序


　　人们说音乐艺术是二度创造的艺术，即作曲为第一度创造，表演是第二 度创造。我说，在某种意义上讲，音乐是三度性创造的艺术。因为，演奏演 唱还需要听众参与积极地创造，只有广大听众能把作品透彻地欣赏了，音乐 作为一种社会文化现象才算最终完成。记得马克思说过：“对于非音乐的耳 朵，最美的音乐也没有意义。”（《马克思恩格斯论艺术》第一卷第 204 页） 这个意思便是指的这一点。
　　党中央号召全面、普遍提高全民族的文化水平，这指的是很广泛的，既 有自然科学的水平，又有社会科学的水平，也有文学艺术的水平，以及其他 边缘学科的水平。只有广泛地提高全民族的文化水平，我们才能对国家、对 全人类作出应有的贡献。
　　古人面对的知识领域比我们要窄得多，但自古以来，无论中外，都对音 乐的教育作用给予高度的注意。欧洲中世纪以后的大学，把音乐列为四个主 要的学科之一，与天文、数学等并列；古希腊人说，体育和音乐是促进青年 身心平衡、健康发展的两个手段；孔子把音乐列为“六艺”之一，认为音乐
（诗歌）不仅有兴、观、群、怨的社会功能，还可以“多识于鸟兽草木之名”。 这些都足以说明音乐教育对人民群众的重要作用，而音乐欣赏恰恰是这种教 育的基础。
这本音乐欣赏读物，是几位音乐教育工作者在积累多年教学经验的基础
上编写而成的。它以通俗的笔调，深入浅出地介绍了一部分古今中外不同历 史时期和艺术流派音乐名家的声乐、器乐作品，相信对中、小学音乐教学和 业余音乐欣赏都能起到一定的指导、参考作用。我们这样的国家，应该有更 多为群众所喜闻乐见的通俗音乐读物问世。因此，对于这本书的出版，我不 禁雀跃三千，深愿它在建设社会主义的精神文明中，作出自己的贡献。

赵沨

中国名曲欣赏

古琴曲《流水》
古 曲


[乐器简介]


　　古琴是我国古老的弹弦乐器。早在三千多年前商朝的甲骨卜辞中，便有 “乐”字的存在，有人认为它“从丝附木”，本义应是“琴”。我国第一部 诗歌总集——春秋时期编定的《诗经》中记载着许多吟咏它的诗句，如“窈 窕淑女，琴瑟友之”（《关雎》）；“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”（《鹿鸣》）； “琴瑟在御，莫不静好”（《鸡鸣》）等等，反映了它和人们的社会生活很 早就发生了密切的联系。
　　古琴在历史上一直称作“琴”，后来又名“七弦琴”。“古琴”的称谓 是在唐代出现的。它的形制，琴身为狭长木质音箱，一般琴面用桐木，琴背 用梓木，上加厚漆。共有七根弦，由外侧向内依次名一弦、二弦??七弦。 定弦则外侧弦音最低，内侧弦音最高。琴面外侧还有十三个圆形标志，称作 琴徽，是用金、玉石或蚌壳等镶嵌而成，用以标明泛音位置，也指出按指的 弦位。琴头下面有七个小轴，叫做轸，用以调弦。琴腰下有两个系弦之足， 谓之雁足。琴底则有两个出音孔，右面称作“龙池”，左面叫做“凤沼”。 历代古琴曲流传至今有百余种琴曲谱集，载有六百多种、三千多首不同
版本的乐曲，它是中华民族一笔珍贵的音乐遗产。

[作品简介]


　　《流水》是一首古老的琴曲。在历史传说中，人们往往把它和战国时期 的伯牙联系在一起。
据传，伯牙是一位出色的民间音乐家。他弹得一手好琴，“伯牙鼓琴，
而六马仰秣。”（《荀子·劝学篇》）是说伯牙弹琴时会引得正在吃草的马 都仰起头来聆听。有一次，伯牙弹琴时有个叫钟子期的人站在一旁欣赏，伯 牙心中想着巍峨耸立的高山时，钟子期就说“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。” 伯牙向往着奔腾不息的流水时，钟子期又说“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。” 钟子期能够准确领会伯牙在琴声中寄托的感情，使他们一见如故，结成“知 音”。子期死后，伯牙为失去知音而万分悲痛，从此不再弹琴。这个动人的 古老传说也说明：运用对景抒情的手法创作象《高山》、《流水》这样的音 乐作品，可能在公元前三世纪便已存在。
　　琴曲《流水》最早传谱见于明代朱权于 1425 年编印的《神奇秘谱》。朱 权是明太祖朱元璋的第十七子，《神奇秘谱》是我国现存最早的古琴谱集。 但《流水》一曲的产生年代要早得多。据朱权在该书题解中考证：“《高山》、
《流水》二曲本只一曲，至唐分为两曲，不分段数，至宋分《高山》为四段，
《流水》为八段。”扼要地说明了这首乐曲在古代的演变情形。琴曲《流水》 目前有着二、三十种传谱和多种演奏风格流派，但都有着相似的主题或旋律 因素，可见它们共同有所依凭。十九世纪的四川道士张孔山在乐曲中加进了 描写湍急水势的滚拂手法，使乐曲的艺术形象更为鲜明，人们称它为《七十

二滚拂流水》。本书介绍的琴曲《流水》，就是根据川派琴家流传的版本， 它载于 1876 年刊印的《天闻阁琴谱》。
　　琴曲《流水》是我国民族音乐遗产中的一首优秀作品。它对自然景物并 不停留于客观的描绘上，而是借以抒发人们的思想感情，表现了一种胸襟开 阔、百折不回的精神境界。在音乐表现上以抒情性的曲调为主体，结合摹拟 性的展开，既有华丽新颖的技巧展示，又保持了朴实沉郁的风格。
　　1977 年 8 月 20 日，美国发射了两艘“航行者”太空船，科学家们希望 它有一天将能遇到地球以外的“人类”。太空船上带有一张喷金的铜唱片， 它即便过十亿年也仍铮亮如新。唱片上录有二十七段世界著名的音乐作品， 其中就有中国的琴曲《流水》。

[欣赏提示]


　　琴曲《流水》通过情景交融的艺术手法，描绘了涓涓的山泉和小溪，也 刻画了奔腾的江河与大海，表现了人们对富于生命力的大自然的热爱和赞 颂。
乐曲为复杂的多段体结构。原分九段，可以划为四大部分。 第一部分包括一、二、三段。 第一段实际上就是乐曲的引子，节拍比较自由，旋律性不甚明显。开头
便是几个八度音程的大跳进行，隐约地奏出乐曲的主题音调。
　　二、三两段，主要是用泛音演奏的曲调，富有跳动性，仿佛清泉溪水从 高山峡谷中琤琤淙淙奔流而出：
■
　　这段音乐歌唱性较强，富于欢快、跳跃的音乐个性。它较多地运用了同 音装饰手法，有一种滚珠落玉般的效果，创造了流水在高山峡谷中自由自在 流淌的意境。
第二部分包括四、五两段，是用按音演奏的曲调，是乐曲的展开部分。
以第五段音乐为例：
　　■ 它通过主题音凋的变化加以发展，音乐情绪欢快、跳跃，十六分音符的回波 音型更富于流动性，犹如一股股山泉细流汇集成江河，连续下行的模进音型 也使音乐具有跌宕起伏、一泻千里的气势。
第三部分由六、七两段组成，这就是张孔山增加的著名滚拂段落，实际
上也是乐曲的华彩部分。在古琴音乐中，滚、拂是指法名称，七弦琴上依次 由高音到低音拨奏叫滚，反之，由低而高则叫拂。第六段旋律性还较强，多 由一对对称的乐句作反复、变化，如：
■
　　旋律的进行利用大跳滑音构成切分音型节奏，使音调富于生气，第二句 的模进更加重了这种气氛，好象流水悠然自得地旋转嬉游。随后便是大段落 的滚、拂，由两个声部同时进行，低音部以空弦散音的上下行拨奏，高音部 则是音调的渐次下行。例如：
■
　　这段音乐中滚拂手法由疏而密地运用，使音调具有华丽的色彩，层次清 晰。它出色地描绘了水石相撞，漩涡在急剧转动等景象。这种滚拂手法的连
　　
续运用，加上用大绰技法产生的不协和音响，有力地刻画了流水奔流不息、 一往直前的特征，把全曲引向了高潮。
　　这部分的第七自然段是精彩的泛音滚拂段落，它虽然短小，却起了承上 启下的作用，意境十分优美。古琴用泛音慢起渐快地演奏：
■
　　它仿佛描绘流水在太阳下熠熠闪光，充满了欢乐和自信。末尾 在调式 主音上稳定地终止，音乐逻辑的发展自然、和谐。
　　第四部分包括八、九两段，是乐曲的再现部分，变化重现了第二部分的 按音曲调。在前部分华丽、紧张的色彩对比之下，音调显得更为沉着、自信， 歌唱性的旋律也给人留下更加深刻的印象。末段用滚拂演奏与上段呼应，再 度强调流水的特征，有着首尾贯通的效果，形象地表现了流水似乎已经穿越 急流险滩，以从容不迫的姿态向前奔流，浩浩荡荡地注入大海。
简短的尾声以泛音奏出歌唱般的主题音调，作为全曲的结束：
■
　　富有透明色彩的泛音好象描绘流水由动态转为静态，人们的心境也渐渐 平静下来。
　　
古琴曲《酒狂》
古 曲


