① 这三人都是著名的希腊史学家。
② 这一节说明具有艺术性的历史著作须就史实加以思索，排比和整理，显出各部分之间的联系和历史意义。
① 这一节说明历史毕竟不是诗，因为二者最初出现是在两个不同的时代，内容不同，诗的开始出现是在英 雄时代，英雄时代终止时才有散文气味的生活情况，也才开始有历史。西方所谓“英雄时代”又称“史诗 时代”，指一个民族还未开化时只有少数伟大人物做出令人惊赞的奇迹的时代，例如荷马史诗时代。
① 在黑格尔的客观唯心主义的体系里，“目的”并不是个人的主观方面的意图，而是世界情况和有实体性 的理想所决定的任务和所走的方向，所以是客观的，普遍的。

在历史的情况中偶然因素的作用也常出现。一方面是本身具有实体的东西， 另一方面是个别现象和事件的相对性以及人物在他们的情欲，意图和命运中 所显示的主体性，这两方面发生了破裂脱节。这种情况在散文式的生活里比 起诗中的奇迹还更离奇莫测，诗总是要抓住带有普遍性的东西。
　　第三，历史的动作（情节）和真正诗的动作（情节）在实现方式上也有 差别，在实现历史的动作之中，散文生活所特有的人物主体的特性和实现普 遍目的时所必需的关于法律，原则和箴规之类的思想意识之间常发生分裂； 此外，要实现预定的目的，就要做许多准备工作，而这些准备工作所要用的 外在手殷范围很广，和许多其它事物有牵连和依存关系，当事人须运用知解 力，机智和散文性的观点，根据所采取的行动目的，对这些准备工作手段加 以调节和利用。这并非一伸手就可以做到的事，往往要经过周详的准备。因 此，为达到一个目的所采取的许多实现措施在内容上往往是完全偶然的，没 有内在的统一：或是只从对目的的见解出发，只着眼到那些措施的实际效用， 它们并不是从直接的独立自由的生命灌注来的。①
lc）历史家没有理由抛开他所处理的内容中的散文性的性格特征，或是 把它们转变为诗的。他须如其本然地描述摆在面前的事实，而不加以歪曲或 是用诗的方式去改造。尽管历史家可以努力把他所描述的那个时代，民族或 具体事迹的内在意义和精神作为他所叙述的内容的内在核心和联系各个环节 的纽带，他却不应强使摆在面前的情境，人物和事迹来削足就履似地牵就他 所悬的这个目标。他纵然可以抛掉完全偶然和毫无意义的东西，仍然应该保 持情境，人物和事迹本来就有的那种偶然性，依存性和盲目任意性。在传记 里情况略有不同，传记当然有可能显出个别人物的活生生的性格和独立的统 一，因为在传记里个别人物是叙述的中心，一方面是从他发出的言行，另一 方面是对他发生影响的外在事物。但是一个历史人物显出两个不同极端中的 一个①。因为一个历史人物尽管也显出一种主体的统一，另一方面却也要碰到 许多事件和情况，它们彼此并无内在联系，或是不由当事人的意志而把他牵 连进去的。例如亚力山大当然是他那个时代的最杰出的人物，他是凭他那种 与当时世界情况合拍的个性，去决定远征波斯皇帝的，但是他所征服的那部 分亚洲却只是由许多民族拼凑起来的一种偶然的整体，他所经历的那些事件 只是一些外在于他的而他直接面临的客观现象。——最后，如果历史家凭主 观的见解，替这类事情找出绝对的根由，把一切归原到神，在神的面前，一 切偶然的东西都消失了，一种较高的必然性就被揭示出来了。有这种想法的 历史家应该考虑到事情的真实情况，不能侵犯诗的特权。对于诗，这种实体 性的方面才是主要的，只有诗才有改造现成材料的自由，使外在事物符合内




① 以上三小节说明产生历史的散文生活情况的三个特征。第一是宗教性或政治性的公团（社会）生活；其
次是公团为维持或变革现状所采取的行动须由个别人物来实现，这些行动的目的往往是当时社会情况决定 的，不是由当享的个别人物决定的，因此主体方面的个性和客观决定的共同目的不能完全统一而发生分裂， 偶然因素常起作用；第三，在实现共同目的中也出现主客观的分裂，实现目的所采取的手段和措施也往往 带有偶然性，不是由主客观统一的当事人所决定的。
① 一个极端是人物的统一的个性，另一个极端是他所牵连进去的许多没有内在联系的事件和情况，黑格尔 强调诗侧重前者，历史侧重后者。他把传记中人物和历史人物对立起来，传记以人物为中心，历史以事件 为中心。

在的真理。②
2.其次，演讲术③显得是较接近自由的艺术。
　　2a）因为演说家虽然也要从现实界某些实际情况和意图中取得他说话的 机会和内容，但是他所说出来的东西首先出自他的自由判断，他所特有的思 想方式以及他这个主体固有的，他可以全心全意地坚决拥护的目的（宗旨）。 其次，他对选择内容和处理内容两方面都有绝对的自由，所以往往给人一种 印象，仿佛他的话语是一种完全独立的精神产品；第三，演说家不能只针对 我们的科学的或其它单凭知解力的思维来说话，他要说服我们相信某些信 念，为了达到这个目的，就要设法影响整个的人，如情感和观点等等。所以 他的内容不能只是他想我们发生兴趣的那个主旨以及他想我们去实现的那个 目的这两方面的抽象概念，而是在绝大部分也要根据一定的现实情况，使他 的陈述一方面含有实体性的普遍真理，另一方面又采取具体现象的形式，把 它输入我们的具体意识。所以他不能单凭逻辑推理和下结论的方式去满足我 们的知解力，而是也要激发我们的情感和情欲，震撼我们的心灵，充实我们 的认识，总之，通过心灵的一切方面来感动听众，说服听众。①
　　2b）从正确的角度来看，演讲术尽管有这种表面的自由，却仍在最大程 度上受实践方面的目的性规律的管辖。
第一，一篇演讲的真正的感动力并不在于演讲当前所针对的那个目的（个
别具体事例），而在个别事例可以纳入的法律，规则，原则之类普遍规范。 这些规范作为国家的现行法，或是作为伦理的，法律的或宗教的箴规，情操， 教义等等，原已采取普遍的形式而独立存在。作为演讲出发点的那种具体情 况和目的和这些普遍规范本来就是分裂开的而且还要分裂下去。演说家当然 有意图要把个别事例和普遍规范统一（结合）起来，但是在诗里（正因为诗 总是诗）一开始就是现成的那种统一，在演讲术里却只是演说家所企图实现 的主观目的，至于这个目的的实现却不是演讲词本身范围以内的事。所以演 说家所能采取的唯一办法就是纳特殊于一般，这样就使得演讲的个别具体事 例并不是凭它本身自由发展而达到与普遍规范绪成直接的统一，而是被摆到 原已独立存在的法律道德习俗之类普遍规范之下，才显出它的意义。演讲术 的基本类型不是在具体显现中的主题思想所显出的自由生命，而是对概念（普 遍原则）与实际存在（个别事例）的分裂进行简单的联系以及对统一的要求。 举例来说，传教士往往就须采取上述纳特殊于一般的方式去布道。他的 依据就是一般性的教义以及这教义所派生的伦理政治等方面的基本原则和行 为规范，碰到各种各样的个别事例，就把它们摆在这类教义和原则下面去看， 因为这类教义在一般人的宗教意识中原已作为实体性的东西而存在，应该在



② 这一节重申历史与诗的差别。诗以精神内容或实体性的主旨为中心，可以自由处理现成的材料，使外在
事物符合内在的真理。诗的具体的整体不容许有偶然性的东西。历史却不然，它应如其本然地描述客观事 实，仅管它也须找到客观事实的内在联系，对客观事实有所剪裁和整理，却不能抛弃客观事实本来就有的 偶然性，尤其不能歪曲客观事实去证实主观偏见。
③ 演讲术（Redekunst）和一般所们“修词学”（Rhetorik）意义不同，前者是一·冲艺术，重在达到实践 目的，后者是一种科学，重在获得系统知识。在西方演讲术主要用在教会的布道，法庭的申诉和辩护和议 会的报告和辩论。
① 这一节说明演讲术庄演说家能凭自己的意志去选择内容和处理方式，不仅有普遍原则的根据，也要有具 体事实的佐征，不仅诉诸理智，也要诉诸情感这几点上与诗有接近之处。

