（六）开创泼彩山水——“大千世界”
　　一千两百多年前，唐代画家王墨即兴“泼墨”，这一泼，泼出了水墨山 水画的新天地。时光如流，转眼已过千年。在这漫长的岁月里，历代山水画 家始终大做水墨“文章”。元代黄公望发明“浅绛山水”（在水墨山水中以 赭石色淡皴）；明代文征明发明“小青绿”（在水墨山水上，以淡青绿色稍 稍渲染）。但都没有跨出水墨画的大门槛。水墨画是中国画家自由驰骋的天 地，人在其中，它就是让你大显身手的自由王国。若要想“打出来”，它又 成为你的精神牢笼！
　　一千两百多年之后，一位声名卓著的老画家，勇敢冲破牢笼，站在中国 画从传统到现代的分水岭上，墨花飞舞又一泼，泼出一个流光溢彩的“大千 世界”。这位画家就是九十年代初刚刚去世的张大千。
　　
　　张大千是一位奇才，有着不同寻常的人格和许多不同凡响的轶事。在绘 画艺术上，他的前半生和后半生以及晚年画风截然不同，简直不像出于同一 个画家之手笔。而他的人格，具有善和不善，保守和革新的两面性。他那我 行我素，独立特出的处世风格，使他成为有史以来中国画坛上不多见的人物。 张大千从小在他那会画画的母亲和画虎的二哥张善噂的循循诱导下，开 始学画，遍临历代古画。年青时，他曾出家为和尚。后因为害怕在头顶上烧 戒疤，只好又还俗。他从摹古入手，练就了一手乱真的功夫。他早年伪造的
《石涛册页》（多幅画页装订成册，形似书本），竟被著名鉴赏家、画家陈 半丁当成石涛“真迹”。而他伪造的“梁楷真迹”《睡猿图》亦使他的画友， 著名收藏家吴湖帆蒙受欺骗和屈辱。
　　他造假画意在骗人和谋取不义之财，可见人品不高。但他为了不和二哥 争名声，一生不画虎。可见他又具有讲究义气的一面。所以说，两面性的人 格在他身上反映得非常明显。
　　本来，他属于地地道道的传统画派，他的作品，除伪造石涛山水以外， 即使自己的创作，也常酷似石涛的风格。比起清代的郑板桥“当面石涛还不 学”的创新精神，应该说是一种倒退。但他竟然在晚年画风大变，开创了令 世人瞩目的“泼彩大写意山水画”，又使人不得不赞叹他的才气和创造力。 他的晚年变法，与他中年之后长期旅居国外的经历密不可分。他周游列 国，浏览各国博物馆。参观各类美术展览，使他大开眼界。尤其是他曾有幸 拜会了最负盛名的现代美术大师毕加索，毕如索对他守旧画风的批评，使他 茅塞顿开。张大千晚年变法，正是在这样得天独厚的条件下酝酿成熟，终于
如火山般的爆发出来了。
　　由于中国大陆在改革开放之前，长期实行闭关锁国政策，加上十年浩劫 对艺术的亵渎和管制，国内的老一辈中国画家，一是长期无缘与西方现代美 术对话，二是长期没有发挥个人创造的自由，而旅居国外的老一辈中国画家 中，象张大千这样才华横溢的大师可以说是绝无仅有。所以，泼彩山水画首 先由张大千在国外开创，然后再流传到国内，这既是历史的误会，也是历史 的必然。
张大千的泼墨山水主要仍以传统的青绿色为主色调，少数作品以朱砂、
朱磦等暖色为主调，并且是既泼彩也泼墨，色墨互融，别具韵味。同时，也 在某些部位用皴法，与泼彩形成线与面的对比。他基本上没有采用西洋画色 彩，这是由于他早年一味钻在传统画法里，而没有学过西洋画的缘故。他的 创造，关键在于敢把色彩泼到画上，以及泼色的技法。据说他画画时用的是 一张桌面可以任意摆动的画桌。泼彩之后，根据需要，调动桌面角度，色彩 就会顺着画家的意图流淌。
　　《春山积翠》是他泼彩山水中的珍品。画为横幅构图，画中大片墨绿， 随意流淌成形。再以青绿加白，或喷或染，画出烟光岚气，一片迷濛。右侧 山头，勾皴几笔，轻染藤黄，恰似一抹余晖，成画龙点睛之笔。与大片墨绿 形成深浅、冷暖对比。通观全幅，流光溢彩，离合恍惚。“见山不是山”， 犹如抽象画。（抽象画是以几何形或没有具体客观形象的有机形作为母题的 绘·画作品。）细看点睛之笔，则妙笔生花，有形有神，“见山是山”。
　　张大千的泼彩山水画，于国内改革开放之初的七十年代末，传入大陆。 对刘海粟、朱屺瞻等德高望重的老画家们产生了巨大的影响。刘海粟、朱屺 瞻的泼彩虽然也以青绿色调为主，但他们毕竟是学过西洋画的，所以泼彩更
　　
加斑斓丰富。《朱屺瞻百岁画册》就是采用一张泼彩山水作为封面。老人如 今已届一百零五岁，仍然泼彩不止！

四、中国画的“空间”——空白之妙
　　亲爱的小读者们，当你们有兴趣拿起画笔，刚要下笔的一刹那，你想到 没有，你的笔应该落在画纸的什么位置上？打个比方，假如你要画桂林山水， 山画多高，水画多长，水中的渔船画在上下左右哪一处地方？这个画画时要 考虑的问题叫构图。中国古代叫做经营位置。传统中国画是不画背景的。比 如说画夜晚，西洋画需要画出暗蓝色的天空，满天星斗。而中国画只在画纸 的大片空白中画一弯月牙，就能代表夜晚了。中国画从“丹青”转向“水墨” 之后，白就变成和墨色相辅相成的一种色彩。因此，画画的时候要同时考虑 黑与白，叫做“计白当黑”。画面不仅要有大面积的白——“大空”，而且 在大面积的黑色中更要有小块的白——“小空”。就像黑暗的房间中开一扇 窗户，顿时使人心情舒畅。有时在一片墨色中，哪怕只有针眼大的空白，都 会使画面变得更加精神。正如大画家黄宾虹说的那样，是“一炬之光，通体 皆明”。
　　中国画线条本身有很多变化，例如“十八描”和山水的各种皴法。但如 何组织线条，同样十分讲究。正如用墨时讲究大空、小空，用笔要讲究疏密。 有些画家，特别讲究大疏大密的对比。叫做“密不透风、疏能走马”。如此 集中的疏密对比和黑白对比有异曲同工之妙。同时，线条还要讲究“密中有 疏，疏中有密”。“密中有疏”相当于黑中有白，是为了“开窗透气”。黑 白、疏密的大小、形状、位置都得到合理的安排，才能成为一幅好画。合理 安排构图不等于四平八稳。那些富有创新精神、有胆有识的画家，经常故意 “造险”“求绝”，画出不合常规的构图。然后再通过相反相成，“调虎离 山”等处理手法，化险破绝，“置之死地而后生”。这样的构图，往往比常 规构图生动、别致。

