让它们也有生命
——道具和服装


　　在一部影片里，除去人物和布景，其他一切陈设、用品、演员携带的物 件等都属于道具。根据道具的性质和用途，又划分为大道具、小道具、机械 道具（车、船、飞机等）、活道具（猫、狗、鱼等）、陈设道具、市招道具、 贯串道具等等。
　　所谓“市招道具”是指出现在市井店铺前的幌子。如蜡烛店门前摆放的 大蜡烛，灯笼店门前悬挂的一串红灯笼、理发店门口的红白两色转灯以至招 牌、酒幌、串铃等等都属于“市招道具”。
　　所谓“贯串道具”即指在影片中贯穿于剧情发展中的道具。美国影片《生 死搭档》里，编导设计了一个重要的“贯串道具”——项圈。剧中，监狱的 每两名犯人分到一副项圈，两人之间的距离不得超过 100 米，超过了就会引 发爆炸，双双毙命。就在这个项圈道具的限制下，产生了惊险的追逐故事： 狱长为了得到一笔钻石财富，故意将藏钻石的犯人弗兰克与女犯人特蕾茜分 为一组，配带一副项圈，并公开他们的名字。在狱中斗殴的混乱中，又将他 俩偷偷放跑，自己在暗中跟踪。两个犯人之间的距离被死死限止在 100 米之 内，他们在奔逃躲藏、上下电梯、楼梯的过程中产生了无数次惊险，给观众 带来悬念。这副决定他们生命的项圈就是运用得很成功的“贯穿道具”。
道具一定要制作得真实，即便是陈设道具也不是随便的点缀杂物。因为
道具也是“演员”，也有生命。比如影片里老夫妻使用了一辈子的几件旧家 具，被擦拭得一尘不染；高高升起的黄手帕，让男主角一下子见到了女主角 的一片忠心；一方滴满宝黛情泪的手绢，被剪刀剪破??道具在讲述故事和 刻画人物性格方面的作用显而易见。伊莉莎白·泰勒在 1963 年的《埃及艳后》 里，因剧情所需前后更换 65 套服装，你能说它的不重要？正如著名导演普多 夫金所说：“一个无生命的物体，在它与一个演员发生了联系以后，可以把 演员情绪状态的一些微妙变化表现出来，而且表现得那样巧妙、深刻，这是 手势或表情在一定条件下所不能做到的。”
19 世纪初，德国人埃立克·冯·斯特劳亨来到好莱坞谋生，他做导演时，
对道具的选择十分苛刻。在很多影片里，他身兼编剧、演员、布景、服装设 计多职，而且重视道具成癖。在 1921 年的杰作《愚蠢的妻子》里，他在加利 福尼亚海边搭起极真实的蒙特卡罗赌窟、广场和宏伟的宫殿，还要求好莱坞 老板在一座大旅馆的布景里安上电铃设备。这在当时并不贵的电铃，竟被制 片人指责为“斯特劳亨的浪费”。斯特劳亨听后不在意地付之一笑，继续他 对道具的严格选择，哪怕是只在一个镜头中出现的小道具，也从不马虎对待。 随着电影摄制的日趋复杂，道具作为电影制作的一个环节独立出来。他 们在美工师的授意之下，负责设计和组织影片道具，由道具员保管道具和提 供拍摄使用。如果是十分需要又找不到、买不到的道具，均由道具师查找资 料画出设计图，并按图仔细复制出来。使用过的道具，并不扔掉，常常是收 回制片公司或制片厂的道具仓库，以备其他影片使用之需。假如你有幸参观 好莱坞或法国、意大利的大影片公司，参观他们那儿的道具博物馆，你一定
会大饱眼福。
电影服装师的工作十分辛苦。1951 年，美国拍摄《向何处去》一共动用
了 3.2 万套服装；1970 年，苏联和意大利合拍《滑铁卢之战》全片需要 2.9

万套服装；1963 年，美国拍《埃及艳后》也使用了 2.6 万套服装。这许多服 装，不要说设计、制做，光是整理和搬运，也要倾尽心力，做服装设计最怕 遇上大型战争片，如《桂河大桥》、《雷马根之桥》、《最长的一日》等等， 为了达到交战双方军服的逼真效果，他们要对军装进行艺术处理，要“作旧”， 让它们表面的色泽消褪，出现磨损，像旧军装。还要“作血渍”，即用大量 红颜色在军装上点染涂画，作出鲜血滴淌过的痕迹。这些工作都是由美工师、 服装师和其他有关人员一齐动手，才加工成那成千上万的衣服、裤子和鞋帽。 与昂贵的影片时装相比较，生活装有时也造价惊人，如《某夫人》中女 主角的黑貂皮大衣，价值达 5 万美元；《乱》中一件服装的租借费也高达五 六千万日元。当然有很多演员就穿自己平时的衣服上镜，但无论是高价特制 的服装，还是日常服装，都须服从影片情节的需要，都要为影片的真实服务，
其中起决定作用的是服装师的才能和智慧。

声“影”并茂
——音乐和录音


　　当电影还处于“无声艺术”阶段时，观众也并非是坐在闷葫芦里观赏那 些“活动画面”。据说，从 1896 年到 1927 年漫长的 33 年岁月里，“无声的” 电影始终是“有声地”展现于观众面前的。
这是怎么回事呢？据史料记载，当年卢氏兄弟在英国放映第一场电影时
（1896 年 2 月），就请钢琴师现场伴奏流行乐曲。那时所演奏的音乐与影片 的内容没有什么关系。渐渐地，伴奏师开始注意有选择地为不同的影片配乐。 后来，有些影院和剧院除了聘请钢琴师之外，还增添了提琴师，甚至组织了 小型的管弦乐队来配乐。这样，为每部影片选择乐曲的工作就落在乐队指挥 或队长身上。担任这个职务的人往往需要拥有许多曲谱，其次才是选择能力。 乐队指挥在影片公映前先看影片，并临场选择乐曲，或者，他们利用现成的 材料和熟悉的乐曲来编制配乐，即兴发挥。
　　库特·伦敦博士曾经这样描述当时的电影音乐和乐谱：“一般的戏院没 有装备完善的乐队。音乐出版商除了选印几支乐曲供音乐会或轻松场合演出 外，不会印刷这种乐谱，印这种乐谱成本太高，不能赚钱，因为必须根据乐 队情况的不同印出几种版本。电影公司根本不会想到参与或负责出版这种乐 谱。在电影公司看来，专为影片谱写的音乐，如果不是无用的奢侈品，顶多 也只是一种宣传途径，可以在影片首次上映时给报刊和其他有关方面加深印 象。这些公司不会考虑一般公众看的是配乐不好的影片，带走的是不好的印 象??”所以，整个无声片时代的电影音乐问题，主要由电影院、戏院和影 片的编导们在考虑。更确切些说，一直是由钢琴师和指挥们在编纂着。
以后，作曲家和出版商发现情调音乐有利可图。所谓情调音乐，即表现
各种凡可想到的情调、情感和音响印象（如骏马奔驰、失望、激动、悲哀、 温柔、胜利进军等等）的短曲。这些情调音乐都很短，配合影片场景和镜头 迅速转换不失为理想的电影配乐。从这时候开始，作曲家也罢，电影导演也 罢，都从实践中认识到：为电影配音的实质是为电影的节奏再作注释。
这种认识驱使电影艺术家在有声片诞生后，做进一步探索。他们有意于
音乐、音响和画面的完善配合，追求着声音元素为电影画面作诗意的延伸。 特别是音乐，30 年代先是把它当作非常精致的音响形式，之后就成为影视作 品结构的主要组成部分了。
前面提到，影片的编导也在考虑为影片配乐。他们请来一些著名作曲家，
如 1908 年圣·赛恩为《谋杀居伊兹公爵》在巴黎的上映创作了他的第 128 号乐曲，1911 年美国的 W.C.西蒙为影片《阿拉·纳·普》谱写了乐曲。1913 年德国 G.拜赛为影片《理查·华格纳》欣然作曲??其中尤以 J.C.布里尔为 格里菲斯的著名影片《一个国家的诞生》谱写和编写的乐曲最有影响力。电 影能吸引知名的作曲家为之谱曲，标志着电影艺术品味的升华，也表明音乐 家想凭借电影来展示自己的才华了。30 年代以后，苏联作曲家普罗柯菲耶 夫、肖斯塔科维奇，法国作曲家米约·昂乃格，美国作曲家柯普兰、列奥纳 德·伯恩斯坦，中国作曲家聂耳、冼星海等也纷纷入围。大音乐家给电影银 幕输入了一股股富有生命力的华彩乐章和乡土亲情，令人荡气回肠。
　　电影音乐分为说明性音乐（也称情绪性音乐）和戏剧性音乐（也称情节 性音乐）两大类型，因不同片种而各有差异。即便同是在故事影片里，也还
　　
分成主题音乐、背景音乐、环境音乐、生活音乐、转场音乐??这些电影音 乐和它们的前身——情调音乐的产生不无关系。在声音的王国里，语言、音 乐、音响都属声音元素。音响效果的被发现是和录音技术的成熟完善分不开 的。负责电影录音的专业人员是录音师和录音工程师，前者负责实现导演关 于影片声音的艺术构想和技术质量，后者负责录音设备的规划、安装、调测、 维修以及技术更新。在制片厂的音响录音室里，他们面对的是浩如烟海的音 响素材磁带，上面标着：打枪放炮、母鸡下蛋、婴儿啼哭等等，这一切可都 是音响技师的宝贝。
　　音响技师常常为了影片的特殊需要，要去野外录下小鸟的啼叫声，山涧 飞湍的激流、瀑布声??有时也模拟制作音响效果，比如用皮鞭狠狠抽打破 椅子模拟施刑声音，用擀面棍压碎粗盐粒儿制造坦克履带的滚动声。大地震 动声、子弹横飞声、剧中人坐在藤椅里发出的“吱嘎、吱嘎”声??凡电影 画面所需要表现的一切音响效果，都是音响技师的创作范围。正是电影作曲 家、演奏家和音响师、录音师们，用他们的智慧和力量令有声电影光彩夺目、 声“影”并茂。
　　影片的录音有先期录音（音乐片、歌舞片常采用），后期录音（也称“后 期配音”）和同期录音。随着电影艺术日趋注重生活化、真实化和自然化， 同期录音被电影音乐大师们认可为影片创作值得坚持的手段。
　　
摄制组的无冕之王
——制片人与监制


