漫谈中国画

一、为什么中国古代把国画叫做“丹青”？


　　亲爱的小读者们，当你在幼儿时代手握毛笔，蘸上水和墨，学着在宣纸 上画几只小鸡和几朵兰花，也许，老师已经告诉过你们，什么叫做“中国画”。 中国画可是一门大学问。它是我们中华民族勤劳智慧的祖先们在两千多 年的岁月里，不断发明研究、创造发展起来的独特的民族绘画艺术。而我们 所能知道的中国画知识，只是茫茫大海中的一滴水。要想把中国画完全弄懂 了，也许需要一辈子的时间。简单说起来，传统中国画以人物、山水、花鸟 三种主要题材分为二大门类；以工笔重彩，水墨写意两种主要画法分为两大 形式；以民间绘画、宫廷绘画、文人绘画三种主要的画风分为三大流派。至 于现代中国画的门类、形式和流派，那就更多了，姑且留到后面再具体谈论。 中国画虽然有了两千多年的历史，但一直到了几百年前才有了现在“中 国画”这个名称。它是由明末从意大利来到中国的传教士兼画家利玛窦首先 提出来的。那么，在这以前，中国画叫什么呢？就叫做“国画”和“丹青”。 利玛窦传来西洋画之前，中国人没见过有完全不同于中国画的西洋画，外国 人也不知道有完全不同于西洋画的中国画。所以，根本没有人想到要在画的 名称前面加上国名以示区别。因此直呼“图画”就行了。那么，为什么又要 叫做“丹青”呢？原来，从两千多年前国画刚刚发明的时候起，直到很久很 久以后，人们总是用毛笔细心地蘸上黑墨，老老实实地用细细的线条勾画出 形象的轮廓。然后，规规矩矩地在轮廓线里面填上颜色。无论人物、山水、 花鸟，都是采用此法。起先，古人还没有发明出五颜六色的颜料。在铅粉、 雄黄、赭石、石青、朱砂等为数不多的几种颜色中，“丹”（红色的朱砂） 和“青”（蓝色的石青）不古人画画常用的颜色。因为“丹”和“青”是最 暖和最冷的色彩，在画面上能够产生最鲜明的对比，所以，古人就用“丹青” 代指图画。后来，丹青画法发展成国画两大形式中的一个分支：工笔重彩画。
而“丹青”却约定俗成地作为整个中国画的代称，一直流传到今天。

（一）最古老的丹青——马王堆帛画
　　图画是供人们欣赏的，它能够给人带来美的享受。同时，优秀的图画还 应该使人受到美好的启迪和教育。这是我们大家都明白的道理。
可是，古代有一种图画，它不是画给活人看的，而是埋在阴暗的坟墓中
为死人祝福用的。古人迷信这种画能祈求死人的灵魂升天。七十年代初，在 湖南长沙马王堆一号汉墓中，就出土了这样一幅帛画。（帛是一种丝织品， 和后来中国画用的绢很接近。）
　　这幅画的主人根本就没有想到让人们欣赏这幅画。但是，在汉代人间图 画早已失传的今天，借这幅画来研究一下汉代图画，也能让我们开眼界，长 见识。
这幅帛画上方画着古代神话中的太阳和日中金乌鸟，另有七个小太阳
（古代神话传说中羿射九日，画中却藏起一个太阳。）；弯弯的月牙和月中 蟾蜍（即蛤蟆）；天堂“传达室”的两位看门人对面而坐。中间部分画着一 位老太婆拄着长棍，丫环紧随，奴仆跪拜。画面下方有人头鸟身的怪物和手 托大地的神人禺强。画两侧是两条巨龙。
　　画中的所有形象，都是用细细的线条勾画成的，在轮廓线中涂满了颜 色。有趣的是，历经两千多年，帛的底色已变成深褐色，画中其他的颜色也
　　
不易辨别，而朱砂画成的大小太阳、长龙、人物的衣服和石青画成的月牙、 长龙仍然是那样的鲜艳，散发着“丹青”的光华！

（二）工笔人物——“春蚕吐丝”和“绮罗人物”
　　用工整细致的线条，浓重艳丽的色彩画成的图画叫做工笔重彩画；用工 笔重彩的画法画成的人物画叫做工笔人物画。上面所谈的马王堆帛画就是工 笔重彩画的雏形。但帛画中的人物只占画面的一小部分，所以还不能把它看 成是最早的工笔人物画。
　　流传至今的最早的工笔人物画是东晋大画家顾恺之的作品。顾恺之又名 顾虎头，江苏无锡人。他擅长书画，才华横溢，又不大计较个人得失，所以 传说他有三绝：“才绝、画绝、痴绝”。他画画用线条如“春蚕吐丝”，细 长而挺秀；着色用浓丽的色彩点缀而成。
　　他是一位并不富裕的文人，但他竟然满口答应为当时刚刚建成的瓦棺寺 赞助百万资金。人人都以为他好说大话。于是，他把自己关在寺庙中一个月， 画成了一尊佛教人物维摩诘居士像。开门之日，百姓蜂拥而来，争着捐款看 画，寺庙立刻就收集到百万资金。可见顾恺之在当时的画坛上是一位闻名遐 迩的大画家。
可惜寺庙早已毁坏，我们再也无从拜见顾恺之的这幅绝笔了。他的一些
画在绢上的长卷工笔人物画，倒不幸亏有了后人的摹本，（依原画临摹而成 的模仿画，与原画相似）一直流传到今天。使我们有幸细细地品赏顾恺之工 笔人物画的风貌。这里谈一谈他的名作《洛神赋图卷》。
铺开长长的画卷，只见画中山明水秀，春柳飘拂。山水之间，曹植和他
的随从频频驻足，和飘飘欲仙的洛神遥相对望，然而山重水隔，望穿秋水， 无缘相会。在曹植的无限惆怅和万般无奈之中，洛神含悲驾銮车御龙而去。 整幅画中，人物和景色，都用“春蚕吐丝”般的细线勾成，线条婉转流畅。 山石树木，用石青晕染，人物用朱砂、雄黄、赭石、石青，染出宽袍大袖， 铅白涂人脸。山和树木小巧玲珑，和人物身高相差无几。正如古人所说的， 是一种“人大于山，水不容泛”的幼稚的山水画法。虽然如此，山水树木却 在画中成为不可缺少的“布景”，画中人物故事情节发展的每一个段落，都 是用它们起到分隔和连接的作用。顾恺之以后，出现了很多继承这种构图方 法的长卷人物画。
顾恺之工笔人物画在线条、色彩、构图方面的成功示范，为唐代雍容华
丽的工笔人物画的出场拉开了序幕。 唐代是中国封建社会的鼎盛时期。工笔重彩画的特点适合于表现这个
“歌舞升平”的时代，因而在唐代迅速得到发展，呈现一派繁荣景象。初唐 时期，出现了工笔人物画的名家阎立本和尉迟乙僧。阎立本专画为封建帝王 歌功颂德的作品。他的传世名作有《步辇图》、《历代帝王图》等。尉迟乙 僧是新疆于阗的维吾尔族画家，因为“丹青奇妙”，被于阗国王推荐到唐代 都城长安。他的工笔重彩画注重色彩的晕染浓淡，与阎立本风格不同。被称 为“凸凹花”画派。可惜没有作品流传下来。
　　经过阎立本、尉迟乙僧等人的推动，工笔画至盛唐达到高潮。出现了专 门描绘宫廷贵族妇女幽闲生活题材的“绮罗人物”画。（绮罗代指绸缎一类 的丝织品服装，而“绮罗人物”就是指穿这类服装的贵族妇女，以及表现这 类妇女的工笔重彩画，发展到后来成为工笔仕女画。）当时以这种题材出名
　　
的画家一位是张萱，他是宫廷画家，一位是周昉，贵族出身。他们都是长安 人。
　　张萱的真迹已经失传。但由宋徽宗皇帝赵佶临摹的《虢国夫人游春图》， 使我们有幸饱览张萱画画的精湛技巧。画上杨贵妃的姐姐虢国夫人一行九人 骑马春游。画中妇女，一个个体态丰盈，衣服华丽，弯弯的画眉，胖乎乎的 面孔，体现了唐代以“丰肥为美”的时代风气。人物衣服上大块浓艳的朱砂 色和人脸上的铅粉色使画面更显得富丽娇艳。
　　张萱的画，体现了典型的唐代上层社会风气和审美趣味，在当时被普通 画家竞相模仿。于是张萱在他自己的真迹上，用朱砂色晕染人物的耳根，以 防被人假冒。
　　周昉的传世作品较多。其中《簪花仕女图》最典型地反映了贵族妇女空 虚无聊的生活状态。画上的七位贵妇人，有人手持纨扇（丝织的圆扇），有 人戏弄小狗，有人举花漫步，有人俯首沉吟，都是那么懒洋洋，好像在梦游 似的。细长而闲散的铁线描勾画出透明的纱衣，浓丽的朱砂色填满长裙，铅 粉涂成雪白的肌肤，在黑色的高髻（盘在头顶上的长发）和红色的长裙衬托 之下，丰满的面孔显得雪白粉嫩。整幅画看完之后，给人留下一种千妩百媚， “侍儿扶起娇无力”的感觉。
周昉的画风，不仅左右了中晚唐的整个工笔人物画坛，而且对后世和东
方各国的绘画产生了很大影响。唐代贞元时，朝鲜人曾以高价买走了几十卷 周昉作品。中唐以后，描绘仕女的人物画逐渐发展起来。画家们把目光从贵 族妇女身上转移到大家闺秀甚至普通妇女身上，从而形成了源远流长的工笔 仕女画派。