支点结构——八大山人“化险为夷”


　　八大山人名叫朱耷，江西南昌人，他和石涛的身世相似，也是明朝皇室 的后裔。明亡后，他先是削发为僧，后来又当道士，而书画是他一生中发泄 亡国之恨的一种手段。他在书画上的落款是把“八大”二字和“山人”二字 分别联写，看上去既像“哭之”，又像“笑之”。表示“哭笑不得”的意思。 他的花鸟画风格冷傲奇峭，使人见了不会产生怜香惜玉的感觉。无论画鱼画 鸟，大多画成“白眼向人”，显得非常倔强。八大山人构图是传统中国画中 最为奇特的一种。首先，他别具匠心地在画面上大片留白，有时空白竟占了 画面的十分之九！其次，他特别喜欢制造“惊险画面”。例如，他常在画幅 的半边、一角上画一块巨石，从画面边缘斜向画内，巨石之上，说不定再画 上猫和鸟，颇有累卵之危，朝不保夕的感觉。就在千钧一发的关头，八大山 人却能巧妙安排，化险为夷。他或者在巨石的左边画出粗壮的斜枝，伸向巨 石，造成实在的支点结构；或者在巨石的对下角，再画一块根基稳固的石头， 形成虚拟的支点结构，如同在跳楼的人下面拉上了安全网，给人一种心理上 的安全感。
这里以他的名作《孔雀名花图》为例，介绍八大山人独特的构图方法。

画中主体是两只秃头斜眼的丑孔雀，双双栖落在一块朝一边倒的尖底石头 上，其中一只伸出三根癞尾巴。如果这是块真石头，则非倒下来不可。但画 中巧妙的构图方式，却使它妙在似倒非倒之间。因为画家故意把石头画在靠 近画边的位置上，垂直的画边在人眼中就像一面墙角，有力地支撑起画面。 这就是对支点结构的妙用。
　　从画面顶部的题诗来看，这张画是用孔雀讽刺顶戴花翎的清朝官员二更 天就坐等上朝的奴才像，并用似倒非倒的尖脚石头暗示清朝江山不稳。真是 绝妙透顶！而这幅画能够画得如此生动传神，全在于八大山人敢于画出这种 令人悬心吊胆的构图。八大山人的奇特的构图方式，已经超越了传统中国画， 而具有现代绘画的构图特点。

方形结构——潘天寿“绝路逢生”


　　潘天寿是近代著名画家，浙江宁海人。为人朴实。年青时，画画学吴昌 硕、徐渭、八大山人和石涛而能融会贯通，形成自己的风格。他兼长写意花 鸟和山水，尤其擅长画老鹰、八哥、松树、梅花。他创造性地把工笔花鸟和 写意山水这两种不同画法和不同题材的画融合起来。
在构图上，他敢于“造险”，采用一种弄不好就会感到呆板的方形结构，
再设法解围，使其“绝路逢生”。果真到了“语不惊人死不休”的地步。
　　《记写雁荡山花》，是潘天寿构图采用方型结构的代表作。此画采用横 披式（即横构图）。画中一大块方形巨石有头无尾，从右横冲而来，直到靠 近左上角的位置停住。
中国画讲究含蓄蕴藉的意境和迂回曲折的构图变化。像这样的方形结
构，本是画中大忌。所以，潘天寿构图被称为“造险”。然而，潘天寿在这 幅画上并不到此罢休。只见画中主体——两只可爱的青蛙，也打破了常规， 没有放在画面中心附近，而是画在巨石之巅，靠近画面顶边。主体太偏，这 也是画中一忌。请拭目而看，潘天寿是如何“破险”的。
只见巨石上下，细致勾染的工笔山花，高低错落的花青点苔，打破了巨
石呆板的直线。在密集的山花和点苔的对比下，以线空勾成的巨石反而变得 空灵了。这叫做化实为虚。而在青蛙附近。山花和点苔都悄悄地消失了。天 空和巨石的空白连成一片。在大空之中，小小两点深色青蛙，反倒是被烘托 得更加鲜明。
本来看起来不合理的构图，却在潘天寿笔下起死回生。结果看起来反而
比那些四平八稳，按一般构图原理画成的画，更加耐人寻味。道理就在利用 了“置之死地而后生”的对比手法。正如严冬过后，更觉得春天的温暖，大 病初愈，更感到健康的活力。而一个不满足于现状的画家，就应当像潘天寿 那样，敢于打破常规，顽强地攀登艺术险峰。

五、为什么中国古代又把国画叫做“无声诗”？


　　诗和画本来是两种不同的艺术：前者要用语言来表达，后者通过描绘形 象来表现。但诗与画除了表达和表现采用了不同的方式之外，却都在追求体 现意境上相一致。所以，自古以来，中国画和诗歌就有着密切的联系。“诗 中有画”，“画中有诗”，就是指画中有诗歌的意境，而诗中的语言能让人
　　
联想到美妙的形象。画中诗意的表达，有三种形式。 “诗意图”式。即用画来描绘诗歌中的情景。早在后汉时期，画家刘褒
首先发明了这种画。他成功地画出了《诗经》中《北风诗》和《云汉诗》的 诗意。使人看了这两幅画，各有寒冷和炎热的不同感受。到了宋代，宋徽宗 赵佶采用唐诗，作为皇家画院学生入学考试中作画的题目。
　　“题画诗”式。诗人欣赏绘画以后，诗兴勃发，或者画家挥毫作画之后 意犹未尽，于是吟诗题画。早在六朝时代，诗人就曾为画扇、屏风题诗。唐 代杜甫的题画诗有“使笔如画”的名声，流传千古。但一直到了宋徽宗赵佶， 才第一次把题画诗写在画面上。元明清以来，题画诗逐渐风行画坛。历代名 家如倪云林、徐渭、石涛、郑板桥，几乎是每画必题。诗画合壁，相得益彰。 “无声诗”式。画中并不描写具体诗歌，也不在画上题诗，但画的构思、 构图、形象、笔墨却富有诗的意境。虽然是不可吟诵的“无声诗”，却让人 感受到诗歌的节奏、韵味和情调，使人看到这样的画一叹三咏，回味无穷。