　　电影制片人，也称“出品人”，指影片的投资人。爱迪生、卢米埃尔、 梅里爱以及百代公司、高蒙电影公司等都曾经是鼎鼎大名的制片人。所以， 制片人可能是某个制片厂、某个财团，也可能是一个独立的制片个人。影片 的商业属性，决定了制片人是一部片子的主宰，有权决定拍摄影片的一切事 务，包括投拍什么样的剧本，聘请导演、摄影师、演员和派出影片监制（也 称制片）代表它管理摄制资金，审核拍摄经费并控制拍片的全过程。影片完 成后，制片人还要进行影片的洗印，向市场进行宣传和推销。总之，一部投 资巨大的影片的所有经济风险，一般都由制片人承担。
　　早期的电影制片人比较信任导演，他给他们比较大的拍摄权力和创作自 由。比如 1909 年至 1914 年，百代生产的影片不计其数，因此，控制不可能 很严。附属于百代公司的“作家及文学家电影协会”实质是制片机构，由居 根汉姆和作家皮埃尔·德库塞勒二人领导，后者写过很多闹剧，连载小说和 通俗小说。他指导着导演阿尔倍·卡普拉尼每星期拍摄一部影片，如《灰姑 娘》、《神灯》、《戴白手套的人》、《小酒店》、《铁匠的罢工》??德 库塞勒作为被授权的制片人之一，是以 300 个“第一流的”作家为后盾的。 百代的“作家及文学家电影协会”在拍出 4 集 9 本的《悲惨世界》一片时， 进入最辉煌的时代。这一部影片的成本虽然高达 20 万法郎，但很快地就成倍 地挣回到自家口袋。这第一版电影《悲惨世界》就是卡普拉尼执导的。在他 的周围还凝聚了一批较优秀的导演，成为制片人雇佣的创作班底。不过，从
《悲惨世界》以后，百代公司制片的年产量就被高蒙公司超越了。
　　身为大制片人的雷翁·高蒙，16 岁辍学就业，31 岁那年，他靠筹措的资 金盘下一家照相器材商行，开始经营光学仪器和照相器材，紧接着就转而经 营电影企业。他的高蒙公司占据了巴黎歌剧院旁的一隅，并投靠了瑞法银行
（现在的法国工商信用银行），获得了巨大的投资本钱。他投建了当时一流
的大型摄影棚、制片厂、洗印厂，并把手伸向全国乃至全世界的电影市场， 在国外成立了几十个分支机构，改造、改建和扩建了许多豪华影院。
据说当年的雷翁·高蒙，时常头戴一顶黑色巴拿马草帽，手捻一只怀表，
准 8 点钟站在制片厂的大门口，等待他的雇员，特别是那些迟到的雇员，导 演也不例外。凡是超过 8 点来上班的人，都要被他“瞪上一眼”。如果他对 某导演的影片不满意，便会冷冷的、毫不留情地对他说：“你实在应该另找 一种工作，请你现在就到会计科去吧！”
　　严格计算影片成本，监视自己雇员的工作效率和工作态度等一整套企业 管理办法，使高蒙公司和百代公司在一次大战之前，一直以他们建立的电影 帝国称雄法国。
　　在美国，汤马斯·英斯被认为是一位很有能力和惟利是图的制片人。他 出身于演员世家，曾经在格里菲斯的影片里担任一般角色。从 1911 年开始， 他替凯赛尔及包曼接管了一个巡回马戏团，成立了“皮松 101 公司”，自己 成为制片人并兼剧作家、导演和演员。他很有组织才干。这位常常在人前自 诩平生未读过一本书的商人，在美国竟是第一位编写分镜头剧本的人。他把 要拍的片子写出周密的分镜头本（他的剧本，大多由默默无闻而又创作力旺 盛的加德纳·沙利文提供），并附有详细的指示和说明性文字，之后就把导
　　
演的任务交给助手去执行拍摄了。这些助手就按照分镜头剧本把影片拍完， 英斯再亲自监督影片剪辑合成。除了巨片《文明》以外，他的公司出品的影 片，大多数是由一批年轻人导演，最后署上英斯的名字罢了。著名的电影史 学家萨杜尔曾这样评价这位电影老板：“英斯的任务比起当时的许多导演来 要繁重得多。他虽未直接从事画面的摄制工作，但在组织画面上却发挥了指 导的作用??可以称为美国最早的一位制片人
　　在美国，早期制片人的权力往往很大，导演的任务只限于指导演员，剩 下的关于电影艺术创作的一切事务全由制片人掌握。大卫·塞茨尼克就是精 于此道，发财于此道的又一位天才。他自 1926 年开始，先在米高梅、雷电华 和派拉蒙几家大公司当办事员。他身高 6 英尺，头发乌黑，对电影制作了如 指掌，且有很高的艺术造诣，很快就扶摇直上，10 年后成立了独家经营的“塞 茨尼克联美电影公司”，跻身于赫赫有名的影业巨擎之列。
　　塞茨尼克一生摄制了很多优秀影片，像《插曲》、《化身博士》、《战 地钟声》、《卡萨布兰卡》、《蝴蝶梦》、《乱世佳人》、《圣女贞德》等 等，这些影片曾经风靡世界，名垂青史。塞茨尼克十分重视影片创作人才。 他与很多大导演有着良好的合作关系，如希区柯克、惠勒、刘别谦等。他手 下有一批优秀的对外联络专家、宣传广告专家、电影剧情编辑和市场行情视 察员，另外还有遍布世界的被渲染上神秘色彩的星探，因此发现了诸如费雯 丽、英格丽·褒曼、贾利·古柏等一批优秀的明星。据英格丽·褒曼回忆， 她被星探发现介绍给塞茨尼克的时候，好莱坞众多影星议论纷纷，认为她不 过是塞茨尼克找来的一头外形美观、体格强健的瑞典大母牛！塞茨尼克不以 为然，他一再预言：褒曼有潜在希望成为葛丽泰·嘉宝第二！褒曼果然光芒 耀目，多次荣登奥斯卡最佳女主角的领奖台。塞茨尼克本人也因为 1939 年拍 摄出杰出的《乱世佳人》，荣获了奥斯卡金像奖的伊尔文泰堡纪念奖。
制片人要想生产出好影片，获得声望和财富，塞茨尼克的确是一位出色
的榜样。 监制，即制片。前面提到的汤马斯·英斯，也做过许多影片的监制。监
制通常受命于制片人或制片公司法人，由他负责摄制组的支出总预算和编制
影片的具体拍摄日程计划，代表制片人监督导演的艺术创作（特别是在好莱 坞）和经费支出，同时也协助导演安排具体的日常事务。
拍一部影片，好像十月怀胎一样艰难，从投产到问世，一般需要经过四
十几道工序，动用大量款项，监制的担子着实不轻。在摄制组里，监制和导 演往往又是一对矛盾，他们常常是针锋相对，各执己见，互不相让，只有到 了拍完影片，他们才握手言和。

