出版者的话


　　生长在世纪之交的一代青少年，肩负着光荣的历史使命，21 世纪中国的 命运将掌握在他们手里。未来的政治家、军事家、哲学家、科学家、文学家、 艺术家、探险家??将在他们当中产生。因而，时代需要他们拥有广博的知 识与无穷的智慧。然而，一方面，目前的应试压力使绝大多数青少年被沉重 的课业负担所困扰；另一方面，出版界一窝蜂地出版学习辅导材料，却很少 组织出版适合青少年口味的能够陶冶情操、培养兴趣、增长知识的书籍。不 久前《文汇读书周报》曾在青少年中进行过一次读书普查，结果表明，铺天 盖地的辅导材料与考试习题令他们感到窒息与厌倦，他们渴望打开窗子，呼 吸新鲜的空气，开拓自己的视野，滋养干渴的心灵。虽然他们认识到博览群 书的必要性，却又寻找不到为他们喜闻乐见的书籍，这不仅仅是他们的悲哀， 更是出版界的悲哀。面对这种局面，我们在不长的时间里策划并推出这一套
《金钥匙丛书》，就是试图填补这一出版空白，为培养跨世纪接班人尽一份 绵薄之力。
　　《金钥匙丛书》以丰富翔实的资料，深入浅出的笔触，生动活泼的语言， 引领广大青少年走入各学科的神奇领地。从某种意义上说，这套丛书只是“入 门”书，如果能引发青少年的兴趣，使他们对于各学科的基本知识有所了解， 我们的目的也就达到了。或者说，这套丛书只是赋予他们一把打开知识宝库 的金钥匙，如果他们认定了道路，相信他们会不畏艰辛，勇敢地探索下去的。
《金钥匙丛书》首批推出 7 种，它们是：《难灭的硝烟——世界战争史
话》、《智慧的闪电——世界发明史话》、《缪斯的琴弦——世界音乐史话》、
《梦幻的乐园——世界电影史话》、《名著的诞生——世界文学史话》、《不 败的破冰船——世界探险史话》和《彩色的传奇——世界美术史话》。这套 丛书今后还要继续出版下去，希望得到社会各界及青少年朋友们的支持，同 时也希望广大读者，尤其是青少年读者多提宝贵意见。

时事出版社
1996 年 7 月

前 言


　　朋友，你知道吗？被称为第七艺术的电影已经度过了它 100 岁的生日。 回顾 100 年来的历程，它就像呱呱坠地的婴儿那样迅猛地一天天成长壮大起 来，而每一个阶段又都包含了多少奇妙的风云变幻呀！它经历了从萌芽到成 熟乃至繁荣的发展道路，也历经了挫折与挑战??时至今日，它早已成为我 们生活之必需，并为我们创造出了一个奇幻的世界。
　　为了纪念电影 100 岁的生日，为了纪念被誉为“电影之父”的卢米埃尔 兄弟，全世界范围内 16 个国家的 40 位杰出导演共同完成了一部黑白影片—
—《卢米埃尔》并于 1995 年 12 月 28 日在全世界公映。我国著名导演张艺谋 有幸参加并使用了人类历史上第一台摄影机——卢米埃尔的摄影机，拍摄下 以古老长城为背景的片段，为影片《卢米埃尔》完成别具特色的四十分之一。 张艺谋兴奋地告诉人们：“100 年以后的电影将会如何发展，我们无法预料， 但电影永远不会死亡。”
　　是的，电影永远不会死亡！它将永远富于活力，像其他艺术一样，但它 又不同于其他艺术，它是现代艺术与科学技术的完美结合，它吸吮着最新鲜 的乳汁，不断创造出最新的电影语言，激发我们，使我们超越时间与空间。 当你了解了电影的历史和它丰富的内部世界，当你知晓了有多少优秀的 科学家、艺术家为之倾尽心血，当你理解了它特有的艺术语言，当你置身于
那声影的奇幻世界，相信你一定能够联想起许多许多??
愿这本小册子能够给你以启发和帮助。

电影工业百年史

视觉暂留现象


　　如果在夜晚，一束火把在飞快地舞动，它会在我们眼前形成一条连续不 断的“火链”，这是为什么？
　　如果注视灰色背景上的黄色方块，持续半分钟，再去注视一面白墙，你 感觉到的将是一小块蓝色的方块，这又是为什么？同样，晚上注视电灯丝或 烛光久了，闭上眼睛或关掉电灯、吹熄烛火，你的脑中就会呈现出灯丝、烛 火的影像，这些又都是为什么？
　　这许多视觉现象，古人早就发现了并加以研究。11 世纪时科学家们还认 识到：将一束光透过小孔可以使一个外部的形象在内部显现出来，这就是所 谓“小孔成像”。
　　据史书记载，17 世纪的伟大科学家牛顿对人眼、脑的一些成像感觉也做 过研究，而正式将之定名为“视觉暂留原理”的，是在 1824 年。这一年，英 国人彼得·马克·罗热向伦敦皇家协会提交了名为《关于活动物体的视觉留 影原理》的报告。他的研究证明，人的眼睛在接受到光刺激之后，视网膜的 视觉细胞已经将光刺激转变为神经冲动，沿视神经传入大脑，构成视觉，即 称之为“视后像”。视后像又区分为“正后像”和“负后像”，比如，注视 黄色方形再注视白墙形成蓝色方形感觉的是“负后像”，这是由于黄色感觉 向其补色（蓝色）转化而形成的。那种感觉不转化的视后像就被称为“正后 像”了。
在此期间，英国人法拉第也对视觉暂留原理进行了研究，提出了视觉转
换频率的问题，他认为“外在物体映入视网膜的形象，在未消失前瞬间是和 以后的映像相连”的，他还制造出了“法拉第轮”。请不要小看我们眼睛的 这一特性——影像在人眼里未消失的瞬间是和以后的映像相连的，它恰恰解 释了本文开始提到的问题，即舞动的一束火把为什么在我们眼前不是一个个 单个的火把影像，而是连成完整的一条“火链”。它也启发了后人利用这一 原理制造出许多奇妙有趣的玩具，直至发明出划时代的神奇“玩具”——活 动的画面——电影。
1829 年，优秀的比利时年轻人约瑟夫·普拉多在视觉暂留原理的基础
上，使这一研究更深一步，他为了证实眼睛的耐光限度，让自己的眼睛对着 炽烈的太阳直视了 25 秒钟，然后走进暗室，他眼前竟呈现了残留的太阳影 像，他惊喜之余又做了反复多次的科学试验，最后把视觉残留的时间确定为 十分之一秒至四分之一秒。我们不禁要问，在十分之一秒到四分之一秒的视 觉暂留里，最清晰、最佳的视留时间究竟是多少呢？普拉多之后的电影发明 人则把它确定为七分之一秒，即把一幅幅静止的画面或一张张静止的照片快 速旋转起来，在七分之一秒内连贯起来，使我们的眼睛看去就成为最佳的活 动画面——电影画面了，这是后话。
　　在视觉暂留现象被发现和认识、证实的过程中，活动画面的研究也在断 续地进行，蹒跚地前进着。1826 年，约翰·艾尔顿·帕里斯博士声称，他制 造出了一种“幻影转盘”，但那不过是在一个圆盘上一面画有鸟笼，另一面 画有一只鸟，把圆盘飞快旋转就会产生“鸟在笼中”的感觉。这个“幻影转 盘”正是利用了视觉暂留原理制造的。这种“盘”和早在千年以前中国人制
　　
成的走马灯，欧洲孩子们喜爱的玩具“飞鸟入笼”很相似。在“幻盘”以后，
1832 年已成为著名物理学家的约瑟夫·普拉多，与奥地利教授西蒙·里特 玛·斯普弗尔几乎是同时发明了活动影像机——“诡盘”和“圆筒动画镜”。 它们是利用“法拉第轮”的原理和“幻盘”的图画形式制造的。人们可以通 过镜子看到一些图画在连续地活动，就像火把形成“火链”那样的视觉效果。 普拉多发明的“诡盘”是一只画有一系列动作分解图形的圆盘，圆盘的边缘 有许多齿孔，操纵者必须面对镜子把眼睛对准任何一个齿孔，转动圆盘，就 会在镜中看到许多活动影像了。到了 1834 年，威廉姆·乔治·霍尔纳又发明 了“活动连环画转盘”，又叫“走马盘”或“旋盘”。它对“幻影转盘”、 “飞鸟入笼”、“诡盘”和“圆筒动画镜”进行了一些改革：在一只圆筒状 的内环里贴上画有一系列分解动作的纸片，用机械带动一个旋盘，旋转起圆 筒时你就可以连续不断地看到活动的人和动作。“走马盘”发明在 19 世纪初， 它比中国人发明的“走马灯”要晚一个世纪，却前进了一大步。
　　“走马盘”或称“旋盘”的这个机器，已经被认为是近代动画影片的先 声了。
　　
照相术、电影摄影机和电影视镜