（一）“诗中有画，画中有诗”


　　唐代王维是一位做过大官的士大夫文人，山西河东人，退官后隐居陕西 的“蓝田别墅”。他是一位大诗人，又是大画家。“诗中有画，画中有诗” 就是宋代大文豪苏东坡对他的诗画的评价。
王维的诗歌，脍炙人口，千古流传。他的诗歌语言浅近易懂，节奏悠扬，
但意境深远，令人流连忘返。尤其值得玩味的是，诗中的写景是那样的真切， 使人吟诵时如亲眼所睹。而且又是那样的宁静，不禁使人屏息宁神。
“明月松间照，清泉石上流。”吟诵着如此美妙的诗句，心中果真明如
月，清如泉。遥想当年王维的画，一定也是这样的静谧和幽邃。 王维流传至今的山水画只有一幅《雪溪图》，而且有可能不是他的亲笔。
但看了这幅画，真的像读他的诗一样，心中充满宁静和从容。因此可以相信，
至少这幅画也是根据真迹画成的摹本，或者是他这一传派中的画家所画。
　　《雪溪图》中，近景山坡只见一角。木桥通向画外，中景屋宇藏在山坡 后面，半隐半现。屋宇旁边，枯树昏鸦。大江之中，一舟独游。江对岸是沙 渚浅坡。坡岸之后，天色暗淡。近景浓墨渲染的坡脚，中景屋宇内幽暗的厅 堂和远景淡墨染成的江水，衬托出一片白雪皑皑、万籁俱寂的世界。一切是 那样的平淡而含蓄，使人不由得想起他的不朽名句：“江流天地外，山色有 无中”。

（二）“不求形似”到“不似之似”


　　中国画和其他任何民族的绘画一样，在它产生和发展的早期，曾经以追 求画得像为目的。古人叫做“形似”。到了东晋时代，大画家顾恺之在“形 似”的基础上，进一步地提出了“传神”的观点。
　　无论人物、山水、花鸟，以至世界上一切事物和景象，都有形象和形状， 都有精神和感情。人与鸟兽有情，众所皆知。山水花木也有情吗？的确，山 水没有生命，花木没有五官。但大自然的晴晦雨雪、沧海桑田、兴衰盛亡的 万千变化，与人的喜怒哀乐，生老病死是多么相似啊！所以，在诗人和画家 的心目中，山水有神，树木有情。正如古人所说，是“情景交融”。古代画
　　
家爱画山水花木，正是“仁者乐山，智者乐水”；借景抒情，寄画遣兴。 这种思想观念经过一代一代文人们的思考、发展和升华，终于产生了更
为极端的观点：既然画家追求的是和自然景物发生一种情感上的共鸣，那么 为什么一定要把景物的外貌画得像呢？因为，如果画家们把画画的注意力集 中在画得像之上，那就有可能影响画家内心情感的体验和表达。这正是元代 画家倪云林提出“逸笔草草，不求形似，聊抒胸中逸气”的理由。
　　“逸气”是指飘逸尘世之外，超凡脱俗的心胸，也就是写意画的“意” 气。这种逸气或“意”气和文人的诗歌不相通的。“行到水穷处，坐看云起 时。”表面是在写景，其实是写文人处变不惊、自得其乐的超脱心胸。
　　诗歌只用简短精炼的文字，就能表达诗人内心的情感，显得无比自由。 绘画如果不受描绘形象的羁绊，而只把形象作为一种随心所欲的媒介，就能 获得同样的自由。所以，倪云林画竹，不在乎别人看成是麻或者芦苇。因为 他只是借画竹抒发一个有骨气的文人胸中的郁郁不平之气。以清瘦的竹表达 清高孤傲的人品，借着笔走龙蛇般的畅快，让自己灵魂在精神王国中自由翱
翔！
　　然而，中国画毕竟是情景交融的意象（主观情感和客观景象合成为意 象）绘画，而不是取消具体形象的抽象画。完全不讲形似，就为那些技法拙 劣的画家随便乱涂几笔提供了借口。所以，清代的石涛别具慧眼地提出“不 似之似”。不似，可以无拘无束地表达心中豪情，胸中诗意。似，可以让山 川、草木、人物鸟兽万般形态尽收笔底。而“不似之似”正是“心源”与“造 化”，胸中诗情与眼中景色的完美结合。
近代齐白石对此做了更进一步的阐发：“不似为欺世，太似为媚世，妙
在似与不似之间”。意思是说，画画与客观对象不像是欺骗世人的行为，画 得太像是为了讨好世人，又显得媚俗。而真正美妙的绘画应当在像与不像之 间。比如齐白石画虾，虽然画的是水虾，但虾的型体、威武的气概又好像龙 虾，这种“不似”的因素正是画家根据表现自我情感的需要而作出的夸张、 变形，从而使画中的形象成为既不失生活原型特点，而又体现出画家胸中诗 情的意象。齐白石的这段名言是对中国画尤其是文人画型特色的高度概括。