明星制的诞生


　　许多明星在升上灿烂星空之前，都是地位卑微的角色。电影产生于市井， 备受上流社会的轻蔑，所以一般演员走上银幕，也不愿意以真实姓名面世， 他们也没有想到日后做电影演员要比做其他演员成名快，挣钱多。他们通常 是起个艺名。但也有例外者，比如法国喜剧明星——麦克斯·林戴，这位杰 出的喜剧天才从 1907 年起，就正式成为百代公司的男演员。他乌黑的头发、 明亮的眼睛、美丽的小胡子、雪白的牙齿，黝黑的脸膛，十分迷人。他塑造 的绅士派头十足的“公子哥”形象，让欧洲观众为之倾倒。凡有林戴主演的 影片，观众趋之若骛，百代为留住这棵摇钱树，不得不付给他年薪 15 万金法 郎，之后又增加到 20 万金法郎。
　　苏珊娜·葛朗台则是高蒙公司的女明星。她年方 16 岁就登上银幕，容貌 标致、身材矫健，心地善良、性格活泼，表演自如而不失纯朴自然，成为当 时法国少女的青春偶像。
　　精明的美国制片人起初不允许他的雇佣演员使用真名，害怕他们一旦出 名难以控制和索取高价。然而观众的追星心理，又让制片商人认为有文章可 做。制造明星的构想始自卡尔·兰姆利，1910 年，他通过别人散布与他新签 约的女演员法伦绦·罗兰丝“死亡”的消息，接着又在《电影世界》杂志上 刊登一则公告，说罗兰丝的死亡纯属公司的敌人散布的谎言，并宣布已安排 罗兰丝小姐与她的经理人金白葛特在圣路易火车站与观众见面。当罗兰丝出 现在火车站时，人群汹涌向前，向她欢呼祝贺，声势比一星期前的总统欢送 典礼还热烈感人得多。也许，“包装”明星便由此诞生。
这一年，美国环球影片公司破例给了一位已走红的女演员使用真名的权
利和更高的片酬。明星产生以后，制片人为了影片的宣传和票房收入，开始 挖空心思制造明星。人们很少把戏剧舞台的优秀演员称为明星。原因是这一 方面的演员必须经过长期的培养、训练和舞台实践，才能担当重任，伟大的 戏剧演员虽然才华出众，如劳伦斯·奥立弗，如梅兰芳，但他们绝非一夜之 间名满天下。
电影演员则完全可能。葛丽泰·嘉宝是优秀的女明星，当她刚踏上好莱
坞的土地时，仅拍过几部影片，瑞典电影大师莫利兹·斯蒂勒十分器重她， 带她远渡重洋来到美国，结果斯蒂勒大败而归，嘉宝却在美国一下走红。1926 年，她主演的影片《激流》在纽约上映后，连连打破上座记录，被影评家评 论为“有闭月羞花之貌，演技超群，人品出众”，她还被誉为无声片中“安 祥的女神”、“梦中公主”、“被烟雾笼罩的白衣少女”、“爱的象征”等 等。电影明星成名于一夜的秘密，或许因为电影的本质是真实反映生活，要 求演员只要保持原来的面目为最好，这也是小孩最能演得逼真，而老演员最 怕与他们演对手戏的缘故吧。一批童星如秀兰·邓波儿、米奇·龙尼、裘莘·嘉 伦，在 30 年代的好莱坞都获得了莫大的成功。
　　应该承认，明星也是天才，他们具有独特的气质、神秘感（可以制造）， 磁石般的魅力和风范。20 世纪初，世界各地的观众还生活在 19 世纪的氛围 里，黑白默片时代的明星却带给人们自由无忌的遐想和上个世纪的梦境。意 大利裔的范伦铁诺凭他英俊的长相，成为影坛第一位白马王子。他饰演的多 是虚构的浪漫人物，引起的却是一番真实的情愫和恋情。范伦铁诺不幸于 31 岁早夭，死讯传开，影迷们痛哭失声，甚至有两位年轻的小姐在他的葬礼上
　　
自杀了。几十年后的 1977 年，英国大导演肯罗素拍了《范伦铁诺传》，饰演 者是新一代的白马王子——俄国芭蕾舞舞蹈家努瑞耶夫，可想而知，这再一 次掀起了影迷们的情梦。
　　到了 30 年代，在好莱坞渐渐形成一整套以“制片人中心制”为后台，以 “明星中心制（简称明星制）”为前台的制片体制，电影明星的名字成了一 种价值体现，“明星制”也使明星成为制片商向广大观众推销的“系列化标 准商品”。制片商之间还经常为争夺明星明争暗斗，这无形中又抬高了明星 的身价。
　　30 年代以来的男影星，如卡莱·葛伦、贾利·古柏、克拉克·盖博、亨 利·方达等等，到老年仍然很有魅力，被认为是男子汉的楷模。西部牛仔形 象的化身约翰·韦恩，浪子型的道格拉斯·寇克和他的儿子——当代浪子巨 星小道格拉斯，反英雄叛逆形象的詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度、阿兰·德 龙、贝尔·蒙多等等，更是叱咤银幕、豪气逼人。
　　女影星的类型也很多，且娇娆多变，丽泰·海华丝和玛丽莲·梦露，以 娇艳、性感闻名影坛；嘉宝和黛德丽出生在德国，异国情调和个人气质，再 加上电影导演和摄影师的精心塑造，使她们成为著名的好莱坞影后和神秘女 星。有声片诞生后，推出了天生丽质的奥黛丽·赫本，端庄典雅的英格丽·褒 曼和以演技著称的凯瑟琳·赫本，还有具有现代情调的女星简·方达，以及 当代影后梅丽尔·斯特里普等等。
这些闪耀在银幕上和影迷心中的明星，以他们卓越的才能征服着一代又
一代的观众。

影星与片酬


　　担任过美国电影演员工会主席的丹尼斯·韦伯曾说“一般人听说理查·波 顿或春林·伊斯威特片酬高达百万美金，往往就以为好莱坞的演员都是有钱 人。这种想法真是天大的错误。高片酬的明星在职业中只占极少数。只有百 分之四的演员，年薪超过 2.5 万美金，而却有百分之二十五的演员一年赚不
到 2500 美元。” 从这位先生略带抱怨的话中，可以想见明星制带来的高片酬，是多么令
人心驰神往。据说美国影星的高片酬始自玛丽·璧克馥，她以扮演美国人眼 中的理想女性著称，同时她还是个精明能干的企业家。早在 19 世纪初，她拍 片的周薪也只是 20 美元。几年后，她投在楚柯尔门下，待遇飞升到每周 1000 美元，以后又加至 2000 美元。她仍不满足，又转而同互助公司洽商条件。楚 柯尔为了保住这棵摇钱树，只好同意两年之内使她的收入至少达到 100 万美 元。于是明星高片酬应运而生。
　　在老一辈明星里，伊里莎白·泰勒的片酬相当高，她主演《埃及艳后》 片酬高达 100 万美元，加上其他各种收入，实数已不可估量。她和理查·波 顿把积蓄用于投资钻石业。这两位明星的片酬纪录，后来又被《真善美》的 女主角莱丽·安德鲁斯打破，而她则把钱转化为不动产，其中大半是座落在 夏威夷的巨型农场。她说，这样可以不必担心没有片子拍时的生计。日后不 可一世的百万巨星克林·伊斯威特在此时却陷于一文不名、走投无路的窘况， 直到在意大利主演了《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》也才赚到 1 万美金。 可见影星片酬高低变化之大！
鲍伯·霍伯靠在银幕上不定期的出现，一年有 200 万美金收入。约翰·韦
恩则经常吹嘘他是美国首屈一指的富翁演员，据说拥有 7 亿美元的财产。他 在一家石油公司占有相当的股份，还买下了几家夜总会和大饭店。
马龙·白兰度在《教父》一部影片里的片酬就达 160 万美元，在《巴黎
最后的探戈》里，身价又高升了许多，片酬达到 300 万美元以上。在《现代 启示录》里，他只有几个镜头，酬金也有 300 万美元。史提夫·麦昆的片酬 也很说明问题，他在《恶魔岛》里的片酬是 200 万美元，到了《现代启示录》， 他饰演男主角，价码就升到了 300 多万美元了。《恶魔岛》里的另一位男演 员达斯汀·霍夫曼，那时还不出名，片酬只有 100 万美元。等到他主演《总 统班底》、《克莱默夫妇》和《雨人》等一系列名片时，片酬都高出十几倍 以上。据说查理士·布朗逊的片酬，高的要以工作日来计算，每一天要付他
2—3 万美元，外加 2500 万美元的零花钱，以及一部 24 小时听候差遣的豪华 轿车（附带司机），另外还需要有一架直升飞机供他的夫人和数名商业顾问 们长期使用。
　　当今新影星的片酬也高得难以估计。阿诺德·施瓦辛格，年仅 49 岁，是 当代美国影坛乃至全球崇拜的硬汉明星，也是全世界收入最高的一位演员 了。《终极者》一片，他的收入是 1100 美元万，《英雄的最后行动》是 1500 万美元，现在他的片酬已高过 2000 万美元的纪录。史泰龙的片酬一般也都在
2000 万美元上下。《与狼共舞》的男主角饰演者凯文·科斯特纳，自从该片 获得 7 项奥斯卡奖后，片酬也总在 1200 万美元以上。人称“小公鸡”的青春 偶像汤姆·克鲁斯，年方 34 岁，在《好人寥寥》一片中挣得了 1250 万美元。
《拜访吸血鬼》他又收获颇丰，得到 1500 万美元。40 岁刚出头的布鲁斯·威

利斯因《蓝色月光》一片走红，片酬一直保持在 1000 万美元上下。 在欧美等国，女演员、女歌唱家和女导演的收入一般为男性同业者的一
半到三分之一。比如，影星兼歌星芭芭拉·斯特赖桑德与日本索尼公司签订 了有关电影和唱片的长期合同，并负责计划的实施，她的每部影片收入是 200 万美元，如果她担任导演，收入则超过 300 万美元，再担任角色，则超过 500 万美元。她的唱片酬金又是 500 万美元。据说，她是身价保持在 500 万美元
至 1000 万美元的好莱坞明星中惟一的女性。另一位女星莎朗·斯通的片酬为
800 万美元，她主演的《本能》创下惊人的票房收入。连获两次奥斯卡奖的 女星朱迪·福斯特，不仅片酬看好，事业也样样都好，她导演的影片《神童 泰德》深获好评。13 岁的小童星麦考利·卡尔金一直星运高照，他 1991 年 主演的《独自在家》连续 12 周蝉联票房冠军，在《与父亲扯平》、《妈妈， 我误了飞机》等影片里，他的收入已达到 800 万美元。
　　电视明星比电影明星毫不逊色，美国的露西·鲍儿的一亿财富大部分来 自电视片酬。彼德·福克每拍一集电视片，进款就是 13 万美元，丹尼斯·韦 伯拍《麦克芬》，片酬 4.5 万美元，伊丽莎白·蒙哥玛丽因《神仙家庭》而 致富，威廉·康瑞德则由于《霹雳神探》身价百倍。
　　票房收入和影星片酬，当然并非衡量演员价值的惟一标准。以法国当年 的首席明星，片酬名列榜首的阿兰·德龙为例，他主要以演动作片、警匪片 见长，虽然饰演人物趋于类型化而缺乏深层次开掘，但票房一直看好，以致 成为片酬最贵的男星之一。由于欧洲的生活费用低，欧洲影星的片酬相对也 比美国演员低很多，德龙的片酬最高只在 50 万美元，但他在总收入里还有分 红，并经常担任自己影片的制片，因此也常常有巨额收入。贝尔蒙多，杰拉 尔·德帕迪约，路易士·芬斯等当红男星的身价也在最高之列，甚至更高一 些。女影星安妮·吉拉多的片酬常在 25 万美元，凯瑟琳·丹妮芙略逊一筹， 约为 20 万美元，最有票房魅力的伊莎贝尔·阿佳妮被凯撒奖评委会誉为法国 “80 年代最具代表性的女演员”，她不仅才华横溢，而且美丽动人，三次摘
取了凯撒奖最佳女主角奖的桂冠，她的片酬已接近法国男星。
　　英国演员的片酬也高得惊人，演吸血鬼成名的克利斯多夫·李，每日片 酬达到 2000 美元。但演员在未出名时的收入，就与出名后有天壤之别了。如 前面韦伯曾说的，美国电影演员年薪超过 2.5 万美元的只占百分之四。演员 多是吃青春饭的，随着年龄的增长，演技的变化，片酬浮动也很惊人。曾经 是法国片酬最高的女影星碧姬·芭铎，现在的片酬已低落了不知多少个百分 点，大约是过去的一半，甚至更少一些。
　　赚钱最多、最卖座的影片中，有一类是低成本的色情片，出演这类影片 的演员往往被认为是不入流的角色，片酬也给得很低。例如，当年的春宫女 星琳达·拉芙雷丝因《深侯》一片只得到 1250 美元收入。而这部影片单在美 国就赚取了 1800 万美元，这类演员的命运实在可悲！法国色情片演员的片酬 更少，《性感电影》的女主角每天才有 100 美元收入，其他角色平均也就是
50—60 美元。毫无疑问，片商靠这类影片赚钱，一些演技平平的演员又靠它 生活。舆论界一直在对这一文化现象进行激烈抨击。美国“公共广播公司电 视网”节目主持人、《纽约邮报》影评栏目主笔麦德伍德即发出呼吁：“在 这样一个能够要企业为其污染空气和水质作出赔偿的时代；在这样一个大声 疾呼吸烟有害公众健康的时代，我们完全有理由要求娱乐产业对其污染我们 的文化空气承担责任。”