　　我们不会忘记约瑟夫·普拉多这个名字的，他曾经在 1845 年预言：“要 想创造出真正的电影，需要利用照相。”在那个时代，创造出电影是许多科 学家梦寐以求的事。
　　“电影”究竟是什么？用简练的语言，可以这样阐述：它是运用照相术 以及录音手段，把人像和物像以及声音摄录在胶片上，通过放映和还音，在 银幕上表现一定内容的技术。因此，电影的诞生首先依赖于电能的发明，发 电机、电灯、留声机、录音机的问世和普及，同时也依赖于照相术的研制和 发明。
　　早在 19 世纪初，法国人就开始研究照相术，1822 年，约瑟夫·尼埃浦 斯曝光 14 个小时，终于拍成第一张照片。19 世纪 30 年代初，威廉姆·亨利·福 克斯·塔尔博特在纸板上制成了正片。1839 年，尼埃浦斯又与路易·达盖尔 合作发展了照相制版工艺和洗印方法，使被拍下来的影像可以保留在金属板 上。接着，他们在世界科学技术的中心之一法国巴黎展示了银板照相技术。 银板照相毕竟太昂贵，10 年后，朗根海姆兄弟在美国费城试验成功了玻
璃板照相。
　　1851 年，一位佚名者发明出了湿性珂■琔制成的底片??照相术就是这 样在一批又一批科学家的探索中走向成熟和完美。
在 1840 年，一张底片的曝光时间终于从 14 个小时缩短到了 20 分钟，第
一批有幸被拍照的几位美丽模特儿身着泳装站在阳光下，一动不动地摆了整
整 20 分钟姿式，听见“咔嗒”一声快门响后，才敢活动一下各自早已发麻的 手臂。这时的摄影师和模特儿们都已是大汗淋漓了。看来，照相机摄影镜头 的改进，摄影灯镜头的改进也迫在眉睫了。
1872 年，美国加州有一位富翁利兰德·斯坦福以一笔巨款打赌要拍下马
跑的过程。他雇佣照相师埃德沃德·慕布里奇来实现这一愿望。慕布里奇试 验了 5 年，他沿着马的跑道设下了 24 个小暗室，里面有 24 位摄影师，他们 一听到马开始跑的信号（笛声），立即安装好湿性珂■琔底片。每一台照相 机的快门线都连着一根横挡在跑道上的细绳，当马跑过来每碰断一根细绳， 就使一台照相机拍下一张马跑瞬间的照片。他们不知吃了多少苦头，闹了多 少笑话，终于在 1877 年成功地拍下了一匹马奔跑时的分解动作。
慕布里奇的著名试验取得了照相史上的一次辉煌成功，他用照片证实了
马在奔跑的某一瞬间四蹄是完全离开地面的。这一成功还启发了法国著名生 物学家艾蒂安·朱尔·马莱。他从 1868 年开始，一直采用针尖在烟灰上划线 的方法来记录动物的动作和速度。慕布里奇使他改变了以往的思路。他开始 研制用一架单镜头摄影机来代替一组摄影机，既能解决连续摄影问题，又可 以为自己的研究服务。4 年之后马莱的设想实现了，创造出了轻便式“固定 底片连续摄影机”。因为借用了左轮手枪的原理，所以又被称为“摄影枪”。 它可以在一秒钟内拍摄出若干张底片。马莱用它在那不勒斯海岸拍出了一批 飞翔的海鸥，行走的驴、狗和自行车来。这批照片在当时是很惊人的。无巧 不成书，乔治·伊斯曼于 1884 年把柯达胶卷投放市场，大受欢迎。接着，第 一批快速感觉伊斯曼胶卷也于 1888 年问世了。马莱立即用摄影枪和伊斯曼软 片拍出了他的第一卷作品，并于同年 10 月为“摄影枪”申请到专利，他还把 拍出的那些珍贵作品献给法国科学院。

　　马莱的成果推动了英国人勒普朗斯和弗里斯格林的研究工作，两年后， 他们使胶片能够投映在银幕之上。
　　1877—1879 年，美国发明家、企业家汤姆斯·爱迪生发明了留声机、照 明系统和大功率发电机。“走马盘”也引起了他的兴趣和联想。他广泛借鉴 了前人的研究成果，特别是柯达公司刚刚研制出 50 英尺长的 35 毫米软胶片， 他就在胶片两边每格打上了 4 组小孔，终于在 1889 年发明了他的活动电影摄 影机。他还准备利用留声机的原理制造出“一只会生金蛋的母鸡”——有声 电影，却未能成功。1891 年他又发明了活动电影放映机——电影视镜，1893 年爱迪生拍摄的“无声电影”就以电影视镜的面貌面世。在美国芝加哥举办 了纪念哥伦布发现美洲大陆 400 周年博览会，爱迪生和助手狄克逊为此赶拍 了一个杂技演员奥特打喷嚏的特写镜头。这是在新泽西他的“黑玛丽亚”制 片厂里拍下的，但并不是从银幕上看这个镜头，而只能通过电影视镜的一个 小孔来窥视，那是一只类似大钱柜的家伙，上面装有放大镜，里面可容纳 50 英尺的影片，绕在一组小滑轮上，开动马达后便以每秒钟 46 个画格的速度循 环放映，一次只能供一个人享用，市民们都叫它为“魔柜”。
透过那“魔柜”的放大镜，到底能看见些什么呢？ 在乌黑的背景下，有一些白色的影子在活动，它们与其说像人，不如说
更近似木偶。由于能看到的形象很小很小，所以无法容纳较多的人物，只能
以一两个角色为主，演员就好似困在“走马盘”大小的地方上表演。 爱迪生拍的节目很多，有舞女、卖艺人、体操教员、拳击手、酒鬼、牙
医、理发师等 50 余部，这些都是在“黑玛丽亚”制片厂里摄制的。他习惯于
请一些演员到专供拍片用的房子里进行表演，因为他的摄影机十分笨重，只 能固定在摄影棚里操作。
至此，自 19 世纪初以来绵延不绝的关于照相、摄影、摄影机、放映的实
验，终由爱迪生推向了高潮。

神秘失踪的电影发明人


　　路易·艾梅·奥古斯坦·勒潘斯是一位对电影诞生有着重要贡献的人物， 却不幸于 1890 年突然地失踪了。他 1842 年出生在法国的麦茨市，毕生从事 研制和发明电影机和放映机。为了证明勒潘斯对电影发明做出过杰出贡献， 英国作家克里斯托弗·罗伦斯写过一本书，名为《鲜为人知的故事——失踪 的活动画面发明家》，来纪念和介绍这位科学家。在世界电影诞生 100 周年 的时候，有不少国家的电影工作者也都撰文介绍勒潘斯，向他致敬。
奥古斯坦·勒潘斯是因何失踪的呢？ 勒潘斯的研究基地设在英国和美国，他一直奔赴于两地，从事这一专题
的研究。1886 年，他首先在美国为自己的 16 毫米立体电影摄影和放映机申 请了专利，这一时间比法国人马莱研制的“摄影枪”的问世（1882 年）晚了 几年，但又比马莱正式申请到专利的时间（1888 年）早了 2 年；紧接着他又 在英国为改进后的摄影机申请了专利，并增加了一项条款：指定他的摄影机 只可以有一个镜头。1888 年 10 月，勒潘斯使用他的单镜头摄影机拍摄了电 影史上已知的最早的 3 部影片：《阿道夫拉手风琴，惠特莱一家在奥克伍德 庄园跳舞》、《北利兹》、《约克郡》，不久又拍了《穿越利兹桥的车辆》 的片段。
当时的目击者，勒潘斯的技师詹姆斯·朗莱曾介绍说，勒潘斯在 1890
年非公开地多次放映了《穿越利兹桥的车辆》，结果非常令人满意。勒潘斯 的电影发明时间显然比卢米埃尔兄弟早了 5 年。所以世界上有一种假设—— 电影的 100 年诞辰应该是在 1990 年。
关于电影的诞生日期，美、德、法三国一直进行着无休止的争论。三国
都声称这个 20 世纪的重大发明出自本国，他们也都掌握着支持自己论断的有 价值、有学术权威性的证据。比如，美国人认为 1891 年威廉·迪克林和汤姆 斯·爱迪生发明了活动电影视镜，1894 年吉恩·艾卡姆·莱罗伊和乔治·德 米尼发明了奇异摄影机；而德国人提出：1894 年奥托玛·安舒兹发明了快速 视镜，1895 年斯克拉达诺夫斯基兄弟发明了活动放映机；当然，法国人也提 出今天被公认了的 1895 年卢米埃尔兄弟发明了活动电影机。
然而三国都没有勒潘斯的名字和发明。事实是：1890 年 9 月 16 日，奥
古斯坦·勒潘斯在做了多次非公开放映之后，在第戎乘上了开往巴黎的火车， 准备由巴黎转道纽约公开展示他的发明成果。不幸，他竟在这辆火车上永远 地失踪了。尽管他的家人通过各种线索进行寻找，但活不见人，死不见尸， 他就这样连同他的发明神秘地消失在历史烟云中。据推测，48 岁的勒潘斯是 在当时白热化的专利竞争中被无情地暗杀了。因此这个原本该震动世界的名 字也就鲜为人知了。
　　为了还勒潘斯以电影发明者的历史地位，英国作家克里斯托弗·罗伦斯 还拍摄了一部 74 分钟的专题短片《勒潘斯之谜——活动画面史短缺的篇 章》。影片再现了电影诞生初期的种种事件，展示了勒潘斯发明电影技术的 艰辛历程，穿插了对其后裔的采访，并用虚构的形式表现了那次神秘的失踪。
1995 年，这部影片在第 23 届蒙特利尔国际电影和录像节上公映，人们终于 了解了这位电影发明人的庐山真面目。