六、中国画的前程——继往开来


　　中国是一个伟大的文明古国，中国画伴随着古国悠久的文明生长，从它 初熟的汉代“丹青”算起到今天，经历了两千多年的岁月。在风霜雨雪，兵 荒马乱的摧残和考验下，中国画顽强地长成参天大树，留下了无数举世瞩目 的艺术珍品。
　　亲爱的小读者们，你们无比幸运地生长在一个伟大的时代，艺术珍品再 也不全是有钱人手中的宠物，你们可以在祖国各地的博物馆中尽情地浏览、 欣赏它们。而且，在当今高科技的时代，你们可以通过各种印刷精美的画册、 艺术杂志见到大量的古今中外的艺术珍品。这是一个“秀才不出门，全知天 下事”的时代！
　　如今，古老的中国画正从深厚的传统根基中伸展枝叶，尽情地吸收来自 西方艺术的新鲜空气。恰如“古木逢春”，鲜花怒放，屹立于世界艺术之林。 今天的中国画已非昔比。首先，绘画的题材无限地扩大了，人物画从仙 佛鬼怪、高人隐士、仕女婴儿发展到描绘工、农、兵、学、商各行各业，边
　　
疆民族风情，世界黑白人种，甚至天外来客。山水从南宗北派发展到雪山戈 壁，高原草地，外国风光。楼台界画变成了高楼大厦。花鸟鱼虫变成了野生 动、植物。其次，绘画风格也随着时代风尚和观念的改变而呈现出百花齐放， 百家争鸣的局面。在思想保守的旧时代，中国画必须一味模仿古人，甚至画 每一笔都要是从古画中学来的。画画追求个人风格，就会被指责为“野狐禅”。 如今，中国画家感受大自然，吸收西洋画技法，甚至向过去被人瞧不起的民 间艺术和儿童画学习，寻找独特的个人风格，都被认为是天经地义的行为。 如今，中国画这棵参天大树，根深叶茂，在这继往开来的伟大时代，尽情地 开花结果，散发着旺盛的生命芬芳。

（一）学贯中西——悲鸿先生以来


　　中国画和西洋画在漫漫历史长河中，互不相识，各行其道，走过了几千 年。到了清代，先后有意大利、法国等国多位传教士兼画家先后来到中国， 为清朝宫廷服务，并传来了西方的油画艺术。但这在当时，并没有对中国画 产生什么影响。相反，倒是他们为了迎合宫廷贵族的欣赏口味，吸收了不少 工笔重彩的画法。中国画自从重“丹青”转向重“水墨”之后，就一直注重 “意境”和“诗意”的表达，因而这种“虽工亦匠”的新画种，并没有能够 在宫廷以外广为流传。
直到本世纪初叶，中国画才面临转折的关键时刻。一些立志于改革中国
画的艺术青年，远渡重洋，留学德国、法国、日本、美国，在正规地接受西 洋美术教育后，勇敢地融合中西画法。
其中重要的代表人物是徐悲鸿。
　　徐悲鸿生于上个世纪末，江苏宜兴人。年仅四岁，就跟随其父学画，打 下了扎实的传统中国画基础。少年时代，先渡日本，再赴法国，最后到德国。 通过刻苦学习而大开眼界，可说不学贯中西。1927 年回国后，他开始了融合 中西画法的尝试。他画人物，用的是中国画的笔、墨和色彩，而形体结构符 合西画的解剖学。宋元之后，人物画急剧衰退。画侧面人物，却长着正面的 眼睛；画小孩一笑就老；画女人不分身分特点一律长着丹凤眼、柳叶眉、樱 桃小口、悬胆鼻。徐悲鸿融合中西画法的人物画，在当时无疑具有将中国人 物画从垂危中挽救过来的重大意义。同时，徐悲鸿还致力于改革美术教育， 把西方绘画的基础——素描，引进到中国画教学中来。徐悲鸿的辛勤耕耘， 造就了桃李满天下的累累硕果。从而将中国人物画的写实能力，提高到一个 前无古人的新阶段。
　　徐悲鸿除人物画之外，特别擅长画奔马。他画马和古人画马的方法完全 不同，他用浓墨画出马头、马腹和四肢的暗部，用淡墨线条画亮部，把西画 的素描和传统水墨技法糅合起来。尤其令人瞩目的是，他画马大多是画纵横 驰骋的奔马，一改古人画马静止而拘泥的陈式。他所画的马表现出新时代勇 于开拓、锐意进取的精神。他正是借奔马畅抒胸中之豪情。遗憾的是，这样 一位对中国画坛作出突出贡献的画家，年仅五十八岁就去世了。
　　和徐悲鸿同龄的画家刘海粟，也在自己的一生中，致力融合中西画法， 开创时代新画风。在中国画坛上活跃了大半个世纪，以九十九岁的高龄谢世。 刘海粟是江苏常州人。早年曾赴法国学习西洋画，并在上海创办了早期 最有影响的美术学校——上海美术专科学校。他为人性情耿直不阿。三十年
　　
代，他不顾封建舆论，在上海美专率先开设人体模特儿课，受到了军阀孙传 芳的干涉。刘海粟不甘屈服，坚持斗争了十年。刘海粟一生主攻山水和花鸟 画，并坚持油画写生。他把西洋画的光影明暗不露痕迹地糅合在山水花鸟画 法中。八十岁以后，他曾十上黄山。画出了烟云万变的奇峰异壑，兼得黄山 的“骨”、“影”和“神”。和清代三高僧相比，刘海粟画的黄山正如其人 一样，更加大气磅礴。因此，日本人称他是“东亚雄狮”。郭沫若在诗歌中 称赞他是“落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化”。
　　和徐悲鸿、刘海粟相比，著名画家林风眠在改革中国画的实验中迈出了 更远的步伐。他是当今公认的把中西画法融合得最完美的一位画家。林风眠 和徐悲鸿年龄相仿，早年也曾赴法国勤工俭学，专攻美术。和徐悲鸿等人不 同的是，林风眠独具慧眼地看中现代绘画中的野兽派。他发现了野兽派画家 抒发个人主观情感的表现方法，与中国大写意画法有异曲同工之妙。于是， 他大胆地吸收了现代艺术，而不像徐悲鸿那样，走容易为中国国情所接受的 现实主义道路，因此在漫长的岁月里，很少有人理解他。然而，他坚定不移 地走自己的路，经历了几十年的孤独和寂寞。十年浩劫中，他的作品被当成 黑画批判，也没有能迫使他改变初衷。
　　他别具新意地把民间皮影造型、瓷器画线条和野兽派色彩、文人画笔墨 天衣无缝地融为一炉。而画面一律采用传统中国画中很少用到的斗方（正方 形）构图。他的这种构图至今已成为现代中国画的重要构图形式。而他的画 法，终于使中国画跨越传统到现代的分水岭，建立起一座中国现代绘画的里 程碑。他是当之无愧的中国现代绘画艺术之父。

