里那样清楚，那样牢固。
　　与此类似，史诗对外在事物可以进行范围较广的描绘，在情节和事迹的 穿插上也可以多花些工夫，因此，各部分的独立性加强了，整体的统一也就 不那么贯彻到底。比起史诗来，戏剧体诗却要有较紧凑的联系，不过浪漫型 的诗在运用戏剧体时也允许有许多穿插，对内心世界和外在世界的具体事物 特征也进行详细的描绘。抒情体诗有各种各样，所用的表现方式最为繁复， 它时而叙事，时而只是表达情绪和观感，时而平静地向前发展，较严格地遵 守起贯串作用的统一，时而纵情奔放，毫无约束，见不出统一。①
以上就是诗的艺术作品的大概情况。
b）诗与历史写作和演讲术的区别 其次，为着更明确地指出由上述有机方式形成的诗和散文的描述之间的
差别，我们想专谈两种散文，这两种散文在各自的界限之内是最能接近艺术 的，它们主要是历史写作的艺术和说话修词的艺术。
1.关于历史写作，它至少在一个方面容许艺术活动有充分发挥作用的余
地。
la）人类宗教生活和政治生活的发展以及在这些领域里积极活动，实现 伟大目的于事业，或在事业中遭到失败的那些最杰出的人物和民族的事迹和 命运，这些就是历史叙述的对象和内容。这些对象和内容本身就是有重大意 义的，真实的，引人入胜的，但是历史家尽管要竭力忠实地再现真人真事， 他却仍应把这些真人真事的丰富多采的内容摆在心里想一想，纳入自己的观 念体系里，然后把这种内容加以再造和表现。在这种改造中，历史家还不能 满足于个别史实的单纯的正确，而是要把所理解的史实加以排比和整理，使 一些分散的个别的情况和事件互相联系起来，组织成为一个联贯的整体；一



① 这一节说明艺术统一的特点之二在于它的各个组成部分之间的联系是内在 的。在这一点上它和玄学思维
显然不同。玄学思维也是从一般中推演出特殊，也是一 般起统摄作用而各个特殊因素仍保持其独立性的统 一体，但是重要的差别在于玄学思 维对整体的统一和各特殊因素之间的互相联系，是通过辩证法推演出来 而且说出明确 的理由来。诗却不用推演和证明，所以诗的统一中的各部分的联系是内在的或隐含的。
① 这一节说明诗的统一随艺术类型和门类不同而显出差别。

方面使读者可以根据这种叙述，对有关的民族，时代以及当事人物的外在环 境和内心的伟大或弱点，形成一幅明确的显出性格特征的图景，另一方面也 可以看出全体各部分之间的联系以及它们对一个民族或一个事件的内在的历 史意义。就是在这种理解上我们现在还常谈到希罗多特，图什第德斯，克塞 诺芬①以及其它少数几位历史家的艺术，并且把他们的记载当作语言艺术的经 典作品来赞赏。②
　　lb）尽管如此，连最完美的历史著作毕竟不属于自由的艺术，甚至用诗 的词藻和韵律来写成历史著作，也不因此就变成诗。因为历史著作不仅在写 作方式上，尤其在历史内容上，都是散文性的。我们现在更仔细一点来看看 这个问题。
　　最初要求用诗和艺术去表现的是英雄时代的事迹，只有到英雄时代终止 时，在题材和本质上都真正是属于历史的东西才开始：因为到了那个时候， 生活的明确性和散文气味的实际情况以及理解和表现这种实际情况的能力都 才开始出现。例如希罗多特所描述的不是希腊人对特洛伊的远征而是波斯战 争，他从多方面进行过辛勤的研究和审慎的考察，以便对他想要叙的那段历 史掌握住充分的知识。印度人，一般他说，东方人（几乎只有中国人是例外） 都没有真正历史写作所必需的散文感觉，他们对当前事物不是凭宗教观念就 是凭幻想作出歪曲的解释和穿凿附会。①
一个民族的历史时期的散文因素可以分述如下：
　　第一，要有历史，就要有一个基于宗教的或世俗政权的公团（社会）， 其中有法律和制度之类，这些是特别制定的，或是已作为普遍的法律而生效， 或是将使其生效。
其次，这种公团为着维持或改革它的现状，就要采取一些具体的行动，
这种行动可能是一般性的，形成当时所要涉及的主要任务。要决定和执行这 些行动，就必然要有些相应的个别人物。这些个别人物如果能证明自己的个 性适应当前情况的内在规律所提出的共同目的，他们就是伟大的杰出的人 物；如果他们没有能力去实现这种共同目的，他们就是些庸人；如果他们不 为当时大事业而奋斗，只听他们自己的那种与共同目的不相容的个性去摆 布，他们就是些坏人。如这几种情况之中有哪一种出现，我们在第一段（Al） 里对真正的诗的内容和世界情况所要求的那些条件就还不存在。就连伟大人 物所要实现的那种有实体性的目的也还多少是既定的，强加于他们的，因此 他们就还没有达到普遍目的①和整个个性完全相等的那种个性的统一，普遍目 的和个性还没有融合成为一种完满自立的整体，成为一种自为的本身就是目 的的目的。纵使这些个别人物由自己定出自己的目标，形成历史对象的毕竟 不是个别人物的精神和心情自由或不自由；不是他们个人的生动的面貌，而 是原已存在的不依存于个人的现实世界对所追求的目的所起的作用。此外，