卢米埃尔兄弟


　　1860 年约翰·赫歇尔爵士在预言了电影摄影机的基本特点之后，还给了 电影一个至今也摆脱不掉的使命：“生动而逼真地再现生活中的某些事件—
—一次战争，一个公共集会，一场拳击，以俾永世相传，代代可见。”
　　1895 年 12 月 30 日的巴黎《彻底报》关于卢米埃尔兄弟影片的报导说： “电影机，摄影的奇宝??无论在何处拍摄，无论人数多少??您都会看到 他们同真人一样大小，还带着色调和风景，远处的天空、房屋、街道让人产 生一种同真实生活一样的感受。”报导的真实性是勿庸置疑的。俄国著名文 学家高尔基的观感也证实了这一点，高尔基在看了卢米埃尔兄弟的《水浇园 丁》之后曾这样赞叹：“水正在向你喷来，你本能地闪避不迭。”卢米埃尔 兄弟的影片确是“生动而逼真”，“已经有了同真实生活一样的感受。”
　　把电影发明的荣誉归之于法国的路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔 兄弟是由于他们接力跑下了最后一棒——研制成功了电影放映机，使“电影 银幕”这个名词出现在人类文明史的词典上。
路易·卢米埃尔是一位化学家和大企业主，同时也是一位优秀的摄影师。
1895 年 2 月 13 日他们兄弟俩获得了电影专利证书。这包括了电影摄影机、 放映机和电影银幕。
在研制放映机时，卢米埃尔兄弟从缝纫机得到启示，采用抓片爪抓胶片，
以两个扇形瓣组成圆盘遮片装置，巧妙地解决了胶片间歇通过片门的问题； 他们还设计了每秒钟 16 个画格的放映速度，解决了放映画面的清晰度问题。 这样，“活动电影机”就宣告诞生了。
1895 年 3 月 19 日，卢米埃尔兄弟在里昂拍摄了他们的第一部影片《卢
米埃尔的工厂大门》。同年又拍摄了《婴儿午餐》、《儿童吵架》、《海水 浴》等许多影片。
12 月 28 日上午，兄弟俩划时代的放映活动在他们父亲的帮助下实现了。
老卢米埃尔是位画家、摄影师兼商人，他有极好的商业眼光，在与巴黎卡普 辛路“大咖啡馆”老板谈妥承租地下“印度厅”的条件后，便用活动放映机 做了首次公开售票放映，票价是每人 1 法郎，一部影片约 17 米长，10 部影 片只需放映 10 多分钟。他们就每隔 30 分钟重新放映一遍。
这样，1895 年 12 月 28 日就被确定为世界电影的诞生日了。
　　卢米埃尔兄弟还用电影摄影机拍摄了法国纳维尔市摄影师大会代表离船 登岸的场面——《代表们的登陆》，并在大会上放映，影片中有天文学家强 逊和省长罗纳的发言，卢氏兄弟就请两位当事人亲自为他们的银幕形象配 音，被称为是“有声电影的第一次天真的尝试。”
　　卢米埃尔兄弟亲自编导的影片有 600 部，而监制的则有 2000 部，主要是 纪实性影片，多数完成于 1895 年。路易·卢米埃尔的摄影技术很精湛，他用 那“人类第一台”摄影机拍摄了许多很有魅力的短片。比如在《卢米埃尔的 工厂大门》中出现的头戴羽毛帽、腰系围裙的女工、推自行车的男工，两匹 马拉着的马车，司阍把工厂的大门关上等等场景和人物，都拍得很生动、朴 素。据电影史家考证，这是兄弟俩让百余名工人排练了 4 个多月才开拍的。 拍摄时他们又把摄影机安放在大门对面的房间里偷拍，整部影片才如此的生 动自然。卢米埃尔兄弟最有名的作品是《水浇园丁》和《火车到站》。在《火 车到站》中，他先让人们看到空无一人的车站，然后一个搬运工人推着行李
　　
车出现在月台上，紧接着在地平线上有一个黑点在飞速变大，原来是火车头， 只见火车头迅速向着观众冲来。这样的电影手法让当时的观众惊恐不已，纷 纷吓得离开座位。《水浇园丁》则被称为是早期的喜剧短片。影片中一个儿 童用脚踩住了一条胶皮水管，而浇水的园丁以为是龙头出了毛病，当园丁正 在仔细查看水龙头时，儿童的脚抬起来，水突然从龙头中喷射出来，将园丁 浇成落汤鸡。这也是最早用影片来讲故事的成功作品。由奥古斯特和克莱 芒·莫斯主演的名为《摄影师》短片，描写了一个莽撞的人把摄影机碰倒的 情景，而《膝行人》描写了一个假装用膝盖行走的人，当警察抓他时却站起 来飞快地逃跑了。这便成为以后追逐片、警匪片的先河。
　　卢米埃尔兄弟用来拍摄影片的那第一台摄影机在今天看来“跟照相机差 不多”（张艺谋语）。在拍摄时，摄影师要用手摇把柄，每秒钟摇两圈，每 圈胶片走 8 格；拍摄节奏要根据一个特定的曲子走；拍前要先选好场景，测 准焦距，定好演员、物体的位置，然后就拍。一旦开拍，摄影机就不能移动 了。而且从摄影机上看景全是倒像。但就是利用这样的工具，卢米埃尔兄弟 献给了人类一份厚礼！
　　后来卢米埃尔兄弟雇用了许多照相师并对他们进行培训，充当电影摄影 师、放映员和洗印师。为了招徕观众，他们常常把摄影机架到街头闹市去纪 实拍摄，过往的市民以为自己被拍进了电影，晚上都涌进影院去观看。
卢米埃尔兄弟在 3 年之后又转入新的研究工作。1903 年他们发明了第一
代彩色胶片，1937 年他们又研制出了立体电影。有人评价他们的功绩，是把 爱迪生关在“魔柜”里的影像解放出来，投射在银幕上，让成百上千的人们 同时观看。也有人说，他们制造成功了动的幻觉。总之，电影之父的桂冠落 在了卢米埃尔兄弟的头上，让法兰西人骄傲不已。

乔治·梅里爱


　　在电影发展的历史长河中，有一个时期是属于乔治·梅里爱的。是他让 电影走上了戏剧化、情节化的道路；也是他开创了电影工业化的道路。
　　乔治·梅里爱 1861 年出生于法国巴黎，父亲是制造商。他从小就显露出 绘画和表演方面的才华，17 岁时就在家里穿着戏装表演各种戏剧。后来，他 果然成了一名魔术师和木偶戏演员。与妻子的结合给 27 岁的梅里爱带来一大 笔财产，加上父亲的遗产使他能够在 1888 年买下罗培·乌坦剧院。从此他便 沉醉于把神话剧和滑稽剧相结合的戏剧艺术事业中。
　　1895 年，卢米埃尔的电影首映时，梅里爱也花了 1 法郎走进了“印度厅”， 他马上就被这些“活动的画面”深深吸引，忍不住要拿出两万法郎购买“电 影机”，但遭到了婉言回绝。34 岁的梅里爱年轻气盛，立志经营电影，就从 伦敦的光学家那儿买来放映机并开始拍摄电影。他先是模仿卢氏兄弟和爱迪 生，所拍的 80 多部短片都无新意可言。1897 年，他在自己美丽的庄园用 8 万法郎建筑了摄影场之后，才开始注意到特技摄影，并逐渐发挥出自己的创 造性。
　　一次，梅里爱放映拍成的影片时发现一辆行驶的公共马车忽然变成了运 棺材的马车，感到惊惑不解，原来那天拍摄时，胶卷因机器故障被挂住了， 再拍时，一辆运棺材的马车恰好行驶在原来马车的位置上。这次偶然的事故 使身为魔术师的梅里爱茅塞顿开，明白了“停机再拍”的奥妙，并立即博采 “魔术照相”的手法，创造了慢动作、快动作、倒拍、多次曝光、叠化等一 系列特技手法，他还首次透过玻璃鱼缸拍摄水下的情景。梅里爱是对当时各 种电影表现手法予以创造性应用的人。他拍摄的大量短片中既有仙境般的镜 头又有令人恐怖的场景。他因此被誉为是魔幻大师。他在 1902 年拍摄的世界 第一部神化片《月球旅行记》是根据儒勒·凡尔纳和威尔斯的两部小说改编 的。梅里爱让一群身穿星相家服装的天文学家去月球旅行，他们坐在美丽女 海员搬来的炮弹里，被发射到浩渺的太空，在明亮的月球上幸会了金星、火 星、土星和月亮诸神，并且目睹了许多梅里爱自己想象中的奇异景象。这部 只放映 15 分钟的影片投资了 1500 金路易，被电影发行商视若珍宝。
梅里爱之所以被誉为戏剧电影之父，是因为他的一大突出贡献，就是把
许多优秀戏剧搬上了银幕，并且把戏剧艺术的诸般法则系统地用之于电影。 他指导演员们用一种重夸张的动作、手势，不重表情的表演来扮演无声片里 的角色，用他喜欢的自然光线构图。他把摄影机架在舞台对面的套间里，然 后津律有味、不知疲倦地拍下整部戏剧。
　　在著名的《德莱孚斯事件》（1899 年）一片里，他采用细致的现实主义 手法导演，模仿一些照片资料，运用新闻片的风格，让演员即时表演，拍成 长达 15 分钟的长剧。其中有演员的大特写和中景镜头，也有人群四散奔逃的 场面，开创了“真实搬演”艺术的先河。
　　梅里爱为自己建立的蒙特路伊摄影场比爱迪生所建的“黑玛丽亚”虽然 晚了几年，却比之规模更大，设计更精巧，并出现了电影摄影棚和厂房式的 作业。
　　蒙特路伊的摄影棚顶部全是玻璃的，以便拍摄时能充分利用自然光线， 让人工光源的使用降到最低限度，并且利用幕布来调节光的强弱。梅里爱还 亲自设计了一整套复杂的机械装置，可以随时拍摄那些复杂的调度场面。
　　
　　梅里爱在他的罗培·乌坦剧院放映影片并在隔壁设立了洗印车间和售片 所，以 550 法郎的价格销售拷贝。当时法国的电影发行还没有形成规模，总 共只有 50 人左右。梅里爱根据自己事业发展的需要，及时创立了“明星电影 公司”，集制片和发行于一身，定期举办影片发行首映式，还召集发行商们 观看。他还为之设计电影海报，可算是最早的电影宣传了。
　　由罗培·乌坦剧院、蒙特路伊制片厂、洗印厂和售片所组成的一条龙“明 星电影公司”，使电影一下子从市俗的集市游戏、杂耍场地跻身于上流社会 高雅的艺术场所了。明星公司所在地歌剧院街也被时人称方“世界电影中 心”。与此同时，明星公司在美国也获得很大发展，而身兼制片人、编剧、 导演、布景家、特技专家、服装设计家和演员的梅里爱也随着他拍摄的许多 优秀影片享誉世界各国。
　　梅里爱一生拍摄的影片有 430 部之多，宗教题材占有一定比例，如《水 上行走的基督》、《圣女贞德》、《圣母的奇迹》、《圣诞节的天使》、《贞 女升天》等等；另一类是将世界名著改编的戏剧拍成电影，如《浮士德与玛 格丽特》、《浮士德》、《浮士德在地狱》、《克莱奥帕特拉》、《鲁滨逊 漂流记》、《格列佛游记》、《海底两万里》、《哈姆莱特》等等。他青年 时渴望把戏剧从舞台推向银幕的梦想终于成真。
梅里爱对电影的贡献是多方面的，他曾这样谈到自己：“乔治·梅里爱
将电影引向壮观的戏剧道路，第一个拍摄了服饰华丽和场面宏大的戏剧?? 电影这一发明之所以取得了商 业成功，首先是由于有这样一批把电影作为记 录他们个人创作工具的人。我的作用正是为电影工作打开这条道路，并为电 影创立了大部分技术手法。”
命运有时是残酷的，梅里爱的明星公司由于经营不利陷入困境，终为法
国新崛起的百代公司兼并和挤垮。梅里爱也因为固步自封，陷于戏剧化程式 而失去了广大的观众，最后竟沧落为火车站的露天玩具商贩。以后，到巴黎 郊区养老院去度此残生。
1938 年，乔治·梅里爱在巴黎 16 区一家医院里与世长辞。