　　明星的收入，常常取决于影片上座与否，但他们终极的价值，还应是个 人的演技和艺术魅力。
　　
影片也有级别


　　影片也有级别吗？最初是没有的。卢米埃尔兄弟把电影投放到银幕上 时，根本没有想到过给电影定上级别。这也许是因为最初的影片内容都非常 简单，甚至是非常“单纯”的。比如有个小短片，讲一对巴黎夫妇来海滨游 泳。一个坏小子对巴黎太太大献殷勤，并偷看她在更衣室换泳装，结果屁股 挨了巴黎先生一脚，经过一番拳脚，海上出现一艘张帆的船，帆上写着“剧 终”二字。这样简略的电影，有如十来分钟的闹剧，不能表现更多内容，只 是引发观众一笑而已。
　　渐渐地，影片的长度变了，变成了一个半小时，甚至更长，影响也日趋 广泛，影片的内容开始引起社会的关注。像前面那个偷窥更衣室的镜头就受 到抨击。最终给电影打上级别的烙印，就是因为它不断出现性和暴力的主题。 这两大主题因与社会道德、宗教教义等相违背，各国都先后根据本国国 情制定出相应的审片尺度，让一部分影片得以发行，又让另一部分超越尺度 的影片进行修改、限制上映或禁止上映。除美、英、德、日四国由电影人自
行建立影片检查机构和制度，大多数国家都是由政府出面审查和定级。 这里以美国为例，谈谈影片的分级制度。电影问世不到 10 年，该国舆论
就开始攻击它诱发了人们潜在的观淫癖，是亵渎灵魂的魔鬼；1909 年，作为
社会舆论代言人的纽约市市长，下令关闭全市电影院，理由是上映的影片不 利于儿童形成良好的道德准则。从此以后，影片制作者开始注意为每一部影 片安排上一个合乎道义的尾巴：歹徒、荡妇最终全不得好死！
随着时间的推移，美国社会对这方面的反对舆论日甚，清教徒也频繁抗
议，甚至罗马教廷也对好莱坞影片深为不满，于是制片人只好采取自我约束 的策略。如 1922 年建立了电影法典——“海斯法典”，明确写出了影片“应 维护婚姻家庭制度的尊严”等字句。8 年后，又迫于罗马教会“正风会”带 头抵制美国影片所带来的票房损失，不得不重修法典。法典中一一列明影片 不可以有犯罪方法、毒品买卖、过多的接吻、性变态、拐骗妇女、人种杂交、 诽谤政府，甚至诽谤官吏的题材。“正风会”则向表示屈服的电影业推出了 最初的 A、B、C 三级影片制。当时所谓 A 级片，是完全健康片，B 级片可有 一定的危险性，C 级片不允许公开放映。新法典虽与“正风会”的三级影片 制暂时取得一致，但执行起来也是矛盾百出。50 年代以后，影业界联合起来 与法典抗衡，并取得法律支持：1952 年，美国最高法院裁决，电影有权享受 和新闻界完全相同的自由，之后，又同意“银幕上可以描绘人类的一切行为”。
60 年代以来，电视进入家庭，娱乐也从电影院转移到私人起居室内。现代社 会观念也继而发生巨大变化，电影面对泛滥无忌的电视节目，再也不顾虑什 么社会公众的强烈抵制，纷纷拿出“性与暴力”的“王牌”，力图吸引观众 重新回到电影院。
　　在这难以对付的势头下，美国电影协会提出了与其控制银幕，不如控制 观众的观点，大受影人赞同。1966 年，一部名为《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》 的影片上映之前，广告词中明确出现了“只适合成年观众观看”的词句。从 那时起，影片就被明确打上了等级的烙印，从审查影片内容变成限制观众年 龄范围，尺度也日趋放宽。
　　在美国，行使审片职权的，最初是“美国电影制片人和发行人”组织， 由内阁成员威尔·海斯先生组织实施。以后由“正风会”的约瑟夫·布林办
　　
公室执行。以后又演变为电影制作准则局和分级委员会，甚至由制片厂来执 行。可以设想，自己监督自己是多么荒唐和困难！所以分级法则很快就在各 行其事中变得含糊不清。当电影制作准则局从审查影片变成为电影分类和定 级的机构，具体执行权便落在影剧院老板的手中。但是，仍有许多方面对影 片分等级放映不以为然：制片公司和创作人员指责分级制度执行不当，损害 了他们的经济利益；社会团体则继续认为影片分级放映执行得并不认真，以 致没有成效。
　　1995 年，一部名为《夜总会舞娘》的影片在美国 1300 多家影院首映， 第一周即获得 800 多万美元收入，女主角伊丽莎白·碧克莉也因其中有多场 性感演出而一夜走红。这部影片，被定为 NC—17 级，是 17 岁以下未成年人 不得观看的影片。当即引起全美社会舆论的极大关注：这部影片的走红，是 否会带动一批同类影片的投拍及投放市场呢？


1970 年前 1970 年后 G 级 适于一般观众 适于所有观众
M 级
适于成年观众 改为 GP 级：适于一般观众 又改为 PG 级：有父母引导者 R 级 适于 18 岁以上观众 改为：向 17 岁以上青年开放
X 级
适于 21 岁以上观众 改为：向 17 岁以上青年开放 又改为 NC — 17 级：不许 17 岁以下青少年观看

在一些电影界人士认识中，NC—17 级影片是不应该多制作的，因为这样
将失去大批青少年观众。美国有的影片公司甚至对影片进行剪辑，使之降为
R 级。如派拉蒙公司即删去了《翠玉》中的暴露场景，影片《TOTALEDIPSE》 在描写 19 世纪两位同性恋诗人时也作了一些类似改动，使之降为 R 级。当然， 也有一些制片商一意孤行，不顾社会责难，强行拍摄 NC—17 级影片，如《毁 灭的一代》和《天使与魔鬼》等。
在世界各国中，只有比利时政府从未制定过影片检查制度。丹麦和乌拉
圭最近也撤消了映前检查。据说最淫秽的电影来自瑞典，《爱的语言》、《我 好奇，黄色》等片输入美国，竟让纽约人排起购票长龙，以满足好奇心理。 瑞典是性开放的国度，提倡性自由，性教育也非常发达。瑞典生产的大量影 片主要外销欧美等国，自己境内只有性电影院才放映纯粹的性电影，而那里 面的观众也几乎都是外国的观光客。
　　色情风潮何时了？娱乐与道德、欲望与理性、金钱与责任，孰轻孰重？ 正邪之战，何时分出胜负？善良的人们期望着黄毒从世界电影中彻底清除出 去。
　　
黑白默片三十年