（三）青绿山水——“青绿巧整”和“金碧辉煌”
　　青绿山水，顾名思义就是用青绿颜色画成的山水画。这种山水画是先用 细致的线条工整而精巧地勾勒成山石轮廓，然后再用少量的小斧劈皴法（也 有不用皴法的）表现山石纹理的一种画法，画出山石的质感，最后用石青、 石绿沿着山石轮廓敷上浓重艳丽的色彩，所以叫做青绿山水。而“青绿巧整” 一词则是古人对这一画种特点的精辟形容。
在青绿山水的基础上，再用泥金（胶水调金粉如泥状）勾染叫做金碧山
水，泥金多用于勾山廓、石纹、宫室、楼阁；染坡脚、沙嘴、彩霞等等。画 成之后，“金碧辉煌”，绚丽夺目，所以叫做金碧山水。
流传至今的最古老的青绿山水是隋代大画家展子虔的《游春图》，而首
创金碧山水的画家是唐代的“李将军”李思训。 隋代以前的山水画没有流传下来。但从晋代顾恺之《洛神赋》中的作为
人物衬景的山水中，可以看出，那是一种“人大于山，水不容泛”的幼稚的 山水画法。到了隋代展子虔的《游春图》，已经懂得了如何处理好人与景的 比例和景色的远近关系，因此他的画“咫尺而有千里之趣”。再到唐代的李 思训，与展子虔相隔不到一个世纪，就把青绿山水推向“金碧辉煌”的新阶 段，从而使山水画产生“一变”。这是山水画在隋唐时期从初熟走向成熟和 完善的重要标志。
　　展子虔是河北渤海人，擅长画车马和山水，《游春图》是他唯一的传世 之作。这幅画不大，但画得很细致，值得细细品赏。画中水阔连天，烟波浩 淼。水全是用细线画成鱼鳞纹样，波纹越远越小，直到“远水无波”。湖面
　　
游艇一艘，湖畔近景不宽阔的堤岸，远处山峦越来越小。山坡近处，树木伸 展，山峦远去，则“远树无枝”。点景的人马，小如蝇头，“远人无目”。 所以，画中山水，成功地表现出远近空间关系，使人产生想走进画里，“可 游”、“可居”一番的感觉。
　　展子虔的《游春图》，虽然在构图、造景上比起顾恺之有了创造性的突 破，但他画山石和画树的方法仍然还是老一套。山石没有皴法，却画上弯弯 扭扭的细线条，显得很不自然；树木象果园中栽种的一般，过分整齐。而树 冠不用点叶法画出片片树叶，只是用墨绿沿着树冠轮廓满填一遍，团团黑点， 如“佛头着粪”，使画面看上去“好肉剜疮”，很不雅观。
　　李思训是唐代李家皇朝的后裔。开元初年曾被授予右武卫大将军，所以 画史上称他是“大李将军”。他画山水，也是用线条勾画成山石形状，然后 用青绿上色。有时再以泥金染色，使出他的看家本领。李思训不仅创造了金 碧画法，他的山水画技巧也比展子虔的变得高明多了。下面试以一幅具体的 作品为例，让李思训和展子虔比一比高低。
　　李思训的作品几乎都失传了。只有《江帆楼阁图轴》（轴即立轴，是一 种竖式装裱的竖长画幅，下方装有轴头。）据说是他的作品，至少能代表他 的绘画风格。
画面上方，碧波连天，也用鱼鳞纹细细勾成。画面中景至近景密布乔松
古木，疏密有致，聚散自如，高低错落，层层叠叠，一扫展子虔画树整整齐 齐有人工种植的机械感。树冠则或勾或点，画好树叶后，再用青绿染色，或 淡或浓，层次分明，从而避免了像展子虔的画中“佛头着粪”的丑陋感。至 于山石，则用勾斫之法（斫即小斧劈皴法，李思训首创），恰如其分地描绘 了山石的质感，与展子虔以弯弯扭扭、似是而非的线条画山石相比，则技高 一筹。
李思训山水画技法的全面成熟，确立了青绿和金碧山水的崇高历史地
位，并且为青绿山水在宋代造就出一位天才画家，奠定了良好的基础。这位 天才画家就是北宋皇家画院的学生王希孟。
在宋徽宗赵佶的亲自主持和参与下，宋代写实风格的宫廷绘画兴旺发
达。同时，出于帝王享乐主义的审美趣味，宋代画院以创作富丽堂皇的工笔 人物、花鸟和青绿山水为特色。王希孟就是在这种时代背景和艺术气氛中脱 颖而出，以年仅十八岁的早熟和无以伦比的才华，创造出举世罕见的青绿山 水画杰作《千里江山图卷》。虽然这位少年天才不幸早逝，却以他唯一传世 的不朽作品连同他的英名载入中国画史册。
《千里江山图卷》高 51.3 厘米，横长 1188 厘米，是一件巨型长卷。 展开画面，只见平远悠长的大江两岸，群山千奇百怪，虎踞龙盘；山势
辗转万变，龙飞凤舞。远山在云雾中时隐时现，如缕缕青烟，和云天相融， 给观众留下如梦似幻的艺术感受。群山脚下，大大小小的村落青瓦白墙，鳞 次栉比，掩映在万木丛中。山水之间，水榭长桥，通曲径幽路。游艇渔船， 乐而忘返。万顷碧波，直上云宵。鳞鳞波光，全凭又细又密的网眼般的鱼鳞 纹画成。山石勾线，分别用虚实轻重、粗细不同的线条表现出阴阳向背、远 近空间。而山石染色的浓淡深浅，表现出无比丰富的前后层次，令人目不暇 接。一扫李思训和展子虔青绿山水的幼稚和刻板，而代之以高度写实与理想 境界的完善契合。
当我们在一番流连忘返的尽情浏览之后，掩卷长思，不禁万分感叹。古