电影工业兴起与早期电影公司


　　早期的电影工业要想发展也是举步维艰的。身为电影发明人的卢米埃尔 就曾对他的摄影师说过：
　　“我并没能给你提供一个职业，而只是一个临时饭碗。目前大家都在兴 头上，也许能持续几星期或几个月，但最多不过半年，我们要加紧工作。” 法国的电影工业在当时发展是最快的。不过最初处于手工作坊式的生产 阶段，十分脆弱。梅里爱的明星电影公司就是一例。它建立于 18 世纪末，只 兴旺了一段时间，就因为经营方式陈旧和用人不当很快地呈现衰败之势，1906 年梅里爱的影片拍得太多又卖不出去，加重了经济困难，继而因欠债不得不 把罗培·乌坦剧院和蒙特路伊摄影场作为抵押交给了百代公司，而设在美国 的分公司的破产最终加速了明星公司的垮台，一代大家梅里爱在一次大战
后，只好放弃他的电影，沦为街头玩具商。 查尔·百代工业时期，情形就迥然不同了。查尔·百代原来只是经营留
声机的商贩，经过一番奋斗，很快使他的百代公司初具规模，5 年之后就建 立起百代大型企业，进而发展成为一个享有巨额利润的百代工业王国。1900 年，百代的年赢利为 34.5 万法郎，到了 1907 年已猛增到 2400 万法郎；百代 为早期投资他事业的内瑞财团带来了至少 10 倍于当年数额的高额利润；百代 生产的影片拷贝已充斥世界电影市场，财源滚滚而来；百代在美的影片发行 总量达到美国本土影片的两倍之多。百代由衷地感慨道：“我认为除了军火 工业，法国没有任何一种能像我们这样快发展的工业，能给股东以这样的利 润。”
对比卢米埃尔的草创时期，法国的电影工业已是相当强大。百代的电影
工业实力使法国在第一次大战前夕，一直占据着不可动摇的电影输出国地 位。
百代采取的托拉斯式的经营方式在今天看来也不算落伍。它取得了金融
资本的紧密联合，并很快垄断了包括摄影机、柯达胶片、剧本和电影院在内 的生产资料，建立起万森电影王国。百代并且研究观众欣赏情趣，制作了一 批如《芳托马斯》系列片那样深受观众喜爱的影片。百代认为把古典戏剧和 文学作品拍成电影，一定一本万利，就与法国文学家协会谈判，成立了“作 家及文学家电影协会”，使之获得了将大部分法国戏剧拍成电影的独占权。 百代公司还十分注意吸收著名编剧、导演、演员来为之服务，使制片业的分 工日趋清晰、完善，也使他们有了较高的社会地位。百代在包装电影明星领 域开了先河，鼎鼎大名的喜剧明星马克斯·林戴，就是百代的财富之一。这 位从巴黎大剧院走出来的演员，给银幕以全新的概念，他的优美动作、丰富 的面部表情和独具特色的扮相使当年的影迷们曾狂热地簇拥他，向他欢呼， 卸下他乘坐马车的马匹，抬着他回旅馆。百代当年支付给他的年薪已是 20 万金法郎。继林戴之后升上星座的卓别林，也是在向他学习借鉴后才取而代 之登上喜剧皇帝宝座的。
　　19 世纪，美国的爱迪生在摩根银行支持下成立了“爱迪生通用电器公 司”，其中包括生产电影摄影机和拍摄电影。他把制作的短片卖给杂耍场组 成的联营体。联营体经营一种镍币电影（即 5 分钱电影）。镍币电影很盈利， 于是联营体就每月再建一二家新影院，如此滚雪球一般，10 年以后全美已经 拥有了 1 万家电影院。当时世界各国的电影院总和也才 2 万至 3 万家，可见
　　
美国影院发展的速度是惊人的。经营电影可以带来巨额利润，促使爱迪生决 心发动“专利权的战争”。经过几起几落，爱迪生终于取得了长期垄断（大 约十几年）影片生产的权力。他在纽约建立了制片厂，聘请了专业人员来拍 电影，1907 年，又进一步组织了垄断托拉斯——“卡特尔”。有 8 家公司进 入这个组织，即比沃格拉夫公司、爱迪生公司、维太格拉夫公司、爱赛耐公 司、兼营影片输入和发行的乔治·克莱恩公司、刘宾公司、山立格公司和卡 勒姆公司。法国的百代公司和梅里爱的明星公司也被吸引进来。参加的成员 要向其交纳一定的管理经费，并相应受到专利权的保护。这时电影胶片的生 产垄断在查尔斯·伊斯曼即伊斯曼·柯达公司之手。
　　美国这种巩固的经营组织和制片形式，带来相对稳定的导演、摄影、演 员阶层。他们按时到公司来领取拍片酬金，每星期拍出三四部短片，大多在 一本之内，成本也很低廉（数百美元）。然而在此时期（1897—1914 年）， 美国电影制作还墨守成规，形成封闭式的创作环境，所以也没有生产出什么 很有特色的作品。
　　市场不断渴求新鲜电影问世，一些独立制片商应运而生，他们在反垄断 的旗帜下干得很出色，用高薪吸引大公司的名导演、技术人才以及电影明星 来为他们工作。大公司内部也有一些才华出众的电影导演如大卫·格里菲斯、 卓别林等在羽翼丰满之时冲杀出来，独资拍摄一些富有艺术个性的影片。
格里菲斯 1913 年拉出自己的创作班底，独立制作了一系列名作。如 1914
年的《原始人》、《两性斗争》、《良心的报复》，1915 年的《一个国家的 诞生》，给导演制片权威带来很好的声誉。然而 1916 年他摄制的《党同伐异》， 虽然成为电影艺术史上的经典之作，却同时又是票房的弃儿，把导演制片一 下子浸入冰冷的水中。
1910 年之后，美国反托拉斯法斗争日趋白热化。1912 年独立制片商莱默
尔的摄制组几次企图袭击凯赛尔和包曼的摄影场，有一次遭遇了大导演莫斯 为拍摄南北战争场面而组织的军队，险些大打出手。莱默尔的队伍面临如此 强大的枪炮和正规武装，只好逃遁。但是反托拉斯法的胜利已经在望，1913 年美国放映业迅速发展，需要巨额贷款拍片，华尔街的大银行家们开始对独 立制片商钟情，借助于 1890 年就通过的美国反托拉斯法案，终于在 1915 年 宣布了爱迪生托拉斯帝国的崩溃：美国最高法院宣布解散“电影专利”公司。 这时除及时采取了明星制度的维太格拉夫公司以外，其他公司先后陷入困 境。
专利权威、导演权威、制片人权威，这三种美国早期的电影生产模式在
第一次世界大战前就几度交锋。在战后，最终以制片人的大获全胜告一段落。 当法国百代公司在战后业已没落的时候，美国揭开了好莱坞各大电影公司并 驾齐驱、美国影片称霸全球的一页。