　　在百年电影史中，各种电影流派、各大电影产业集团，大约是各领风骚 十余年。1903—1909 年被普遍认为是法国“百代”的时代，百代公司的大老 板查尔·百代曾骄傲地说：“除了军火工业以外，我认为法国没有任何一种 工业能像我们的工业发展得这样快，能够给予股东这样大的利润。”1908—
1916 年间，电影艺术的支配权曾掌握在格里菲斯这样的著名电影家之手，影 片《党同伐异》在艺术上的成功和商业上的失败，导致大银行家支配下的制 片人制——明星时代的开始。1914—1926 年，在有声电影产生以前，美国喜 剧片一统天下，因为它拥有伟大的卓别林。1895 年电影诞生到 1995 年百岁 诞辰，仅有 10 个 10 年，而默片时代（1895—1926 年）就占据了 30 年。
初期的默片（路易·卢米埃尔时代），只是普通的活动照片，长度也只
有 20 米，放映时间不超过一分钟。所以查阅最早期导演的作品，往往会有几 百部之多，而当代的电影导演，一生能制作几十部影片就很了不起了。
　　在 1908 年，影片的标准长度增至一本，为 300 米左右（约 1000 英尺）。 这个标准先在美国确立，1914 年前后扩展到全世界。
　　黑白默片只有影像，没有声音。但那时的观众已经很满足了，他们虽然 听不到声音，却可以在银幕上见到提示的字幕，电影院为了吸引观众，还请 来乐师伴奏。法国梅里爱的戏剧电影让观众乐此不疲，美国的格里菲斯、希 区柯克等人制作的故事影片，把黑白默片的艺术品位和观赏性大大升格；卢 米埃尔兄弟以及纪录片大师伊文思等人的纪录电影，让·雷诺阿的诗意写实 主义电影，卓别林等人的喜剧电影，迪斯尼等人的卡通动画片电影等等，都 在银幕发出声音之前，把黑白默片的世界装点得丰富迷人，令观众目不暇接、 心仪不已。
在这 30 年里，第一次世界大战给电影以重大影响。从 1914 年宣战到 1918
年停战，以法、英、俄等协约国为一方，以奥匈帝国、德国等同盟国为另一 方的 30 多个国家卷入这场血腥战争。战争使曾号称世界电影帝国的法国电影 业在战后几乎陷入绝境，它的霸主地位则被美国取而代之。战前的英国电影 一直处于手工作坊阶段，虽曾产生过布赖顿学派和一些知名导演，毕竟只是 法国电影的回声，战后也趋于没落了；沙皇俄国在 1917 年爆发了列宁领导的 十月革命，电影事业在百废待兴中，一度无暇顾及。
意大利的电影艺术在一次大战前蓬勃发展，曾经拍出了《特洛依的陷
落》、《凯撒大帝》、《庞贝城的末日》、《你往何处去》等出色故事影片， 尤其是帕斯特隆纳导演的《卡比利亚》一片，场面宏大，布景豪华，它还先 于美国使用了移动摄影的艺术方法。尼诺·马尔托格奥在 1914 年拍摄的《迷 失在黑暗中》则充分运用了以后被格里菲斯大量使用的对比蒙太奇手法，展 示了那不勒斯的贫民窟与抽彩赌博、穷街陋巷与家族仇杀等场景，对以后的 意大利新现实主义诞生有举足轻重的影响。1914 年，意大利的电影明星也曾 统治影坛，他们拥有自己的编剧和导演，编制了一些幼稚的影片，令电影开 始走下坡路。由于意大利卷入战争，电影更遭受了灭顶之灾。直到二战过后， 意大利电影才渐渐涤去尘垢，再度辉煌。
　　瑞典民族是十分敏感和具有超前意识的民族，在默片兴盛的 1916 年前 后，他们在电影摄制和艺术创作领域已经遥遥领先，并且产生出两位世界级 的著名导演——斯约史特洛姆和斯帝勒。
　　
　　斯帝勒是“一个感情丰富、修养很高、同时又易受别人影响、几乎带有 女性般温柔的人”，他拍的影片简洁而优美，简直像一首首浓郁的诗。他的 影片风格最初受到丹麦电影影响，之后又得到他的老师斯约史特洛姆善讲故 事善用背景的真传，使他的精典名作《阿尔纳的宝藏》得到影评家的赞誉。 影片中最有名的在冰上行进的送丧场面，采取了俯拍角度，使爱森斯坦也加 以仿效（在《伊凡雷帝》中）。他还拍出了《横渡激流》、《古庄园》和《哥 斯塔·伯尔林的故事》。在《哥斯塔·伯尔林的故事》里，他慧眼识金，使 用美丽的葛丽泰·嘉宝出演，之后，便推荐嘉宝进入好莱坞。在好莱坞，嘉 宝迅速走红，而这位大导演却败北而归。
据说，斯帝勒回国后不久便去世了，神秘女星嘉宝也因此终身未嫁。 维克多·斯约史特洛姆是一位优秀的演员和导演，常常在一部影片里既
导且演。在著名影片《生死恋》中，他的表演达到了非凡的水平。他导演的 另一部名片《鬼车魅影》讲述了一个鬼魂车夫要在圣西尔维斯特节的夜晚寻 找一个因犯罪而被处死的人来替换他工作的故事。影片完美地使用了叠印镜 头，神奇地表现了死去车夫的灵魂（斯约史特洛姆饰）出现于正在祈祷的虔 诚女基督徒面前的场面。以后他又拍摄了《火的考验》、《被包围的房子》， 就被好莱坞聘往大西洋彼岸。
在好莱坞，他拍出了《此人是谁》、《丑角的眼泪》、《女王忏悔录》、
《红字》、《圣洁女》（嘉宝主演）、《风》、《地狱船》、《恶魔的假面 目》、《可爱的女人》等影片。1931 年，斯约史特洛姆因在好莱坞不得志而 离去，这时他已 52 岁。后来他又导演了一些影片，1959 年 80 岁的斯约史特 洛姆与英格玛·伯格曼合作，主演了伯格曼的传世名片《野草莓》，次年， 他便离开人间。
瑞典人长久地怀念斯约史特洛姆、斯帝勒和嘉宝。关于他们的动人故事
一直为后人传说。
　　“到 1923 年，好莱坞实际上已不再是洛杉矶郊外的一个无名小村，而是 成为世界电影帝国的首都了。它的垄断势力使它对衰落不堪的法国电影，无 足轻重的英国电影、破产的丹麦电影和受到致命打击的意大利电影，已无所 恐惧。只有瑞典和德国的电影还是它危险的劲敌。”可想而知，瑞典电影在
20 年代失去了斯约史特洛姆这样一些享有国际声誉的电影大师后，突然一蹶
不振是毫不奇怪的。直到 1952 年，还没有完全从那釜底抽薪的打击中恢复过 来。
就在欧州电影陷入困境之际，好莱坞大举招兵买马，把一次大战期间毫
无用武之地的欧洲著名电影导演、演员等统统收罗进来，为其所用。1916 年 前后，它已经拥有了格里菲斯、约翰·福特、金·维多等一批著名导演，拍 摄出了一系列优秀影片，把美国电影推向高峰。大量前往好莱坞朝圣的电影 人中，有英国的卓别林，法国的莱昂斯·彼雷、加斯尼埃、著名的莫里斯·都 纳尔，瑞典的斯约史特洛姆、斯帝勒和嘉宝，德国的斯特劳享、刘别廉、冯·斯 登堡等，他们都为美国电影艺术贡献了极大的智慧。但要永远记住，好莱坞 毕竟是银行家的好莱坞，它对美国电影的先驱者和来自欧洲各国的最伟大的 电影艺术家，不过是先利用而后排斥。它不会允许在他们的电影帝国里，有 违逆经商铁律的人存在。票房是一切影片成功与否的第一准绳。所以，移民 艺术家在创造好莱坞的繁荣的同时，基本上都被帝国回击得头破血流，他们 原本渴望在这遍地黄金的国度实现他们的艺术追求和梦想，结果却带着破碎

的心黯然离去。
　　1926 年，美国华纳电影公司拍出了只有一些简单地交响乐和少量音响效 果的有声片《唐璜》，紧接着又拍出只有几句台词的有声片《爵士歌王》，
1929 年，百分之百的有声片《纽约之光》终于上映并获得极大成功。由此结 束了电影 30 年缄口不言的历史。

影院的变迁


　　电影诞生之初，只是和街头杂耍差不多的小把戏，或者说，只是其他休 闲项目的一个新奇的配角。那时，一部片子两三分钟，主要被游艺场、咖啡 馆、百货公司的经营者当做广告片来为其生意招揽顾客。巴黎的游艺场就曾 经采用免费送电影票的方式，为杂耍演出拉客。
　　1901 年，电影放映开始兴隆起来，英国 60 家大型游艺场有 13 家常年放 电影。次年，世界上许多地方兴起了巡回收费电影院，这种现在看来古老的 放映方式至今还在一些不发达的地区沿袭着。巡回商人有利可图，影片便越 拍越长（1906 年已有一个半小时的影片了），也越拍越好看，自然就有人办 了定点电影院。虽说叫它“电影院”，实质只是一个放映棚而已，有人在出 入口售票，银幕就挂在棚里。据说，有个叫普若尔的法国人，1895 年曾是诺 伊市集一个专门表演放屁的“艺人”，后来他放弃此行当，搭设了“电光宫” 电影大棚，表演魔术和放电影。他被公众认为是法国巡回放电影的先驱。1900 年，普若尔彻底放弃了表演工作，做了首家巡回电影院的经理。
　　巡回电影院日益普遍，形成一个庞大的系统化企业，巡回放映商虽然把 大部分利润奉献给了制片商，所剩仍很可观，便向大、中城市发展，修建起 比较像样的电影院了。在法国“百代时代”，制片厂每周可以向影院提供一 本半的新片。电影被宣传为“明天的报纸、学校和戏剧”。时至 1908 年前后， 巴黎的电影院已从最初的五六家发展到 100 余家。摄影师比鲁·赖封于 1897 年在巴黎平民居住的圣马丹地区开设的卢米埃尔电影院，应该算是为数较早 的几家正规影院之一，与梅里爱的罗培·乌坦剧院（1897 年开始放映电影） 相比毫不逊色。卢米埃尔影院经营了 60 年才倒闭，而罗培·乌坦剧院在 1908 年就被百代公司兼并了。
前面提到，欧洲的上层人士不爱看电影，一是认为放映场所气味不佳，
不像欣赏戏剧那般高雅；二是由于 1898 年，一个电影放映员不慎将放映机用 的醇精灯打翻，烧着了一间堆木柴的小屋，致使近 200 位上流社会人士罹难 于此次大火，所以看电影一度被视作危险的娱乐，遭到抵制。但是电影却依 然继续发展，到一次大战爆发前夕，法国的电影工业已盛极一时，并辐射到 整个欧洲。这时的电影院重新吸引来上流社会人士登堂入室。
19 世纪初，美国电影放映业由一种游乐场式的“镍币戏院”飞快发展成
放映电影短片的联营公司。有的公司可以掌握几百家镍币影院。时至 1908 年前后，美国的镍币影院已发展到 1 万家左右，相当于当时全球其他地区影 院数量总和的 4 倍还多，其中大多数被“第一国家影片公司”垄断。
　　从 1900 年到 1914 年间，世界各地涌向美洲大陆的三次移民潮，赋予美 国电影业一次难得的发展机遇。很多不谙英语的外国人，在银幕上找寻到很 多乐趣，消磨漫长的夜晚。镍币是一种面值 5 分钱的硬币，人们在镍币影院 里，只要投放一枚镍币就可以看到一部 60 分钟左右的影片，物有所值。
　　第一次世界大战后，称霸世界的法国电影业渐渐衰落，好莱坞时代开始。 美国的电影院已激增到两万多个。外国影片在这儿基本上没有立锥之地，反 之好莱坞的电影却打入世界电影市场，占据了那些国家电影院放映节目的 60
—90％。 第二次世界大战爆发，美国制片商退出欧洲市场，于是出现了战后英国
人阿瑟·兰克对当时全英 60％的影院和半数制片厂的控制和把持，他在 1945