一切个别事例中得。到运用，信仰和承认。传教士当然可以向心灵申诉，先 让神的法律从自己的心灵中涌现出来，然后把听众引导到也从这种源泉里去 认识神的法律；但是神的法律并无须靠个别的具体事例得到体现，而是要作 为命令，规章和信条，以它们的统摄一切的形式被输入听众的意识。
　　这种情况在法庭的演说里更为明显。法律也涉及两方面：一方面主要是 一个具体的案件，另一方面是把这具体案件摆在普遍观点和法律之下去看。 关于第一方面，对案件中实际发生的事情进行必要的审查，以及就一切个别 情境和偶然事件进行搜集和排比参较之类工作，这种工作就已具有散文性。 比起自由创造的诗艺来，这种法律程序就不同，既迫切需要对实际情况的知 识，而掌，握和传达这种知识又很费事。具体事实要经过分析，不仅要分析 涉及的各个方面，而且还要把每个方面以及整个案情都结合到原已独立存在 的固定的法律前提去看。——不过就连在法律事务之中，打动人心和激发情 感的工作也还有发挥作用的余地。因为对所审案件中的是非曲直可以描绘得 很生动，这样就不会导致单靠单纯的判断和一般说服。生动具体的描绘可以 使听众对全部案件有亲领身受之感，不会漠然无动于衷，而会从案件中看到 切身的利害关系。①
　　其次，一般说来，演说家在演讲里的最高终极旨趣并不在于艺术的描述 和完美的刻划，他还有一个越出艺术范围的目的，他的演讲的形式结构无宁 说只是一种最有效的手段，利用来实现一种非艺术性的目的或旨趣。从这个 观点来看，他感动听众，也不单是为感动而感动，听众的感动和信服也只是 一种手段，便于达到演说家想要实现的意图。所以对听众来说，演说家的描 述也不是为描述而描述，也只是一种手段，用来使听众达到某一种信念，做 出某一种决定，或采取某一种行动。
由于这些缘故，演讲术就丧失了它的自由面貌，变成了一种有意图的东
西，一种履行职责的号召，而这种意图的实现并不是演讲及其艺术处理的结 果——这是我们要提的第三点。诗的艺术作品却只有一个目的：创造美和欣 赏美；在诗里，目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身， 艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段，而是一种随作品 完成而马上就达到实现的目的。在演讲术里却不然，演讲术只把艺术当作一 种听用的助手；它的真正目的却和艺术不相干，而是实践方面的教训，鼓舞 和政治情况和法律规定之类，因此，演讲术只着眼到一种要采取的行动或决 定，但是这种行动或决定并非随演讲而终结和完成，而是还有待于许多另样 的活动。一篇演讲往往在结束时还留下一种不协调或矛盾，要由听众作为裁 判人去解决，然后按照这个解决去行事。例如宗教方面的布道就往往一开始 就针对着听众的矛盾心情，让听众对自己和自己的内心状态进行裁判。传教 士的目的是要提高听众的宗教意识人但是这种提高和目的的实现并不是他的 演讲本身所能办到的，不管他的滔滔雄辩多么娓娓动听，而是还要有待于许 多与演讲本身不相干的情况。①



① 这一节说明演讲术有一个实践目的：要说服人。主要的办法是把当前的具体事例纳入原已独立存征的普
遍原则，来揭示这个具体事例的性质和意义。一般与特殊不象在诗里那样，始终融成一个活生生的有机的 统一体，而是始终分裂的，勉强联系在一起的。而且演讲术不像诗那样自由创造，它要做些调查研究分析 综合之类散文性的工作。
① 这一节着重说明演讲术和诗的区别。诗的目的在创造美和欣赏美，作品完成 了，目的也就达到了，所以

　　2c）从这一切方面来看，演讲术的基本原则不在于艺术作品所应有的诗 的自由组织，而更多地在于寻求单纯的符合目的性，演说家的主要着眼点应 该是他的主观意图，这是他的作品的根源，全篇和各部分都要服从这个意图， 因此就要放弃描述方面的独立自由，以便服务于一个明确的非艺术性的目 的。既然要产生一种活的实践效果，演说家首先就要充分考虑到演讲的场合 以及听众的理解力和一般性格，否则他的语调就会由于对时间，地点和听众 都不适合而不能达到所想望的实践效果。既然这样受到外在的情况和条件的 束缚，他的作品无论在全篇还是在各部分，就不可能出自艺术家的自由心灵， 全篇和各部分之间就只能有一种符合目的性的联系，而这种联系须受制于原 因与结果以及理由与结论之类知解力方面的范畴。①
　　　　　　　　　　c）自由的诗艺术作品 既已说明了真正的诗一方面与历史写作，另一方面与演讲术之间的差
别，现在就可以转到第三点，对于真正诗的艺术作品确定下列几个观点。
　　1.历史写作的散文性主要见于这一事实：尽管历史写作的内容意蕴也可 以具有内在的实体性，并且发生真正的效力，显现这内容意蕴的实际形像却 往往牵连到相对的（有限的，依存于其它事物的）情境，受到一些任意性的 偶然性的事物的干扰和捣乱。历史家没有权去改造直接现实中所固有的这类 实在情况。
1a）如果诗艺在题材方面走进历史写作的领域，进行上述改造正是它的
主要任务。在这种情况下，诗艺要找出一个情节或事件，一个民族的代表人 物或一个杰出的历史人物的最本质的核心和意义，把周围同时发生作用的一 些偶然因素和不关要旨的附带情节以及只是相对的情境和人物性格都一齐抛 开，只用能突出地显现主题内在实体的那些人物和事迹，这样就会使得上述 最本质的核心和意义通过对外在事物面貌的改造而获得适合的客观存在。只 有这样，诗才能把自在自为的（绝对的）理性概念具体展现于和它绝对相适 应的现实事物。只有通过这种办法，诗才能使具体作品围绕着一个固定的中 心点来界定它的内容范围，使内容展现为一个完满的整体，一方面使各部分 紧密地联系起来，另一方面叉使各部分既不危害整体的统一，而又各有正当 权利去使人感到它们本身也是独立的印象。
lb）诗在运用历史材料这个方面还可以走得更远，它用作主要内容的不
是实际历史事迹的内容和意义，而是某一个与这种内容和意义多少有点联系 的基本思想（这一般是人间的冲突），至于历史的事实，人物和地点之类被 利甩，更多地是作为刻划个性的装演或手段。这就要产生双重困难：不是纳 入作品中的人所熟知的史实并不能完全适合上述基本思想，就是一种与此相 反的情况，诗人部分地保留史实，部分地改动其中要点去牵就他的目的，从 而使在我们脑中原已根深蒂固的知识和诗所新创的东西发生矛盾。要消除这



诗本身就是目的，也就是目的的实现。演讲术的目的不在演 讲本身，而在说服人相信一种看法和采取一种
行动。这种实践目的实现并不靠演讲本 身，而要听众自己的判断和许多与演讲无关的现实情况。从此可见， 黑格尔的艺术观点 否认了艺术对实践的作用，把艺术的价值限于认识方面和审美方面。
① 这一节说明演讲术要服从非艺术性的实践目的，就不能有充分的艺术自由。为了更好地达到实践目的， 演说家还须考虑到时间，地点和听众，这也是实践方面的事。