编电影的文学家
——编剧


　　戏剧、歌舞、交响音乐，都要有人做“编”的工作。编电影的人，叫电 影编剧。早期拍摄电影，摄影师就是“编剧”，同时又兼任导演、剪辑等等。 身兼数职是当时的一大特色，卢米埃尔、梅里爱、格里菲斯等都是如此。
　　有一次，卢米埃尔的 10 岁小弟弟在花园里故意踩住了胶皮水管，又忽然 抬起脚来使园丁被喷了满身满脸的水。这个恶作剧被卢米埃尔知道后，就把 它编成剧本并拍成了著名的《水浇园丁》一片。这也许是最早期的电影剧本 了吧。
　　1896 年电影传入澳大利亚。诗人亨利·劳森所写的剧本《澳大利亚的电 影》被认为是世界上第一个电影剧本。但这个不走运的电影剧本整整被耽搁
了 77 年后，才正式拍成电影。 电影剧本是什么呢？剧本之于影片“犹如一块跳板，电影的艺术即由此
产生。如果作家能清楚地‘看见’剧本，它就能变成创造一部影片的起点， 成为营建的基础”。一个剧本，首先要有一个主题，可以是对社会的评论， 可以是对一种现实的叙述，也可以是对人与人之间关系的看法??对主题的 选择是没有限制的，但剧本必须表达一个主题。电影剧本的创作是电影创作 全过程中的第一个环节，它的成功等于影片成功了一半。按照传统，一个电 影剧本是由镜头、场面和段落组成，或者说是按照它们设计的。编剧根据自 己的构思设计和写出镜头的内容，然后把它们集合起来形成各个连贯的场 面，几个场面又构成一个段落。
早期无声片时期的剧本没有音响这个元素。在有声片剧本里，音响对于
剧本就至关重要了。编剧还要通过充分地描述对白、旁白、音乐或寂静（有 时也是影片音响的一种主要元素）来构建作品。
在卢米埃尔和梅里爱时期，真正的电影编剧还没有诞生。随着电影自身
的发展、提高，摄影师、导演的任务已相当繁重，谁也不是全能的，分工成 为必然。百代电影工业时期，编剧已经单独分离出来，常常是由一些没落文 人、失业记者、落伍的演员或不出名的政论家出任，报酬很低。用这种廉价 剧本自然拍不出上乘影片。百代于是组织了“作家及文学家电影协会”，投 拍经典名著。
法国的艺术影片公司也邀请了当时最有名气的作家来创作新剧本。如拉
夫当编剧的《吉斯公爵的被刺》一片获得了首映极大成功后，查尔·百代一 时冲动，跑到了艺术影片公司的创办人面前说：“你们比我们要强得多！” 马上买下了这家公司出品影片的专映权。
　　百代的制片人之一齐卡在 1910 年还采取了与多产剧作家罗利尼签约的 办法，获得了《黄金迷》、《黑衣伯爵夫人》、《战胜仇恨》、《深渊的教 训》、《秋千的悲剧》、《美丽的布列塔尼姑娘》等剧本。这些成功剧本的 写作与今天的剧本有什么异同，我们已无法得知了。
　　在美国，当影片长度从一二本发展到七八本之多时，专门编故事的也出 现了。默片时代，剧本通常由“主题提供人”、“情节提供人”、“说明字 幕撰写人”和“总编辑”共同完成。总编辑再汇编成最后的拍摄台本。有声 片出现后，为了适应转型的急需，吸引了大批戏剧导演、演员、直至编剧来 编写电影剧本。这也是电影在相当长的时间里戏剧化倾向和舞台腔严重的一
　　
个原因。 美国早期影片多数重剧情，忽略人物性格塑造；欧洲影片常常是更注重
人物性格和内心活动，剧情则没有美国片复杂。 好的编剧应具有丰富的想象力，善于使剧本的开端巧妙，中间引人入胜，
结尾又出人意料，还应该有深刻而广博的阅历，有维尔多夫的“电影眼睛”， 熟谙希区柯克的悬念设置，会使用格里菲斯的“最后一分钟营救”，要懂得 电影表现语言和如何用音乐和音响来营造气氛，打动观众。也许可以这样说， 好的编剧应该懂得导演专业，事实上，电影史里从编剧而当了导演的不乏其
人。

三军统帅
——导演


　　导演一词在英文中为 director，有全面负责的意思。1922 年，中国的电 影事业家陆洁首次将 director 译定为“导演”。
　　导演究竟是什么样的人呢？他即是一部电影的作家，又是独立创作的艺 术家；他是一位总管，又是一位三军统帅。从影片的筹备拍摄到后期制作， 他一直处在中心地位。昨天的格里菲斯、爱森斯坦、贝尔托卢奇如此，今天 的斯皮尔伯格以至明天的导演们也都如此。
　　电影是综合艺术，完成它需要一个庞大的创作群体，这一支队伍就是由 导演来统领，按照他自己写出的分镜头剧本，以场景为单元进行拍摄。由于 镜头的拍摄顺序不同于剧本的顺序，所以需要场记帮助记录镜头的完成情况 并在开拍时打板，给镜头做标记。
　　导演要调动声、光、色、演员、化妆、服装、道具诸多视听因素来表现 自己的创作意图，把剧本实现为胶片，再洗印为工作样片，导演便进入第二 阶段工作——剪辑，此时摄制组也基本上可以解散了。剪辑常由导演和剪辑 师共同完成。导演必须通晓剪接术，否则无法精确体现自己的创作意图。剪 辑好的工作片和混合录音好的磁性声带片是两条胶片，简称“双片”。导演 就将双片送交有关方面或人士审看，听取意见，进行再修改后，还要监督画 面套底，将混录磁带转制成光学声带，最后就可以印制出正式拷贝。导演的 使命便宣告完成。一部影片从筹备到完成，一般需要半年至一年左右。
每一位导演都有不同的艺术风格，他们各自不同的气质、修养、艺术品
位使世界银幕五彩纷呈。究竟是导演的风格化倾向带来影片的类型化、多样 化，还是影片的类型化、多样化造就了导演们的风格化倾向，随着历史的演 进已经水乳交融不可分辨，难以划定了。
导演作为艺术家是孤傲不群的。卢米埃尔拒绝使用舞台手法，梅里爱拒
绝走出他的摄影场拍片，希区柯克只用电影明星，罗西里尼以自己的作品给 好莱坞的传统模式以坚决打击；优秀的法斯宾德，依靠烟、酒甚至毒品完成 他的惊世之作，杰出的科波拉为创作《心上人》赔进了他的电影科研所，而 著名导演伯格曼曾这样自白：“艺术家视自己的主观、孤独和个性为神圣。 于是我们最后都聚集到一个牢笼里，站在一起为自己的孤独哀鸣，既不互相 倾听，也意识不到我们正互相窒息。每个人都盯着对方的眼睛，却否认对方 的存在。我们在原地打转，如此陷入自己的愁苦之中，以致不再能分辨真与 伪、分辨暴徒的狂想和纯洁的理念。因此，如果让我回答我拍片的总目的， 我要说，我希望成为建造那矗立在广阔平原上的教堂的艺术家中的一员?? 我愿在建筑教堂的集体劳动中贡献自己的一份力量。”