（二）各显神通——国画新潮各派


　　西方现代美术于本世纪初在欧洲兴起后，通过早期美术青年出国留学等 交流途径，很快传入中国。早在三十年代，就有一些青年画家们尝试过现代 绘画。但坚持到底，获得成功的只有林风眠一人而已。
新中国成立后，在文艺领域实行革命现实主义，中国画家必须奉守这一
信条。在题材上要画工农兵革命人物，革命圣地山水。在风格上，凡是非现 实主义画风，如表现主义，野兽主义，抽象主义，都被看成洪水猛兽，一概 拒之门外。而传统中国画，如泼墨大写意，因为强调主观表现，也是非现实 主义的，同样不准登大雅之堂。
十年浩劫中，竟然在《文汇报》上公开点名批黑画。李可染的山水多用
浓墨，深沉浑厚，被批为黑山黑水。林风眠的山水画《新农村》以沉郁的色 调画了农家的黑瓦白墙，被批为“修道院”。陈大羽的泼墨大公鸡瞪着眼睛， 翘着尾毛，显得雄赳赳、气昂昂，被指责为仇视社会主义。总之，有个性的 画家就是有罪，有风格的绘画就是“黑画”。一时“黑云压城城欲摧”，具 有创新精神的中国画家们被整得神经紧张，不敢动笔。而缺乏个性的画家们 则矫揉造作，以迎合时尚。于是，人物画要画出“高、大、全”的革命人物， 人脸要画得“红、光、亮”，山水画要画成晴空万里。总之，一切都要画出 “大好形势”下的革命气象，绘画变成了标语口号式的宣传品，艺术面临死
亡。
　　实行改革开放后，“春风又绿江南岸”，立志于革新中国画的画家们， 终于有了用武之地。他们站在打开的窗前，放眼世界，尽情地吸收着古今中
　　
外各种艺术的营养，各自探索着前人没有走过的路。他们之中，有人从中国 画和各种姊妹艺术，以至整个中国文化的传统中发掘自己所需要的宝藏；有 人面向现代，博采西方现代各流派之所长，如野兽派、超现实派、立体派和 抽象派等等。中国画坛上，各种新潮流派如雨后春笋，茁壮成长；而独立于 各派之外的画家，自成一格。百花盛开，百家争鸣的中国画新纪元真正开始 了！
　　现代水墨画派——这一派主要用传统中国画的笔墨纸作为工具材料。但 画的题材、构图、造型、画法都与传统水墨不同，体现了现代人的思想观念。 谷文达是这一派的创始人之一。他毕业于浙江美术学院（现改为中国美 术大学），是著名山水画家陆俨少的研究生。他在读研究生期间，用了大量 时间阅读西方现代哲学著作，具有勇于创新的观念意识。他的水墨画描绘了 想象中的宇宙景象，或天地开蒙前的洪荒世界，有一种超现实主义的意味， 而体现的观念则是道家的阴阳相生相克和“天人合一”，或者是反传统文化 的倾向，如《愤怒的门神》。他画画是用大笔刷出大块的墨色，讲究大面积 的黑白对比和点线面构成，给人一种气势开张、一揽万象的感受，这是前无
古人的一种画法。 和谷文达的风格相比，石果的画则显得冷静而神秘。他从一九九 0 年开
始从事现代水墨画创作，起步虽晚，但已形成独家风格。他是著名中国画家
石鲁的儿子，毕业于西安美术学院国画系，现为广东珠海画院画家。石果作 画前，把宣纸做出一种类似土墙表面的凸凹不平的肌理效果。他的代表作《三 十二卦》系列，正是在这种特殊的纸上画出一些像树枝般的墨痕，或者一位 “恍兮惚兮，其中有象”的圣人，好象是巫术中的幽灵，使人感到神秘莫测。 他的画体现了一种中国古代易经式的机智和深邃，和谷文达的取材和画法不 同，更能显示出一种东方神秘主义情调的抽象意境。
“新文人画派”——这一派主要还是以传统国画的人物、山水、花鸟为
题材，继承诗书画印的文人画传统。但在画画的造型、笔墨和构图上，比传 统文人画更多地玩弄趣味性，一味追求形式感。在画画的情调上，除了旧文 人的孤芳自赏，又加上了“新生代”文人们的泼皮和无聊。人物造型带有明 显的病态美，阴柔有余而阳刚之气不足。
朱新建毕业于南京艺术学院工艺系，是这一画派中人物画的主力画家。
他早期常画戏曲人物或者落魄的文人雅士、幽怨仕女，题写一些半文半白的 诗句，或者干脆就是大白话。他有一幅画，画了一个穿古装的文人百无聊赖 地坐在水边，一脸的玩世不恭相。画上方题了两句大白话：“有得快活就快 活，没得快活就拉倒”。这幅画中人的外貌虽像古人，骨子里头却是朱新建 的自我精神写照。他近期的作品常常画一些一脸媚态的现代仕女，旁边用他 那故意夹着童体，却又很老辣的书法，题写一些流行歌曲的歌词。他的画不 求格调，但的确是妙趣横生。
　　陈平是新文人画派中为数不多的山水画家，写得一手好字，也是一位书 法家。他是北京人，六十年代初出生。年龄虽不大，衣食住行却像一位老夫 子。他身穿中装，足蹬布鞋。画画时像古代画家一样，焚一柱香。他的山水 画得十分奇特，总是把山头画成一个个小馒头顶似的，山坡上的草完全用传 统的点叶画法，但画得很大，只需十几片草叶就盖满了一个山坡。山上开着 窑洞一样的窗户，在一片暮气沉沉的云雾和黑压压的山头上，散发着一点温 暖的光芒。而在山径的小路上，画着一位孤独的梦游人——那就是画家自己。
　　
而他笔下沉闷的山水，就是他几年内不断营造的精神家园——《费洼山庄》 系列。好一个怪人怪画。陈平虽然身居繁华的京城，却能够象东晋时的陶渊 明那样“结庐在人境，而无车马喧”。他的画虽然采用非常考究的现代绘画 构图，但他的笔墨固守着传统的技巧，就连画中的情调都像元代倪云林的山 水画那样悠远而孤寂，只是不见了传统山水留白的爽朗和空明，代之以墨气 渲染的昏暗和惆怅。陈平的画体现了一个现代夫子的离愁和失落。
　　李老石也是身居北京的新文人画派的主将。他擅长吟诗作画，人物、花 鸟兼长。他对八大山人很有研究。李老石早期画风苦涩，稍有做作之嫌。近 几年，他创作了一个引人注目的《残荷系列》，不仅突破了他自己原来的格 调，而且一扫新文人画派阴柔太甚的画风。他画的残荷，构图、黑白、线面 处理十分大胆新奇。其中一幅画只见铺天盖地，沉沉的墨色画成的荷叶中， 透出星光灿烂的白色莲蓬，具有强烈的感染力。另一幅画中，满幅渴笔焦墨， 破锋乱扫，上不留天，下不留地。猛地一看，酷似抽象画；细细品赏，处处 有笔墨，见形象，具有一种比传统文人画更注意画面形式感的新文人画特点。 “新工笔画派”——自从宋代水墨画兴起并占领统治地位之后，历代工 笔重彩画家如凤毛麟角。明代四大家之一的仇英擅长工笔画，还受到明末文 人画家董其昌的非议。到了本世纪，工笔画好比濒临绝种的珍稀动物，危在 旦夕。著名工笔画家潘挈兹曾大声呼吁，要挽救工笔重彩画于危难之中。然 而，物以稀为贵，在艺术上，越少有人触及的领域，越是有可能标新立异， 打响名声。因此，80 年代以来，不少受过正规美术教育的青年画家，大胆地 向这一领域进军。他们凭着扎实的基本功，并以新的思想观念投身于工笔画
创作，形成了一支新工笔画派的生力军。
　　何家英是这一画派中最有实力的画家之一，现为天津美术学院的教师。 他具有扎实的造型基本功和惊人的毅力。据说他为了画好一个画中人物的嘴 唇，竟然反复晕染了一个月。他喜欢以现代女性、儿童为题材，人物造型细 腻，甜而不俗。
《秋》是他的一幅代表作。只见画中一位现代女青年，身穿长裙，着白
毛线衣，留着齐耳短发，曲腿坐在地上，双臂悠闲地抱住自己的双膝，侧脸 朝向观众。她的面庞白皙明丽，表情安然优雅，眼光如一潭秋水，幽静迷人。 在她的头顶，片片黄叶显得秋意迷蒙。那白色的毛线衣，是用细密的白颜色 精心点画而成的，逼真的效果就好像真的用毛线针织成的一样！在毛线衣的 衬托下，女青年润玉般的面庞，显得更有生气。这幅画巧妙地将传统工笔重 彩画的技巧和西洋写实画法相相合，成功地表现了现代女性典雅大方的风度 和宁静脱俗的内心世界。何家英的作品标志着工笔人物画这一古老画种已经 重获新生。
　　以上谈到了中国画的三大新流派。除此之外，还有一些小型或为期不长 的流派，就不一一例举了。这里着重介绍几位勇于创新的中年画家。他们不 属于任何流派，但他们凭着开拓奋进的献身精神，丰富的人生阅历和创造的 豪情，为中国画开辟了灿烂的前景。
　　李世南是一位工人出身的画家，平生没有上过美术院校。他是著名画家 石鲁的入室弟子。石鲁为人刚正不阿，在艺术上勇于探索，独辟蹊径。但他 在十年浩劫中备受折磨，年仅六十岁就不幸辞世。李世南不愧为石鲁的得意 门生，毅然承担起恩师的未竟事业，励志图新，取得了突破性的成就。
早在八十年代初，他的巨幅中国画《开采阳光的人》就已是不同凡响。