年甚至成为“阿瑟大王”，把手伸到意大利、荷兰、法国及本土的几千家电 影院，还一度控股美国八大公司之一的环球影片公司。
　　1946 年，一种露天的季节性电影院——汽车电影院崭露头角。观众可以 开着自己的汽车来到银幕前看电影，他们把车排成扇形，围绕着中心的银幕， 汽车排道呈曲线，车位呈阶梯状，放映室也设在一排排汽车之上。这种电影 院显然是私人汽车大发展的产物，到了 1953 年，全美已有 4000 多家汽车电 影院了。
　　正当电影大王们极力争夺电影市场的时候，50 年代，电视诞生了，它的 出现使电影观众呈现急剧锐减之势，据统计，1950—1953 年，美国平均每三 天有一家电影院关闭，三年关张了 5000 家电影院。一向所向无敌的好莱坞遇 到了从未遇到的劲敌——电视，从此一筹莫展。
　　从 50 年代初开始，作为电影帝国的好莱坞年产量也很不景气了，从过去 的年均 300 部不断下跌到了 1960 年的约 160 部。在这艰难的 10 年里，好莱 坞几乎丧失了国内外电影院的上亿电影观众。
　　早期的黑白电影胶片是一种可燃性物质，超过规定就会自燃起火，很危 险。直到德国的化学托拉斯发明了一种燃点很高的醋酸纤维质胶皮，才让电 影院和电影观众远离危险，也使早期电影胶片能够安然保存至今，使我们能 欣赏到一个世纪前的电影艺术，当然是在各国的电影资料馆或博物馆里。
电影院从兴盛到衰落，进而再度复苏，是逐渐适应了电影、电视、录相、
镭射电影（激光视盘）诸强争雄的结果。目前，各国电影院经营者早将单纯 的电影院引导向小型、多厅、立体、豪华的多样化新格局。比如一种组合式 电影院，拥有四个或更多的放映厅、可以同时放映若干部影片；还有一种完 全自动化的电影院，它有直线定时装置来控制空气调节、照明、发电机直到 影片的放映，到这种电影院中看电影，你看不见一个管理人员。

千呼万唤始出来
——有声片


　　有声电影的发明，是电影工作者几十年不懈追求的结果。有声电影的兴 起是与爱迪生的名字紧紧联系在一起的。爱迪生发明留声机比他发明电影摄 影机和电影视镜还要早 8 年。早在 1887 年，他就在试验一种可以“声画结合” 的设备，使动作和音响同时录制下来并同时加以复制，他提出的“声画结合” 概念，是人类第一次对有声片的呼唤。
　　1889 年 10 月 6 日，爱迪生的助手劳里·迪克森请爱迪生看他关于有声 电影的实验：当机器开动，小小的银幕上出现了迪克森举着帽子说话的声音： “早安，爱迪生先生，??我可以举起手来数到十，以显示它是同时发生的。” 但由于他们没能解决机械录音的问题，所以这个实验一直停留在实验的阶 段。
　　接着便是卢米埃尔在 1895 年所做的请人在银幕旁边为画面配音的尝 试，梅里爱也有过这方面的幻想，百代公司也举办过几次歌唱片配音的试验， 高蒙也尝试了如何使声画同步??在漫长的默片时代里，一直有留声机为影 片放音乐，有乐师为影片奏乐，还有作曲家专门为影片作曲配乐。
人们终于有了新的形式来为电影配音：把剧中人的对白、音乐和其他声
响效果灌制成唱片，放映电影时，胶片和唱片在电动机的带动下以同速运转， 于是银幕的影像和唱片就有了声画同步的效果。但是，只要机器发生一点儿 故障，尤其是胶片拉断在一英尺以上，声画马上就错位了，这被当时的观众 讥讽为“驴唇不对马嘴”，常常惹得观众愤怒抗议。
光阴飞逝，转眼之间就到了 1925 年，有声电影系统终于被研制成功并为
美国“通用电气公司—西方电气公司”集团和德国“AEG—托比斯—克兰影片 公司”所垄断。他们向美各大电影公司提议，希望联合投拍有声片。1926 年
8 月 6 日，他们与华纳公司联合完成了用留声机加扩音器进行的电影录音，
终于使声画同步拷贝成的歌剧片《唐璜》在全美公映，引起轰动，收入达 350 万美元，使生意很不景气的华纳公司如饮甘露，有了生机。他们接着又拍了 有声片《歌痴》，上映收入竟达到 500 万美元！公众争睹有声片的盛况，导 致华纳公司于 1927 年再度推出更大型的音乐片《爵士歌王》。这部影片被
1929 年的首届奥斯卡奖授与特别奖。《爵士歌王》的制片人达里尔·柴纳克
不无遗憾地向公众表明：这一殊荣，实应属于有声片的奠基人，在影片上映 前一天去世的萨姆·华纳先生。
　　萨姆·华纳先生以巨资投拍有声影片的魄力是令人尊敬的，这真好比第 一次大胆吃下螃蟹的人。在《爵士歌王》这部有声片里，虽然只插入几段道 白和歌唱，却为百分之百的有声片《纽约之光》登上银幕做了极好的铺垫。
1929 年，全世界的观众都在电影院里看到了用标准的美语录制的人物对话 片，并且有音响和插曲。由此揭开了有声电影的灿烂一章。
　　电影的发声步骤可以这样记叙：一、声音进入话筒，变为电脉冲；二、 强度不同的电脉冲被转录在胶片上，形成可见的图形——音迹，并在完成片 的边上配上这种音迹；三、由放映机的“声眼”来识别这些音迹，“声眼” 是一个小灯泡，在影片通过放映机扫射这个音迹区时，还原为声音；四、声 音被传入扩音器，通过喇叭播出。
令人不解的是，美国各大公司一度拒绝投拍有声片。原来，他们认为有

声片的出现会在一段时间内冲击已拍成的默片出口。另外，语种的不同也必 然带来译制的麻烦。例如，巴黎人在第一次看美国对白片时，竟有人高呼： “用法国话讲！”而英国人则对美国音调的英语时时报以嘘声。此外，拍摄 有声片还给电影人增添了许多新的麻烦：要求演员记忆台词，要求导演能驾 驭声画对位、音响效果，要求制片人准备更多的钞票等等。据说有些明星因 为语音语调贻笑大方，只好改行，但导演却没有因此而主动辞职的。
　　令人深思的是，有声片的诞生竟遭到卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、 爱森斯坦等电影大师们的排斥。
　　他们认为，有声片的诞生决不意味着把对白和声音生硬地装配在画面 上，他们认为，成熟和完美的无声片（此阶段的无声片确已日臻完美，令人 有不忍割舍之感）无需那些累赘的声响??声音啊，声音，就这样在众说纷 纭中来到了电影艺术的殿堂。当然，有声电影的生命力是毋庸置疑的，它毕 竟是电影艺术家和观众久久渴望的。我们的大千世界本身就充满着声音，我 们的电影怎么能永远没有声音呢？
　　声音的出现，使电影的面貌马上发生了变化，电影的制作面临转型，电 影艺术在向声画对位方面不断地进展着。
　　1930 年，德国导演约瑟夫·冯·斯登堡在有声电影方面做了可喜的尝试， 他导演的有声片《蓝天使》使他一举成名。影片描写了名叫劳拉的歌女使一 位大学教授身败名裂的故事。女主角由玛琳·黛德丽饰演，光彩夺目。影片 因注重声音与画面、光影的配合，有出人意料的效果。如画面传来酒吧的歌 声，使老教授循着歌声去找歌女劳拉，劳拉面对极度屈辱、痛苦的教授依然 在歌唱着；又如在火车汽笛声里，老教授向铁轨走去??等等，声音在此把 影片的悲剧色彩推向高潮，声音演进为参与叙事的因素。
《蓝天使》之后，有声片便迅速发展起来。斯登堡此后又一口气与黛德
丽合作拍摄了 6 部优秀影片《摩洛哥》、《上海快车》、《金发维纳斯》、
《红色女星》、《耻辱》、《魔鬼女人》。悬念大师希区柯克也开始在英国 拍摄了有声探索片《讹诈》、《39 级台阶》，他赴美后拍出了成名作《蝴蝶 梦》。法国导演雷内·克莱尔在 1930 年的《巴黎屋檐下》和 1931 年的《百 万法郎》等，也在电影声音美学方面有独到建树。卓别林也于 1931 年拍摄了 他的首部有声片《城市之光》。
中国的电影在默片时期已有名作问世，如吴永刚自编自导、由阮玲玉主
演的《神女》，1934 年他又拍出了中国第一部有声片《桃李劫》。袁牧之在
1937 年拍出了《马路天使》，在声音、画面、时空的运用上已十分娴熟。 有声电影就这样永远地取代了默片，使音乐、对白、音响永远在银幕上
回荡。