老的中国有太多奇迹！我们不仅拥有万里长城，我们也有画中的稀世国宝。 王希孟的《千里江山图卷》就是一件在青绿山水画史上前无古人，后无来者 的划时代巨作。

（四）工笔花鸟——“下笔轻利”到“黄家富贵”
　　在工笔人物和青绿山水成熟并兴盛起来的唐代，工笔花鸟也渐渐脱离了 南北朝时期的萌芽状态而走向成熟，开始发展成为专门的画种。
　　工笔花鸟画的特点是，用精细的线条勾画出花鸟的外轮廓和花瓣、花 蕊、叶筋，鸟羽、鸟喙和鸟爪，而后“随类赋彩”，根据花鸟本来的固有色 填染浓丽的色彩。至于花木的枝干，则有双勾染墨涂色，或用粗笔浓墨直接 画成两种方法。后期画家们又发明了撞水撞粉画法（趁染色未干时，滴洒水 分或白色，能够出现斑驳陆离的色彩效果），用此法画枝干，效果自然逼真。 唐代时期，专攻花鸟画的画家竟然近二十人！其中有几位是声名赫赫的 大画家。这些画家的作品一件也没有流传下来，但却留下了不少动人的佳话。 唐代大诗人杜甫对画鹤名家薛稷推崇备至，有诗为证：“薛公十一鹤，皆写
青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。” 唐代的另一位工笔花鸟画家边鸾擅长画禽鸟和折枝花木。传说在贞元年
间，新罗（朝鲜）送来一只会跳舞的孔雀。皇帝降旨，请边鸾在玄武殿写生。
他画了“翠彩生动，金羽辉灼”的孔雀，“一正一背”，神采飞扬。他画画 的方法是“下笔轻利，用色鲜明”。画牡丹“花色红淡”，“光彩艳发”。 唐代末年的工笔花鸟画家滕昌祐擅长花鸟、草虫、蔬果，并以画鹅最负 盛名。他画折枝花“笔迹轻利，傅彩鲜泽”。所以，当时人们评价他的画和 边鸾的很相近。虽然他们都没有作品传世，但从当时人们的评论中，不难发 现他们画画具有一种轻松明快的风格，而不具备精雕细琢的功夫。这反映出 唐代人画画，崇尚轻松“巧”妙，而不像北宋人追求严谨的“法”度。这是
由不同的时代风气造成的差别。
　　到了五代后蜀画家黄筌笔下，工笔花鸟画的风格陡然一变。他那种精雕 细琢，“黄家富贵”的画风为宋太宗所赏识，定为翰林图画院中花鸟画的范 本和衡量标准。这对后世花鸟画产生很大影响。
黄筌画花鸟，早年曾学过滕昌祐，而后自成一家之法。他的画法是“双
勾填彩”，勾线极其细致精到，然后重填浓艳的色彩，以致线条常被隐没在 色彩之中。这种画法，被当时人们叫做“黄家富贵”。
黄筌真迹，大多失传。只留下了一件叫做《珍禽图》的画稿，是供他的
儿子学画用的示范图。细看这幅画，令人赞叹不已。只见画中的各种鸟类和 昆虫，造型精确，用笔精致。尤其是画中的乌龟，更为叫绝。龟背上的花纹 和龟爪上的绉纹，一一清晰可辨，十分逼真。
　　黄筌之后，由他的儿子黄居寀继承“黄体”绘画。并依靠他在宋代画院 的影响，将“钩勒填彩，旨趣浓艳”的画风在画院中传播了九十多年。在这 种风气下，画院画家一个比一个力求画得逼真，以致为了表现鸟眼瞳孔上的 高光，竟发明了用生漆点睛的画法。流传至今的黄居寀的《山鹤棘雀图》、 宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》和许多不知画家姓名的无款宋人花鸟画，都采用了 “黄体”的风格。直到杰出的花鸟画家崔白创造了清淡疏放的新风格，才打 破画院中“黄氏体制”的一统天下。而到了南宋的李迪，将工细和粗放的画 风相结合，标志着花鸟画随着时代风气的改变，由推重工笔转向推重写意的
　　
新的发展趋向。


二、中国画的“筋骨”——笔法神奇


　　中国，是一个伟大的文明古国。古代的“四大发明”，对世界文明史的 发展产生了不可估量的影响。
　　除了“四大发明”之外，我们的祖先还有许多虽不出名，但却是了不起 的发明。其中一项就是毛笔的发明。小读者们可能会产生疑问：那么简单的 毛笔，也算得上发明吗？请想想看，筷子看起来是不是更简单？但它却特别 灵活方便。为什么除了我们的老祖宗，世界上就没有其它民族的祖先首先想 到过要用两根棍子当餐具呢？
　　筷子虽然简单，可它的原理却并不简单。同样，毛笔的构造也很简单， 但要是谈到毛笔的原理，还真是出人意料的奇妙。毛笔的笔头是圆锥形的， 当你垂直提笔运行的时候，可以画出很细的线条。垂直用笔的方法叫做中锋 或正锋用笔。顾恺之的“春蚕吐丝”以及大多数工笔画的主要勾线方法，都 是利用这种笔尖落纸的画法。同时，毛笔的笔头是用动物的毫毛并拢做成的， 它具有能聚能散的特点。当你向下按笔时，程度不同的提、按、顿、挫（在 用笔转折时重按叫做顿，连续顿笔叫做挫）可以画出由细到粗或者由粗到细， 或方折或圆转，变化多端的线条。这是钢笔、铅笔、油画笔全都不能达到的。 古代画家创造出高古游丝、琴弦、铁线、钉头鼠尾、曹衣、折芦、枣核、柳 叶、战笔水纹等十八种描法，（十八描主要用于描绘人物的衣纹）正是以毛 笔的这种性能为基础发挥而成的。
如果把毛笔倾斜过来，还可以利用毛笔的笔腹（俗称笔肚子，位于笔头
中部）画画，这种用笔方法叫做侧锋或偏锋用笔，也叫卧笔。可以画出又粗 又宽的笔划。由于笔头含墨，笔腹含水，因此侧锋用笔时水墨相融，一笔之 中，就兼有浓淡变化；同时，笔尖落纸的一侧整齐光滑，笔腹落纸的一侧破 如锯齿，具有明显的虚实效果。下笔轻快时，还会在笔画中出现一道道空隙， 叫做“飞白”。随着运笔用力轻重和行笔快慢不同，便有了干湿浓淡的不同 笔画效果。山水画中的许多皴法，如大小斧劈皴，马牙皴、拖泥带水皴、雨 淋墙头皴都是用的侧锋阔笔。
看起来不起眼的毛笔，竟有这么多神奇的功能。难怪中国画的线条是世
界上任何其它图画中的线条都无法媲美的，这正是历代中国画家天才地发挥 毛笔的性能，不断创造积累和总结出来的。