改变恩赐
——电影摄影师


　　摄影师斯文·尼克维斯特是一位黑白电影艺术大师，他不但善于运用柔 和、感伤的画面和富于想象力的影调，尤其能通过粗犷的黑白对比、轮廓分 明的剪影来传达思想。在与著名导演伯格曼合作时，他们配合默契，有极好 的沟通。比如《犹在镜中》一片，伯格曼要求表现一个患有精神分裂症的女 人卡琳在一个冷漠、无望、没有爱的环境里所受到的危害以及亲人们对她的 漠视。为此，尼克维斯特与导演率先登上了波罗的海的岛屿进行拍摄前的考 察和采访。事后他写道：
　　“我记得我们在波罗的海哥特兰岛拍摄《犹在镜中》时的情景。我们总 是在灰色的晨曦中外出，留心观察着各种色调和这些色调的变化，等到太阳 出来，就可以创造出新奇的光的图形和效果。我们需要一种暗黑的调子，一 种没有强烈反差的调子，我们确定了可以自然地获得这种情调的准确时间。” 尼克维斯特在拍摄这部影片时，始终以一种不给人温暖和舒适的阳光配
合表现伯格曼的影片主题，十分成功。 的确，影片的成功在很大程度上取决于导演是否选择到符合他要求的摄
影师。
　　摄影师不但要充分明了导演的意图，还要熟练驾驭手中的摄影机，懂得 电影的拍摄语言。
在电影发明之初，摄影师都是从固定的位置来拍摄，拍出的画面相当呆
板。1896 年法国摄影师尤金·普罗米奥在拍摄风光片时首先采用摇镜头的手 法拍全景，从此产生了运动镜头，以后又产生了推、拉、跟、移等多种运动 摄影形式。这使电影能不通过剪接就变化画面内容而成为真正动的艺术了。 另外，景别的变化也十分重要。它一般分为远景、全景、中景和特写。 现在的电影几乎都使用了景别这一重要的创作手段。此外，还有摄影角度的
变化、空镜头、多机拍摄、主观镜头和客观镜头等许多手法。
　　所谓主观镜头就是以剧中人的视点出发的镜头，使观众同剧中人的视角 合而为一，从而使观众如同亲身感受；客观镜头则是以导演（或观众）的视 点出发的镜头，影片主要是通过它来介绍环境与内容的。
正是无数的导演、摄影师在电影发展的历史中创造了非常丰富的语言、
手法，才使得电影摄影艺术的交响曲如此绚丽多采。
　　说来，电影摄影大体经过了 5 个重要发展阶段。第一阶段，19 世纪末叶， 电影摄影还仅仅是“记录”生活现象，或“复制”舞台演出的“活动照片”。 第二阶段，20 世纪初，摄影机功能得到发挥，受绘画等姊妹艺术的影响，手 法有所丰富和发展。第三阶段，三四十年代，摄影机装配上了不同焦距的多 种镜头，接着又出现了“全景深”镜头的运用，展现了不同的风格和流派， 开始强调视觉造型形象的象征性和寓意性，追求气氛和意境。第四阶段，五 六十年代，电影观念发生极大变化，“照相本性”重新被重视和开掘。在技 术方面，感光材料的性能不断提高，灯具改进，摄影机轻型化；彩色胶片质 量有了提高，彩色影片大量生产，移动摄影被广泛应用。这一切为丰富电影 摄影造型、表现手段，展示更强烈的风格特色，提供了便利条件。第五阶段， 七八十年代，彩色胶片的色彩用还原问题解决，影像更加清晰，对摄影造型、 技巧的要求更高，摄影的文化品质和个性化倾向，以及追求新意成为普遍可
　　
能。
　　1899 年出生于广东，1904 年随家人移居美国华盛顿的黄宗沾，是位电影 摄影大师。他的一生恰恰经历了摄影艺术发展的后 3 个阶段。美国电影理论 家总结好莱坞 30 年代的摄影艺术创作时，总是把他和《公民凯恩》的摄影师 葛里格·托义作为该时期的两位重要革新人物，给以高度评价。1931 年他在
《大西洋彼岸的人》里首次运用了 25 毫米广角镜头；1938 年在《自由万岁》 里，使用长焦距镜头拍摄了群众战斗的场面，同年又拍摄了彩色故事影片《汤 姆·莎耶历险记》，显示出在大自然风光彩色摄影方面的卓越才华。他的人 像特写摄影也备受女明星的青睐。黄宗沾一生拍摄了 100 余部影片，16 部获 奥斯卡提名，1955 年的《玫瑰纹身》、1963 年的《赫特》使他两度荣登奥斯 卡金像奖最佳摄影的宝座。
　　今天的电影摄影早已不再拘泥于对物象的简单映照，高超的技术手段， 使大自然成为摄影师手中的玩偶，他们可以在银幕上改变甚至创造任何自然 现象，他们不再是被恩赐者，而是可以创造出任何画面效果的主人。
　　
从哑剧表演到电影表演
　　　　　　　　　　　——电影演员


电影演员在观众看来是最具有魅力的了。 早期的纪录影片中出现的都是群众演员，导演们反对用舞台剧的手法，
使用演员拍摄，而酷爱舞台剧的导演则专门使用话剧、哑剧等舞台剧演员。 无声片的限制，使这些演员注重表演动作的夸张，对面部表情却极不重视。 随着时代的发展，导演给演员表演也提出了新要求、新课题，特别是由 于悲剧片和喜剧片受到观众的青睐，喜剧明星和悲剧明星最先被制造出来。 林戴、卓别林以及范朋克·璧克馥、哈特、范伦铁诺等主演的影片被当作最 有商业价值影片而广为传播，名声也远远超过导演和摄影师。但是，他们那 时的表演还没有超越哑剧表演的范畴。评论界认为：他们只能传达角色最基
本的情绪。 有声片的出现，使电影表演逐渐有了成为一门独立艺术的可能。在本世
纪三四十年代，电影表演开始向生动、自然、注重细节、表演细腻化方面发 展，但也不是无可挑剔的。以好莱坞涌现出的明星为例，个性表演的魅力也 无法掩盖他们对不同角色处理雷同化的弊病。如克拉克·盖博的不变的微笑， 斯宾塞·屈赛贯用的头部低垂，黛维丝的令人亲切的手势，不管他们扮演什 么角色，都一概如是。在《巴斯德传》和《左拉传》里，影星保罗·茂尼也 是用完全相同的方法来饰演不同的主人公的。这或许是戏剧表演带给这些演 员的负作用。然而，无情的特写镜头，先进的摄影机、透镜和录音设备，要 求电影演员应该采取非舞台化、非戏剧式的新观念进行表演了。
50 年代，许多杰出的影星如劳伦斯·奥立弗、拉尔夫·理查森、迈克·雷
德格莱夫、亚历克·吉尼斯、特雷弗·霍华德、詹姆斯·梅森等等在这方面 做了尝试。奥立弗在《蝴蝶梦》里，梅森在《虎口余生》里，理查森在《坍 塌的偶像》里的表演都有相当的变化，其艺术表现力大大地丰富了。
我们知道电影演员一般来源于舞台（此乃戏剧化表演的需求）和普通人
（真实化表演的需求）。导演对演员的不同要求，形成两种截然不同的电影 观念。法国和意大利等国的电影工作者一直在寻求更具真实性的表演，带给 世界影坛不少活力。正是电影观念的不断更新发展，促成电影表演从戏剧表 演的美学范畴划分出来，成为一门独立的艺术了。
在表演艺术上众望所归的梅丽尔·斯特里普，是《克莱默夫妇》、《走
出非洲》、《索菲的选择》、《西尔克伍德》、《廊桥遗梦》等一系列名片 的女主角。她在英国名片《法国中尉的女人》中饰演两个角色：其一，女主 人公莎拉，维多利亚时代的女性；其二，扮演莎拉的女演员。斯特里普的表 演很好地诠释了演员在生活中的自我和在角色中的自我的双重属性。他实际 上还用自身的形体、情感和智慧，说明了一个电影表演艺术家应当具备的更 深内涵。这位优秀的当代女明星，因在《克莱默夫妇》中的出色表演荣获了 奥斯卡金像奖最佳女配角奖，又因主演《索菲的选择》荣获了奥斯卡最佳女 主角奖。
　　曾与斯特里普联袂演出《克莱默夫妇》的达斯廷·霍夫曼，也是当今的 优秀表演艺术家。他在《毕业生》、《雨人》里，都有上乘的表演。斯特里 普、霍夫曼、施奈德、马龙·白兰度等一批电影表演艺术家开创了生活化表 演的时代。
　　
　　电影演员的队伍里，有些利用自身具有的特殊外型条件来饰演角色的， 被称为特型演员。如美国的劳莱、哈台、古德曼等。另外还有一些专门代替 某些演员来完成具有特殊技能或危险高难动作的替身演员。如代替表演杂 技、马术、跳车，代替完成角色的舞蹈、弹奏、绘画的片断等等。替身演员 也分职业的和非职业的。
　　斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特是世界表演艺术理论的鼻祖。俄罗斯的斯 坦尼斯拉夫斯基，一生导演和担任艺术指导的话剧、歌剧有 120 部，自己也 扮演过许多角色，在继承和发展俄罗斯和欧洲体验派艺术基础上，形成了著 名的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》 等书。身为德国戏剧家、诗人的布莱希特，以“史诗戏剧”理论和“间离效 果”的表演方法来指导舞台实践，对世界各国的电影导演和演员也有着极大 的影响。他著有《戏剧小工具篇》和《表演艺术新技巧》。今天，无论是戏 剧演员，还是电影、电视演员全都是在他们的表演理论基础上，总结自我和 突破局限的。此外，每个极具个性的电影导演，也会与他们常常合作的演员， 形成默契，并指导和影响着演员表演风格的形成。
　　
剪裁有术
——剪辑师