种分裂和矛盾，建立真正的协调一致，这个任务是困难的，但是必要的，因 为现实在它的本质性的现象里也有无可否认的权利。
　　lc）与上述类似的要求还可以适用于范围更广的诗。凡是诗就外在的地 点，人物，情境，冲突，事迹，情节和命运所描述的东西，全部都已存在于 生活的现实中，这要超过人们通常所能置信的程度。在这里诗也还是在一种 历史领域里活动，它在这方面所作的变更和改造也根据事物的理性以及要替 内在意义找到最恰当的表现这一要求，而不是由于缺乏对实际情况的深刻的 认识和体验，或是主观武断以及标奇猎新的企图。①
　　2.其次，演讲术由于追求实践性的自的，所以属于散文，为着要实现这 种实践目的，它的职责就是要自始至终都按照这个目的行事。
　　2a）从这个观点来看，诗如果要避免流于散文，就要谨防艺术和艺术欣 赏范围以外的目的闯进来干扰。如果诗让这类外在目的占重要地位，因而影 响到全部构思和表现的方式，诗作品就会马上从它自在自为的崇高领域，降 落到有限事物的领域。这就会导致两种结果之一，不是艺术的要求与非艺术 性的意图之间的分裂脱节，就是违反艺术的本质，用艺术作为一种手段，因 而降到为本身以外的目的服务的地位。例如教会中许多虔诚的颂圣诗歌就有 这种情况，其中某些观念之所以被采用，只是因为它们在宗教上可起作用， 而表现的方式却与诗的美背道而驰。一般说来，诗作为诗，决不应从宗教方 面而且只从宗教方面去提高人，实际上这是把人带到一种与诗和艺术既有关 联而又有差别的领域。这番话也适用于说教劝世，宣扬道德，政治宣传乃至 提供消遣娱乐之类作品。诗比其它一切艺术固然都更能有助于实现这类目 的，但是如果诗只应在它自己所特有的领域里自由活动，它就不应担负做这 种助手的任务，因为在诗的艺术里应该作为明确目的而起统治作用的只有在 本质上是诗的东西，而不是诗以外的东西。事实上旁的目的用旁的手段去实 现，结果会更为圆满些。
2b）但是从另一方面去看，待的艺术却也不应在具体现实世界里要求保
持一种绝对孤立的地位。诗本身既是有生命的东西，就应深入到生活里去。 在第一卷里我们已经说过，艺术同艺术以外的客观存在有很多的联系，艺术 所用的内容和形式正是客观存在的内容意蕴和显现的方式。在所谓“即兴诗”
（随机应景的诗）里，这种诗与当前现实生活以及其中个别事件和公私事务
的生动联系显得最为丰富多采。就“即兴诗”这一词的广义来说，大多数诗 作品都可以用这个称呼；就这一词的狭义或本义来说，它就只能包括由当前 某一事件所引起的而且作者有意要提高、美化和颂扬这一事件的一类诗。但 是这样与现实生活交织在一起，诗也不应落到依存或不独立的地位，所以人 们往往认为“即兴诗”这类作品只有一种次要的价值，尽管其中有一部分， 特别是抒情诗，是最享盛名的。
2c）这里就发生了一个问题：诗怎样才能在上述冲突中还保住它的独立 地位？办法很简单：诗用外在的现成事件（机缘）不是作为基本目的而是作



① 以上三小节就诗与历史的关系说明诗的本质。对历史的真实情况，历史不能 加以改造而诗却应加以改
造。纵使诗运用历史题材，它也要把一个主题思想定作中心 点，根据这个中心点来界定内容，抛开一切偶 然的不说明问题的东西，只挑选最能显出 “最本质的内核和意义”的东西。诗还可以运用历史人物事迹作 为表现一个带有普遍 意义的主题思想的手段，但也不能违反历史的实际情况。就较广的意义来说，诗所描 述的都是历史，也都是现实，都要根据理性，对历史和现实加以改造，形成一般与特殊 的有机的统一体。

为手段，而且对吸收进来的现实材料，要运用想像力的权利和自由去加以塑 造和琢磨。这样办，诗就不是临机应景和处于依存地位的，现实材料对诗人 是一种外在机缘，诗人在这种机缘推动之下，就对这种材料进行深刻的体验 和精细的洗炼，从而从他自己心灵里创造出在当前情况下没有他这位诗人就 不能有以这样自由的方式表现出来的作品。①
3.总之，每一件真正的诗的艺术作品都是一个本身无限的（独立自由的） 有机体：丰富的内容意义展现于适合的具体现象。它是统一的，但是统一体 中的个别特殊因素并不是抽象地服从形式和符合目的性，而是各个部分都现 出有生命的独立，而整体则把它们联系成为融贯的圆满结构，表面却不露出 意匠经营的痕迹。它的材料是从现实生活中搜来的，但它并不对这种内容及 其客观存在（实际体现）乃至任何生活领域处于依存关系，而是凭它自己自 由造形，来使事物的本质达到正确的表现，使外在的事物和它的最内在的本 质经过和解而达到协调。②








































① 以上三小节说明诗不应流于散文性的为外在目的服务的演讲术，要维持它应有的自由独立地位，但这种
“独立”也不等于“孤立”，作为有生命的东西，诗必须深人生活，不能脱离现实。“即兴诗”与现实生 活的联系最为密切。要点在于诗运用现实材料，要凭诗的想像加以洗炼和铸造，显出它们的内在意蕴，这 样才能保持诗的独立地位。
② 这最后一节总结全段关于“自由的诗的艺术作品”的一些观点。最后一句就是应用黑格尔式辩证法的公 式：一般与特殊的对立经过和解而达到统一。

3.关于诗创作主体[即诗人]的一些看法


　　第一卷已详细谈到艺术家的才能和天才以及灵感和独创性等等，所以现 在只就诗与造形艺术和音乐这几个领域里的主体（创作者）的活动进行对比， 指出以下几个要点：
　　1.建筑家，雕刻家，画家和音乐家所运用的都是完全具体的感性材料（物 质媒介），他们须通过这类材料来表现他们的内容。这类材料的局限性就要 决定他们各自的那门艺术的全部构思方式和艺术处理方式。所以艺术家所要 集中全力去掌握的那门艺术的特定方式愈专门（特殊），表现那种特定方式 所需要的才能以及连带的创作技巧也就随之愈专门。诗既然无须通过一种特 殊物质媒介，诗的才能也就比较不大受到上述媒介条件的局限，因而也就较 为一般的和没有依存性的。一般说来，待所需要的只是凭想像力去塑造形象 的才能。诗只受到一种限制：由于它用来表现的是语言，所以一方面不应要 求达到造形艺术艺术家用外在形像表现内容时所能达到的那种感性的圆满鲜 明，另一方面也不能停止在音乐运用发自内心的声音时所能达到的那种非文 字可表达的须由心领神会的妙境。从这方面来看，诗人的任务比起其他艺术 家的任务较容易，也较困难。说它较容易，因为对语言进行诗的处理固然也 需要一种有修养的敏捷才能，但是毕竟不须克服那么多的技巧方面的困难。 说它也较困难，因为诗愈能把内容意蕴体现于具体外在事物，也就愈需要以 艺术的真正内核（即深刻的想像和真正的艺术构思方式）之中去找到对感性 方面缺陷的弥补。①
2.其次，待人因此能深入到精神内容意蕴的深处，把隐藏征那里的东西
搜寻出来，带到意识的光辉里。尽管其它各门艺术凭躯体形式也能有效地显 现出内心世界，但是语文毕竟是最易理解的最适合于精神的手段，能掌握住 而且表达出高深领域的一切意识活动和内心世界中的一切东西。从此也可以 看出诗人所遭到的困难，上述情况给他带来了一些要克服或解决的任务。这 些任务在其它各门艺术里都不像在诗里那样迫切。正由于诗只在内心观念世 界里活动，无须把它的意像体现于独立于内心世界之外的具体事物，它就不 免要和宗教的、科学的之类散文意识处在同一个活动范围里，因而也就要避 免闯入这些意识领域及其构思方式，或是和这些意炽领域混淆起来。这种越 界或混淆现象在每门艺术里固然也都会发生，因为凡是艺术作品都出自同一 来源，即精神，而精神要包括一切自觉生活的领域，但是在其它艺术里，整 个构思方式是不同的，因为它们在打腹稿时就已随时考虑到要用各自特有的 感性材料（媒介）去进行创作，这种构思方式一开始就和宗教表象，科学思 维以及凭知解力的散文式区别开来了。诗却不同，它和宗教，科学和散文部 运用同一种传达手段（媒介），即语言。在运用语言这一点上诗不同于造形 艺术和音乐，是另用一种构思方式和表现方式的。①
3.第三，诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该



① 这一节说明诗和其它艺术相较，因为用的是语言，不受其它艺术的物质媒介的局限，不需要其它艺术所
需要的那种专门知炽和技能，所以诗的才能是一般人都可以有的。诗人需要的是想象力，语言的修养和真 正的艺术构思方式。
① 这一节说明在运用语言为媒介这一点上，诗与宗教和科学之类散文意识相同，所以诗人须克服诗易闯入 散文意识领域的危险。