[作者简介]


　　《酒狂》相传是阮籍（210—263）所作。阮籍是三国时代著名的文学家 和音乐家。他所生活的时代，正是我国历史上最有名的黑暗岁月。统治者政 治上腐败欺诈，经济上巧取豪夺，生活上荒淫放荡，使得社会矛盾极其尖锐， 统治集团内部斗争也日趋激烈，加上司马氏集团残酷地屠杀拥护曹氏政权的 士族，致使许多士族文人消极遁世，或放浪形骸，或嗜酒长醉，或隐居不仕， 或崇尚空谈，但都是为了明哲保身，逃避现实。
　　阮籍曾任步兵校尉，也称阮步兵。他的父亲阮瑀是“建安七子”之一， 也擅长音乐。《晋书·阮籍传》载：“籍本有济世志，属魏、晋之际，天下 多故，名人少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”可见阮籍的醉酒佯 狂是在司马氏统治集团恐怖政治下的一种逃避现实的手段。据说当司马昭派 人去阮籍家替儿子求婚时，阮籍曾一连六十天喝得酩酊大醉，避而不见。阮 籍还号称“青白眼”，对那些礼俗之士，投之以白眼；对志同道合的人，方 报之以青眼。所以《神奇秘谱》说得好：“籍叹道之不行，与时不合，故忘 世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜于酒耶？ 有道存焉！”一针见血地指出，阮籍创作《酒狂》这首题材奇特的乐曲，并 非玩世不恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内容。

[作品简介]


　　《酒狂》这首琴曲，对于我们认识魏、晋时期腐朽、没落的社会制度有 一定的意义。它载于《神奇秘谱》（1425）、《风宣玄品》（1539）等多种 琴谱中，却已绝响多年。本世纪五十年代，上海古琴家姚丙炎将这首琴曲打 谱成功，他的这一富于创造性的艺术成果，获得了我国音乐界的重视。
所谓打谱，是因为我国古琴音乐所用的记谱法是一种古老而独特的“减
字谱”，它专用于记录古琴曲，而且只标记弹奏徽位、方法而不记音名，即 用减字笔划把左手在古琴上的音位距离和两手的各种技巧拼成某种符号示意 弹奏，由于它并没有节拍标记，因此要把谱子上的符号变成音响，实际上是 一种艺术上的再度创造，这在古琴音乐中的术语，就叫做“打谱”。
姚丙炎打谱的《酒狂》，采用 3 拍子，这一特定节拍较确切地表
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现了一种醉意恍惚的神态，音乐形象非常鲜明。这是姚丙炎在对照多种传谱， 并进行了多年酝酿和反复推敲之后才获得成功的。关于这首乐曲节奏规律的 探索，姚丙炎在《七弦琴曲<酒狂>打谱经过》①一文中有着较为详尽的记述。

[欣赏提示]

《酒狂》是一首精练短小的琴曲，全曲不过百十小节，音乐形象及表现



① 载《音乐艺术》1981 年第 1 期。

的情绪也比较单一，但却十分传神。它犹如一幅绝妙的速写，寥寥数笔便使 人物形象跃然于纸上。在古琴音乐中堪称是一曲精湛的小品。
　　乐曲的基本曲调是由四大句构成的，并在不断反复中加以变化，属于变 奏体的曲式。
这四句基本曲调是：
　　■ 这一音乐主题非常富有特色，它在旋法上以调式主音和属音两个调性音作为 每小节头尾的支柱有规律地出现，配合三拍子的节奏，形成一种蹒跚行进的 律动，而中间嵌镶的乐音则采用五声音阶上行、下行的反向进行而产生的紧 张度，加上八度以上的跳进和在弱拍出现低音或长音，造成一种重心不稳、 东歪西倒的节拍效果，从而鲜明地刻画出一个醉意朦胧、步履踉跄的醉酒者 形象。
　　乐曲的起奏也不落俗套，它仅在头一小节缓起演奏，第二小节便入拍， 手法十分凝练。整个乐曲虽然建立在这四句音调的变化重复上，却丝毫没有 单调的感觉，反而使酒狂的形象越来越深化。
　　尽管每一段音乐都有细微的差别，或在高低音区上作不同变化，或用按 音、滑音作不同处理，但都用一个基本的连接材料加以过渡：
■
这是民间音乐中常见的“合尾”手法，使乐曲变化中有统一，段落层次清晰。 乐曲的可贵处还在于它并不是单纯地用音乐手段表现酒狂的“外形”， 而是在音乐的不断发展中刻画这位嗜酒者苦闷的内心世界。每一乐句进行中 的停滞，似是表现了进退皆难的烦闷心情，而逐步升级的旋律跳进，以至达
到全曲的最高音，则反映了难以排泄的苦闷情绪和逐渐积聚的反抗力量：
■
乐曲的尾声是一个散板乐句，并标有“仙人吐酒气”的题解：
　　■ 它以逐渐下行的旋律，缓和那不断增强的紧张感，然后运用同音反复的旋法， 好象是满腹酒气在徐徐吐出。乐曲的结尾仿佛提出了这样一个问题：“酒狂” 即便由醉而醒了，面对依然黑暗的社会现实，又该怎么办才好呢？！
（旋律谱见本书“名曲曲谱选”第 697 页）

古琴曲《梅花三弄》
古 曲


[作品简介]


　　《梅花三弄》是我国古琴音乐中保存下来年代较早的一首作品，它旋律 优美、流畅，形式典雅、独特，具有很高的艺术性。关于乐曲的产生，一般 说法都把它归及东晋时期（317—420）的桓伊。
　　桓伊，字叔夏，小字野王。他曾与东晋名将谢玄一起在历史上有名的“淝 水之战”中大破前秦符坚的进攻，立下了赫赫战功。桓伊还是一位出色的音 乐家。《晋书》中称他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”桓伊尤擅长 吹笛（即现时之箫，古代称笛），有一次，王徽之（我国著名书法家王羲之 的儿子）在路上偶而遇见桓伊，因久慕桓伊大名，便请他吹奏一曲。桓伊为 人谦逊，当时虽已显贵，两人又素不相识，仍下车为王徽之吹奏了一支曲子， 这首乐曲据传就是著名的《梅花三弄》。
　　所以称作《梅花三弄》，一则因为乐曲内容是表现梅花的；二则由于音 乐中有一个相同的曲调在不同段落中重复出现三次（这是我国古代音乐中的 一种曲式手法，曾有“高声弄”、“低声弄”、“游弄”之说），这便是乐 曲标题的来由。
到了唐代，相传琴人颜师古将《梅花三弄》改编为同名琴曲，从此这首
乐曲便在古琴音乐中保存下来。我国最早刊印的古琴曲集——明代琴谱《神 奇秘谱》中即载有这首琴曲的曲谱。
另有一种说法，认为《梅花三弄》应是颜师古创作的琴曲，而《晋书》
所载桓伊吹奏的笛曲只是“三调”而已。但不管怎样，“三弄”这种曲体在 东晋时期便已流行，应是没有疑问的。
琴曲《梅花三弄》通过对梅花凌霜傲雪神态的描绘，赞颂了梅花耐寒的
高洁品格。乐曲在一定程度上也反映了魏晋文人那种超脱尘世、孤芳自赏的 思想感情。

[欣赏提示]


全曲共有十段，可分为两大部分。 第一部分包括前六段，主要采用循环再现的手法，亦即以“三弄”为核
心的部分；第二部分包括后四段，音乐的发展侧重于此。全曲通过这样两个 部分并运用各种对比手法，描绘了梅花在静与动两种状态中的优美形象。
　　乐曲第一小段是全曲的引子，音调亲切优美，节奏则具有平稳舒缓和跌 宕起伏的对比因素，精练地概括了全曲的基本特征：
■
　　这段在古琴低音区出现的曲调，音色浑厚明亮。前十二小节以五度、六 度的上下行跳进音程为特征的旋律，结合稳健有力的节奏，富有庄重的色彩， 仿佛是对梅花的赞颂；后十四小节多用同音重复。附点节奏的运用使旋律富 于推动力，似乎梅花在微风的吹拂下轻轻晃动起来。
　　接着便是乐曲音乐主题的第一次呈现。这段优美流畅的曲调在这部分音 乐中三次循环出现，它形象地表现了梅花恬静而端庄的神态：
　　
　　■ 这一主题旋律的三次出现，都是用清澈透明的泛音弹奏。我国古琴以拥有众 多的泛音而著称，十三个琴徽是泛音所在的标志，七根弦上则相应有九十一 个泛音，其中包括对称重复的泛音在内。这段曲调在不同徽位上的演奏，其 泛音色彩也有着微妙的变化，有着非常细腻的音乐意境。曲调的三次出现， 类似古代歌曲的反复吟咏，给人留下极为深刻的印象。
　　乐曲的第二部分开辟了另一种境界。它运用一系列急促的节奏和不稳定 的乐音，表现出动荡不安的气氛，用富于动态的画面，来衬托梅花傲然挺立 的形象。
以乐曲第七段的部分曲调为例：
■
　　这段曲调在音调和节拍的变化上与泛音曲调形成强烈的对比，它强调调 式的三度音，并连续运用八度大跳的手法，使旋律线大起大落，结合演奏上 采用刚劲的拂弦手法，使音乐表现出一种风雪交加的意境，尤其在转入高音 区时运用高亢坚实的按音奏出强有力的音调，更突出地刻画了梅花迎风斗雪 的坚毅形象。同时，在紧张的情绪表现中也把全曲推向了高潮。
　　乐曲的尾声在轻松自如的气氛中进行，它运用调式属音下行向主音过 渡，然后稳定地结束，仿佛在经历了风荡雪压的考验之后，一切重又归于平 静，梅花依然将它清幽的芳香散溢于人间：
■