　　在电影里，画面是最小的单位，它指摄影机的马达从开始到停止，不间 断地拍摄下的一段画面。有时这个画面就是一个镜头，但有时多个画面才组 成一个镜头，这也是运动摄影的结果。一系列在时空上相对统一的远景、全 景、中景、近景和特写镜头组成一个场景或场面，再由若干场景组成影片的 一个段落。
　　像文章一样，影片是靠段落和段落有机组合而成的。而电影的“标点符 号”，就是“切”、“淡”、“化”、“划”等组接技巧。
　　“切”的手法简单明了，由最原始的胶片粘接技法发展而来，如拍一个 球员参加足球赛，先拍他系紧鞋带，马上接他脚点足球准备起脚攻球。以他 系鞋带的动作作为剪接点，迅速转换成比赛的时空关系，一个镜头的切出接 以另一个镜头的切入，表达了一个较为完整的意念。
　　若说“切”显得很急促，“淡”则显得从容。“淡”这种效果，最早是 在拍摄时把摄影机上的遮光器逐渐打开或关上造成的，后来有所改变，在洗 印时制成。它的特点是画面缓慢地出现或隐退，呈现出一种慢节奏，传达出 抒情意味。
“化”又叫“溶”，是由一个镜头的末尾“化出”，接另一个镜头的开
端“化入”造成的。这种剪接手法，特别适合表现幻觉、想象和回忆。如一 个球员正在解开鞋带，化入他用脚点足球，准备攻门的场面，就使观众感觉 他是在回忆一场足球比赛的情境。
“划”给观众的感觉又有不同。它有点像翻阅画册，一页画面慢慢揭起
（即“划”出），下一页画面同时出现（即“划”入），并且越来越大，直 至完全替代上一页画面。“划”的形式还有许多种，它适用于表现一种快节 奏的紧张气氛。
上面叙述的一切电影表现手法，最终都要统一归纳入蒙太奇——即电影
的组接规则之中。 谁是“蒙太奇”的执牛耳者呢？毋庸讳言，是电影剪辑师。剪辑，也是
编辑的意思，它借自法文建筑学上的名词，意即装配、组合。中文直译为“蒙
太奇”。早期的电影导演是亲自做镜头剪辑工作的。有声电影出现后，由于 电影摄制技术和艺术创作上的进步，剪辑才从导演工作中完全分离出来。剪 辑蒙太奇对导演蒙太奇理论和语言的建立、成熟、发展有不可磨灭的功勋。 电影艺术创作过程包含了 3 个阶段。第一阶段是文学剧本创作阶段，用 文字写出视觉、听觉的形象。第二阶段是导演拍摄阶段，将文学形象分解成 一系列不同景别、不同角度的镜头，用摄影机、录音机将影像和声音分别摄、 录在胶片上。第三阶段，导演和剪辑师将拍摄出来的一系列镜头创造性地重 新组接成完整的影片，即剪辑阶段，又叫“影片制作后期”。美国电影之父 格里菲斯，是首次把他以前的蒙太奇剪接术加以综合利用和再创造的人。如 用近景、特写来突出细节，用全景、远景来介绍环境，有选择地变换镜头角 度以及利用短镜头的快切来加强节奏、制造气氛等等。导演通晓剪辑术，就 会在拍摄时考虑到剪辑时的要求，使之有利于后期制作的分切、交叉，也就 会指导和帮助剪辑师选择出恰当、准确表现时空和视听关系的剪接点，寻找
出这一部影片独特的内在、外在节奏。

　　自然万物，大如四季交替，小至人的呼吸，无不有自己的运动节奏。一 部影片的内在节奏是指由故事情节结构决定的，外在节奏则是依靠镜头和镜 头之间的连接（将不同的内容、角度、景别、构图的镜头连接在一起）而产 生的。剪辑师可以通过剪接技巧人为地加快或放慢节奏，他可以使图像和对 话交错有致地、按照音乐所提供的线索和速度，展现给观众，使银幕产生强 大的感染力、冲击力。
　　剪辑师坐在剪辑台前，面对的常常是几千尺胶片，他需要从事大量、具 体的画面剪辑和声带剪辑工作。画面剪辑即按照最富有银幕效果的顺序组接 起来，要根据剧情的发展逻辑和总体节奏要求，与导演商量着进行镜头、场 次的组接和调整，甚至建议进行一些必要的删除。
　　声带剪辑，因声带胶片的录音方式分先期、同期、后期 3 种，而在工艺 上有所不同。一部影片如采用先期录音，其声带大都是完整的段落，剪辑必 须严格遵循声音的节奏进行。如果采用同期录音，剪辑则要保证声画在形象 和情绪上的绝对吻合，要求声音的完全真实性。后期配音剪辑，在制片上用 得较多，它要求配合初剪好的电影画面分别录制语言（对白、旁白、独白、 内心独白、解说）、音乐、音响效果，然后将这些声音素材和画面互相对照， 进行细剪。上述这些，都要求剪辑师对影片的剧本、导演的创作意图有比较 充分的了解。要求他事先提出自己的剪辑构想。像编剧、导演和摄影师一样， 剪辑师也是影片的主要创作者。
　　
移天缩地在君怀
　　　　　——美工师

简要地讲，美工师是一部影片在美术方面的总设计师。
1939 年，有一部优秀影片风靡影坛，这就是由玛格丽特·米契尔的小说
《飘》改编拍摄的《乱世佳人》。此片拥有空前阵容，场面豪华，摄制精美。 著名制片人塞茨尼克为之四易导演、数易编剧和剪接师，但影片的美工设计 师赖尔·惠瑞却一直不可动摇，始终受到塞茨尼克的器重。惠瑞在拍摄前精 心绘制的上千张美工草图，得到几任导演一致首肯。最后影片荣获了第 13 届奥斯卡最佳女主角奖、最佳女配角奖、最佳导演奖、最佳改编剧本奖、最 佳彩色片摄影奖、最佳剪辑奖等，而赖尔·惠瑞也登上了领奖台摘取了该届 的最佳美术设计金像奖桂冠。他使这部影片的美术设计达到了国际水准。
　　有幸走上奥斯卡金像奖领奖台的，还有《樱花恋》的美工师秦德·海华 斯和兴劳勃·普里斯莱，以及《愚人船》、《教父续集》、《上错天堂投错 胎》等著名影片的美工师们。美工师这个行当，曾经孕育出大名鼎鼎的苏联 导演库里肖夫，声名显赫的美国导演希区柯克，而许多影坛巨擎都对电影美 术情有独钟，如日本导演黑泽明??
电影美工师也称美术师、布景师，亦有称之为影片的艺术导演，艺术总
设计师、美术指导的。一般由有绘画艺术专业水准的人担任。在影片开拍前 的案头工作阶段，他们要主持和完成场景设计、人物造型设计、陈设道具设 计和镜头画面设计，还要将实景搭建完成；开拍以后，他们要负责组织、指 导服装、化妆、道具、置景、绘景、特技美术、字幕等等技术人员和工人， 实现影片的艺术设想。
例如，有部影片要表现一个花园般的新兴城市被地震破坏，在一场大火
中变为废墟。美工师当然不可能真把一座城市烧毁，他就要先在某地搭建一 条长 200 多米的有商厦、影剧院、宾馆、邮电大楼的街市废墟，以此表现城 市大轮廓上的震后惨状，再来用立体景、半立体景和绘画景做前后景来增加 景物的空间层次，一个“地震实景”就出现在银幕上了。
但有些时候，导演出于对影片真实感的追求，要求美工师搭建实景。好
莱坞在拍《罗马帝国的灭亡》时，就不惜提前两年在西班牙建了一个占地 9.2 万平方米的广场，其中最高的建筑——朱比特神像就高达 79 米。这个被称为 世界影坛最宏伟的布景，是美工师和 1000 多名工人 7 个月心血和智慧的产 物。
　　黑泽明为了拍《乱》，也搭建过一座货真价实的城堡，建筑城堡的木料 有严格的重量要求，全部从美国运来。在实拍烧城时，城堡真被烧毁，火光 直冲天际，经月方熄。
　　中国影片《红楼梦》，修建了具有一定规模的荣宁二府，香港影片《火 烧圆明园》也修建了“大水法”和“远瀛观”，这些建筑都是气势不凡，似 可乱真，寄托着美工师的良苦用心。
　　美工师不仅要有建景的大手笔，还应有借景和改景的本事。众所周知， 北京电影制片厂有个“西四一条街”，是导演凌子风拍摄《骆驼祥子》时所 建，包括牌楼、街道、胡同等几个部分。李翰祥拍《垂帘听政》需要搭建“菜 市口刑场”，美工师就利用了“西四一条街”，他们改换了全部招牌、广告， 增建了一面街道的铺面和观斩台，民国时的街景就变成清朝同治初年的场景
　　
了。后来，贝尔托卢奇在中国拍摄《末代皇帝》，又在北影厂建了一系列仿 清式建筑。《戏说乾隆》电视剧在北影厂拍摄，又改景一用。这些都是美工 师的拿手好戏。
　　在布景方面，上面讲的都属于立体的“构筑式”布景，是二三十年代以 来随着摄影机、胶片和照明手段的改进才广泛采用的。在此之前，美工师一 直局限于在平面上设计景物。当年梅里爱把画好的一张布景挂在花园的墙 上，用它拍出了《贵妇人的失踪》。
　　导演何群曾经是《黄土地》的美工师。他当年的《美术设计的设想》， 令我们读来很亲切：
　　“对于翠巧、老汉、憨憨、顾青的化妆，要认真观察，发现演员自己本 身具有跟角色接近的地方??脸部尽量少使用油彩，在发型上多做文章。
　　“破旧的土窑，用碗底蘸墨印的红对联，炕桌上的土油灯发出微弱的光 亮，灶内的火光，锅里开水的蒸气，窑内的缸缸罐罐??对这些道具一定要 严格要求，做到细致入微。”
　　或许，美工师对一部影片的贡献，正凝聚在不可忽视的每一个细微之处 吧！
　　
神奇的特技·迷人的动画