要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。这种体验随各门 艺术的不同而不同：造形艺术主要通过建筑的雕刻的或绘画的外在形像，音 乐家则通过集中的情感和情欲的内在灵魂以及其进发于旋律的音调，总之， 无论是造形艺术还是音乐，都要让内容的内在意义和实体渗透到作者自己的 心灵里。诗人所要深入体验的事物在范围上却远较广阔，他不仅要掌握心情 和自觉的观念这一内心世界，而且还要替这种内心世界找到一种适合的外在 显现，通过这种外在显现，诗比其它艺术表现方式能更充分更圆满地表现出 上述理想的完整体。诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广阔 的世界及其纷坛万象吸收到他的自我里去，对它们起同情共鸣，深入体验， 使它们深刻化和明朗化。为着从他这个主体个性出发（尽管这要受到一种窄 狭的特殊范围的局限），去创造出一种不像由外因决定的自由整体，诗人就 必须摆脱这种题材的实践方面或其它方面的约束，对这种题材以巡视内心世 界和外在世界的自由眼光去临高俯视。从这方面的天生资禀来看，我们要特 别赞扬东方的伊斯兰教徒诗人们。他们从来就生活在这种自由气氛里，就连 在情绪之中也能超然于情绪之外，在人生的繁复的旨趣之中，他们始终都抱 定唯一个实体，作为一切旨趣的真正核心，和这个实体相较，其它一切都显 得渺小和幻变无常，值不得引起情感和欲念。这是一种着眼于认识的世界观， 是精神对待世间事物的态度。这种世界观和态度对老年人比对青年人较相 宜，因为在老年时期，各种生活旨趣固然也还存在，但是已没有青年时期的 那种强烈情欲的驱遣力，老年人的生活旨趣仿佛像一种镜花水月，比较容易 发展成为艺术所要求的那种着眼于认识的态度。通常的看法是炽热的青年时 期是诗创作的黄金时代，我们却要提出一个相反的意见，老年时期只要还能 保持住观照和感受的活力，正是诗创作的最成熟的炉火纯青的时期。以荷马 的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是他的晚年失明时期的作品。我们对于 歌德也可以说这样的话，只有到了晚年。到了他摆脱了一切束缚他的特殊事 物以后，歌德才达到他的诗创作的高峰。①























① 这一节说明诗人要深人体验生活，要“让内容的内在意义和实体渗透到作者自己的心灵里”，“把广阔
的世界及其纷坛万象吸收到他的自我里去，对它们起同情共鸣，深入体验”。这需要摆脱实践方面的束缚， 建立一种着眼于认识的世界观，用自由的眼光临高俯视一切。这种境界老年人比青年人较容易达到，所以 荷马和歌德都是到了晚年才做出他们的最好的诗篇。

B.诗的表现


　　第一部分（A）已涉及诗的一般性质，诗的内容以及体现内容于诗的艺术 作品的构思和组织。这方面的范围是无限广阔的，我们在第一部分只能满足 于指出一些带有普遍性的特征。现在要谈到诗的第二方面，即诗的表现，亦 即用本身就是内在的客观的东西，即用作观念符号的文字和文字的音乐，作 为表现观念的手段。
　　关于诗的表现和其它艺术表现的一般关系，我们可以从第一部分关于诗 的性质所已提出的那些看法中推演出来。文字和字音只是一种单纯的符号， 既不是表现精神观念的一种象征，又不是适合于表现内心生活的占空间的外 在形象，象雕刻和绘画所用的肉体形状那样，或是象表现整个灵魂的音乐的 音调那样。此外，作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和府在散文表 现里的有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。
关于诗的表现可以较精确地区分三个要点： 第一，诗的表现用文字，好象只涉及语言。但是文字本身既然只是观念
的符号，诗的语言的真正根源就不在于个别词汇的选择和用词汇组成词组和 语句的安排，也不在于和谐，节奏和押韵之类，而在于观念本身的种类和性 质。所以精炼的表现要从精炼的观念中去找根源或出发点。我们的第一个问 题就是：观念应采取什样形式才能成为诗的表现？
其次，待的观念本身只有通过文字才能变为客观的东西，所以我们要先
单从语言的角度去研究语言的表现，以便把诗的文字和散文的文字以及诗运 用语言的方式与散文思维中运用语言的方式区别开来。我们暂时还不谈文字 对于听觉的效果。
第三，待实际是一种语言，发出声音的文字要按它的时间长短和音质来
构成，因此就要谈到时间尺度（音节），节奏，音质，韵之类。①


























① 这个提纲首先强调语言不能离开语言所表达的思想来看，研究诗的语言就要研究诗的思想（黑格尔所谓
“观念”），其次是要区别诗的语言和散文的语言，先要研究语言的表现方式本身，最后是要研究诗的音 律。

1.诗的观念方式
　　造形艺术通过石头和颜色之类造成可以眼见的感性形状，音乐通过受到 生气灌注的和声和旋律，这就是按照艺术方式显现一种内容的外表。诗却不 然，它只能通过观念本身去表现③，这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的 创造力表现于能把一个内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外在形状 或旋律结构，因此，诗把其它艺术的外在对象转化为内在对象。心灵把这种 内在对象外现给观念本身去看，就采取它原来在心灵里始终要采取的那个样 式。①
　　我们前已指出原始的诗与后来从散文意识出发所改造成的诗这二者之间 的差别，现在还要再涉及这个差别。
　　　　　　　　　　a）原始诗的观念方式 原始的表现观念的诗还没有分裂成为日常意识所表现的两个极端：一个
极端是把一切对象都按照直接呈现的因而是偶然的个别现象的原有的样式带
到意识里来，而不去掌握其中的内在本质及其现象；另一极端是时而把具体 的客观事物拆散为不同因素去看，然后抽出它们的抽象的普遍性，时而就这 种抽象品凭知解力去进行联系和综合。观念如果要成为诗的，却只有一条路 可走，使这两个极端处于尚未分裂的和解②，所以诗的观念方式介在日常直觉 和思维之间。
一般说来，诗的观念功能可以称为制造形象的功能，因为它带到我们眼
前的不是抽象概念而是具体的现实事物，不是偶然现象而是显现实体内容的 形象，从这种形象我们可以通过外貌本身以及尚未和外貌割裂开来的个性， 就直接认识到实体，也就认识到事物的本质（概念）及其实际存在（现象） 是内心观念世界中的一个整体。从此可见，使我们见到形象的观念方式和不 用形像而单凭知解力的表现方式之间的巨大差别。与此类似的差别在阅读中 也可以见出，我们眼睛看到用作语言符号的字，马上就懂得字的意义，无须 用耳朵去听字音。只有没有流畅阅读能力的人才有必要把所阅读的文字逐句 念了出来才了解其中的意义。这是一种不熟练的现象，它在诗里却是一种美 好的优异的品质，因为诗不满足于抽象的了解，不满足于把对象仅按照它在 思考中或记忆中的那种无形像的普遍概念的样式带到意识里来，它所应做的 是把本质（概念）及其客观存在（现象），即类性及其具体个性，这两方面 的统一体揭示给我们看。凭日常的知解力，我听到或读到一句话，马上就懂 得它的意义，无须想到它的形象。例如说到“早晨”或“太阳”，我们就明 白这是什么意思，不必想到“早晨”和“太阳”的具体形状。但是当诗人说 “当晨曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候”，他就把早晨的太阳形像



② “观念”这个词前已屡见，在德文是 Vorstellung，原义是摆在心眼前的一个对象，作为动词，就指在心中
见到或想到一个对象，所以在中文里通常译为“观念”是正确的。观念应包括在广义的”思想”里，所以 观念方式也就是思维方式，所不同者“思想”可以是抽象的，经过推理的，诗的“观念”一般是具体的意 象，是想象活动的产物。
③ 观念对于诗既是内容又是表现内容的媒介，文字只是观念的符号。
① 诗的内容，媒介和表现方式都是观念性的。
② 即一般与特殊的统一。