（一）白描人物——“吴带当风”到“淡毫轻墨”
　　就在唐代盛行工笔重彩画，“丹青”辉映，五彩缤纷的同时，一些勇于 推陈出新的画家已经不再留恋“一枝独秀”的“丹青”，他们毅然摆脱传统 画法的束缚，向着天际的晨曦，扬起瀚墨大海的征帆！
　　吴道子就是这些开拓型画家中的佼佼者。他是河南禹县人，从小沦为孤 儿。他人穷志气高，少年时代已经崭露头角，“穷丹青之妙”而成为出色的 画工。这为他后来开创新画风打下了牢固的基础。他在人物画中创造了“吴 装”、“白画”的“疏体”，成为后来白描人物画的先声；他在山水画中， “始创山水之体”。只不过他的人物画成就太高，反而淹没了他在山水画坛 的名声。
　　
　　吴道子画艺高超，成为画坛上千古流传的趣谈。有一次，他在兴善寺画 佛像圆光时，不借助圆规，“立笔挥扫，势若风旋”。观众欢声雷动，惊动 了左邻右舍。吴道子画画风格豪迈，为人也特别豪爽。舞剑名家裴将军请吴 道子为他已故的双亲画壁画留念。吴 道子坚决不肯收下报酬，却对斐将军说： “我闻斐将军之名久矣，如能为我舞剑一曲，足能抵当所赠。观其壮气，可 以助我挥毫。”果然，在观赏舞剑之后，吴道子奋笔作画，一挥而就，有如 神灵相助一样。
　　吴道子画人物驾轻就熟，无论从头从脚画起，只需寥寥数笔，人物形象 就大有呼之欲出的感觉。而他用笔挥洒有力，气势大，速度快。因此人物衣 纹都随着他的手臂的挥动而成了一根根的大弧线，如迎风招展。所以古人评 价他的画是“吴带当风”。
　　吴道子的用笔如此生动，他的画单是线条，已是精彩绝伦。所以吴道子 常常只在画上“轻拂丹青”，保持线条的鲜明和生动。这种画法被称为“吴 装”。后来的画家在水墨画中淡淡地敷色，就是受到了吴道子的启发。有时， 吴道子干脆只画线条，留给徒弟去上色。而徒弟们不忍心在一些画得特别精 彩的线条中涂色，于是，“白画”诞生了。
　　吴道子的壁画连同寺庙早已灰飞烟灭。但他留下了一幅被后人评为“天 下名画第一”的长卷画《送子天王图卷》。（又叫做《释迦降生图卷》）这 是一幅作为壁画画稿的“白画”。画的是印度净饭王的儿子，也就是后来成 为佛祖的释迦牟尼出身的故事。画中分为九组人物，第三组人物最多。只见 净饭王端坐在銮座上，眉头微皱，双目凝视，双手紧张地压在膝盖上。而身 旁手持笏板的侍卫官表情平淡，身后的侍女搔首弄姿，十分幽闲。对比之下， 净饭王等待释迦出世的焦急心情显得更加生动逼真。第六组画四臂四腿的金 刚怒目圆睁，须发飞扬；双手拢口，象在大声疾呼！金刚身后，狮头，象头， 龙头，个个口吐烈焰。只见释迦牟尼胸像从滚滚烈焰中升起，稳如泰山。第 八组画慈眉善目的净饭王，怀抱刚出世的小释迦，走在拜见天神的途中。紧 接着是第九组，画表情惶恐的金刚，朝净饭王一行人慌忙拜倒在地。动和静， 紧张与从容，产生鲜明的对比。
《送子天王图卷》在构图安排、人物动态的设计方面极为成功，加上他
那“吴带当风”的线条，更加突出了情节的戏剧性效果。而人物形象、性格 和表情的刻画，生动自然，具有极强的艺术感染力，堪称千古绝唱。宋代李 公麟虽然在吴道子“白画”的启发下，开创白描人物画法，但他在刻画人物 形象方面，比吴道子远逊一筹。宋代以后，文人画兴起并逐渐成为画坛上的 主流画派，文人画家钟情于山水、花鸟画以遣兴，人物画被抛在主流画派的 脑后，成强弩之末，一蹶不振。一直到本世纪，东西方美术相撞后，一批不 甘落后的中国画家奋起急追，经过半个世纪的努力，中国人物画终于从死灰 中复燃，重新振翅飞翔。
　　如果说豪放不拘的吴道子，漫不经意中留下的“白画”是“无意插柳” 的话，那么，经过宋代人物画家李公麟的辛勤浇灌，就成长为“柳成行”的 白描了。白描，现代美术术语又叫做线描。就是单纯用墨线勾画形象，不着 颜色的画法。有时用少许淡墨渲染深暗处。正如古人所说，是一种“淡毫轻 墨”。
　　李公麟是安微舒城人，做过大官，晚年隐居龙眠山。画画虽然学吴道子， 但他的画风和吴道子有明显的区别。这和他们出身不同关系很大。吴道子出
　　
身画工，毕生以壁画创作为主。画面大，画风豪放。而李公麟身为士人，生 怕自己沦为画工之流，所以从不情愿尝试壁画。他在小幅宣纸上画白描人物， 讲究精到和一种心平气和的“士气”，而牺牲了大气。
　　《五马图》是李公麟晚年的白描杰作。画中五匹名马由五位马夫牵着疆 绳。马夫中的胡人和汉人各有不同形象特征，一眼就能辨别。人物的长衫用 头粗尾细的钉头鼠尾描；人脸和马的形体都用两头细的柳叶描。除了马夫的 鞋帽、腰带和胡须以及马的鬃毛和花斑用淡墨染出之外，其余全靠坚挺细秀 的线条表现出来。正是一种“淡毫轻墨”的风格。大片的白描和少量的墨色 相互映发，别具一种清隽文雅的韵味。
　　在唐代白画到宋代白描的发展过程中，有一位画家的作品特别令人瞩 目。它就是北宋画家武宗元的《八十七神仙卷》。（又叫《朝元仙仗图卷》） 武宗元是河南孟津人，画画学吴道子。他虽然身为士大夫，但不计个人 得失，身先士卒，长年领导画工们创作壁画。这幅唯一传世的长卷画，正是 为壁画起的画稿。展开画卷，只见画中道教神话中的五方帝君带领仙官、侍 从和仪仗队，组成一支长龙般的队伍，浩浩荡荡，走在朝拜玄元皇帝的路上。 人物身着宽袍大袖，“吴带当风”般的衣纹汇成无数密集的斜向线条，衬托 着神仙们冰肌玉肤的面孔。神仙脚下，曲栏长桥的横向线又与衣纹的纵向线 形成对比。各位神仙，高举旌旗团扇，手捧供花宝盒，吹拉弹唱，鼓乐齐鸣。 仙风道骨而不失顾盼有情。桥畔宝莲怒放，天上祥云缭绕。一派歌舞升平的
神仙世界，好不风光！
　　这幅画除人物发髻和衣领袖口用淡墨染过一遍外，全靠一根根雄健有力 的线条组成画中的一切形象。武宗元精湛的线描功力，胜过李公麟，足以和 吴道子相匹敌。
这幅千古流传的不朽之作，在本世纪上半叶写下了传奇般的历险记。解
放前，著名画家徐悲鸿意外地在一个外国人手中买回了这件稀世珍品。徐悲 鸿视如至宝，情不自禁地在画上题下了“悲鸿生命”四个字。然而，这幅被 徐悲鸿先生当成自己生命一样珍贵的画卷，竟在旅途中不翼而飞！徐悲鸿万 分焦急，托人在各地搜寻。几年之后终于知道了下落。为了赎回这幅画，徐 悲鸿夜以继日，抱病画画，吃尽千辛万苦，终于以自己大量作品为代价，换 回了《八十七神仙卷》。
这则感人至深的真实故事告诉我们，祖先创造出的辉煌灿烂的文化艺术
遗产，需要子孙后代去珍惜和保护。徐悲鸿正像历代的收藏家们一样，是祖 国的文化功臣。

（二）山水皴法——“写山真骨”和“笔能扛鼎”
　　“写山真骨”是北宋山水画家范宽的座右铭。范宽是陕西华原人，终年 居住在终南山的山林之中，眼中所见，都是铮铮铁骨般的北方巨石山岩。“写 山真骨”是指要在画中画出北方山石坚凝深厚、雄壮有力的质地，而不是徒 有其表。这就同时需要画家在画画的用笔上，讲究“骨法用笔”，落笔果断 有力。
　　范宽牢记自己的座右铭，深入深山密林，在大自然中“对景造意”，终 于创造出独特的个人风格。他画山石纹理用雨点皴。这是一种中锋用笔的皴 法，就好像用红缨枪头密密麻麻戳成的一样斑驳而有力。古人说这种画法是 “枪笔俱匀”。可见范宽的用笔功夫非常深厚。
　　
　　他的传世作品以立轴画《溪山行旅图》最负盛名。站在画前，只见挺拔 雄伟的山峰拔地而起，直冲天穹，山顶丛林密布，黑沉沉一片；主峰正面， 布满了“枪笔俱匀”的雨点皴，如斩钉截铁。深暗的山坳之间，飞流直下， 如闻叮咚之声；主峰脚下，云雾弥漫，正好和前景的巨石分出前后空间，并 将山势衬托得更加峻拔。不禁使人联想起两句古诗：“山从人面出，云伴马 头生”。范宽的山水画的确具有一种逼人肺腑、摄人魂魄的艺术感染力。真 不愧是北方汉子的大手笔。正如当时人们所公认的那样：“范宽得山之真骨。” 范宽以自己脚踏实地的创造精神和成功的作品实现了他自己的座右 铭，并使他在北宋时期的山水画坛上，建立起崇高的地位，与山东山水画家 李成、江南的山水画家董源成三足鼎立之势，对宋代及其以后的山水画产生
深远的影响。 “力能扛鼎”是元代四大画家之一的倪云林对四大家中的另一位画家王
蒙的评价。（元代四大家是指四位山水画家黄公望、倪云林、王蒙、吴镇。 他们在元代或浪迹江湖，或隐居山林，寄情于笔墨，把文人山水画推向第一 个高峰，对后世山水画产生了极大影响。）
　　倪云林在一首题画诗中写道：“叔明（王蒙的字）笔力能扛鼎，五百年 来无此君。”可以说是对王蒙的用笔功夫佩服得五体投地。然而，笔力再强， 真的能把青铜铸成的鼎扛起来吗？毫无疑问，这就像李白诗句“白发三千丈” 一样，是一种夸张。不过，要论笔墨功夫，历代山水画家中很少有人能和王 蒙相比。连他自己也认为自己画画“如同写篆书”一样。而篆书用笔，笔笔 中锋，“如锥画沙”，需要深厚的功力。
王蒙是浙江吴兴人，元初大书画家赵孟頫的外孙。从小在外祖父的艺术
薰陶下，学习书画。后来又与四大家中的黄公望、倪云林交上了朋友，互相 切磋技艺。他曾在黄鹤山中隐居了近三十年，千岩万壑，都牢记在胸中。
《青卞隐居图》是他的传世名作。画中卞山高出云霄，山石晶莹如玉，
山下有玲珑山，山石悬空而起；山上有碧岩、秀岩、云岩。云岩作为画面主 体，画得非常突出。
这幅画用笔以解索皴（弯弯扭扭的线皴）加长披麻皴（随意洒脱的线
皴），再加没头没脑的干墨渴笔点子画青苔。苍苍茫茫而又不失幽深静谧， 令人百看不厌，堪称不山水画史上难得的精品。难怪明末书画家、鉴赏家董 其昌称赞此画是“天下第一”。