古琴曲《潇湘水云》
郭楚望


[作者简介]


　　郭楚望我国南宋时期的著名古琴家。名沔，楚望是他的字。浙江永嘉人。 生卒年月不详，只知他一生的主要活动是在淳祐、景定年间（1241—1264）， 已是南宋王朝行将覆灭的前夜了。
　　郭楚望曾为南宋主战派拥护者光禄大夫张岩家中的门客，主要从事古琴 的演奏、创作和研究活动。他的代表作是《潇湘水云》，其他传世琴曲有《春 雨》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》等。他还是我国“浙派”琴家的代表人物。 当时在南宋都城临安（今浙江杭州）曾出现一个以他为中心的琴学流派，如 他的学生刘志方，以及杨瓒、毛仲敏、徐天民等。他们共同的艺术特色是“质 而不野，文而不史”，在创作题材方面多以歌颂祖国山河为主，格调抒情优 美，艺术上有较高成就，在我国古琴音乐方面有着深远的影响。
　　关于《潇湘水云》的创作背景，明代朱权在《神奇秘谱》一书中曾有这 样的记述：“是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇 湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。”指出了这首琴曲的创作背景。
当时，南宋小朝廷偏安一隅，统治集团腐败无能。尽管金朝已告灭亡，
但元兵的威胁又迫在眉睫。在元兵南下时，人们南迁逃生，郭楚望此时定居 到湖南南部的衡山附近。正是在这种敌兵入侵、山河破碎的情况下，他创作 了琴曲《潇湘水云》。潇、湘，是湖南境内的两条河流。九嶷山也位于湖南
（今宁远县南），据说舜葬于此地，是民族英雄所在的象征。作者泛舟于潇、
湘两水的汇合处，想眺望九嶷山，却被云雾遮住，不禁触景伤情，心中涌起 无比惆怅和愤懑之情。这种“倦倦之意”，正是作者忧国忧民思想感情的深 沉流露。

[欣赏提示]


《潇湘水云》是我国古代一首以情景交融为其特色的大型著名琴曲。 明代琴谱中此曲原为十段，至清代发展为十八段。 全曲除引子和尾声外可分四大部分。 第一段引子是用泛音演奏的曲调：
　　■ 这段音乐以圆润飘逸的泛音和不断上扬的跳宕旋律表现了轻烟缭绕、水波荡 漾的优美意境，犹如一幅远景山水画。头四小节（上例■处）是贯串全曲的 主题音调，尾句（上例■处）则强调了乐曲的商调式属性。
乐曲第一部分包括二、三两段，描绘了云水苍茫、壮丽迷人的景色。 开始，由按指荡吟等手法奏出“引子”中的主题音调，情绪深沉哀怨。
渐渐地，曲调以较大的起伏展开：
　　■ 它进一步揭示了作者不平静的内心世界，一种忧国忧民的郁悒之情油然而 生。
乐曲第二部分包括四至八段，这是琴家称为“水云声”的段落。它利用

“往来”、“荡吟”的指法技巧，在古琴低音区滑奏，表现了一种水气袅袅、 云影飘忽的情态：
　　■ 这种往来滑奏所产生的颤抖音色，既令人联想起水荡云移的动态景象，也似 作者因剧烈痛苦而发出的呻吟之声，有着特殊的表情作用。音乐的进行中还 穿插了歌唱般的音调：
　　■ 这里的切分节奏和旋律的上下跳跃推进，富有激昂陈词的气质。旋律由连绵 不断地进行过渡到“水云声”再次出现。绵长的曲调象起伏不停的波涛将乐 曲情绪向高潮推进。
　　乐曲第三部分是全曲最为精彩之处。它包括九至十六段，描绘了云水激 荡、奔腾翻涌的奇伟景象。
　　这部分音乐充分运用了古琴中散音、泛音、按音的不同色彩，加以错落 弹奏，出现了五光十色的华丽效果。音乐在三个多八度的广阔音域内用大音 程急促跳进，加之强烈切分节奏的运用，将水翻浪滚的壮阔画面表现得淋漓 尽致，同时，也仿佛是作者内心暴风雨般激情的倾注：
■
　　随后，音乐进入以两次跳进为标志的高潮段落，曲调刚劲有力，一气呵 成，在高音区挥洒驰骋，气魄雄伟，感情激越，尤其双音滑奏指法的运用极 为出色，将难以抑制的“倦倦之意”抒发得十分感人。
乐曲第四部分包括十七、十八两段。曲调再度转为舒缓、平静，作者将
惆怅之情融入低沉压抑的音调之中。但在音乐末段，却突然出现连续的、有 着转调色彩的“4”音，使乐曲进入一个新的境界：
■
这段音乐仿佛是作者燃烧着的爱国火焰最后闪出的光亮，而紧接着用泛音演 奏的尾声却又如力不从心的叹息：
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音乐最后结束在低音区的商音上，旋律具有沉重压抑的色彩。曾经怒涛汹涌 的潇湘水云至此风平波息，只有作者感情的余波还在微弱地起伏，引起人们 心头的深深共鸣。

琴歌《阳关三叠》
古代歌曲


[作品简介]


　　《阳关三叠》是我国古代一首优秀的艺术歌曲。这首歌曲产生于唐代， 是根据著名诗人兼音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。由于当 时演唱曾将其中某些诗句反复咏唱三遍，故名《阳关三叠》，也因诗中有“渭 城”（今陕西咸阳市东北）、“阳关”（今甘肃敦煌西南、玉门关南）等地 名，所以又名《渭城曲》、《阳关曲》。这首歌曲在唐代非常流行，这不仅 由于短短四句诗句饱含着极其深沉的惜别情绪，也因为曲调情意绵绵、真切 动人，诗词与音乐如珠联璧合，交相生辉。唐代诗人用许多美妙的诗句来形 容它，如“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）； 红绽樱桃含白雪， 断肠声里唱阳关”（李商隐）；“最忆阳关唱，珍珠一串歌”（白居易）； “旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）??这些诗人的生活年代 距作者王维已有一个世纪左右，可见这支歌曲在唐朝流行的盛况。
　　大约到了宋代，《阳关》的曲谱便已失传。宋代文学家苏轼曾指出：“旧 传《阳关》三叠，然今歌者每句再叠而已。”歌曲结构已有所不同。苏轼又 说他在密州（今山东诸城）时，曾见一古本《阳关》，则是“每句皆再唱而 第一句不叠”。他认为这是符合唐代《阳关曲》本来面目的。总之，唐、宋 时期的《阳关三叠》，尽管有多种曲调，但歌词用的都是王维的原诗，应是 没有疑问的。
目前所见的《阳关三叠》，则是一种琴歌。所谓琴歌，是指在古琴弹奏
下吟唱的歌曲。最早载有《阳关三叠》琴歌的，是明代弘治四年（1491）前 刊印的《浙音释字琴谱》，而目前流行的曲谱原载明代《发明琴谱》（1530）， 后经改编载录于清代张鹤所编《琴学入门》（1867），这已经是在王维七言 绝句基础上发展成包括长短句的多段作品了。
《阳关三叠》是一首感人至深的古代歌曲，也是我国古代音乐作品中一
颗光彩夺目的明珠，千百年来一直被人们广为传唱，具有旺盛的艺术生命力。 解放后，王震亚将它改编为混声合唱，秦鹏章也将它改编为民族管弦乐曲（加 人声），这些作品使歌曲的意境更加深沉，缠绵、含蓄的情绪也得到进一步 的发挥，丰满多彩的音色也更易为当代听众所欣赏、接受。因此，在国内外 演出中享有较高的声誉。

[欣赏提示]

为了便于欣赏、理解这首歌曲，先将原词与译文引录如下：
原 词


渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人。

（以下为后人增添歌词） 遄行，遄行，长途越度关津。历苦辛，历苦辛，历历苦辛。宜自珍，宜
自珍。
　　依依顾恋不忍离，泪滴沾巾。感怀，感怀，思君十二时辰。谁相因，谁 相因，谁可相因？日驰神，日驰神。


　　旨酒，旨酒，未饮心已先醇。载驰駰，载驰骃，何日言旋轩辚，能酌几 多巡？千巡有尽，寸衷难泯，无穷的伤感。尺素申，尺素申，尺素频申，如 相亲，如相亲。

噫！从今一别两地相思入梦频，闻雁来宾。

译文大意


清晨一场细雨使渭城空气格外清新， 旅舍那么明净，柳枝也象梳洗了一番， 请您再干了这杯酒吧， 向西出了阳关，再也见不到老朋友了。


一路上你要快快地走，快快地走， 遥远的旅途要穿越多少关山、渡口！ 要经历千辛万苦，千辛万苦， 再累再苦啊，你要自己保重， 自己多多保重。


我是那样眷恋你，舍不得和你分离， 流下的眼泪都湿透了手巾， 心里难过啊，心里难过， 我将日日夜夜想念你。 谁人可依靠呢，谁可依靠呢， 我只有让心儿飞到你那里去， 天天让心儿飞到你那里去。