化了。诗的表现所提供的还不止此，它要对所理解的对象除掉理解以外还要 加上一种观照或直觉，或则无宁说，它把单纯的抽象理解推开，让位给实在 具体的东西。例如说，“亚力山大征服了波斯帝国”，就内容来说，这句话 也表达了一个具体的观念，但是用“征服力这个词来表达的许多具体的征服 事实却总结为一个毫无形象的抽象概念，并没有能使我们把亚力山大的实际 成就的本质和现象都看得一目了然。一切与此类似的表现方式都有同样情 况：我们了解了，但是所了解到的东西是苍白暗淡的，从个别对象来看，是 不明确的，抽象的。所以诗的观念方式要展示现实界现象的丰富完满，把事 物和事物的内在本质融成一种原始的（未经分裂的）整体。
　　直接由此产生的结果就是诗的观念方式对事物外表留恋不舍的兴趣，它 把外表看作平身值得描绘和重视的，因为它表现出事物的真实情况。所以诗 的表现方式一般是解释性的，不过用“解释”这个词还不妥，因为我们通常 把大量不是诗人本意的东西也叫做“解释”，好比抽象的定义所界定的内容 没有这种定义还是可以理解的，所以从散文的观点看，诗的表现方式可以被 看成走弯路或是说无用的多余的废话。不过对于诗人来说，他对所要做的事 是带着偏爱的心情，凭他的想象把他所写的真实现象铺开来加以描绘。例如 荷马就是用这种方法，在他所写的每一个英雄人物的名字前面加上一个形容 词，例如“捷足的”阿喀琉斯，“穿着明亮的护腿甲”的希腊人，“头盔闪 闪发光的”赫克忒，“各部落的统帅”阿迦麦农等等。一个名字固然标志着 一个人物，不过单凭名字对于想象不能提供更多的内容，要产生一种明确的 印象，就还要比名字更多的东西。此外，还有一些本身就可以产生具体印象 的东西，例如海，船，刀等等，荷马也要加上形容词，抓住所写对象的某一 重要属性把它描绘出来，成为一个鲜明的形象，使我们可以想象到对象的较 具体的面貌①。
其次，上述表现特性的形象化和不表现特性的形象化之间也有差别，因
为表现特性的形象按照所写事物本身固有的实在情况把对象表现出来，而不 表现特性的形象则不在所写对象本身上留恋，却转而描绘另一个对象，使我 们更能明白所写对象的意义，得到更具体的印象。属于这种表现方式的有隐 喻，显喻，比拟等等。这种表现方式在所写内容上蒙上一层不同于内容的面 纱，只是作为装饰，想把内容描写得更精确一点，却不能充分做到，因为它 只是在某一点上才与内容有些联系。例如荷马把不肯逃跑的希腊将领阿雅斯 比作一条顽强的驴子。东方诗在运用图景和比喻方面特别显得辉煌富丽，这 一方面是由于东方诗的象征倾向必然要使诗人在周围寻找可以比拟的类似现 象，一个普遍意义本来就可以涉及范围很广的类似现象，这就使得东方诗把 世间一切最辉煌最庄严的五光十色的事物都被用来装饰心中的唯一值得歌颂 的对象。诗的观念方式所用的比喻和图象，依我们看来，只在一种主观的意 造和比拟，本身并不真实。不过东方诗人却不这样看，他把由一切客观事物 转化成的，由想象掌握住和构成形象的那种理念的显现，看成就是一切，此 外就没有什么实际独立存在或有独立存在权的东西。我们凭知解力用散文眼 光来对待的对世界的信念就被转化为对想象的信念，对于这种信念，只有由



① 这一节说明起源比敝文较早的待所用的观念方式处于直接观感和抽象思维之间，是内容意蕴与现实现象
的统一。诗的功能就是制造形象的功能。制造形象的方式首先是用一种具体形象描绘所写对象本身固有的 某种特性。因此，诗有留恋事物外表的倾向。

诗的意识所创造的那个唯一的世界才是存在的。 与此相反的是浪漫型的想象，它也爱用比喻来表现，因为具有这种想象
的收视返听的主体来说，外在事物只是一种附赘悬瘤，没有充足的实在性。 用深刻的情感，对丰富细节的观照，或是恢谐离奇的拼合，来把这种仿佛没 有特性的外在事物塑成形象的企图就成为一种推动力，促使浪漫型的诗不断 有新的发现。浪漫型的诗所要做的并不是把事物表现得很明确，一目了然， 而是把对疏远现象进行隐喻式的运用看成本身就是一个目的。情感成了中 心，巡视自己的丰富多采的周围，就把它吸收到这中心里来，很机巧地把它 转化为自己的装饰，灌注生气给它，而自己就在这种翻来覆去中，这种体物 人微，物我同一的境界中得到乐趣①。
b）散文的观念方式 其次，与诗的观念方式相对立的是散文的观念方式。在散文的观念方式
里，关键不是形象而是用作内容的那种单纯的意义，因此，观念成为认识内
容的单纯手段。所以散文的观念方式既没有必要把对象的明确的实在形状展 现在眼前，也无须象上文所说的不表现本身特性的方式，在所写对象之外还 引起另一对象的观念。散文固然也要把对象的外貌写得很明确，但目的不在 唤起具体形象而在达到某一特殊目的。所以一般他说，散文的规范是精确， 鲜明和可理解性，而用图象比拟的观念方式则较不精确鲜明。诗用来唤起意 象的那种根据所写对象本身特性的观念方式却要使单纯的事物跳开它的直接 意义转到实际存在的现象，因为在诗里事物是要凭这种实际现象来认识的。 至于诗用不根据对象本身特性的观念方式则利用一种与内容意义本不相干的 只有某些关联的现象来起图解比拟的作用，所以对诗作品用散文进行诠释的 人要费很大的事才能通过凭知解力的分析，把形象和意义割裂开来，从活生 生的形象里抽绎出它的抽象的内容意义，从而使人凭散文的意识去了解用诗 的观念方式所表现的东西。诗的主要规范不是精确，不是把内容联系起来的 那种简单的妥贴。如果散文及其观念方式在题材类似诗的范围里须谨守内容 意义的界限和抽象的精确，诗却与此相反，要把人引导到另一境界，即内容 意义的具体显现或其它有关现象。因为在诗里应该独立出现的正是这种实际 具体事砌，一方面固然是要借此表现内容意蕴，一方面也是要借此摆脱抽象 内容意义的拘束，把注意力引到显现内容意义的实际具体事物上去，使生动 的形象对认识性的兴趣成为主要目标。①

c）从散文气氛中恢复过来的诗的观念方式




① 这一节说明诗制造形象的另一方式是不表现所写对象本身固有的特性，转到与这对象略有关联的另一对
象上去描写，其目的有二，一是有助于更好地表达所写对象的意义，一是用作装饰，即我国古代修词穴所 说的“藻绘”。这种方式一般是比拟，有隐喻显喻之类分别，即“先言他物以引起所兴之词’、黑格尔认 为东方象征型诗人和西方浪漫型诗人都爱用这种比拟方式。
① 这一节就诗的观念方式与散文的观念方式的区别进一步说明诗的特征，散文 诉诸知解力，目的不在制造 形像而在阐明内容的抽象意义；诗诉诸想像，目的不在因形 见义，而在“借形像摆脱抽象的意义，把注意 力引到显现内容意义的实际具体事物上 去”。

　　如果在散文观念方式的单纯精确已变成常规的时代，提出上文向诗提出 的那些要求，诗和它的形象性就会处在一种难境。因为在这种散文时代里， 到处占上风的意识方式是情感和感觉与凭知解力的思考之间的割裂，而这种 思考对待情感和感觉的内在和外在的材料，都是把它只用来发动知识和意 志，或是使它服务于研究和行动。在这种情况下，诗就要有一种自觉的努力， 才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象性，转到具体事物的生动性。如果诗 要达到这个目的，它就不仅要避免以一般为对象的思考与只掌握特殊的感觉 和情感之间的割裂，而且使感觉和情感及其材料内容摆脱为实践目的服务的 地位，胜利地达到它与一般的和解或统一。不过这是把诗和散文的两种观念 方式和世界观在同一种意识里结合在一起，这里就不免露出互相妨碍和干扰 甚至互相冲突的痕迹。就拿德国现代诗来说，只有极大的天才才能使这种冲 突达到和解，此外还有其它困难，我在这里只想指出有关具体形象的几点。 如果散文的知解力已代替了原始的诗的观念方式，诗的观念方式的重新苏醒
（恢复），在根据本身特性和不根据本身特性的两种表现方式方面，都不免 有些矫揉造作。就连在它仿佛并非有意如此的时候，它也很难恢复到诗所应 有的两种自然流露的真实，在过去时代里许多本来是新鲜的东西，经过重复 地沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到散文领域里去了。如果在这种 情况下诗要追求新奇，它在词藻和描绘等方面，纵使没有达到夸张和堆砌， 总不免不由自主地流于人工造作，雕饰，尖酸，纤巧，弄姿作态之类毛病。 这些毛病都不是出自健康的感觉和情感，而是出自勉强追求效果的意图。这 些毛病在下面的情况中特别突出：用隐喻式的表现方式来代替根据对象本身 特性的表现方式，想以此胜过散文，显得不平凡，这就很容易流于尖新和追 求还不太陈腐的效果。①





























① 这一节说明诗到了散文时代，困难在于把既已割裂的一般内容意蕴与特殊具体事物的统一恢复过来，这
就要“把诗和散文的两种观念方式和世界观在同一意识里结合在一起”。近代很少有诗人能克服这个矛盾， 其结果是矫揉造作，追求新奇，流下雕饰，尖酸，纤巧之类弊病。