画中煤矿工人的脸和手以及衣服的暗部，都用大笔浓墨横涂竖抹，生辣之气， 跃然纸上。人脸和身体的亮部，安全帽的灯光，不染色彩，全靠留白而成。 黑白分明，令人眩目，具有逼人的气势和力量。他的画法，显然是从梁楷、 黄慎的泼墨人物变化而来，但更加狂放和大气。在这以后，他画的《贵州印 象》系列、《燃灯》系列、禅宗人物系列、石鲁像、苏东坡像，或追求画面 形式，或抒发胸中激情，风格各不相同。他不仅跨出了传统的门槛，而且从 不作茧自缚。象他这样勇于否定自我、另起炉灶的画家，在当今画坛并不多 见。由于他创作过分投入和激动，近年得了中风病。他这种顽强献身艺术的 精神，令人肃然起敬。
　　贾又福是中央美术学院的教师，是近十年来山水画坛上令人瞩目的实力 派画家。他是著名山水画家李可染的学生。他出身于贫穷的山乡，生性质朴。 自从学生时代起，他就一直坚持走李家山水“苦学派”的崎岖山路，长年深 入太行山区，下苦功画写生，打下了李家山水的扎实基本功。同时，他在“打 进去”的同时，力求“打出来”。（“打进去”，“打出来”是李可染对学 习传统和突破传统的一种比喻。）终于在继承凝重浑厚特色的前提下，超越 李家山水画风，自成一格。
　　他画山水，主要有两种画法，一是大胆落笔，泼墨成形，而后细心收拾 山头水口、点景人物。是一种即兴灵感式的画法。另一种不用大大小小的三 角点（即雨点皴的变体）反复积墨、密密实实地点出坚凝如铁的山岩质感。 山岩的外形画成不同的几何形状，并具有大中小不同面积，黑白灰不同明度， 从而构成了强烈的形状对比、面积对比、明度对比。尤其是在那大片黑色和 灰色中的小片白色，犹如乌云中的闪电，夺目惊心。在他的代表作《穿越隧 道》中，层层叠叠的深黑色的岩石，越远越小，直至通往黑暗尽头的隧道洞 口，在远方那小小洞口，有人振臂高呼。贾又福自己正像画中人那样，跨越 一个又一个传统和自我的障碍，向着未来中国画的曙光，艰苦跋涉。