美酒啊，甘美的酒， 还没有喝，我的心已经醉了。 你骑浅灰色的马快要走了，快要走了， 可那一天才能听到你车马回来的声音？ 现在还能斟几回酒呢？ 即便斟一千回酒还是有尽头的， 只有我对你的感情永远不会消失。 那无穷忧伤的感情啊， 写信表达吧，写信表达吧， 经常写信又好象在一起了， 又亲亲密密地在一起了。


啊，今天在这里分别，只能在两地相思，梦中经常相会，盼鸿雁传来你
的消息吧。


　　《阳关三叠》是一首感情深沉，惆怅中略有忧伤的歌曲，它表现的是生 活中常有的离情别绪。今本《阳关三叠》是将王维原诗反复咏唱三遍，每遍 之后增益一段长短句歌词，分别渲染“宜自珍”、“泪沾巾”、“尺素申” 这样一些表示忧伤、惜别和期待的感情。在这三个段落中，音乐的结构除了 部分乐句有所引伸之外，大体上是相同的。
　　歌曲上半阕王维四句诗的旋律，是以五声音阶的商调式为基础的。四句 曲调有着起、承、转、合的关系，感情真挚，层次分明。
　　■ 这四句曲调多用级进进行，显得柔和、深情，表达出送别者真挚、含蓄的感 情。这是发自内心的声音，丝毫没有矫揉造作的夸张语调。每句末尾旋律的 同音进行，似有千叮万嘱的意思，能引起人们感情上的共鸣。
　　歌曲的下半阕是长短句的旋律。全曲以商调式为核心，同时又非常自然 地与羽调式结合，形成主调和属调交替出现，加强了调式上的对比作用：
■
这段音乐进一步展开，在节奏上随着歌词的长短不一，有着错落的变化，切 分节奏和附点节奏的运用，表现出内心翻腾的律动；八度大跳的旋律，使歌 曲情绪趋向激动，表达了离别的痛苦心情。
歌曲的第三段，旋律在八度跳进之后，情绪不再收敛，而是更趋于奔放。
并两度出现全曲最高音“i”，形成了歌曲的高潮：
■
　　歌曲的尾声是一种感叹的音调，它渐慢惭弱地进行，仿佛进入迷惘的梦 境一般，给人以期待、回味的诗意想象：
■
（歌谱见本书“名曲曲谱选”第 698 页）

琵琶曲《海青拿天鹅》
古 曲


[作品简介]


　　《海青拿天鹅》，或简称《海青》，是一首具有鲜明标题性的琵琶曲。 海青，又名海东青，是一种大而凶猛的青雕。乐曲描绘海青捕捉天鹅，在一 定程度上反映了我国古代北方少数民族的狩猎生活。
　　这是一首古老的乐曲，早在元代杨允孚（1268—1323）作的《滦京杂咏》 诗中，对它就有明确的记载。诗云：
为爱琵琶调有情， 月高未放酒杯停。 新腔翻得凉州曲， 弹出天鹅避海青。
　　诗的内容即记述弹奏这首曲子的情景。诗后并注有“《海青拿天鹅》， 新声也”的说明，“新声”，是指当时新创作的乐曲。它足以证明作品产生 的年代，流传至今已有六、七百年的时间。
明代李开先（1501—1568）在《词谑》一书中记述了当时河南琵琶演奏
家张雄弹奏这首乐曲的情况：“有客请听琵琶者，先期上一副新弦，手自拨 弄成熟，临时一弹，令人尽惊；如《拿鹅》，虽五楹大厅中，满厅皆鹅声也。” 可见它在历史上风靡一时的盛况。
目前所见的最早谱本，是北京智化寺保存的康熙三十三年（1694）的手
抄本。清代蒙族人荣斋于嘉庆十九年（1814）所编《弦索备考》中的《海青》， 则是由胡琴、琵琶、三弦、筝演奏的合奏谱。当今流行的谱本，一般均采自
1926 年沈浩初编印的《养正轩琵琶谱》。
　　《海青拿天鹅》是我国古代音乐作品中一首艺术性相当高超的乐曲，无 论在乐曲结构、旋律手法或演奏技巧方面，在元代琵琶艺术中均达到了前所 未有的高度，具有开创性的作用。

[欣赏提示]


全曲共有十八段，除引子、尾声外可分五大部分。 第一段曲调低沉、流畅，富于叙事特色，起着引子的作用。 第一部分由二、三、四段组成。音调优美、轻巧，间或三拍子的节奏，
有一种舞蹈性的飞翔动态，显示了天鹅活泼温柔、惹人喜爱的形象：
■
　　接着，琵琶运用轻巧的拉弦摹仿天鹅欢悦的鸣叫声，流畅 而连贯的 旋律，进一步展示天鹅善良的性格和在天空中自由飞翔的神态：
■
　　第二部分包括五至九段，主要描绘海青矫健、凶悍的形象，它一出现便 带来一种阴沉、恐怖的气氛：
　　■ 音乐中稳重的三拍子节奏表现海青盘旋翱翔的雄姿颇有特色，琵琶的双弦拉 奏造成刺耳的鸣叫声。小三度上下滑奏，犹如海青展开翅膀在疾速冲击。尤
　　
其上例■处的密集音符下行旋律，在全曲中反复出现，是海青特征音型的标 志，充满了欢快、自信的色彩。
　　这部分音乐中还包含有伸展性的段落，有较多的抒情成分，富于对比性。 如：
■
　　第三部分为十——十二段，表现海青与天鹅第一回合的较量：海青的寻 觅和天鹅的躲闪。这里，急促的节奏、突出的重音和连贯进行的旋律都仿佛 在描绘海青的寻觅神态。如：
■
　　接着，是天鹅轻快、跳跃形象的再现。前十二小节以富于弹性的节奏音 型为主，后八小节则是抒情性的音调。如：
■
这部分音乐展示了不同音乐形象的冲突，富于戏剧性的效果。 第四部分包括十四、十五两段，是海青与天鹅第二回合的较量：海青的
盘旋跟踪和对天鹅的追逐。 对海青盘旋飞翔的描绘很有特点，它运用自由而不稳定的节奏音型，音
调不断模进，表现了海青在天空中时起时伏地翱翔和紧盯天鹅的姿态。如：
■
　　这段音乐每句反复一遍，形成“句句双”的格式，使单一的节奏变化出 丰富的层次。
接着，进入追逐的段落。曲调特点为一松一紧，一弛一张。前者以海青
盘旋的核心音型为基础，后者用密集节奏和下行旋律表现一种逃窜的情态， 似是天鹅的惊慌躲闪。如：
■
这段音乐采用模进手法，分五个层次不断向上推进，似是海青一次次追逐、 啄咬，天鹅则一次次挣扎、逃脱，气氛渐趋紧张。
第五部分是第十六段，描绘了海青与天鹅的激烈搏斗，也是全曲的高潮
段落。这段音乐运用空弦急促的弹挑音和在高音区的并弦、扫弦技法奏出的 不协和音，表现了强烈的搏斗气氛。其中长音轮指又似是天鹅的呼号呻吟。 颇有深意的是，在这段音乐末尾，海青音乐主题再度出现时，却移在琵琶的 低音区，表现出一种低沉、伤感的情调，寓意含蓄，使人们对海青与天鹅角 逐的结局留下了丰富的想象余地，也导致了后人对乐曲内容究竟是海青“拿” 天鹅，抑或是天鹅“避”海青，产生了不同的理解。
　　乐曲的第十七、十八段实际就是尾声。它由《五声佛》和《撼动山》两 个曲牌变化而成，节奏流畅，情绪欢快，表现了一种禽鸟在天空自由飞翔， 大自然又恢复了宁静、安详的气氛，富有诗一般的意境。
　　
琵琶曲《十面埋伏》
古 曲


[作品简介]


　　《十面埋伏》是一首著名的大型琵琶曲，乐曲内容的壮丽辉煌，风格的 雄伟奇特，在古典音乐中是罕见的。
　　这首乐曲是根据公元前 202 年楚汉两方在垓下（今安徽省灵壁县东南） 进行决战时，汉军设下十面埋伏的阵法，从而彻底击败楚军，迫使项羽自刎 乌江这一历史事实加以集中概括谱写而成的。
　　垓下决战是我国历史上一次有名的战役。秦朝末年，陈胜吴广揭竿而起。 在风起云涌的农民起义猛烈打击下，秦王朝宣告灭亡。此时，刘邦的汉军和 项羽的楚军展开了逐鹿中原、争霸天下的斗争。到公元前 202 年，楚汉双方 已进行了长达数年的战争，由于西楚霸王项羽骄矜、优柔寡断而一再坐失良 机，错过消灭刘邦汉军的机会，而刘邦却从几次全军覆没中死里逃生而又重 整旗鼓。到垓下决战时，刘邦以三十万的绝对优势兵力包围了项羽的十万之 众。深夜，张良吹箫，兵士唱楚歌，使楚军感到走投无路，迫使项羽率八百 骑兵连夜突围外逃，而汉军以五千骑兵追击，最后在乌江边展开一场格斗， 项羽因寡不敌众而拔剑自刎，汉军取得了辉煌胜利。琵琶曲《十面埋伏》出 色地运用音乐手段表现了这场古代战争的激烈战况，是一幅生动感人的古战 场音画。
《十面埋伏》最早见于记载的是 1818 年出版的《华秋苹琵琶谱》。1895
年出版李芳园编订的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中将它改名为《淮阴平 楚》。但这是一首长期在民间流传的传统乐曲。早在十六世纪末年，明代王 猷定在《四照堂集》一书中就记述了当时琵琶名手汤应曾演奏《楚汉》一曲 的生动状况。文中写道：“《楚汉》一曲，当其两军决斗时，声动天地，瓦 屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；俄而无声，久 之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；陷大泽有追骑 声；至乌江有项王自刎声；余骑蹂践争项王声，使闻者始而奋，既而悲，终 而涕泪之无从也。其感人如此。”这段文字说明，《十面埋伏》的内容、结 构和音乐形象与《楚汉》一曲所描述的大体一致，证明它的流传年代是十分 悠久的。