2.语言的表现


　　诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在于诗人必须把他 的意象（腹稿）体现于文字而且用语言传达出去。所以他的任务就在于一开 始就要使他心中观念恰好能用语言所提供的手段传达出去。一般说来，只有 在观念已实际体现于语文的时候，诗才真正成其为诗。
　　诗的语言方面可以提供无限广阔复杂的研究资料，因为要节省篇幅去讨 论一些尚待讨论的重要问题，这里只能略谈几个要点。
　　　　　　　　　　　a）泛论诗的语言 艺术在一切方面都要把我们带到一个不同于日常生活，宗教观念和行动
乃至科学思考的崭新领域，所以诗不仅一方面要防止表现方式降落到平凡猥
琐的散文领域，另一方面要避免宗教信仰和科学思考的语调。诗尤其要避免 可以破坏形象鲜明性的凭知解力的生硬的割裂和联系以及下判断作结论之类 哲学形式，因为这类形式会立即把我们从想象的领域里做到另一个领域里 去。不过莅所有这些考虑中，诗到哪里止和散文从哪里起的界线毕竟很难划 定，一般不可能很精确地下普遍性定义。
b）诗的语言所用的手段 诗在完成它的任务之中所用的特殊手段有如下几种。
1.首先是诗所特有的一些单词和称谓语。它们是用来提高风格或是达到
喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的词的组合和语形变化之类。在这 方面，诗有时可以用古字，即在日常生活中不常用的字；有时也可以铸新词， 从而显出大胆的创造性，只要不违反民族语言的特性。
2.其次是词的安排，属于这一类的有所谓词藻，也就是语言的装饰。词
藻的运用很容易产生修词和宣讲（用这两词的坏意义）的味道，破坏语言的 具体生动性，特别是在用刻板通套的表现方式来代替情感的自然流露的时 候。这种通套的表现方式是和亲切，简炼，零星片段①的表现方式相反的。深 刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里，凝炼的心情宜于 用亲切简炼的方式，才会产生巨大的效果。总之，词的安排是诗的一种最丰 富的外在手段。
　　3.第三还要提一下复合长句的结构。它把其它语言因素都包括在内，它 用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是静静地流动，忽而一泻直下，波 澜壮阔，所以最适宜于描述各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面， 内在的（心灵方面的）东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且决定着 这种语言表现的性质。②

c）运用语言手段的差异




① 例如箴言语录体。
② 以上关于诗的语言手段的三小节只涉及诗所特有的遣词造句的方式，通常是 在修词学里讨论的。

　　上述语言手段的运用方式也可以区分为在上文谈到诗的观念方式时所已 指出的那些不同发展阶段。
　　1.诗的用语产生于一个民族的早期，当时语言还没有形成，正是要通过 诗才能获得真正的发展。当时诗人的话语，作为内心生活的表达，通常已是 本身引人惊赞的新鲜事物，因为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露 出来了。这种新创象是出自一种人们所不经见。的神奇的本领和能力，能使 隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来，所以令人惊异。在这种情况 下，关键不在语言的形成和发展的繁复程度，而在表现的魄力和语言创造这 件事本身。所以语句的用法还是很简单的。在那样古老的时代既不能有思想 的敏捷，也不能有表现方式的丰富多采和迂回曲折。凡是要表现的东西都表 现于一些朴质无文的符号，还没有后来艺术技巧所用浓淡阴影以及起承转合 之类方便法门。当时诗人仿佛是第一个人在教全民族把口张开来说话，使思 想转化为语言，使语言又还原到思想。当时说话这件事还不是共同生活中的 一件寻常事，诗利用这种共同生活的语言加以提高，使它产生新鲜的效果。 例如荷马的表现方式对于我们近代人来说，已成为习以为常的东西：每一个 观念都有一个它所特有的字，不根据本义的字句①还是稀少的，就连在详细描 述时，语言本身还是极简单的。与此类似的还是但丁，他在替意大利民族创 造出一种活的诗的语言，②也显出创造天才的大胆和魄力。③
2.其次，随着反省思索的出现，观念的范围就日益扩大，观念的结合方
式就复杂化起来，驾御观念的能力就逐渐增长，语言的表现也就日益流畅了。 这时一个民族已经掌握了一种发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要 引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成富 于精神性的。在日常生活里，语言的起因是眼前的临时偶然事物，但是艺术 作品就不能根据这种对个别事物的临时观感，就连在精神振奋中的热情也应 受到节制，精神的产品必须从艺术的宁静气氛中生展出来，在心灵的神智清 醒中塑造成形。在诗的最早期就可以从诗作品和语言本身中见出这种宁静气 氛和凝神状态，但是在较晚的时代里，诗创作却须显出诗的表现不同于散文 的表现，散文发展成熟时代的诗和各民族原始时代的诗之间的基本差别就在 于此。
诗创作在追求诗的用语这方面可以走得很远，以至把这种特殊表现方式
看成一种主要任务，着眼点很少在内心生活的真实情况，而更多地在语言方 面的美妙，光润，文雅及其效果。于是诗就降落到修饲和演讲的地位。我前 已说过，这种表现方式对于诗的内在生命会起破坏作用，因为诗创作中的清 醒理智转到着意安排，真正的诗的效果应该是不着意的，自然流露的，一种 着意安排的艺术就会损害真正的诗的效果。有一些民族几乎就只会产生这种 修词式的诗作品。例如拉丁语言在西赛罗①的作品里还是够纯朴自然的，但是 在维吉尔和贺拉斯之类诗人的作品里，读者就感觉到它们都是人为的，着意



① 例如“引申”，“假借”，比喻之类。
② 但丁不用拉丁文而用意大利土语写成《神曲》，还用拉丁文写过《论光辉的土语》替他的实践进行理论 的辩护。
③ 这一节说明诗的语言比散文的语言起源较早，“诗人是第一个人在教全民族张口说话”。黑格尔举荷马 和但丁为例，说明诗人是民族语言的缔造者。
① 西赛罗（公元前 106— ？），罗马的最大的演说家；不以诗闻名。

雕琢的。在这种作品里内容实际是散文性的，只是配搭上一些外在的装饰； 这种诗人缺乏独创才能，设法在语言技巧和修词效果方面寻求一些东西去弥 补他在创造才能和真正效果方面的缺陷。法国人在他们的所谓古典文学时期② 也有过这样的诗。这种诗特别适宜于教训诗和讽刺诗两种体裁，其中大量修 词性的词藻占最突出的地位，但是所陈述的内容却完全是散文性的，只是语 言极端富于形象和雕饰，颇类似赫尔德和席勒的语言风格。这两位诗人也运 用这种表现方式来描绘散文性的内容，不过他们会通过思想的深刻和表达的 美妙，使这种描绘博得读者的容忍和许可。连西班牙人也不是完全没有着意 雕琢的诗歌所常有的华丽词藻，一般说来，南方各民族，例如西班牙人和意 大利人以及他们之前信伊斯兰教的阿拉伯人和波斯人，都爱用广泛的繁芜的 图象和比喻。在古代人特别是在荷马的作品里，语言的表现总是很柔和平静 的，而在上述那些民族作品里，语言所表现的观感却像一般积蓄过满的泉水， 四面扩散?溅，知解力忙于进行理论性的工作，时而进行严格的区别和琐碎 的分类，时而进行滑稽的巧妙的游戏似的拼凑或结合，而内心里却不动情感。
①

3.真正的诗的表现既要避免上述纯粹宣讲式的修词，也要避免用语的铺
张堂皇和凭巧智的文字游戏（尽管这也可以显出自由创造的美妙乐趣）。如 不避免这些毛病，那就会危害内心世界的自然真实，忘去内容意义在遣词造 句中所应起的决定作用。诗的用语不应独立，变成诗的唯一的重要因素。一 般说来，用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌，应该给人以它仿佛是从 主题内核中自己生长出来的印象。
































② 指十七世纪和十八世纪。
① 这一节说明诗在散文时代容易降落到修词和演讲的地位，专在词藻上下工夫，缺乏实在的内容，也缺乏 创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例子。