（三）柳暗花明——展望中国画未来


　　中国画曾经有过辉煌的岁月。中国山水画的产生，比西方风景画要早一 千多年。中国画的笔墨是一种独一无二的绘画语言，它的丰富的表现力，尤 其是高度智慧的线条表现，是世界上任何其他画种都无法媲美的。
中国画自古反对纯自然主义地模仿客观物象。早在唐代，张璪就提出了
主张表现意象的至理名言：“外师造化，中得心源”。而西方绘画中出现类 似的观点，是到了上个世纪末后期印象派产生的时候，这就又比中国画家的 见解晚了一千年。
　　中国画自古就是一个开放型的画种，它不仅具有善于吸取外来营养（如 佛教美术）的能力，而且还具有移植它乡（日本等东方国家）、生根发芽的 旺盛生命力。
　　然而，中国画也曾有过黯淡的岁月。建国初年，有人出于全盘西化的思 想，竟然取消美术院校中的中国画系而改为所谓“彩墨画系”。尤其是在十 年浩劫中，真正的中国画艺术曾被扫地出门，伪中国画成为空头政治的吹鼓 手。中国画面临生死存亡的考验。
　　改革开放之后，春风吹遍神州。中国画这棵参天老树，犹如枯木逢春， 它伸展出无数枝叶根须，尽情地吸收古今中外艺术的阳光雨露。在短短的二
　　
十年中，形成了异彩纷呈的各种流派，造就了无数建功立业的实力画家。这 是中国画史上，画坛面貌变化最大的时代。
　　光阴似箭，地球正向着二十一世纪的未来不停地旋转。科学技术日新月 异。随着时光的流逝和物质文明的丰富，精神文明必须紧紧保持与物质文明 的平衡发展，才能造福于整个人类的身心健康成长。
　　“笔墨当随时代”。未来的中国画无论是题材和画法都将无限地扩大和 丰富。那时，四通八达的交通网遍布天地海洋，画家周游列国，易如反掌， 正像今天的画家到边疆采风一样。未来人物画家的笔下，将留下爱斯基摩人、 毛利人、布须曼人以及外星人的风土人情；未来的山水画家的身影，将映在 科罗拉多大峡谷、尼亚加拉大瀑布、东非大裂谷的壮丽景色中。未来宇宙画 家的眼光，将巡视浩渺的苍穹，挥起如椽巨笔，描绘太空景色；未来抽象画 家的大脑，能够和最新电脑联网，笔走龙蛇，墨舞飞花，描绘出人世罕见的 奇思妙想。未来的中国画家将拥有先进的工具材料。他们笔下的宣纸，具有 多种肌理和底色，可以画出任何你能想象到的效果，例如在黑色的宣纸上画 出水“白”淋漓的效果。他们笔上的颜料，可以泼洒出自然和想象中的任何 奇光异彩。他们手中的电子毛笔，能够自动吸墨，不再需要一次次蘸墨，就 可以随心所欲地控制用笔和用墨的虚实轻重、干湿浓淡。
那时的中国画真是太迷人了！我们今天的想象也许只等于未来现实的百
分之一。亲爱的小读者们，未来中国画的发明和创造正等着谁去实现？是你 们！你们代表着祖国和人类的未来，历史已将未来中国画的前途寄托在你们 身上，一个光辉灿烂的明天在向你们招手！

七、中国画的装裱——不拘一格


　　喜爱照相的小读者们，手头随时都会有装照片的相册。在没有发明相册 之前，照片是装在镜框里的。现在人们仍然用镜框存放大照片。镜框能够保 护照片，也使照片悬挂在墙上时有一个美好的外观。正如人穿衣服不仅是为 了保暖一样，俗话说：“人靠衣装马靠鞍”，那么，中国画是靠什么保存和 美化呢？
现代人也用镜框来装饰中国画。但中国画的传统装饰方法却不用镜框，
而是用一种叫做装裱的方分联成一体了，成为中国画又一特色。装裱的别名 很多，又叫做“装池”、“装背”、“装治”，“表背”、“演治”和“装 璜”。很少有人不知道“装璜”是怎么回事，那不就是美化室内外环境的一 种实用美术吗？不错，但这只是“装璜”的引申意义。“装璜”的原意就等 于装裱，现在恐怕鲜为人知。
　　中国画在没有装裱之前叫做“画心”，只有经过装裱才算最后完成。装 裱，简单地说起来，就是在画心背后用纸裱托加厚，画心正面四周加镶绫或 纸做的边框，最后在两头装上轴杆，可以悬挂或收卷存放，所以中国画又叫 做“卷轴画”。
　　中国画装裱后外观多样，恐怕是世界绘画之最。古人说：“画有十三科， 表背亦有十三科”。真是不拘一格。如今我们虽不必一一了解“十三科”， 但弄清楚其中主要的几种装裱式样和装裱常识，可以帮助我们加深对中国画 的理解，因为中国画是画心和装裱合为整体的。
裱画常见式样分为中堂、条屏、长卷、横披、扇面、册页和斗方。