[欣赏提示]


　　琵琶曲《十面埋伏》采用了我国传统的大型套曲结构形式。全曲共有十 三个小段落，每段冠以概括性很强的标题。这些标题是：一、列营；二、吹 打；三、点将；四、排阵；五、走队；六、埋伏；七、鸡鸣山小战；八、九 里山大战；九、项王败阵；十、乌江自刎；十一、众军奏凯；十二、诸将争 功；十三、得胜回营。
全曲可分三大部分。 第一部分描述汉军大战前的准备，着重表现威武雄壮的汉军阵容。共包
括前五个小段。 “列营”实际上是全曲的引子。节奏比较自由而富于变化。开始就使用

“轮拂”手法先声夺人，渲染了强烈的战争气氛：
■
　　铿锵有力的节奏犹如扣人心弦的战鼓声，激昂高亢的长音好象震撼山谷 的号角声，形象地描绘了战场特有的鼓角音响。此后用种种手法表现人声鼎 沸、擂鼓三通、军炮齐鸣、铁骑奔驰等壮观场面，恰如其分地概括了古代战 场紧张激烈的典型环境。
　　“吹打”是全曲中唯一的旋律性较强、抒情气息浓郁的段落。琵琶用轮 指奏出的长音，模拟了古代吹管乐器演奏的行进曲音调：
　　■ 这段音乐极象古代行军时笙管齐鸣的壮丽场面，刻画了纪律严明的汉军浩浩 荡荡、由远而近、阔步前进的形象。这段音乐在乐曲艺术形象的塑造上具有 高屋建瓴的气魄。
　　“点将”、“排阵”、“走队”三个段落在实际演奏中是有所变化和取 舍的。它们相同的特点都是节奏整齐紧凑，音调跳跃富于弹性，表现了刘邦 汉军战斗前高昂的士气，操练中队形变换的迅速和士兵步伐矫健的形象。乐 曲有条不紊的结构安排，使得情绪的发展步步进逼，为过渡到激战场面作了 充分的铺垫。
第二部分包括六、七、八三个小段落，是全曲的中心部分。它形象地描
绘了楚汉两军殊死决战的激烈情景。 “埋伏”这段音乐和它描绘的意境都很有特色，它利用一张一弛的节奏
音型和加以模进发展的旋律，造成了一种紧张、恐怖的气氛：
　　■ 它给人以一种夜幕笼罩下伏兵四起，神出鬼没地逼近楚军的阴森感觉。
“鸡鸣山小战”中琵琶运用了特有的“刹弦”技巧（即下例“┸”处），
形象地表现了双方短兵相接小规模战斗的情景：
■
　　“刹弦”发出的声响不是纯乐音，而是含有一种金属声响的效果，犹如 刀枪剑戟互相撞击。逐渐加快的速度和旋律的上下行模进，使得情绪更趋紧 张。
“九里山大战”是整个乐曲的最高潮。这段音乐中运用了多种琵琶技巧
手法描绘了千军万马声嘶力竭的呐喊和刀光剑影惊天动地的激战。琵琶对喧 嚣激烈战斗音响的模拟十分出色，使人仿佛身临其境，具有强烈的感染力。 整个乐曲描绘楚汉两军的冲突，发展至此，胜负已定，矛盾已获解决。
　　第三部分包括后五个小段落，前两段写项羽失败后在乌江边自杀，低沉 的音乐气氛与前面的高潮形成鲜明对照。其中“乌江自刎”这段旋律凄切悲 壮，塑造了项羽慷慨悲歌的艺术形象。后三小段描述汉军以胜利者姿态出现 的种种情景。但目前演奏一般都作删节，有的省略整个第三部分，有的删去 “众军奏凯”后三小段，目的是使乐曲情绪集中，避免冗长。
　　《十面埋伏》是我国传统器乐作品中大型琵琶武曲的优秀代表作。传统 琵琶曲中文曲一般旋律抒情优美、节奏轻缓、技巧多用左手推拉吟揉手法， 善于描绘优美的自然景色或表达内心细腻感情。而武曲情绪激烈雄壮，节奏 复杂多变，富于戏剧性，多用右手力度较大的演奏技巧，擅长于表现强烈的 气氛和情绪。因而这首乐曲气势雄伟激昂，艺术形象鲜明。
　　
民族管弦乐曲《春江花月夜》
古 曲


[作品简介]


　　《春江花月夜》是一支典雅优美的抒情乐曲。它宛如一幅山水画卷，把 春天静谧的夜晚，月亮在东山升起，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻地摇 曳的大自然迷人景色，一幕幕地展现在我们眼前，给人们以高度艺术美的享 受。
　　《春江花月夜》原先并不是由多种民族乐器演奏的合奏曲，而是一首琵 琶独奏曲，名叫《夕阳箫鼓》。这个曲名最早见于清朝姚燮（1805—1864） 晚期著作《今乐考证》一书中，被列入“江南派琵琶曲目”的“中曲”一类。 乐谱最早见于鞠士林（约 1736—1820）的传抄琵琶谱以及 1875 年吴畹卿的 手抄本。按照音乐标题理解，乐曲内容可能是描绘夕阳西下时，江面船上演 奏箫鼓的情景。箫鼓，是我国古代用排箫、笳和鼓作为主奏乐器的一种音乐 组合形式。1895 年李芳园出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》时，将此曲收 入集中，并根据唐代诗人白居易的名作《琵琶行》中诗句“浔阳江头夜送客” 而改名为“浔阳琵琶”，共有十段音乐，并在每段前都加有文字小标题。有 人因此又称它“浔阳夜月”或“浔阳曲”。但实际上这首乐曲和白居易《琵 琶行》所描述的情节是没有关系的。本世纪二十年代，上海的新式音乐社团 “大同乐会”将它改编为一首民乐合奏曲，并且根据乐曲诗情画意的内容， 给它起名为：春江花月夜。建国后较流行的合奏谱系由彭修文改编。从此， 这首乐曲成为中国传统音乐中一颗夺目的明珠。
《春江花月夜》的音乐意境优美，乐曲结构严密。它的主题旋律尽管有
多种变化，新的因素层出不穷，但每一段的结尾都采用同一乐句出现：
　　■ 听起来十分和谐。在民间音乐中，这种手法也叫“换头合尾”，能从各个不 同角度揭示乐曲的意境，深化音乐表现的内容。
《春江花月夜》的演奏形式灵活，演奏人数可多可少。乐队规模大的有
三、四十人的，小型的用琵琶、二胡、洞箫三件乐器也可以演奏，这说明乐 曲的旋律所具有的艺术魅力。外国报刊在评论我国中央广播艺术团民族乐团 在西德演奏《春江花月夜》时写道：“台下听众静极了，大厅仿佛空无一人， 瞬间的寂静，随之而起的是暴风雨般的掌声。”给予这首乐曲以极高的评价。 中央音乐学院民族乐团一九七九年八月在英国布伦东方音乐节上演奏《春江 花月夜》时，只有十个人的乐队同样征服了西方观众，被誉为“可以和世界 上一流的室内乐团媲美。”这足以证明我国古典优秀音乐作品《春江花月夜》 在国际乐坛上享有的崇高声誉。

[欣赏提示]