3.诗的音律


　　这是诗的表现方式中第三个因素。它之所以必要，是因为诗的观念不仅 要体现子文字，而且要用实在的话语说出来，因而涉及语调和字音这些感性 因素。因此我们要跨进诗的音律领域。用音律的散文不能算是诗，只能算是 韵文，正如用散文来创作诗，也只能产生一种带有诗意的散文。至于诗则绝 对要有音节或韵，因为音书和韵是诗的原始的唯一的愉悦感宫的芬芳气息， 甚至比所谓宫于意象的富丽词藻还更重要。
　　如果对音律这种感性因素进行艺术刻划，就立即置身于诗所要求的另一 领域和另一种土壤。要进入这一境界，我们要先抛开日常生活和日常意识中 的那种认识性和实践性的散文观念，同时对音律的艺术刻划也迫使诗人跨过 日常语言的框框之外去活动，只按照艺术的规律和要求去说他所要说的话。 有人认为音律不自然，应该废除，这种看法是极肤浅的。莱辛由于反对法国 的那种表达虚伪激情的亚力山大格而主张在悲剧里用散文的表达方式，认为 这比较合式；席勒和歌德在他们的早年作品里由于侧重内容和诗创作的自然 倾向，也采用了用散文写戏剧的原则。但是莱辛本人在他的《智者讷坦》里 毕竟回到用抑扬格的音律；席勒写《唐·卡洛斯》，也就已放弃前此所走的 散文道路；而歌德对他在早年用散文写《伊菲琪尼》和《塔梭》两个剧本也 极为不满，把它们的表达方式和音律都重新加以艺术刻划，使它们获得不断 博得赞赏的那种较纯真的形式。
人工造作气味很重的诗的音节和韵律当然象是在内在观念和感性因素之
间造成一种不易驾御的关系，比颜色对于绘画还更不易驾御。因为外在事物 和人的形体在自然界就是有颜色的，无色的东西只是一种勉强的（不自然的） 抽象品，至于观念与只用来传达的人为的语音符号之间却只有很疏远的关 系，甚至毫无内在的关系，所以诗的音律的严格要求仿佛很容易对想象成为 一种桎梏，使诗人不能按照他心里所想的样子，把他的观念传达出来。因此 有人就认为节奏的抑扬顿挫和韵脚的铿锵和谐尽管确实有一种悦人的魔力， 但是如果对音律方面要求过多，就往往不免由于追求感官的快感而使最美好 的情感思想受到牺牲。其实这种指责是站不住脚的。第一，说诗的音律妨碍 自然流露，这是不正确的，一般说来，真正有才能的诗人对于诗的感性媒介
（音律）都能运用自如，感性材料对他不但不是阻力或压力，而且还能起激
发他和支持他的作用。事实上我们看到过凡是伟大的诗人在自己独创的时间 尺度，节奏和韵脚之中都很自由地有把握地回旋自如，只有在把诗从原文译 成外国丈时，拘守原诗的音节和韵律等等，才会显得勉强生硬，引起不快感。 其次，在自由诗里，要把思想表现得回旋荡漾，时而凝炼，时而波澜壮阔， 这种强制性的音律要求还能激发诗人“因文生情”，获得新的意思和新的独 创，如果没有这种冲击，新的东西就不会来。除掉音律的这些优点不算，感 性的客观因素（这在诗里就是语言）也本来就是艺术的重要因素，所以不能 象听命于直接的偶然事物的日常语言那样没有形式，没有定性，而是要经过 艺术加工，显得既精炼而又生动。尽管语音在诗里听起来只是一种外在手段， 它毕竟是应当看作本身就是目的来处理的，要具有明确而谐和的轮廓。对这 种感性因素的注意在一切艺术里都在严肃的内容之外添上一个特色，通过这 种特色，内容的严肃就立即显得仿佛推远（或冲淡）了，使诗人和听众都摆

脱这种严肃的束缚，置身于一种超越严肃内容之上的更高更优美的境界①。在 绘画和雕刻里，艺术家用来就人体，岩石，树林，云彩和花卉之类对象进行 素描和着色的方式本来就有感性空间的限制；建筑也要适应建筑物的目的要 求，去规定墙壁和屋顶的形状。音乐也是如此，它要服从和声学的一些绝对 必要的基本规律，才能获得明确固定的轮廓。诗却不然，语言的感性声响在 配合结构方面本来没有拘束，因此诗人的任务就在于在这种无规律之中显出 一种秩序，一种感性的界限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种 较固定的轮廓和声音的框架。
　　正象在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质，要和内容相符 合，诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不大显著的方式去使思想的时而 朦胧时而明确的发展方向和性质在声音中获得反映。从这一点看，诗的音节 须表现出全诗的一般调质和精神性的芬芳气息，例如用的是抑扬格还是扬抑 格，是八行一节还是用其它划分章节的方式，并非无关宏旨的。①
　　涉及较详细的题材划分，主要有两个体系，现在先说明这两个体系的区 别。
　　第一个体系是根据节奏的诗的音律，它要按音节的长短形成不同类型的 见出回旋的组合和时间上的承续运动。
第二个体系是由突出单纯的音质来形成的，它要考虑个别字母是母音（元
音）还是子音（辅音），也要看整个音节和整个字的音质，有时有规则地重 复同一个或类似的音质，也有时按照对称的轮换的原则。双声，叠韵，半谐 音②和韵脚等等都属于音质体系。
这两个体系和民族语言本身的音律密切相关，有些语言的音律一开始就
以音节的自然长短为基础，也有些语言的音律却以单靠意义决定的便于理解 的重音为基础。
第三，按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以结合在一起。不
过在这种结合中如果韵脚的集中而又突出的回声使耳朵听起来过分强烈，它 就会压倒时间长短的进展运动，也就是说，节奏就被冲淡，不大能引起注意 了。
a）根据节奏的诗的音律 这里指的是不用韵只根据节奏的体系，其中最重要的有以下几种：
第一是音节有固定的时间尺度。（这里还只说单纯的长音和短音的分别）
以及由长音和短音组合成的各种各样的比例关系和诗的音节尺度。 其次是由重音，顿，以及诗的重音与语言的重音之间的冲突所形成的生



① 这句原文比较艰晦，意思其实很简单。主要有两点：1.音律这种感性因素是严肃内容之外的一种因素，2.
这种因素对严肃内容起着推远或冲谈作用，使人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。
① 诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷坛的问题。黑格尔特别 强调诗与散文的分别，替诗的 音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗兰茨· 封·济金根》悲剧的信所指出的缺点之一是“应该 把音律安排得更艺术一点”，恩格烦 为同一目的写给拉萨尔的信也指出他在音律方面过于自由，给朗诵和 上演都带来麻 烦，足见马克思主义创始人都很重视诗的音律。
② “半谐音”（Asonnanz ）用同母音，不同子音押韵，例如 an 和 am 就是半谐音， 英法古诗中有时用这种 韵。

动化的节奏。 第三是由在节奏运动中由字的音质所形成的悦耳的音调，但这里还不包
括押韵。
1.节奏的形成不是靠一些单纯的孤立的字音而是靠时间的长短和运动。
　　1a）这种节奏的简单出发点是音节的自然的长和短，这种自然长短的差 别取决于民族语言的发音方式本身，是由字每，子音和母音这些因素形成的。 自然的长音是 ai，ooi，ae 之类复母音，不管近代音律理论家怎么说， 复母音毕竟是一种具体的由两个母音复合在一起的双音，就象颜色中的绿色 是复合色一样。响声很长的母音也是如此。此外还要加上各种字音所处的位 置，这在梵文，希腊文和拉丁文里都是在不同的位置就可以产生不同的效果。 如果两个母音之间夹着两个或两个以上的子音，在说话中发音前后承续就有 些困难，就会拗口；发音器官为着从多子音转到母音就须花较长的时间，这 就要产生一种停顿。尽管母音是短音，这一停顿就会使子母音合成的那个音 节显得很长。例如我读 mentem nec secus 这几个音节，从一个母音转到另一 个母音时，例如在读 menten 和 nec 时就比读 secus 就较为困难。近代各民族 语言并不严格重视这个差别，在计算音的长短时却用一些其它标准。但是不 管所占的位置如何而当作短音来用的那些音节往往至少显得生硬，阻碍或延
宕了本来要求的那种运动速度。
　　和上述由复母音和长母音以及由位置而形成的那些长音不同，自然的短 音的音节是由短母音形成的，第一个母音和第二个母音之间不夹着两个或两 个以上的子音。
lb）文字有时由于是多音节的，一个单字本身就有几个长音和短音，有
时尽管是单音节的，却由于和前后其它的字联在一起，就产生了不同的音节 和单字偶然交替出现的现象，不能按一个固定的音的尺度。诗的任务就和音 乐的任务一样，要调整这种偶然现象。用时间长短尺度的单位去使一些时间 长短本无规律的个别的音见出足够的规律。所以诗把长音和短音的一些规定 的排列方式定为规律，来显出前后承续的各字音的时间比例。例如在扬抑抑 格和抑抑扬格里，两个短音按照一定的规律可以合成一个长音，成 为扬扬格。
①其次，一个长音和一个短音并列在一起，时间长短的差别就更为显著，尽管
形式最简单，抑扬格和扬抑格就是如此。如果一个短音夹在两个长音之间， 成了扬抑扬格，或是一个短音放在两个长音之前成了抑扬扬格，这种排列就 较为复杂了。格
lc）但是这些孤立的音步单位的时间比例的关系（即抑与扬的关系）如
果不管彼此不同而任意拼揍成先后承续的系列格，它就会形成不规则的偶然排 列，一方面要破坏原来要使这些时间比例关系见出规律性的目的，不能形成 长音节和短音节的有规律的先后承续的系列了；另一方面整段诗的开头，中 间和结尾就会毫无明确的界限，这就会导致随意任性，也就违反了我们在讨 论音乐的时间尺度和拍子时所指出的听者和声音长短尺度之间的关系。听者 要求聚精会神，不愿在声音不断地向前流转中受到干扰，这只有一个办法， 就是要有一定的时间单位以及这些时间单位的显著的开始以及有规律的承续