七彩电影之光


　　雨后的空中现出彩虹，那绚丽的七彩颜色是多么令人欣喜和神往。伟大 的诗人赞叹道：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞??”山川、草木、江 河、鸟兽以至于小小的昆虫，世间一切事物无不呈现出各自的色彩，装点着 这奇妙的世界，而力求反映真实世界的电影却在一个相当长的时期里是没有 色彩的。这该多么令人沮丧啊！
　　人类永远在完善自己，也在完善自己创造的一切。一批电影工作者和科 学家早就开始了彩色电影的研制。众所周知，最早的彩色照片是靠手工上色， 而最早出现的彩色电影，同样也是在黑白电影胶片上用手一个画格一个画格 地染上颜色。动画大师迪斯尼这样做过，蒙太奇理论的创始人爱森斯坦在他 的影片《战舰波将金号》里把胶片上起义的旗帜一一染上红色，意大利导演 卡塞利尼则在他的影片《庞贝的末日》里，把维苏威火山爆发时的火焰染成 红色和桔黄色，把天空染为深蓝色。格里菲斯更是如此，他在影片《走向东 方》中，曾对整场戏做着色处理，把服装染上红色，把夜景染成蓝色，把灯 光染成橙黄色，又用绿色和金黄色相结合来表现逆光下的原始森林??当时 世界各国关于彩色影片的尝试可谓大同小异。观众每看到一部有些色彩的影 片，就会惊呼一次：电影有彩色了，但马上又失望了！这毕竟不是真正的彩 色电影，而且逐个画格的上色法耗时费力，效果不佳，仅仅是满足一时的创 作冲动罢了。好像是艺术家向观众抛出了虚幻的七彩花束，短暂而无力。
1919 年，英国一家特艺色公司的科学家们开始研究彩色电影胶片，经过
近 20 年百折不挠的努力，终于在 1932 年获得成功。彩色胶片的原理是：用 三条黑白底片同时曝光，再用三条彩色分离底片分别制成三条浮雕片，将黄、 绿、红三色分别染成它们的补色黄、青、品红，之后叠印于一条空白的正片 上，就成了一条可供放映的彩色胶片。用这种方法制成的第一部彩色影片是
1935 年罗本·马莫里安的《浮华世界》。影片是根据英国作家威·麦·萨克
雷的名著《名利场》改编的，拍得相当成功，有丰富的电影语言、有明快的 节奏和色彩，演员的表演也维妙维肖，一问世就博得满堂彩。马莫里安一生 仅拍了 17 部电影，每部都有令人瞩目的创造。1962 年，福斯特请他导演超 级巨片《埃及艳后》，后因意见不合，他拂袖而去。马莫里安的个性由此可 见一斑。
又经过很长时间的研究改进，现代的彩色胶片已是一条负片分为 5 层，
曝光时三层乳剂从上至下分别感受原始景色中的蓝、绿、红光，显影时三种 成色剂和彩色显影剂分别进行氧化反应，生化成黄、品红、青染料和金属银， 再经定影、印片，把负片洗印在正片上，成为一条放映样片。彩色电影负片 的性能也越来越向微粒、高感光度、高清晰度、色彩真实等诸多方面完善。 在这一时期，仅感光速度一项就提高了 16 倍之多。
　　不过，拍摄彩色故事片的投资要大大高于黑白片，如 1962 年摄制的彩色 片《埃及艳后》（又译《一代妖后》）竟投资 1.63 亿美元。
　　彩色影片虽然降临了电影艺术王国，却经历了漫长的 20 年，方渐渐受到 导演们“信任”。这主要是经济因素所致，另外它的技术因素，如感光速度、 色彩还原、洗印和放映光源技术质量等等问题，都让有成就的导演和摄影师 不肯轻易染指。此外还有一个原因，就是优秀的黑白片艺术所产生的银幕张 力和震撼力，也长久为一些知名导演所刻意追求，比如希区柯克的《昏眩》、
　　
《精神病患者》，马莫里安的《化身博士》，费里尼的《她在黑暗中》，伊 文思所擅长和酷爱的黑白新闻纪录影片，这些作品本身即证明了黑白影片所 特有的魅力，是永远有它的价值的。
当然，彩色影片这朵绚丽的花朵已经在银幕世界上放出了奇异的光彩。
在 19 世纪下半叶已经是佳品纷呈了。如《伦勃朗》、《苔丝》、《红色沙漠》、
《巴里·林登》??真是不胜枚举。从某种意义上讲，优秀的彩色影片与优 秀的黑白影片在美学追求上有相同的取向，即从历史悠久的绘画艺术中汲取 营养和乳汁。古典绘画典雅、均衡的构图，深沉美丽的色调等等无一不是彩 色影片学习和追求的。而 19 世纪产生于法国的印象派绘画，刚刚完成了一次 美术史上的革命，把大自然美妙的光和色真实地搬上了画布，照亮了人们的 眼睛。法国著名电影导演让·雷诺阿的父亲奥古斯特·雷诺阿恰恰就是印象 画派的鼻祖之一。很自然，这无疑也为彩色电影提供了最好的借鉴。
　　有了彩色影片，电影就又多了一种表现能力，多了一种语言。黑白影片 所传达不了的东西，被彩色影片传达了。彩色影片的产生似乎是让“色盲” 的观众一下子看见了五彩缤纷的世界。
　　
画布和窗口
——电影银幕


　　电影在草创之时，流动放映商使用的银幕仅仅是一块白布，实在乏善可 陈。很久以后，人们才开始在这块白布上大做文章。它的质地变得越来越适 宜电影光源的投映和反射，它的形式也变得越来越多样化。为了保护银幕和 去掉影像边缘的失真部分，还在银幕四周镶上一圈深色的边框。银幕无疑成 了电影人和观众关注的所在，成为电影艺术大师们表现艺术才能的画布。坐 在影院的观众席上，仿佛天地万物都与你同在、同行、同悲、同乐。银幕也 成了艺术家与观众交流和交谈的窗口。
　　在电影诞生之初，银幕就具备了最常规的样子。普通电影银幕在从小变 大，从简单变复杂的过程中，只有它的长宽比例是不变，因为它是按“黄金 率”设计的。“黄金率”又称“黄金分割”，古希腊的艺术家以至 19 世纪的 费赫纳尔等，都认为采用这种比例的画面极富美感。求取“黄金率”的最简 单方法是按照数列 1，2，3，5，8，13，21??即自第三级数（3）以后的各 个级数，都是前两个极数之和。然后将相邻两个级数相比，得出 2∶3，3∶5，
5∶8，8∶13 等比值作为近似值。
1893 年，爱迪生发明的供单人观看的电影视镜，画面宽约 24 毫米，高
约 18 毫米，比例为 1.33∶1，合于“黄金率”。1895 年，卢米埃尔兄弟发明 的普通银幕放映电影，所采用的画面长宽比例与爱迪生的相同。1925 年，这 种尺寸和比例在巴黎召开的国际电影与摄影工作大会上，被定为无声电影的 标准。
可能正是因此，普通银幕电影就被称为“标准银幕电影”了。
　　19 世纪 20 年代末，有声电影问世，由于要在 35 毫米电影胶片的齿孔内 侧留出记录声音的位置——声带位置，只好压缩画面的面积，把长宽尺寸分 别改为 22 毫米和 16 毫米，银幕上的画面长宽高之比也就改为 1.375∶1。但 大致上仍与“黄金率”相差不多。
电影银幕的长宽比例是与胶片完全相适应的。1923 年，16 毫米（指胶片
的宽度）电影产生，也是应用最广的电影；1932 年，8 毫米电影问世；1965 年，超 8 毫米电影问世，深受欢迎；中国还独有一种 8.75 毫米电影，也产生
于 1965 年。
　　50 年代以后，又出现了各种宽银幕电影，把放映画面展宽，使观众扩大 视野，增强真实感。其种类主要有 70 毫米宽胶片宽银幕电影，变形画面宽银 幕电影，遮幅电影（又称“假宽银幕电影”）等。后来又出现了环幕电影（银 幕呈 360°环形）、立体电影，球幕电影（又称“穹幕电影”），直到用全 息摄影法制作、显示的全息电影。这一切发展、变化无不体现了人类求新、 求异和进取的精神。
　　电影在应用先进的科技成果方面，一直是走在前列的，这一方面因为它 本身就是现代科技的宠儿，另一个重要的因素是社会经济规律的制约及其他 行业对电影的冲击和鞭策。例 如 1930 年，电视的研制已引起影剧院老板的关 注，深怕影响了影院的票房；又如 1933 年的经济不景气，使许多影院关闭而 带来电影业的恐慌；再如二战后的大萧条以及行业之间的生存竞争等等，使 电影银幕不断变异，不断进化，在高强度的竞争中生存并发展。
1935 年，在银幕的发展史上有一件大事，这年柯达公司发明了透孔银