　　《春江花月夜》全曲一般分为十段。人们遵循中国古典标题音乐的传统， 为每段加了一个富于诗意的小标题。这些标题是：一、江楼钟鼓；二、月上 东山；三、风回曲水；四、花影层叠；五、水深云际；六、渔歌唱晚；七、 回澜拍岸；八、棹鸣远濑；九、款乃归舟；十、尾声。自然，这些标题仅是
　　
编者根据对乐曲内容的理解而设的，它们有助于人们欣赏音乐时的联想，但 不宜机械地去寻求标题与音乐之间的具体联系。所以，有的乐谱在出版时只 标明十个段落的划分，并不注上小标题。
　　《春江花月夜》的音乐形象是鲜明的。它的旋律古朴、典雅，节奏比较 平稳、舒展，用含蓄的手法表现了深远的意境，具有较强的艺术感染力。
　　乐曲的第一段是节奏自由的散板，具有引子性质。琵琶用弹挑、轮指等 手法由慢而快地模拟了阵阵低沉的鼓声，而箫和古筝奏出的波音则犹如远处 钟声回响，水面碧波荡漾，把日落前江面恬静、醉人的意境描绘得那样细腻。 将这段音乐命名为“江楼钟鼓”是十分恰当的。而且在散音中引出了全曲的 主导音型：
　　■ 给人留下深刻印象，也为全曲主要旋律的出现，预作渲染。
在第二段“月上东山”中，出现了全曲的主要旋律：
　　■ 这段脍炙人口的曲调优美如歌，旋律线如波浪般进行，显得格外柔美与和谐。 琵琶、二胡、古筝、洞箫齐奏的音色是那样协调一致又富于典雅的色彩。另 一个特点是乐逗一头一尾的音都是用同度音贯串连接的，使得音调轻盈平 稳，形象地表现了一轮明月从东山升起，在云层中游移出没的美丽景致。末 尾由洞箫吹奏的婉转呜咽的旋律导入了深远的意境，令人凝神屏息，浮想翩 翩??
《春江花月夜》的艺术构思是非常巧妙的，随着音乐主题的不断变化和
发展，乐曲所描绘的意境也在渐渐地变换：时而幽静，时而热烈，显示了大 自然景色的变幻无穷。
再如乐曲第五段“水深云际”，它是在主题旋律基础上变化而成的，有
一种富于动态的格调：
　　■ 这一曲调由低胡等乐器奏出，浑厚低沉的音色不禁使人联想到江面上浊浪推 拥、连绵起伏的景象。而后段由洞箫演奏的在一系列后半拍上打音的旋律则 好象水鸟在云际鸣叫、飞翔，一会儿在浪花中嬉戏，一会儿在高空中翱游， 自由自在，富于生气：
■
这段音乐由不同音区和不同音色构成的对比，异常鲜明地刻画了天水共长， 一望无际的江面的意境，使全曲情绪由优美而转向壮阔。
　　第六段“渔歌唱晚”也是非常富有特色的音乐，它在每一乐句的第三小 节都用休止半拍起板，因而显得风趣、生动：
■
　　琵琶的领奏好象渔夫一边摇橹一边歌唱，而其他乐器在每句最后长音的 齐奏，又如船上众人的应声和唱，把人们尽兴夜游的欢乐情绪表达得生动有 致，也为乐曲增添了诙谐、活跃的气氛。
　　乐曲第九段“欸乃归舟”是全曲的高潮段落，旋律由慢而快，由弱而强， 乐器由少而多，逐一加入，使得曲调紧凑有力，激动人心，这段音乐描绘小 船向归途划去时欢乐的声浪响彻江面，达到了情绪的顶峰：
　　■ 随后音乐在快速中陡然而止，又回复到平静、轻柔的意境之中，然而便转入
　　
“尾声”：
■
　　尾声的音乐是那样飘渺、悠长，好象轻舟在远处的江面渐渐消失。春江 的夜空幽静而安详，使人沉缅在这迷人的诗情画意之中，只有最后轻轻的一 声锣音，把人们从沉醉中唤醒，方才感觉到音乐的结束。
（主旋律谱见本书“名曲曲谱选”第 700 页）

古筝曲《渔舟唱晚》
传统乐曲


[作品简介]


　　《渔舟唱晚》是一首音乐语言简练、意境鲜明的筝曲。标题取自唐代诗 人王勃《滕王阁序》中的诗句：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”它形象地表 现了古代的江南水乡，在夕阳西下时刻，渔舟纷纷归航，江面歌声四起的动 人画面。
　　关于乐曲由来，比较普遍的说法是三十年代中期由古筝家娄树华根据 明、清时期的古曲《归去来》加以改编而成的。山东聊城地区群众艺术馆姜 宝海在《筝曲〈渔舟唱晚∥*①中提出不同看法。他认为《渔舟唱晚》与传统 古琴曲中的琴歌《归去来辞》在曲调上毫无共同之处。据他考证，这首乐曲 是山东古筝家金灼南早年将家乡（山东聊城临清县金郝庄）的民间传统筝曲
《双板》及由其演变的两首乐曲《三环套日》、《流水激石》进行改编的， 并取名为《渔舟唱晚》。1937 年“七七事变”前，金灼南在北京与娄树华相 识，传授了这首乐曲。娄树华在进一步改编时，在乐曲后半部分充分运用了 筝的“花指”技巧，使得音乐意境更为鲜明、生动，从而使这首筝曲得到广 泛的流传。

[欣赏提示]


　　乐意境更为鲜明、生动，从而使这首筝曲得到筝曲《渔舟唱晚》大体分 成两个部分。
第一部分是抒情性较强的乐段，乐曲一开始便是富于歌唱性的音调：
　　■ 这一音调恬静、平稳，古筝演奏时左手轻巧地按弦产生的波浪般音响效果又 那么优美，足以荡人心胸。这段音乐的特点是流畅自如、从容不迫。它描绘 了一幅优美的湖光山色：夕阳在渐渐西沉，船帆在缓缓移动，渔民在轻轻歌 唱。但在音乐的结尾处出现了新的因素，旋律的律动加快了，情绪渐趋热烈， 并向第二部分过渡：
■
这里的“花指”奏法*，充分发挥古筝多弦多柱的性能特点，有着华丽、流畅 的韵味，“4”音的两次出现，使得原来五声音阶的旋律增加了新的色彩，给 人以耳目一新的感觉。
　　第二部分的特点是运用了一连串的音型模进和变奏手法，速度逐渐加 快，旋律欢快流畅，具有水波荡漾的形象：
　　■ 这种模进的音型很适宜于刻画摇橹划浆、水波流动的音乐特征。它令人产生 丰富的联想，仿佛看到渔民们驾舟归来的欢乐景象。
乐曲的进一步发展是由一连串上行模进的旋律，通过一次比一次加快速 度的反复加以表现的：



① 《齐鲁乐苑》中国音乐家协会山东分会编。1981 年第 1 期。

　　■ 由于速度加快、力度增强，特别是以极快速度在古筝弦上顺次连续拨弹出的 “花音”，生动刻画了划桨声、摇橹声、浪花飞溅声等种种混合声响，使全 曲欢腾的情绪达到最高潮。
　　乐曲的尾声速度突然放慢，运用下行音型模进的旋法逐渐引向终止。仿 佛夜色笼罩了江面，宁静取代了喧闹，直至最后一个水波涟漪也在袅袅余音 中消失。
　　
唢呐曲《百鸟朝凤》
民间乐曲


[作品简介]


　　《百鸟朝凤》是一首著名的山东民间乐曲，流行于我国北方广大地区。 民间音乐的可贵处是它和人民生活有着血肉的联系。《百鸟朝凤》就是 一首能够唤起人们对大自然的热爱，对劳动生活回忆的优秀的民间管乐曲。 在乐曲中我们仿佛可以听到布谷鸟、鹁鸪鸟、小燕子、山喳喳、黄雀、画眉、 百灵鸟、黄腊嘴等禽鸟的叫声，还能听到公鸡啼鸣，它象征着黑夜的消逝和
朝阳初升的生动意境。
　　《百鸟朝凤》长期以来经许多优秀民间艺人不断充实和加工，目前许多 唢呐演奏家的演奏谱是不尽相同的，其中往往有各自的艺术创造，它正反映 了民间乐曲旺盛的艺术生命力和生动活泼的特点。这也是唢呐曲《百鸟朝凤》 成为群众喜闻乐见、百听不厌的艺术珍品的一个原因。

[欣赏提示]

乐曲包括两大部分：旋律部分和以模拟音调为主的部分。
　　《百鸟朝凤》的音乐具有北方吹打乐曲紧凑明快的特点。乐曲开始便开 门见山地引出了旋律部分的主要音调：
■
　　这一民间气息十分浓郁的曲调有着北方民间音乐粗犷、爽朗的典型风 格。此后发展的旋律流畅而富于变化，不论是用移位、加花的手法，还是改 变节拍强弱关系的手法，在生动活泼和千变万化之中它的每句结尾长音总是 落在调式主音“5”上，给人以淳朴而稳定的感觉。这段音乐的特点是造成一 种欢乐的情绪和变化多端的气氛，为第二段落模拟音调的出现提供心理上的 准备。它虽然比较短小，却有着丰富的层次变化。
第二大段各种禽鸟的声音虽属模拟，但却是音乐化了的，因而富有艺术
性。原始的《百鸟朝凤》演奏谱首先出现的是布谷鸟的叫声：
　　■ 简短的音调把布谷鸟春天在空中边飞边鸣的声音特征模拟得非常出色，尤其 是尾音处滑音的处理，酷似布谷鸟浓重的喉音。
又如山喳喳和小燕子等小禽类的鸣叫：
　　■ 音乐把握了它们唧唧喳喳的细碎音调特点，用短促的吐音和高尖的滑音去模 仿它们，具有动听的效果。特别是后半截越奏越快的段落，好象两只小鸟在 对话、争吵，是非常风趣而有生活气息的。
再如公鸡的打鸣，运用了尾音拖长又带下滑音的音调：
　　■它形象地再现了生活中天朦朦亮时雄鸡一唱、群鸡竞相呼应的场面。 七度音程的下滑音把雄鸡高亢低回的神态表现得神气极了。而乐曲中母鸡下 蛋后的咯咯声又运用前紧后松的音调加以表现：
■
唢呐模吹最精彩的要算蝉鸣一段，它运用忽强忽弱的力度变化和循环呼