（三）减笔人物——石恪“戏笔”到“梁疯子”减笔
　　画画是一项有趣的艺术活动，同时又是一门大学问。除了画画本身丰富 的道理和方法之外，一切和画画有关的事物和道理都值得画画的人去研究。 下面所要讲到的两位画家，他们在画画上开创的新风格，就和禅宗的影响密 不可分。所以，要想理解他们的画，先要简单地说一说禅宗。
　　禅宗是佛教传入中国以后产生的一个中国式的佛教宗派。它主张“我心 即佛”，佛在一切生命自己心中。如果没有发现自己心中的佛，而向心外去 求神拜佛、念经持戒、乐善好施都是劳而无功的。只有靠自己大彻大悟，发 现心中之佛，才能得到佛性。而“顿悟”是一个痛苦的过程，经常要受万般 折磨，精神过分投入而显得疯疯癫癫。下面两位画家就是常常以这些奇奇怪 怪的禅宗和尚作为画画的题材。而且连画家本人也和他们笔下的人物一样， 在平常人眼中是一些疯子。禅宗的思想和行为使两位画家产生电光火石般顿
　　
悟的灵感，开创了一个奇特的减笔人物画风格。 石恪不北宋时期的画家，四川成都人。他的传世名作《二祖调心图》，
无论题材还是画法，在当时都是一种大胆的突破。画中禅宗二祖慧可正伏在 老虎身上睡大觉！请别害怕，一切生命都有佛性，关键是看你有没有悟性。 画上这种触目惊心的构思恰如其分地揭示，顿悟者具有常人不可理解的精神 境界。画中人物的脸部、手和脚用较细较慢的淡墨线条画成，而衣纹则用粗 放的侧锋和破锋（笔锋打散开来）疾笔挥扫，势如破竹。
　　石恪率先打破了人物画中锋用笔的惯例。粗简奇肆的“戏笔”，成为南 宋梁楷“减笔”画法的雏形。
　　梁楷是南宋皇家画院的画家。他本是山东人，随南宋王朝南渡偏安杭州 后，常常与杭州一带的和尚来往，深受禅宗思想的影响。他生性豪放，好喝 酒，自称是“梁疯子”。
　　梁楷早年画人物，是用的李公麟式的白描画法。人物造型生动，用笔却 不像李公麟那样刻板，显得轻松自如一些。中年以后，画风大变，创造出“减 笔”人物画法。
　　所谓“减笔”，脱胎于白描画法，但仍以线条作为主要造型手段。不同 的是，减笔的线条打破了白描中锋用笔的画法，中侧锋并用，笔势流畅，转 折自如，或粗或细，不拘一格。寥寥数笔，形神毕现。改变了白描人物用线 繁复的程式。这种笔简意赅的画法为写意人物画的产生开辟了道路。
《太白行吟图》是梁楷为数不多的减笔人物画中最有代表性的作品。只
见画中李白轻轻抬头，凤眼微睁，眉宇舒展。高高后仰的发髻，微风吹起的 山羊胡须，都是信手勾点而成。宽袍大袖只用了廖寥几根洒脱的“折芦描” 线条一气呵成，把大诗人潇洒自如的性格和信步沉吟的神情表现得淋漓尽 致。
毛笔，这种神奇的工具，在历代大画家的探索和发现中，发挥着越来越
大的作用。梁楷的减笔，勇敢地从中锋用笔跨越到中侧锋并用，迈出了毛笔 性能被彻底解放的关键性的一步。从此，中国画的线条驰骋在更加广阔的天 地，中国画家有了更多的用武之地。

三、中国画的“血肉”——水墨淋漓
　　早在魏晋南北朝，中国画坛正是“丹青”一花独放的时候，一位酷爱绘 画的南朝皇帝萧绎却独具慧眼地发现：浓墨像绿色，淡墨像红色，因而率先 提出要用墨代替一切颜色，这真是惊世骇俗的见解。他的建议，终于在开明 盛世的唐代引起了中国画的一次革命。
　　唐代正是“丹青”画法的鼎盛时期。而就在这个时候，有人首先在山水 画上打开缺口，抛开一切色彩，胆大包天地大泼起墨来了。这是在水墨画这 块“处女地”上开挖的第一锹。
　　从此以后，历代有胆有识的画坛勇士们在“水墨地”里艰苦耕耘，形成 了源远流长的水墨画派。
　　国画自古离不开线条造型，无论人物、山水、花鸟，都是靠线条画出形 象的轮廓和结构。线条的作用就如同人体的筋骨，它支撑形体，给形体以坚 强的骨力。而淋漓的水墨就如同人体的血肉，有血有肉就有了生命的活力。 水墨的奥妙在于用水。墨分“六彩”——干、湿、浓、淡、黑、白，正 是由墨中含水的比重决定的。水多，墨就变湿变淡；水少，墨就变干变浓。
　　
这样就产生墨色对比。水墨掺和，同时落纸，会产生水墨淋漓的泼墨效果。 水墨分开，先后落纸，又会产生水破墨、墨破水、浓破淡、淡破浓的特殊效 果。（水破墨产生水分冲散墨痕，并伴有水渍线的效果；墨破水产生墨与水 相融，但又保留墨痕形状的效果。）
　　“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，以笔为主，以墨为辅，笔墨结合， 相互映发，才能完美表现形象，传达意境，体现中国画“有笔有墨”的独特 艺术风貌。而笔墨又是一个不可分割的有机整体，“笔中有墨，墨中有笔。” 从画画的道理上，我们可以单独地谈笔说墨。而在画画时，墨随笔锋流 注，笔借水墨挥写。因此，痛快淋漓的水墨画，经常分不清哪是笔，哪是墨。 它们在纸上自由自在地飞舞，写出画家心中的意象。（客观形象经过画家思 想、感情的主观加工，提炼重塑后叫做意象。）所以，水墨画也叫做写意画。
水墨写意的产生，标志着中国画的一次巨大飞跃。

（一）水墨人物——“梁疯子”再立奇功
　　“梁疯子”的“减笔”，把人物画的用笔推向了一个自由表现的境界， 这已是对中国画发展的一次巨大贡献。而他在革新用笔方法的同时，又做了 一次大胆的水墨实验，从而揭开了中国画史上水墨人物画的新纪元。梁楷这 种“鬼才”般的发明精神，在画坛上堪称一绝。
他的水墨实验的最高成就，反映在著名的《泼墨仙人图》中。只见画中
禅僧（后人据乾隆皇帝在画上的题诗命名此画为《泼墨仙人图》，笔者根据 画中形象的特点定为禅僧）光着大脑门，眉眼口鼻，并成一家；似笑非笑， 神情莫测；敞胸露怀，大腹便便。以上形貌只用了几根淡若无痕的细线信手 勾成。而破衫烂裤，以浓墨破锋，拖泥带水，纵扫一气，便把一个疯疯癫癫 放浪形骸的禅宗大和尚挥写得淋漓尽致，入木三分。
好喝酒的“梁疯子”想必是借着酒兴泼写了这幅大化之作。（大化指“化
境”，不讲究画理画法而又合理通法苑如天然生成，是中国画的最高境界。） 他这一泼事关重大。泼完之后，后继无人。如同山中一声呐喊，沉寂了几个 世纪，直到明代徐渭才有了空谷回音。然而徐渭的水墨人物画《驴背吟诗图》 不如“梁疯子”画得泼辣。再到了清代中叶的扬州八怪黄慎、闵贞的水墨人 物，才算赶上了梁楷的神韵。但又不如梁楷画得洗练精妙。由此可见，梁楷 在中国画史上是一位具有超前意识的才华横溢的开拓型画家。