幕，使放映效果大为改进，因此获得了该年度奥斯卡技术奖。1953 年，福斯 公司研制成功了立体声宽银幕电影，又爆冷门，获得了这一年的奥斯卡特别 奖，同时，千万观众期待已久的第一部立体声宽银幕影片《圣袍千秋》带给 文明社会一种前所未有的视听享受，并且再次因电影本身的革命带来导演手 法和摄影技术的重大改变，对日后电影的表达方式产生了深远影响。《圣袍 千秋》描写了耶稣受难的经过，导演是亨利·柯士达，该片获得了奥斯卡彩 色片最佳美术设计奖，彩色片最佳陈设奖，彩色片最佳服装设计奖。
　　小银幕电影可以看作是电影走进家庭、走进课堂或科研领域的一种现 象，尤其是超 8 电影，放映质量十分优异，使用也很方便，在没有电视的年 代里，能使旅客在远洋轮船或者航空班机上，感受到现代文明赐予的超凡享 受。
　　环幕电影的发明其实很早，早在 1900 年的巴黎博览会上，法国人拉乌 尔·格里莫安就展出了他的全景电影，可惜没能流行起来。直到 1958 年，迪 斯尼先生在布鲁塞尔的世界博览会上再次推出这种电影形式，才为观众交口 称赞，被新闻界称为“世界奇迹”、“今古奇观”。这种电影由多台摄影机 同步摄制，多台放映机同步放映，银幕呈 360°环形。环幕电影院最先在美、 日建成，反响颇佳。1989 年中国也落成第一座环幕影院，并且摄制了《中国 奇观》一片，欣赏这部只有 40 分钟的影片，宛如长龙般的山海关长城环绕在 你周围，清彻流淌的漓江之水就在你的脚下，浩瀚无垠的大草原平展于你的 面前??观看环幕电影必须站着，才能有身临其境之感。
立体电影是电视屏幕所不能企及的，这种电影拍摄时，用两台摄影机同
步拍，使两台机器的镜头轴距等同于人的两眼之间的距离。放映时，也是使 用两台放映机同步放映。这时，银幕上势必出现两个重叠的影像，观众要戴 上特制的偏光眼镜（切忌歪着头、侧着头看银幕）就可以看见完全立体的影 像。你会感觉到老鼠顺着一只枪杆爬上自己的帽子，子弹一发发向自己眼前 射来，你情不自禁伸手去挡，马上会哑然失笑——什么也没有，不过是一场 光学游戏，一切影像依然在平平的银幕上。
超大宽银幕电影，它的画面宽高之比为 1∶2，通常采用六路磁性声带立
体声，有广阔的画面，深远的景深，逼真的音响，尤其适宜表现大自然的优 美景观和群众场面足以诱使观众重回电影院，感受电影的无穷魅力。
假宽银幕电影，是将画面的宽高之比由标准的 1.33∶1 遮挡成 1.66∶1
或 1.85∶1，放映时用短焦距镜头直接放映，效果和宽银幕电影相仿佛，因 而得了个“假宽”的名字，但毕竟不如“真宽”的震撼力大。
　　随着科技的发展，激光电影应运而生。它的拍摄方法与普通银幕电影相 同，只是它利用电子仪器来放映，使观众产生神奇的感觉。还有所谓白昼电 影，顾名思义，可以在明亮的环境里放映，它的特点是在银幕前装置有遮檐 或暗框，放映时，可以从银幕正面进行投映，也可以使用透射银幕，短焦距 镜头以及反光镜头等设备从银幕背面来投映。此外还有诸如多银幕电影、香 味电影、球幕电影、动感电影、变形银幕电影等等。它们足以使观众赞叹人 类在电影领域表现出的超凡智慧。
　　
从影视合流到多媒体


　　相对于电视，电影的优势在于它有无可比拟的清晰度、宽大的画面以及 绝佳的声光效果。理论上早已论定，电影银幕一开始就采用的黄金分割率， 使银幕比电视屏幕更适合人眼的自然视角。这些优势使电影具有大场面、更 多的细节和更为恢宏的叙事功能。然而，HDTV 的出现，对电影提出的挑战， 多媒体时代的来临，让电影不可能孤芳自赏地在 21 世纪独行。影视艺术谋求 从制作到播放的一体化合作，已是积极可为的一道课题。
　　例如，好莱坞的哥伦比亚公司就创立了“银幕珍品”电视片公司，把拍 摄的电视剧片以最低售价 15 万美元的价格，提供给电视台而得很大利润。华 纳公司从 50 年代起就开始为电视拍片，直至专门开办了自己的电视频道。该 公司生产的电视节目数量，大约占到该公司生产业务总量的一半还多，他们 每拍一集电视剧，投资约在 50—100 万美元，大制作的电视剧已达到每集 150 万美元，因质量上乘而为电视台所欢迎。
　　须知各国电视业，制作和播出一般相对各成系统。拥有播出渠道的电视 台，除自制少量节目之外，大量收购或出售时段来完成节目。如美国 CNN 公 司，除新闻节目和部分体育节目自制外，大部分节目是靠收购和转播得到。 所以，大量的独立电影制作公司积极和行之有效地为之拍电视剧、系列幽默 剧、动画片和电视电影等。所谓“电视电影”，就是适应家庭看的卖给各地 电视台播放的小制作影片。电视台为了最大限度地吸引观众和有效利用播出 时段，也非常乐于引入电影业实力为之工作。事实证明，像美国这样电视业 高度发达的国家，也并没有使电影没落。相反，长时间的竞争反而促成了影 视的互补、互助、互用关系。
许多电影公司增设电视制作部。他们经验丰富，人才济济，拍出的电视
片很有竞争力。例如米高梅公司拍的《谍海双龙》，20 世纪福克斯公司拍的
《苦雨恋春风》，华纳公司拍的《77 落日大道》，都很有收视率。派拉蒙环 球公司被承揽电视节目制作业务的美国音乐公司接管之后，开了在摄影棚内 同时摄制相同题材的电影与电视片的先河。所拍电影在剧本的中心事件上大 做文章，所拍电视片则侧重在布景、道具、演员的铺排渲染上极尽功力，既 节约了开支，又多排出了节目，可谓一石双鸟，已被其他影视片公司争相效 仿。
进入 21 世纪，电影和电视必然成为最大众化的媒体，随着高科技的不断
介入，影视合流也是势在必然。计算机在影视制作中就起着一种“粘合剂” 的作用：影片制作者可以将转换成数字信号的（胶片）素材输入计算机，从 而利用后者进行剪辑、编辑，最后复制到磁带、光盘或胶片上。电影、电视 和电脑的这次非常出色的融合，正在许多国家成为现实，它最突出的一点， 当然是表现出新的特技手段和动画形式。《狮子王》这部空前的动画片里， 电脑动画所显示的，无论是雄伟壮丽的峡谷瀑布，阴森可怖的森林洞穴，还 是色彩的纯度、饱合度给视觉带来的享受，都是摄像镜头所难以达到的。加 之电影院里宽大的银幕、壮美的画面，逼真的空间效果，使电视动画片根本 无法与之抗衡。
　　电影如果进入多媒体时代，它因此大大改变以往的许多经验，改变拍摄 和制作技术，甚至改变原来公开卖票，在电影院的银幕上放映的模式，而可 能代之以家庭影院方式或由电视和 VCD 家族把影片播放出来的方式，电影有
　　
可能因此失去自己所特有的某些属性，而与激烈较量了半个世纪的孪生兄弟
——电视握手言和。说来，这已不是未来的课题了，20 世纪末叶，著名导演 斯蒂芬·斯皮尔伯格以一部关于史前生物奇迹般复活的影片《侏罗纪公园》 已向人们做了最明确的昭示。
　　斯皮尔伯格被称为是多媒体人、电脑人，他对于当今信息技术的掌握和 运用如同他拍摄电影一样精通和娴熟，美国著名电脑软件厂商、微软公司总 裁比尔·盖茨说：“今天斯皮尔伯格导演的最大一部戏，是构建全球多媒体 世界里的梦幻空间。”
　　构建这样的梦幻空间，选择电影事业真是再适宜不过了，电影一直就被 称为制造梦幻的工厂。斯皮尔伯格从小就对未知的世界充满好奇心，有关 UFO
（不明飞行物）的神奇故事曾令他心驰神往，孩提时他曾经在半夜 3 点被父 亲从梦中唤醒，去观察天际流星雨的陨落。他最大的憧憬是接近那些外星人， 揭开宇宙时空的奥秘。13 岁时，他拥有了一台全新 8 毫米小型摄影机。16 岁时，斯皮尔伯格拍的第一部科幻片《火光》在他家附近的电影院里公映了 一天，500 美元成本的《火光》竟收回了 600 美元，斯皮尔伯格从影之志大 大坚定了。
　　他 20 岁进入好莱坞时正值年富力强，很快便以出众的才华和创造力受到 环球影业公司的聘用，担任电视公司电视片和电影片的导演，他拍摄的头一 部影片《休格兰快车》，就在 1974 年的戛纳国际电影节上获了奖。1975 年，
《大白鲨》的成功使他享誉全球，获得 3 项奥斯卡大奖。许多国家的青年导
演都对他羡慕不已，认为他得天独厚，是好莱坞的技术和金钱成就了这位名 不见经传的科幻大师。其实反过来讲才是中肯的——是斯皮尔伯格超众的想 像力和非凡掌握电脑制作的天分给好莱坞的影片注入了新鲜活力。在拍摄《大 白鲨》时，他把一条价值 200 万美元的自动控制巨型道具鲨鱼拍得活灵活现， 那庞然怪物的血盆大口和掀起的涛天巨浪，让观众如临其境，惊心动魄！
接着，斯皮尔伯格执导了《外星人》、《第三类接触》，又执导了冒险
三部曲《抢劫约柜的人们》、《印第安纳的琼斯与魔殿》、《印第安纳的琼 斯与圣杯》，执导了著名的被誉为是 80 年代《乱世佳人》的《紫色》，这部 影片在竞争奥斯卡大奖时，虽然败给《走出非洲》，但斯皮尔伯格的导演才 华已不容置疑。以后，他又拍摄了《太阳帝国》，拍出了关于遗传工程的科 幻片《侏罗纪公园》和震撼人心的《辛德勒的名单》。他被影评界称为最有 实力的和不可多得的电影艺术大师。
当他在波兰拍摄《辛德勒的名单》的外景镜头时，《侏罗纪公园》的后
期制作正在波兰和美国加州两地，通过电脑通讯技术和通信卫星，由斯皮尔 伯格在电脑屏幕上指挥操作完成。远在加州的特技人员对斯氏心悦诚服，他 们说：“我们两地可以看到完全相同的电影画面，还可以看到两边现场的人 的表情。”斯皮尔伯格就是这样，用一台电脑鼠标器直接在波兰的屏幕上完 成了《侏罗纪公园》特技画面的修正。
　　《侏罗纪公园》的男主角——公园园主哈蒙德的扮演者是《甘地传》导 演、大名鼎鼎的理查德·阿顿巴罗爵士，作为名导演在一位年轻人手下干活， 他不无紧张地表示：斯氏“是一个非常不凡的人，是他这一代人中的天才”， “我有好多的台词要背，我十分害怕，很怕到 4 点钟的时候，那些蠢家伙（指 恐龙）动起来了，而我却记不起台词了。”
斯皮尔伯格让人们终于明白了，在电脑的新纪元里，电影作为一种传播、