吸的长音奏法，把夏日鸣叫的蝉声表现得那么逼真：
　　■ 一段段的模拟音调将乐曲的情绪不断向前推进。全曲的高潮是在唢呐吹奏一 个不歇气的最高音时出现的，此音一声长鸣，连绵不断，保持十多秒钟之久， 使得欢腾的情绪达于极点。
　　《百鸟朝凤》伴奏部分的旋律看起来形似单调，实际上却起到了穿针引 线的作用，把全曲各种禽鸟叫声有机地贯串起来。它的曲调是：
　　■ 乐句由后半拍起拍，节奏比较鲜明，也便于随时与唢呐旋律相衔接，而音调 的欢快情绪则加强了乐曲喜气洋洋的气氛。全曲的结尾与起始一样，明快利 落，在欢乐的高潮中嘎然而止，令人回味不尽。
　　
二胡曲《病中吟》
刘天华


[作者简介]


　　刘天华（1895—1932）民族器乐作曲家、演奏家，音乐教育家。江苏江 阴人。他出生于腐朽没落的清王朝崩溃的前夜。他的父亲是一个在本乡从事 教育工作的知识分子。清贫、正直的家庭环境对刘天华爱国民主思想的培养， 具有积极的影响。从少年时代起，刘天华就十分热爱音乐。他在常州中学读 书时喜欢吹军号、军笛，十七岁时到上海开明剧社乐队工作，又学习了小提 琴、钢琴。他对民间音乐的接触，还是在他回到原籍江阴当小学教员之后， 因为中途贫病失业，心境十分恶劣，便买了一把粗劣的二胡，每日拉奏，从 此与民族器乐结下了不解之缘，把毕生精力和心血都贡献给了民族器乐的创 作、演奏和教学工作。由于刘天华的勤奋与刻苦，他掌握的音乐技能是多方 面的。他既能虚心向民间艺人学习二胡、琵琶、古琴，又敢于涉足小提琴、 钢琴和声等西洋音乐的领域，这种“学兼中西”的气魄和胸怀，使他的艺术 视野大大扩展了。尤为可贵的是他善于把学到的西洋音乐理论知识和技巧， 运用在民族音乐的教学和创作中，这也是刘天华在民族音乐方面作出卓越贡 献的重要因素之一。自 1922 年起，刘天华的主要活动是在北京大学音乐传习 所、北京女子高等师范学校音乐系、北京艺术专门学校音乐系等处教授琵琶、 二胡。1932 年刘天华三十七岁时因赴天桥收集民间锣鼓谱而染上猩红热，不 幸于同年 6 月 8 日逝世于北京。但他短促的一生却留下了大量音乐遗产：十 首二胡名曲，三首琵琶独奏曲，一首民族器乐合奏曲，还有《梅兰芳歌曲谱》 及许多器乐练习曲。

[作品简介]


　　二胡独奏曲《病中吟》是刘天华的处女作，也是他具有代表性的作品之 一。乐曲最初命名《胡适》，又名《安适》，都是文言标题，带有疑问语气， 也就是“何处是出路”的意思，最后才改名为《病中吟》。刘天华自己曾说 过：“《病中吟》不是生病的意思，而是心中苦闷如病。”乐曲反映了作者 在黑暗的旧社会感觉内心苦闷、徬徨，要寻求出路的思想感情。
这首乐曲酝酿于 1915 年，初稿完成于 1918 年。当时正值辛亥革命后不
久，但国家仍陷于军阀混战的状态，作者的满腔爱国热情也受到严重打击， 加上其时两度失业，父亲又不幸病逝，自己也忧患成疾。在这种国难当头、 贫病交加的困境中，刘天华产生了“人生何适”的忧虑和感慨。因此，这首 乐曲既反映了旧社会黑暗腐朽的时代特征，又表现了一个正直的知识分子在 黑暗社会重压下精神极度苦闷的内心世界，不失其典型的时代意义。

[欣赏提示]


全曲由三段及一个尾声组成。 第一段是曲调缠绵抑郁的慢板。以第十六小节为分界线前后分为两个层
次。乐曲开始以如怨如诉的缓慢音调叙述：

■
　　这段音乐的情绪是低沉、苦闷的，它以连续不间断的旋律进行为特征， 表达了倾诉不尽的忧愁。音调迂回曲折，忽而低沉，如痛苦不堪的呻吟；忽 而激昂，如满腔怨气的迸发，有着肠回百折、痛楚难泯的感觉。尤其是上例
■处的小七度和小六度的连续大跳进行，这一旋律线起伏较大的特征音型在 全曲中多次出现，贴切地抒发了作者烦躁不安的内心苦闷。
　　第二层次与前段音乐是并列、变化重复的关系，旋律基本相同，但首尾 有些变化。由于演奏时速度和力度增加的紧张度，使这一音乐情绪更为深化， 从而有对比地完成了音乐主题的呈述。乐段结束时引进了新的材料：
　　■ 它以重复的音调和二胡擅长的滑音手法，强调了作者一种失望的感慨。音调 以上行过渡到段落终止，也酝酿着一种挣扎、反抗的情绪。
　　第二段速度稍快，与前段构成明显对比，也分两个层次。首先以各乐逗 间用休止符断开为旋律进行的标志，使音乐产生短促、果断的效果：
　　■ 这段音乐在上段素材重复变化的基础上，以多变的节奏和起伏的旋律，表达 了作者在走投无路情况下，挣扎反抗的急切心情。
接着，音乐的第二层次以一连串十六分音符展开：
　　■ 这段一气呵成的长句，刚劲有力、紧凑连贯，音乐两度向高音区跳进，形成 全曲高潮，将反抗黑暗和追求理想的情绪表达得十分强烈。但之后的旋律盘 旋下行，却以这场较量的受挫而告终。
第三段将第一段主要旋律稍加变化再现。虽然只有短短八小节，表现的
情绪相当深刻，反映了作者奋斗受挫的痛苦心情，也是对这种社会悲剧的深 沉叹息。
尾声是乐曲的快速段落，它集中了全曲中具有推动力的音乐素材加以强
调，再次展示了作者不甘屈服的意愿：
　　■ 这段情绪激昂的曲调，使乐曲波澜迭起，犹如作者奋起全力向黑暗势力的最 后一击，但音乐在冲向全曲最高音“■”时，却突然以十二度的大注滑音往 下跌落（见上例■处），仿佛从悬崖陡壁一下落入万丈深渊，切希望遂成泡 影。最后用几个连续的颤指音表达一种极度痛苦的情绪，音乐在凄凉哀怨的 气氛中结束。
　　
二胡曲《光明行》
刘天华


[作品简介]


　　《光明行》创作于 1931 年 4 月，这正是刘天华音乐创作上取得成就的高 峰时期。当时，有人认为中国民族音乐“缠绵无力”、“萎靡不振”，刘天 华对此十分愤慨，便酝酿谱写一支音调雄壮豪迈的乐曲，去回答那些轻视民 族音乐的论调。于是，这首气魄宏伟、富于民族风格的《光明行》便问世了。
　　《光明行》的“行”字是我国古代乐府歌曲的一种体裁形式。用白话文 来解释，就是“光明之歌”的意思。乐曲反映了作者冲破黑暗、追求光明的 强烈愿望。
　　刘天华创作的二胡乐曲中，有相当一部分表现了忧郁、伤感、徬徨、苦 闷的情绪，反映了旧社会中知识分子的痛苦遭遇。但《光明行》是一首摆脱 了那种情绪束缚，充满了坚定信念和积极向上的作品。反映了作者后期创作 思想和艺术风格的明显转变。
　　这首乐曲有许多创造性的技巧和手法的运用：如第三段结尾乐句力度较 大的运弓和色彩华丽的十六分音符连奏，是刘天华孜孜不倦地探求和提高二 胡专业技巧的表现。再如，尾声的整个段落都用颤弓演奏，这在二胡演奏上 也是一个创举。

[欣赏提示]


　　全曲由引子、四个段落及尾声组成。引子是用富于弹性的顿弓在二胡里 弦上奏出的空弦音：
■
　　这里的重复节奏音型看起来形似单调，其实运用得很巧妙。它象由远而 近的军鼓声，清脆的声音划破寂静的夜空，在召唤和鼓舞人们前进！
第一段旋律铿锵有力，充满激情，有很强的推进力：
　　■ 这一富于强烈感情色彩的乐句表现了追求光明者的激昂情绪和不屈不挠勇往 直前的决心。而旋律的流畅，音调的高昂，以及在短暂的舒缓后又以连续附 点音符和渐强的力度展开的曲调中都显示了一种乐观主义的精神。
　　第二段曲调的特点是优美、柔和的，它在二胡里外弦上两次出现，造成 调性和音色上的变化、对比：
转 1=G（均用内弦）
　　■ 这段音乐很富于歌唱性，犹如人们轻轻哼着进行曲，踏着整齐的步伐在行进。 它展示了人们满怀信心向着光明前进时的内心世界。
　　第三段音乐运用了短促的节奏和频繁的转调构成了一幅色彩绚丽的画 面。作者使用了简洁的音乐语汇，却作了丰富多彩的变化：
转 1=G
　　■ 这段忽上忽下的短促音型仿佛是人们从四面八方不断赶来加入这一前进的行
　　
列。结尾气势浩大，有着开阔的意境和气魄：
　　■ 似乎是人们已经汇成一股滚滚洪流，准备向黑暗势力展开冲击。
第四段以“5135”为骨干音组成的旋律，仿佛是雄壮的号角声： 转 1=G
　　■ 略为放慢的速度和连续附点音符的运用，更使音乐具有坚毅、稳健的气质。 当曲调在外弦上重复演奏时，有一种庄重的色彩，象征着光明与黑暗的决斗 已迫在眉睫，而高亢、坚定的音调预示了光明必胜！
　　尾声是由第二段音乐稍加变化而成的，整段都由颤弓演奏。最后冲锋号 般的音调是那样雄伟壮丽，犹如千军万马奔腾不息，使全曲达到高潮：
　　■ 这一曲瑰丽的光明颂歌，在高昂的情绪中辉煌地结束。
　　
二胡曲《二泉映月》
华彦钧