① 扬代表长音或重音，抑代表短音或轻音：
格 一般用-((表示
格 一般用((-表示

和终结。就是因为这个缘故，诗还要把个别孤立的时间比例关系排列成为诗 行用。诗行是诗律的第三个因素，每一行诗在音步的种类和数目上以及在开 始，进展和终结上都要按照一定的规则。例如三韵格的抑扬格诗行包括六个 抑扬格的音步，其中每两个音步形成一个抑扬格的双音步；六音步的诗行包 括六个扬抑抑格的音步，在一定的位置上扬抑抑格要缩成扬扬格。这些诗行 既然可以按照同一个或类似的方式反复重复下去，这种先后承续的序列就不 免一方面很难确定诗行究竟到哪里终止的现象，另一方面显得单调，使人感 到缺乏一种内部多样化的结构。为着弥补这个缺陷，诗终于发展到发明章节 及其多样化的结构，特别便于抒情的表现方式。例如希腊的挽诗格律，阿尔 赛乌斯和莎佛两位诗人所创的章节格式，以及品达和一些著名的戏剧体诗人 在抒情诗和合唱队的歌唱里所创造的一些章节格式。似
　　尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，我们却不应忽视音 乐和诗的差别，最重要的差别在于拍子。古希腊诗律是否把真正相等的时间 段落定成拍子，让它重复地出现，这还是一个争论不休的问题。大体上可以 这样说，诗把文字作为单纯的传达手段来用，在这种传达所占的时间上就不 能定出一个绝对固定的尺度（时间的长度），去抽象地支配语言的前进运动， 像音乐中的拍子那样。在音乐里，声音是一直响下去的，流动不定的，所以 绝对需要拍子所带来的固定性。语言却不需要这样固定点，因为语言本身在 思想内容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的基本的艺 术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语言所明白表达出的思想和 情感里就已可以直接找到实质性的界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊， 犹疑等等运动形式的依据。就连在音乐里，轮到朗诵（说白）部分也就不再 用呆板一律的拍子，也就是这个道理。所以诗的音节如果完全要受拍子规律 的约束，至少就用拍子这一点来说，音乐和诗的差别就会完全消失了，时间 因素在诗里所占的比重就要超过诗的本质所能允许的程度了。我们可以根据 这个理由提出这样主张：在诗里尽管有一种时间尺度在起重要的作用，但是 并不用拍子，对诗方面起决定性作用的是文字的意义。如果从这个观点对古 代诗律进行较细致的研究，六音节格式当然像是最能严格地按拍子进展的， 例如老浮斯②就有这种看怯，但是六音步格式中最后一个音步的缩短就足以驳 倒这种看法。浮斯还认为读阿尔赛乌斯和莎佛的诗章时也要按这样抽象的整 齐一律的拍子，那就只能说是任意武断，把诗句勉强加以割裂了。浮斯有这 种看法，因为我们德国人习惯把德文诗的抑扬格看作整齐一律的音节和时间 尺度。其实古代六音步的抑扬格诗行之所以美，并不是因为每行都有在时间 尺度上整齐一律的六个抑扬格音步，而主要是因为每行开始时换用扬扬格， 收尾时换用扬抑抑格或抑抑扬格，这样就避免了同一时间尺度的毫无变化的 复现，也就是说，不至于形成拍子。抒情诗的格律变化就更多，如果要证明 拍子在这里也绝对必要，那就只能是根据先验而不是根据经验。
2.只有重音和顿才能使节奏的时间尺度（长短）获得真正的生动化。这 两个因素相当于我们在音乐里所说的拍子节奏。



用 —— 表示
似 中文诗的平仄，但不完全相同，因为仄声的上去入在轻重短长上又各不相同。
② 这一小节只说明节奏体系的诗律的最低单位是一个音步，其中长音和短音依 格式不同而各有固定的位 置。

　　2a）这就是说，莅诗里每一个特定的时间比例也有一个特别的重音，即 按诗律在一定位置上应该突出的音③，牵连到其它这样突出的音，才形成一个 完整体。因此，由于各个音节的价值不同，多样化就有很大的发挥作用的余 地，一方面长音节比短音节一般较突出。如果诗律重音也落在这个长音节上， 它就比短音节加倍地突出，比不是重音的长音也较突出。但是另一方面诗律 重音也可落在短音节上，效果就与上面所说的相反。
　　但是特别重要的是我在上面己提过的情况，个别音步的开头和收尾和个 别单字的开头和收尾并不是一律吻合。如果多音节的单字须由前一音步的收 尾跨到下一音步，这个单字在音节上就拆开了，而在节奏上前后两半还是联 起来的。其次，如果重音落在跨到下一音步的那个字尾音上，就会产生比只 有重音时更为明显的时间段落，因为字尾本来一般都要停顿，这一停顿再加 上重音，就在不断的时间之流中划出一个可以感觉到的段落了，这就叫做 “顿”，顿在每个诗行里都是不可少的，因为尽管明确的重音就足以使一些 个别的音步见出较清楚的差别，因而也见出一定的多样性，但是这种变化毕 竟时而是完全抽象的，呆板单调的，时而使各个音步之间彼此无联系，只是 呆板地一步接着一步复现，像我们德国诗的抑扬格那样整齐一律地重复同一 格式的音步，这种毛病尤其显著。顿的功用就在于防止这种枯燥的单调，在 整齐一律，毫无变化，呆板复现的音步之中，放进一种联系和一种较活跃的 生气。由于顿可以在各种不同的地位出现，就使音调见出变化，而同时由于 顿受规律的约制，也就不至于回到无规则的随意状态。
最后，诗律的重音和顿之外，还要加上第三个因素，即语言本身的重音(，
这是文字离开在音律中的运用本来就有的。这第三种重音又使各音节的抑扬 起伏的性质和程度显出更多的变化，因为一方面它可以和诗律的重音和顿叠 合，这样就加强诗律的重音和顿的效果；另一方面它也可以不和诗律的重音 和顿叠合，即落在接待律不宜突出的音节上，但是从意义的观点看，它仍须 保留重音，这样它就仿佛与诗律的节奏发生冲突，从而使整个节奏获得一种 新的助长生动性的因素。
对于我们近代人来说，要从上述几个因素听出节奏的美，那是一件很难
的事，因为在近代语言中，须结合在一起才见出古代诗律优点的上述几种因 素已不很明显固定。我们近代人为着满足另样的艺术要求，就用另样的手段 来代替那些因素。成
2b）比字和音节在诗律的地位更重要的是字和音节从诗的观念（思想内
容）方面所获得的价值。正是这种文字和音节本身所固有的意义才使诗律中 那些因素的效果显出不同程度的突出，如果没有意义或是音义不大，音律因 素的效果也就要减弱。只有通过意义，诗在音律方面才获得最高度的精神方 面的生气。不过诗在着重意义这一点上也不宜太过，免得和诗的节奏规律发 生冲突。
2c）特别是从节奏运动方面来看，诗的格律的性质是和内容的具体性质 相对应的，尤其是在这内容是特殊情感运动的时候。例如六音步格式的音节 进展颇似轻波荡漾，特别宜于史诗叙述的平顺流畅。如果六音步格式和五音