（二）水墨山水——“泼墨取胜”和“落茄米点”
　　梁楷的泼墨画，开创了人物画泼墨大写意的画风。但在中国画史上最先 尝试泼墨的勇士，却是唐代的山水画家张璪和王墨。
　　张璪是一位士大夫，江苏苏州人。他画画特别注意感情投入。每次作画 之前，“箕坐运气”，如练气功的状态一样，为的是酝酿创作激情。等到灵 感被激发上来之后，挥毫泼墨，“毫飞墨喷”，“忽生怪状”，甚至手掌涂 抹，不拘一格。他画松树，双手各持一笔，同时落墨，叫做“双管齐下”。 湿笔画嫩枝，枯笔画枯枝，产生了“润含春雨，干裂秋风”的强烈对比效果。 这正是对水分的巧妙运用。张璪在水墨实验的阶段，便掌握了如此高超的水 墨技法，这在当时可说是奇迹。难怪古人对他的评价是“旷古绝今”。遗憾 的是，他的真迹一幅都没有流传下来。
王墨平生好酒。作画之前，必定饮酒。酒醉之后，“或挥或扫，或浓或

淡，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意”。甚至解开头髻，蘸墨而 画。这种狂放的“墨戏”，比起张璪有过之而无不及。可惜他也没有传世之 作。
　　张璪、王墨之后，水墨山水逐渐兴盛，画家队伍，不断扩大。五代、北 宋期间出现了荆浩、关全、董源、巨然、李成、范宽、王洗、郭熙等一大批 山水画家。一时群星璀璨，人才济济。他们之中，有人专画北方山水，有人 专画南方山水，具有显著不同的南北山水画风貌和独特的个人风格，他们的 共同特点是，在构图造型和笔墨表现山石纹理质感方面，都下过一番苦功， 创造出肃穆严谨、雄浑朴重的北宋山水画的总体风格。把水墨画的发展从实 验阶段的斗胆创新，变成了完善阶段的合理调整，从突变转向渐变，从而把 水墨山水画推向一个完美的境界。
　　但是，任何过分完美的事物，都会变成一种僵化的模式，扼杀艺术发展 的生命力。第一位站出来打破完美格局的人，是北宋大书画家米芾。
　　米芾祖藉山西太原，定居镇江，是一位当过大官的文人士大夫。他为人 举止癫狂，被称为“米癫”。他对“山水古今相师”，无人敢于打破旧模式 的情形很不满意，提出了“信笔作之”的见解。就是说画画不要受条条框框 的束缚，下笔要潇洒自如。这种观点反映了文人画思想的萌芽。米芾把他的 观点付之于实践，大胆地创造出令人耳目一新的文人水墨山水画。
米芾山水画最大的突破是毅然打破了山水画传统的“勾皴点染”。舍弃
了皴法而代之以一种称为“落茄米点”的点法。这种“米点”是用湿润的侧 锋笔，反复打上椭圆形的横点子来描画山峦形体和质感；以泼墨参用破墨和 积墨，（趁先画的水墨没干时再画叫破墨；等先画的水墨干后再画叫积墨） 最后用焦墨点在关键部分提神。
这种画法恰到好处地表现了江南烟雨朦胧、云雾缭绕、忽隐忽现的山水
景色。
　　米芾的山水画已经失传。但我们可以从他的儿子米友仁的《潇湘奇观 图》中领略米家山水的独特风味。翻开画卷，似有雾气扑面而来。山中白云 缭绕，烘托出山头的深沉晦暗；雾气挟裹山腰，飘飘渺渺。远看全画，墨气 淋漓，满纸湿润，就像刚刚画完的一样。
米家父子以开拓型的艺术实践，在山水画领域率先实现了文人画的主
张，对元四家及明清水墨写意山水画派的建立和发展，产生了不可估量的影 响。在山水画的发展史上，米家父子功不可没。

（三）写意花鸟——“推倒一世”和“当头劈脸”
　　就在唐代张璪、王墨进行泼墨山水实验的同时，画家殷仲容也已经开始 了水墨花鸟画的尝试。他画花鸟，“妙得其真，或用水墨，如兼五彩”。宋 元两朝，花鸟画高度发展。以水墨画墨竹、墨梅、墨花、墨禽的画家层出不 穷。到了明代，“水墨写意花鸟画”终于形成体系。明四家中的沈周、唐寅 在画山水的同时，致力于花鸟画创作，对写意花鸟画的发展，作出很大的贡 献。尤其是沈周的花鸟画，别具生活情趣，使人见了感到特别亲切。
　　纵观各代画家的画风，虽然各不相同，但都是十分讲究笔法墨法，具有 一种温文尔雅的文人画情调。水墨写意花鸟画正在其延续型的道路上，慢吞 吞地挪步。
就在水墨写意花鸟画不紧不慢、稳步发展的过程中，忽见狂风大作，异

军突起。在花鸟画坛上，蹦出一位“推倒一世”的奇才，此人名叫徐渭，号 青藤，浙江绍兴人。他才华横溢，多才多艺，诗文、戏剧、书法、绘画无所 不精。然而，他怀才不遇，空负壮志，报国无门，一生坎坷，被当时的黑暗 政治逼成狂人！他以疯狂的激情，投入到大写意花鸟画中，用淋漓泼淌的水 墨，横涂纵抹的笔法，发泄他的满腔怨愤。他的诗文、戏剧、书画、无不具 有“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的豪壮情怀！传统延续型文人画中 的含蓄、文雅、平淡、宁静的情调，都和徐渭无缘。因为他和社会现实格格 不入。既然无法改变固有的现实，他就要在书画的超现实境界中粉碎固有的 传统！
　　《水墨葡萄图轴》是他狂放风格的代表作。见此画如见其人。我们仿佛 看见，当年画家正以满腔豪情，挥舞秃笔，如阵阵旋风，横扫枝蔓藤条；泼 洒水墨，如倾盆暴雨，浇成花叶葡萄。画的上方，又用跌宕不齐的狂草写道： “半身落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。 狂书野画，不拘一格，具有逼人肺腑的气势。原来，画家笔下墨花飞舞的葡 萄，其实是他半生怨愤的血泪结晶，而整幅画正是一个热血澎湃、走投无路 的老英雄问天不应的呐喊！
　　明代以后的开拓型画家们，对徐渭的才情和创造佩服得五体投地。清代 扬州八怪中的郑板桥，曾不惜用五十两黄金换来徐渭画的一支石榴。他还刻 了一方印章，把自己比作“青藤门下走狗”。近代画家齐白石恨自己没有能 够生在三百年前，为徐渭“磨墨理纸”。
徐渭创立的水墨大写意花鸟画，经过清初朱耷，石涛和清代扬州八怪的
丰富和发展，终于打开了通往近代大写意画派的大门。而“当头劈脸”的石 涛则是在这旅途中担当承先起后重任的大画家。
石涛本姓朱，又叫原济、苦瓜和尚，广西全州人，他是明王朝的后裔。
明朝灭亡后，出家作了和尚。他是一位全才画家。精通人物、山水，花鸟、 墨竹。石涛聪颖早慧，十几岁时就以兰竹享名于世，所以，他的花鸟画有着 幼学如吃的扎实基本功。尽管他一生以山水画著名，但他的大写意花鸟画成 就，即使与当时专攻花鸟的画家相比，也是出类拔萃的。
石涛对绘画的见解非常深刻。他的《石涛画语录》，是中国画史上最富
有机智和哲理的绘画理论著作。在这篇著作中，石涛有力地抨击了笼罩当时 整个画坛的因循守旧，一味模仿古人的风气，痛斥那些以抄袭古画为荣的保 守派画家是吃古人残羹剩饭的奴才。他慷慨激昂地宣布：“我自发我之肺腑， 揭我之须眉”。就是说，要用自己的绘画语言，创造出个人独特的艺术面目。 为了实现这一宏伟主张，他一生不辞劳苦，奔波于名山大川。“搜尽奇峰打 草稿”。因此，他的山水、花鸟画都能够淋漓尽致地描绘出对大自然的真切 感受。
　　石涛一生辛勤创作，传世作品很多。下面仅以一幅《墨荷图》，管窥一 斑。稍稍领略一下石涛大写意花鸟画的风韵。
　　画中描绘荷塘一角，几片荷叶，几朵莲花。虽然景物寥寥，却铺天盖地， 伸出画外，意境十分开阔。荷叶正面先画水墨，再趁湿勾筋，以浓破淡，别 有韵味。背面用淡墨勾线之后，再用淡墨稍作点染。莲花用淡墨勾画之后， 再用浓墨在花瓣尖上复勾，墨白相互映发，雪白的莲花显得更加精神抖擞。 在荷叶和莲花周围，石涛用他特有的势如坠石，“当头劈脸”的大圆点浓浓 淡淡，猛点一气。既丰富了画面，又拉开了荷叶莲花和背景的空间关系，衬
　　
托出荷花出污泥而不染的品格。画上题款，是典型的石涛风格的湿笔书法， 字的笔画，常常晕化为一团，增强了画中扑面而来、清新滋润的荷塘气息。