[作者简介]


　　华彦钧（1893—1950），小名阿炳，民间音乐家，江苏无锡人。他的父 亲华清和是无锡雷尊殿的当家道士，母亲是一个寡妇。四岁那年母亲亡故， 他被寄养在无锡东亭镇华清和的婶母家中，稍大时以华清和的徒弟和义子名 义被收留在洞虚宫道观，注册为小道士。私生子的社会地位，使他自幼遭人 冷眼和歧视，但也形成了他倔强而敢于反抗的性格。华彦钧从童年时代起就 随他父亲学习音乐技艺，十三岁时已经学会琵琶、二胡、笛子等多种乐器， 十八岁时被公认为技艺杰出的人才。他在父亲去世后，由于无人管教，生活 趋于放荡。中年因双目失明而流落街头，成为一个纯粹以卖艺度生的民间艺 人，人们习惯地叫他瞎子阿炳。他生活在社会的最底层，饱尝了人间的辛酸 和欺凌。华彦钧卖艺时虽然两眼全瞎，却又戴着一副墨镜，胸前、背上挂着 胡琴、琵琶等乐器，手拿着三片竹片，常在无锡崇安寺、盛巷、光复门、光 复桥一带卖艺，受到劳动人民的欢迎。
华彦钧不但能够演奏多种民族乐器，并且长期接受了道教音乐和民间音
乐的熏陶，而他又具有很高的音乐天赋，因而能够把一生中遭遇的屈辱、痛 苦和希望、欢乐种种复杂的感情都寄寓在音乐之中并表达出来。在当时那个 黑暗社会里，他孤苦伶仃、无依无靠，唯有音乐才是使他留恋并坚持生活下 去的忠实伴侣。
华彦钧于 1950 年 12 月病故。他自己曾说过能演奏二百七十多首乐曲，
这样一份珍贵的民间音乐遗产由于他的早逝而大部分失传。现在流传于世的 只有《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》三首二胡曲和《大浪淘沙》、
《昭君出塞》、《龙船》三首琵琶曲。

[作品简介]


　　单看《二泉映月》的曲名，似乎这首乐曲是以描绘景色为主的标题性作 品。对此，曾引起过不少争论。我们应当对乐曲标题产生的来龙去脉作一番 考查。
关于《二泉映月》曲名的由来，有一段资料是很重要的。据祝世匡先生
回忆：
当年录音后，杨（荫浏）先生问阿炳这支曲子的曲名时，阿炳说：“这 支曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了现在这个样子。”杨先 生又问：“你常在什么地方拉？”阿炳回答：“我经常在街头拉，也在惠山 泉庭上拉。”杨先生脱口而出：“那就叫《二泉》吧。”我说：“光名《二 泉》，不象个完整的曲名，粤曲里有《三潭印月》，是不是可以称它为《二 泉印月》呢？”杨先生说：“‘印’字抄袭得不够好，我们无锡有个映山河， 就叫它《二泉映月》吧！”阿炳当即点头同意。《二泉映月》的曲名就这样 定下来了。①



① 《<二泉映月>定名经过》，1979 年 8 月 14 日《无锡报》。

　　这段资料给我们提出了一个重要启示：这首乐曲本来是没有标题的，它 的曲名乃是当初由杨、祝诸先生即兴商定，与乐曲内容并无密切关联。因此， 我们对音乐的理解似乎不应完全借助于标题，而应从乐曲本身的音乐表现进 行恰当的、合乎情理的分析。
　　《二泉映月》的音乐意境似乎可以这样设想：乐曲由一声凄楚的长叹开 始，接着作者沉痛叙述了自己一生颠沛流离的不幸遭遇。我们仿佛看到一位 盲艺人背着乐器、拄着竹棍沿街流浪的形象。在皎洁的月光下，远处惠山泉 水在潺潺流淌，想象着这优美的自然景色，失明的阿炳却按捺不住内心的苦 痛而大声疾呼，周围的世界为什么漆黑一团？何处是生活的出路和希望！他 用激昂悲愤的语调，倾吐了自己的屈辱和痛苦，诅咒了现实的残酷和社会的 不平。当炽热的感情沉静下来的时候，他又渐渐陷入了沉思：“世界会有一 天变好的吧？”带着这种朦胧的憧憬和希望，但又似乎交织着疑问和伤感， 音乐在梦幻般的意境中结束。

[欣赏提示]


　　本曲由引子和六个段落构成。它以一个音乐主题为基础，在全曲中进行 了五次变化和发展。这是我国民间音乐中最为常见的变奏体曲式结构。
引子是一个音阶下行式的短小乐句：
　　■ 用“从头便是断肠声”这句古诗来形容它是再恰当不过的了。短短的音调是 那样哀怨、凄凉，仿佛一个饱经风霜的老人因不堪回首往事而深深地叹息。 随之，埋藏在心中无穷尽的忧伤和痛苦，也化作音乐奔泻而出。
《二泉映月》的音乐是优美而深沉的，它的主题由上、下两个乐句组成。
一个是带有倾诉性的、令人沉思的上乐句：
　　■ 这段曲调音域并不宽广，缓慢有规则的节奏和稳定的结束使凄苦的音调渗透 了一种刚毅而稳健的气质。它仿佛描述一位拄着竹棍、迈着沉重脚步而又不 甘向命运屈服的盲艺人在坎坷不平的人生道路上徘徊、流浪。
下乐句的旋律则富于起伏变化，恰如海潮般的感情在奔腾：
　　■ 它贯串全曲，并在各个段落中进行时引伸展开，跌宕回旋，使得整个乐曲在 优美、深沉的旋律中充溢了狂风骤雨般的激情。似乎是阿炳用难以抑制的感 情在叙述自己一生种种苦难和遭遇。这段音乐结束在半终止状态，给人以隐 痛难言、久久不能平静的感觉。
　　由这样两组美妙的乐句构成的音乐主题以及后来的一系列交替出现和变 奏，把阿炳由沉思而忧伤，由忧伤而悲愤，由悲愤而怒号，由怒号而憧憬的 种种复杂感情表达得淋漓酣畅。例如乐曲后三段出现的：
　　■ 是主题音乐下乐句的变体。由于改变了几个音的次序，从而使音调更加缠绵 悱恻，凄凉感人。这种既保持统一形象又有多种变化的旋法使得旋律的交织 起伏有序，感情的倾诉层层深化。在经过了几个段落的情绪、力度诸种因素 的积聚和发展之后，终于以势不可挡的力量推向了全曲的高潮：
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这段在宫音上结束的激愤而辉煌的音调，是阿炳特有的气质、魄力的流露， 鲜明地表现了阿炳在苦难生涯中磨炼出来的倔强而刚毅的性格，表达了他对 黑暗势力不妥协的斗争和反抗，使闻者莫不深受感动。
　　华彦钧是一位才华出众的民间音乐家，他演奏胡琴也有很高的技艺和功 力。他的《二泉映月》录音是在他曾经发誓不再演奏乐器，因此完全荒疏了 两年之久，又仅仅重上街头练习了三天而录制的，然而他却演奏得那样技巧 娴熟、粗犷奔放。他用的胡琴弦也与一般不同，内弦用老弦，外弦用中弦， 这在胡琴上是较难控制的，然而他却能驾驭自如，得心应手。
　　由于阿炳长期在街头卖艺，常常边走边拉，采用站立式姿态演奏，因而 在艺术风格上形成了大量运用原把位一、三指滑音的特殊手法。阿炳的滑音 技巧，轻可柔，重可刚，变化万端，富于表情，具有扣人心弦的力量。此外， 阿炳拉琴运弓也别具一格，在这首乐曲演奏中他多处使用了“错乱”弓序， 即打破一般按强弱节拍平稳运弓的次序，而是根据感情需要改变运弓的强弱 关系，使乐曲产生一种错落跌宕的效果，具有雄浑刚毅的气魄。如乐曲第五 段上乐句：
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　　在这里阿炳随心所欲地运弓达到了令人惊叹的境界。乐曲中这些特色， 值得我们欣赏时加以注意。
解放以来改编的《二泉映月》一般都将原曲的六段谱缩减成四段谱。许
多演奏家对乐曲也作了各自独特的处理和解释，如张锐的柔美纯净，王国潼 的浑厚苍劲，闵惠芬的哀怨深沉，姜建华的激昂悲愤，呈现了艺术风格的多 样化。
《二泉映月》也博得了许多国际友人的喜爱与赞扬。世界著名指挥家小
泽征尔在听了姜建华的演奏后被感动得热泪盈眶。他说：“断肠之感这句话 太合适了。”这一评价对华彦钧的《二泉映月》既是崇高的，也是十分恰当 的。
（主旋律谱见本书“名曲曲谱选”第 705 页）