　　前面曾提到乔治·梅里爱发现了“停机再拍”。“停机再拍”就是最简 单的电影特技。之后，他又发明了叠影、叠化地特技，可以使画面里的人或 物突然显现或消失。后人尊他为电影特技的祖师爷。以后一代代的特技师又 不断开拓电影特技的表现领域，今天的电影特技已达到空前的规模和水准。 在拍摄影片时，搭造实景往往耗资巨大。比如黑泽明拍《乱》，要有烧 毁城堡的场面，于是耗资 4 亿日元，建起 3 座城堡并放火烧毁。这样的场面， 如果请来特技美术师，特技摄影师、烟火技师和模型工人共同合作，用特技 的方法，未尝不能完成。事实上特技的本领，可以说是神通广大、无所不能。 影片里的火车相撞、飞机坠毁、汽车滚入山涧、地裂山崩、飞沙走石、大雪
飘飘、大雨滂沱、进入宇宙太空等等镜头，基本上都可以由特技来实现。 聪明的特技师可以利用飞机模型拍摄飞机相撞的惊险场面，用精致的大
桥模型替代真桥，拍摄出炸桥的场面。为了再现已为陈迹的有轨电车往来行 驶于埃菲尔铁塔下，他们能制造出逼真的铁塔、电车模型并结合实景进行拍 摄。为了使观众看到豪华宏伟的异国宫殿，他们能按照图片资料把宫殿顶部、 壁饰、宫灯等等局部细致入微地描绘在木版或玻璃上，再结合搭建的实景摄 入镜头，让你真假难辨。他们还能利用一张清晰和反差适度的照片进行景像 处理，表现万里之遥的全景，遥远的美国西部风光就会生动地呈现在你的面 前。他们的“魔法”，真是令人瞠目。
美国影片《摩天大楼失火记》要表现高达 130 层的大厦发生火灾，有 200
多起险情，这样的假景不好造吧？特技师和美工会先搭建最下面的五层楼， 而另外的 120 多层全是模型。这就是接景拍摄法。
有部叫《木屋》的影片，要表现水淹木屋的场面，特技美术师先在玻璃
上画出远山、木屋和树木等等，然后把拍好的天空和大水的场面放映在透镜 上，紧接着把玻璃上木屋、树木的下部分轮廓根据水淹没的速度逐步去掉， 同时逐格拍摄，再经过特技剪辑，放映时就出现了水淹木屋的真实效果了。 这是透镜合成拍摄。
制造烟雾的是烟火技师不仅通晓物理、化学、机械等各方面知识，还具
备一定的艺术修养和品味。他们常常把仙境中的雾霭和战地的硝烟施放得各 具特色。
至于用盐和白糖制作雪景，用聚氯乙烯泡沫塑料加工成迎风飞舞的雪
花，用消防水龙制造瓢泼大雨，用鼓风机甚至开动飞机的螺旋桨制造强风等 等，不过是特技师略施小技而已。
　　据记载，电影特技师获奖始自 1938 年第 11 届奥斯卡奖。那时还未正式 设立最佳特技奖，而派拉蒙公司的特技师高登·詹宁斯对《北方的小鬼》一 片贡献巨大，特技效果异常出色，开了奥斯卡特技奖的先河，也是特技师第 一次大出风头。
　　现在因为科技电脑特技的应用，从《星球大战》到《侏罗纪公园》，乔 治·卢卡斯的“工业光魔公司”已经 14 次因特技效果获得了奥斯卡金像奖。 特技专家汤姆·威廉和他的伙伴曾这样回答一位好奇的记者：“将实拍的画 面，例如《面目》中吉姆·凯利的头用数字形式输进监视器，转换成电脑语 言。随后当画面变成相应的 PC 机数据时，它就可以随意操作了。不管明暗、 色彩、密度等种种变化，还是透视感，可能性是不可穷尽的??”最后的工
　　
作步骤是再将数字画面与真实画面合成在一起。“摄影机不会骗人的旧说法 早已过时。”“用我们的特技效果，我们可以扮演上帝，并且按照我们喜欢 的样子来描绘世界。”
　　“我们的特技效果”，是通过在《侏罗纪公园》和《真实的谎言》等影 片中大显身手的三维专业软件 Alias 实现的，它具有完备的造型功能，能绘 制任何复杂的形状；数字光学特技，提供各种光效应，可以直接用光生成云、 雾、爆炸等自然现象；它能使骨骼、肌肉与皮肤产生连动效果，《侏罗纪公 园》中恐龙的皮肤与肌肉运动效果即如此产生；它还可以塑造活生生的人物 面部表情，从而表达各种情感??Alias 真正使电影特技变得神奇和妙不可
言。
　　动画片是我们所熟悉的，但动画的制作却与普通电影有着很大差别。它 是将人工绘制的连续画稿，用动画摄影机或特技摄影机拍摄而成的。比如要 表现《白雪公主》里 7 个小矮人的跑跳动作，就需要美术人员绘制出“原画”、 “一动画”、“二动画”等一套动作画片来供拍摄使用。动画特技人员不仅 要研究了解各种动作，还要不断发现动画片的动作节奏、动作幅度、动作力 度、动作速度以及动画加速、减速、匀速的规律，还要研究如何表现动作的 夸张、变形。一部动画片的趣味和幽默效果往往由此产生。美国优秀动画片
《猫和老鼠》正是这样的成功范例。
　　动画技术除了用于美术片之外，科教片、广告片也离不开它。如表现原 子核的内在结构，表现地球的横纵剖面，表现人体构造、血液流程，表现四 季的转换??都离不开动画和特技手法。而“特技”和“动画”常常是联袂 作战，各显神通。
现代科学技术的发展，也使动画片进入新的天地，动画片也可以利用电
脑完成，这就是电脑动画。

改头换面的魔术师
——电影化妆师


　　在意大利的罗马，有两个历史悠久的化妆世家——罗凯蒂家族和卡尔博 尼家族。这两个家族都拥有一批技艺超群的发型师和化妆师。其中罗凯蒂家 族更为古老，19 世纪王公费迪南多的发型师就出自这个家族。
　　电影自诞生以来，历尽风雨坎坷，而这两个化妆世家却一直以超群技艺 和一丝不苟的精神兴隆不衰。意大利导演费里尼在拍摄《阿马科尔德》时， 曾得到过他们极好的帮助。著名影星穆蒂在《的里雅斯特的姑娘》中扮演一 位光头姑娘，多亏里诺·卡尔博尼为她特制了精致逼真的秃头发套，才免除 她剃光秀发之苦。他们还为许多名倾一时的电影明星化妆美容，如索菲亚·罗 兰、芭芭拉·史坦妮、英格丽·褒曼、理查·波顿、伊丽莎白·泰勒等等。 尽管一个演员的表演千变万化，但他天生的面容是无法改变的，要想改 变，只有依靠化妆师。号称“千面人”的当代著名演员达斯廷·霍夫曼，在 西部片《小巨人》里扮演年逾百岁的老翁，在喜剧《宝贝儿》里饰演男扮女 装的电视节目“女”主持人，在《稻草狗》里扮演一个乡巴佬，在《午夜牛 郎》里又扮演与社会格格不入的边缘人，在《霍克船长》里扮演有着勾形铁
手的船长??而这一切，离开化妆师，简直是不可想像的。
　　苏联高尔基电影制片厂拍摄《列夫·托尔斯泰》时，请来了著名表演艺 术家谢尔盖·格拉西莫夫饰演俄罗斯文学巨匠托尔斯泰。格拉西莫夫对自己 的演技很自信，但对于形象的差异很担心。然而他一坐在化妆师鲍里斯·特 利布欣和瓦莲京娜·普斯托瓦洛芙的化妆镜前，心就踏实了，这是两位化妆 圣手啊！果然，化妆结束时，他本人也惊呆了——一切都变了，简直是托翁 本人重返了人间。这就是肖像妆造型。时至今日，搬上银幕的名人形象很多， 如丘吉尔、罗斯福、拿破仑、伦勃朗、凡·高等等都在电影化妆师的妙手下 一一复生。
《侏罗纪公园》是根据同名畅销书拍成的，影片描写一位亿万富翁通过
科学途径研究出使恐龙复生的方法。他根据遗传工程学理论，将遗留在史前 蚊子血液中的恐龙遗传因子提取出来，加以培育繁殖，竟然复生出了 6500 万年前的恐龙。拍摄影片所用的“恐龙”是 60 多位画家、化妆师、工程师、 木偶家用了两年零 1 个月时间制造的，这些“恐龙”被制作得栩栩如生。它 们是由玻璃纤维制成骨骼、漆土塑出身体，再由计算机控制动作。最大的身
高 20 英尺，行动灵便，栩栩如生。这就是化妆术里的模拟妆造型。这一类型
妆，是专为民间传说、神话、童话、科幻故事中的妖魔鬼怪、飞禽走兽设计 的，譬如《西游记》里孙悟空、猪八戒的造型等等。美国影片《人猿行星》 中人猿的造型是很成功的。影片为此用了 78 位化妆师做面具，面部可以活动 自如，五官有喜怒哀乐的表情变化。影片也因此得到了奥斯卡最佳化妆奖的 殊荣。
　　特型化妆也需要化妆师具备特殊技艺。熟为人知的《巴黎圣母院》敲钟 人卡西摩多的造型，《纹身的人》里主角纹身的造型，《钟楼怪人》里的怪 人造型等都属此例。
　　造型越复杂，就越耗费化妆师的精力、体力。如纹身人的造型是 9 位化 妆师先用了 10 个小时描绘出上身躯干，又另花了一整天时间再描绘出四肢的 花纹。查尔斯·劳顿饰演钟楼怪人，每一次化妆要用去 5 个多小时。一部影
　　
片拍摄周期平均要几个月，所以，卸妆、上妆，在拍摄现场为演员补妆是化 妆师的家常活计。
导演和演员们赞誉他们是“魔法无边的魔术师”。