（四）文人画派部落——“扬州八怪”
　　清代中叶活跃在江苏扬州画坛上的一批画家，被人称做“扬州八怪”， 一直流传至今。多么奇怪的名称！
　　这些画家，为人与世俗格格不入，画画偏偏和时尚唱反调，所以被庸俗 的世人当成“怪物”。但他们并不止八人。八怪在扬州方言中，是指稀奇古 怪的人，并不一定表示人数。“八怪”中有金农、黄慎、郑板桥、李嵒、李 方膺、汪士慎，高翔、罗聘、华嵒、高风翰、闵贞、边寿民等人。
　　“八怪”之中，有人做过官，但终身布衣者占大多数。他们都是学富五 车的文人，精通诗文，擅长书画。“八怪”中多数人画写意花鸟、梅竹，少 数人画写意人物、山水；但所有人都擅长写意花卉（即花草、如兰花草）。 这是中国文人画史上最集中的一个文人画派部落之一，当时扬州繁荣的商品 经济为这一部落的形成提供了天时和地利。
　　“八怪”们不少人出身贫寒，靠着个人奋斗变成了文人画家。他们接近 下层劳动人民，关心民间疾苦。少数当过七品“芝麻官”的人，也因为过分 体恤民情而断送了仕途。他们看不惯“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的炎凉世 态，常常借助画笔发泄不满和牢骚。在艺术上，他们追求“四绝”：诗、书、 画、印，都要力求新奇绝妙，不同凡响。难怪当时的保守派人物把他们看成 是扰乱画坛的“怪物”。下面将“请”来八怪中的三位，向大家做一番介绍。 郑板桥是八怪中知名度最高的一位，江苏兴化人。早年家贫，发奋读书， 科举成功，曾到山东潍县做过七品“芝麻官”。他痛恨官场上尔虞我诈，人 心险恶，又因替民请命而得罪了权贵。于是，“乌纱掷去不为官”，毅然回 到扬州以卖画为生。他把自己比成“不为五斗米折腰”的陶渊明，为人刚直
不阿。
　　他画画也象他的人品一样，不落俗套。他擅长画兰竹，并十分喜爱石涛 的墨竹，但他不学石涛的画法。有诗为证：“当面石涛还不学，何能万里学 云南”。他画兰竹正好和石涛的风格相反，石涛画竹，下笔心狠手辣，恣肆 汪洋，不忌繁密；郑板桥画竹，精心推敲，不妄下笔，“删繁就简”。因此 板桥的墨竹显得清秀瘦劲，萧疏孤高，堪称一绝。
他的书法是将隶书和楷书任意掺拌组成，自称是“六分半书”。（八分
书不指隶书，隶书中掺正楷，被板桥称戏为‘六分半书’。）写得大大小小、 错落不齐，叫做“乱石铺街”，这又是一绝。郑板桥的传世作品很多。这里 举他的力作《兰竹图》为例，供大家欣赏。抬头一看，只见画中悬岩从左下 到右上，呈对角线构图，冲天而起气势夺人；悬崖边缘，兰竹丛生，往下倒 挂而不屈，犟着脑袋要往上长！疏朗的淡墨侧锋皴擦，画成悬崖；密集的浓 墨长撇短捺，画成兰竹。一疏一密，一浓一淡，分外显出精神！悬崖左侧， 用“六分半书”长题。书画合壁，相得益彰。
　　李方膺是“八怪”中的一员“大将”。他是江苏南通人，在山东等地做 过七品“芝麻官”，也是因为得罪上司而丢掉了乌纱帽，和郑板桥的经历颇 有相似之处。他为人孤傲倔强，能诗擅画，诗画唱和，抒发愤世疾俗的情感。 他画画擅长松竹兰菊，尤其以画梅花见长。他画梅花，取舍很严格，有诗为 证：“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”。这两句诗，已成为脍炙人口的
　　
名句，至今广为人们所传诵。 这里介绍的是他的传世杰作《双松图轴》。只见画中参天老松，铁骨铮
铮，昂首挺立；枝丫卷曲，像蛟龙腾空；松干鱼鳞，如一笔狂草（草书中最 狂放的一种）。枝干笔墨干湿浓淡，松针短线坚如铁钉。整幅画如狂龙乱舞， 激荡人心，在当时一定会使保守派们惊得目瞪口呆，退避三舍，连声称“怪”。 画品犹如人品，见到此画，不禁使我们由衷地敬佩这位愤世疾俗、我行我素 的大画家。他那高尚的人品和精湛的大手笔，堪当画家的表率！
　　黄慎也是“八怪”中的“主力队员”。他是福建宁化人。一生都没有做 过官，是一位地地道道的布衣。少年时代，他家中贫困，于是投身寺庙，白 天学习书画，晚上在佛像前的长明灯下刻苦读书。功夫不负有心人！黄慎年 轻时，工笔人物已经画得非常精妙，他的狂草也是一绝，在八怪中算是独一 无二的。后来他的人物画一变工巧的画法，而树立大写意画风，和他具备狂 草书法的功夫是分不开的。他画人物用笔恣肆汪洋，中锋偏锋，无一定规， 全凭用笔中潜意识的节奏感来把握。用墨挥洒淋漓，水墨相破犹如大雨滂沱。 他的人物画，除了画神仙之外，喜欢画渔夫、纤夫、乞丐之流。总之，是富 贵人眼中看不惯的题材。
　　黄慎传世作品很多，良莠参半。最使人一见倾心的杰作是一巨幅《醉仙 图》。只见画中一位白发寿眉、醉眼惺忪的神仙，手捧酒爵，烂醉如泥，酒 缸翻倒，如闻酒气刺鼻。醉仙身上的宽袍大袖，是一阵龙飞凤舞、横涂竖抹 的“醉笔”。笔中有墨，干湿浓淡；墨中有笔，如嫩枝枯藤。人物醉态易画， 画中酒气难描。然而醉态酒气，都在黄慎的一支神笔下淋漓酣畅地挥洒出来
了。
　　黄慎的泼墨大写意人物画，终于使梁楷之后四百多年几乎无人唱和的画 法，有了“高山流水遇知音”的缘份。

（五）重开水墨新笔篇——“南北二石”
　　“南北二石”是指近代中国画坛上的两位泰斗，傅抱石和齐白石。傅抱 石本是江西新余人，后来定居南京；而齐白石本是湖南湘潭人，后来定居北 京。于是，就以他们的寓居地通称二位是“南北二石”。
傅抱石和齐白石，一个主攻山水画，一个主攻花鸟画，二人都能兼画人
物。他们各自在山水和花鸟画方面的创造，把传统中国画在向现代中国画转 变的前夕，再次推向新的高峰。
傅抱石出身文人，而齐白石出身木工。两人的履历虽然不同，但都曾经
历过穷愁潦倒的岁月。他们幸亏著名画家徐悲鸿的慧眼相识和真心扶持，才 有可能在绘画艺术上取得巨大成就，并在中国画坛上奠定了崇高的地位。傅 抱石在他一生中最需帮助之时，徐悲鸿向他伸出温暖的手。在徐悲鸿的热心 推荐下，他有幸东渡日本，专攻东方美术史，为他以后致力于中国画的革新 和创造，打下坚实的理论基础。而齐白石定居北京之后，全靠卖画为生。在 他画卖不出去，打算“饿死京华”的危急关头，徐悲鸿又一次伸出救援之手， 聘请齐白石担任北平（解放前称北京为北平）艺专教授。
　　傅抱石一生游历祖国的大好河山。新中国成立后，又曾远赴捷克和罗马 尼亚写生。他如石涛一样“搜尽奇峰打草稿”。由于他具备深厚的理论基础， 使他有可能对传统中国画产生深刻的见解。他对当时画坛把中国画中“极富 于生命的东西”，消耗成为“若干骸骨供人移运”的现状非常不满，大声疾
　　
呼“中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法”。他为使中国画开“动” 起来而大胆实践，其中一大发明是“抱石皴”。
　　皴法既是中国山水画的一大特色，同时也容易变成束缚山水画发展的僵 死的程式。所以米芾改革山水画，首先就革掉了皴法的命。但是没有皴法的 米点山水，只能表现江南云山。这种局限性就使米点变成了新的程式。而“抱 石皴”的长处就在于，它是一种变化万端、不具有任何固定形态的皴法，也 就是“无法而法”的皴法。用这种皴法画画，如鬼斧神工，生动自然。
　　“抱石皴”的特点是，把笔锋打散（即散锋），随着表现山石的需要和 画家激情所至，信笔皴擦。忽聚忽散，忽轻忽重。旁见侧出，顺逆自由。虚 实相生，踪迹不定。势如秋风扫落叶，变化无穷。这种皴法的丰富表现力， 是任何其他皴法所无法比拟的。
　　傅抱石用墨如猛虎下山，所向披靡。洋洋洒洒，险象丛生。他还大胆地 采用矾水淋纸后，大笔刷墨画雨景的方法（有矾点处纸不渗水，落墨后会留 出斑斑白点），画出了风雨飘摇的特殊感受。
　　傅抱石年仅六十岁就去世了，使他没有能够在大胆创新的道路上继续走 下去。他一生创作勤奋，留下无数精品。而特别值得一谈的是他那幅激动人 心的《风雪归人图》。
这是一幅别开生面的雪景条屏画（瘦长的竖构图，用宣纸竖裁一半而
成）。全画气势雄放，笔墨如飞如动。苍穹之下，峭拔的雪峰用抱石皴挥扫 而成，疏疏落落。雪山之下，画面中景，几棵用浓墨画成的老树巍然挺立。 无数根飞笔乱线交织成细枝粗桠，正迎着风雪，漫天飞舞。老树之下，是画 中近景。只见饱含水墨的湿笔点子，滴滴淌淌，大大小小，淋成拖泥带水的 冰冻溪涧。在大片浓浓淡淡的墨色中，露出星星点点的白色寒溪，使人顿然 感到一阵透心的凉气。溪涧之上，木桥高架。桥上一老一少，正顶风向前。 少年手中微红的灯笼虽小，但在万千笔墨中，如“一炬之光，通体皆明”。 画中的对比画法比比皆是：雪山和老树的动与静、墨与白、疏与密；老树与 溪涧的笔和墨、干和湿、浓与淡，点线面；景色与人物的大和小，墨和色， 无不对比鲜明，争相辉映。尽管画中处处狂放，但无一处疏忽。每一局部都 是妙笔生花，精彩纷呈。而纵观全画，则是大气磅礴，声势夺人。
这幅画作于一九四五年日本投降中国的时候。久居重庆的傅抱石思乡心
切，打算尽快返回在南京的家园。正是在这按捺不住的激情中，傅抱石挥笔 舞墨，画出了这幅渗透着画家真情实感的杰作。画中顶风向前的人物，正是 归心似箭的画家本人的化身！所以，看着这幅画，我们不难想象当年傅抱石 创作时那激情喷涌、如痴如醉、如癫如狂的境界。当他胸中澎湃的心潮与大 自然的奇景相撞击而产生灵感的时候，他就变得激动万分。让我们听听他自 己的心声吧：“因为你是画家，你有炽热的感情，遇到这种场面，非激动不 可，非醉不可！”
　　比起傅抱石，齐白石可说是大器晚成。他一直活到了九十二岁的高龄。 如果他的寿命和傅抱石相当，齐白石绝对不可能象今天那样，在近代中国画 史上，留下如此赫赫声名。这种情况和他那具有传奇色彩的经历是分不开的。 齐白石出身贫寒，年仅十二岁就学做木工，直到二十七岁接近而立之 年，才有了学习诗、书、画、印的机会。为了谋生，他还当过为死人画遗像 的画工。他学艺术虽然很晚，但特别用功。他曾长期闭门刻印，弄得满屋都 是泥污，终于成为“三百石印富翁”。这需要多大的毅力，要花费多少精力
　　
呀！他画花鸟，本来不学清代画家八大山人，画风冷僻而又缺乏个人风格。 所以卖画销路不佳，穷困交急。有幸的是，一方有难，多方支援。他不仅得 到徐悲鸿“雪中送炭”的关怀，而且又受到画家陈师曾的指点，从而舍弃了 跟在古人后面“依葫芦画瓢”。他大胆地在“衰年变法”，把水墨和重彩相 结合。他用水墨画枝叶，用浓艳的朱砂、洋红、藤黄、石绿等画花朵；又把 大写意和工笔相结合。在大写意的花卉旁画出勾线填彩，精致逼真的蝴蝶知 了。打个比方说，就如一幅画是由徐渭和黄筌两人合作而成。这种令人耳目 一新的画法，是将传统各派的精华巧妙地糅合在一起，而不显得夹生。在当 时的画坛引起极大的反响，声名远播国内外。齐白石以他宝刀不老的创新精 神，对中国画的发展作出了杰出的贡献。他于一九五三年荣获由文化部授予 的“人民艺术家”的称号；又于一九五六年荣获世界和平理事会颁发的和平 奖金。九十岁以后，“英雄不减当年”，仍然勤奋创作，一生留下无数作品。 齐白石是个全才画家，人物、山水、花鸟、鱼虫无所不能。他出身农家， 对大自然赋予的小生命充满了爱心，因此一辈子都喜欢画虾。千万别以为这 是雕虫小技。画虾虽只有寥寥数笔，但用笔越少越能检验笔墨功夫是否精妙。
正如减笔人物画一样，稍有不足，就会露出马脚。 齐白石年轻时画虾拘泥于写实，形象刻板、呆滞。而他晚年画虾，笔精
墨妙，栩栩如生，炉火纯青，令人叫绝。这是因为他画虾一辈子，始终持之
以恒、苦心钻研，直到不知“我之为草虫，草虫之为我”的物我两忘境界。 真是“只要功夫深，铁棒磨成针”。
在他的名作《群虾图》中，用淡墨叠笔法（后一笔覆住前一笔的一部分）
画成一节一节的虾身；挺细而灵活的线条画成虾须、虾脚；然后浓墨点睛。 只只水虾如蹦如跳，活泼可爱。画中充满一片生机和无穷的韵味。
齐白石之后，虽有不少画家学他画虾，但无一人超过齐白石。毕竟齐白
石是一辈子画虾，真心投入，而且笔墨功夫老当益壮。别的画家难就难在并 不具备齐白石画虾的涵养和功夫。所以，齐白石谆谆告诫我们：“学我者生， 似我者死”。亲爱的小读者们，你们可要牢牢记住这句至理名言。画画应当 向传统和前人学习，但更应当学“古人之心”而不要只学“古人之迹”。古 代的画法主要靠领悟而不是模仿。尤其要学习古今开拓型大画家们的创造精 神，要根据自己的爱好和对大自然的感受来选择画画的题材和方法，千万不 要照搬名家的画法，当什么“小齐白石”，“小徐悲鸿”。一味模仿是没出 息的，因为艺术的生命在于创新！