　　中堂，条屏都属于立轴式样，又叫做挂轴。画心呈竖式长方形。画心正 面上下方加镶绫面或纸面，上方叫做“天头”，下方叫做“地头”。顶部和 底部的横杆叫做“天杆”和“地杆”。挂画时，由天杆吊住整幅画的重量， 靠“地杆”压住画，不让画卷起来。地杆两头装有轴头。古代的轴头非常考 究，是用白玉、水晶、犀牛角、檀香木等名贵材料雕制而成，显得古色古香。 现在的轴头大多只是用普通木头油漆而成。轴头是作为卷画的把手用的，当 然也为了美观。
　　长卷、横披都属于横卷轴式样。画心呈横式长方形。它们和立轴一样， 也有“天地头”和“天地杆”，不过位置不在上下而在左右两头。长卷之长 可达十米以上，不适宜悬挂，所以它的“天地杆”是供卷画用的。而横披的 “天地杆”是用来固定在墙上左右两端，拉起画幅。两根“天地杆”，在不 同的装裱式样中各显神通，还真管用呢。
　　扇面、册页属特殊式样，扇面可以将几幅合在一起裱成条屏、横披或单 独裱成镜片。册页的外形像书本，内页多幅，都呈之字形连成一片，既可以 一页页地看，也可以拉开像长卷一样欣赏。它的外观不仅和其他装裱式样完 全不同，而且画和裱的顺序也正好相反，是先裱后画。
　　裱画用的绫主要有花绫和锦绫两种。花绫光亮而花纹、色彩多样；锦绫 沉稳而花色稍嫌单调。选用花绫、锦绫还是宣纸装裱，以及用什么颜色，都 要看与画心是否协调，再漂亮的绫，如果与画心不相称，都会成为蛇足，破 坏画心本身的美。俗话说“七分画三分裱”，千万马虎不得。
假如你自己有一幅得意之作，或者你的朋友送你一幅画心。首先，你应
当找一名技艺高明的裱画师傅，以防技术不过关的裱工把画裱得凹凸不平。 接下来，需要有一双判断画心与绫色如何搭配的眼光。不少裱画师傅，虽然 裱画技术不错，但审美眼光不高，因此如果能由你自己来配色则最好。
配色虽没有一定之规，但有一些和画画相通的道理。比如画心墨色淋
漓，空白不多，就应当用浅色绫，以浅托深。画心笔简意赅，空白较多，那 就要用深浅适中的绫面，太浅不能衬托画心，太深对比过强，反而使画心笔 墨黯然失色。画心墨色较灰，最好用白绫或鲜亮的色绫，如果再用灰绫或中 性色绫，那就变成灰蒙蒙一片，毫无生气。画心色彩鲜艳，应当用灰色或中 性色绫，可以“降温”，如果再配上鲜亮的色绫，犹如火上浇油，使画面“火 爆”，令人心烦。画心内容古雅、画法工细，可选用古色古香花纹细密的仿 古色绫；而题材现代、画法狂放，那就最好用宣纸或白色、灰色绫，甚至可 用其他粗质材料装裱，给人一种单纯大方的现代感。
　　至于裱画的式样，一般是根据画心的式样来决定，但也完全可以根据挂 画环境和个人爱好重新设计。绘画要求创新，装裱也应当别出新意，不必全 按传统的老一套式样。比如，中堂、条屏等立轴式样，挂在古典宽大的厅堂 中，是那样儒雅和气派，但并不适应现代公寓住宅的矮屋顶。笔者曾见有人 把高大的立轴挂在矮屋顶里，给人一种忍气吞声的压抑感，而那些懂得审美 的人，却为现代的住宅环境设计了一种“短装裱”的式样，看起来既新颖别 致，又感到非常舒展。另外，现在装裱中有一种在小画心外裱大边框的“镜 片”式样，装入镜框后，层层拱托，别具一格，既显得大气，又使画心在大 片单纯的色绫衬托下，显得丰富、精致和出色。
　　总之，裱画的诀窍很多，既有传统的成法，又要勇于打破陈规。“笔墨 当随时代”，绘画的装裱式样也应当随绘画的创造和发展而更新换代，将中
　　
国画衬托得更新、更美、更具有时代气息。

（一）中堂条屏——满壁生辉


　　走进一座深宅老院，伫立在宽敞而古雅的厅堂正中，抬头只见大幅中堂 高悬；转眼流顾厅堂两侧，又见一道道条屏左右对称，一字儿排开。多么孺 雅的艺术殿堂！不知道我们的小读者们在浏览名胜或观看电视时见到过这样 的场面没有？如果有谁没有见过，那只要以后留心一点，就准能见到。
　　这种厅堂的布置是传统中国画和古典建筑的一种典雅的结合。中堂，顾 名思义是位于厅堂正中的画，犹如一室之主。中堂有大中小之分。最大的中 堂是用丈二宣纸画成的，加上装裱后的天地头，可达六、七米之高，好不气 派！并排紧挂的条屏可达十六条之多，组成“通屏”，位于中堂两侧，犹如 众星拱月。在古典建筑凝重而幽静的大屋顶下，中堂条屏珠联璧合，顿觉满 壁生辉，使人感到心情豁然开朗。
　　条屏起源于屏风。远古时代，屏风作为室内的一种实用美术陈设品，既 能遮光挡风，又能使人赏心悦目。屏风是很占空间的，除了士大夫贵族家庭， 平常人家很少使用。于是，有人就想出了让“屏风”上墙的主意，变成了不 占空间的条屏。条屏保持了屏风画内客和形式的连贯性，成为一种别具风味 的中国画式样
置身在这样幽雅的环境之中，欣赏着中堂和条屏上的人物、山水、花鸟，
令人流连忘返，不得不叹服中国传统文化的博大精深。然而，人虽难免有怀 旧的情调，但更需要温故而知新的悟性。中国画正处在大变革时期，装裱不 仅要适应中国画的新面貌，也要适应现代居住环境。新式住宅中布置绘画宜 小和少而精，裱画师傅、画家和艺术爱好者们都应当开动脑筋，创造更多与 画心相得益彰，与环境配合相宜的装裱新式样，以改变目前中国画“旧瓶装 新酒”的不协调状况。

（二）长卷横披——一览千里


　　长卷又叫手卷或画卷。横披又叫横幅。它们都特别适合表现顺流而来、 一泻千里的江山景色。前面讲过王希孟的《千里江山图》，竟逾十米之长。 中国画的长卷式样确实堪当世界上独一无二的创造。就是横披，也不寻常， 短则四尺，长可达一丈。而高度最多仅为长度的二分之一。这种比例，也是 世界各民族绘画中少见的。体现了中国画家“立万象于胸中”的审美气度和 “天人合一”的博大胸怀。
　　长卷画最早是为了人物画能够展开故事发展情节而设计出来的。如前面 讲到的顾恺之的《洛神赋图卷》就是早期中国画采用这种式样的范例。山水 画自五代、两宋兴盛起来之后，这种式样正好适合描绘万里江山，所以受到 了画家们的青睐，为历代无数画家所采用。中国画家画山水从来不像西洋画 家画风景那样，把自己的眼光局限在孤立的视点上，他们能够在不同时间， 从不同地点“搜尽奇峰”，然后在一幅长卷或横披中尽情描绘出来。使人感 到“可游”、“可居”，难怪古人把欣赏中国画叫做读画。
　　长卷式样尤其适应文人们在茶余酒后去细细地品读。“读万卷书，行万 里路”，文人们历来是把二者同样看重的。而由文人画出来的山水画则把书
　　
本修养和山川感受全都融汇到笔墨中去了。这样的画当然值得慢慢地品味。 长卷式样的优点也正好是它的弱点，过长的画不能悬挂起来供人欣赏。 于是就在五代和北宋时期，横披也开始风行起来了。横披既能够代替中堂悬 挂在厅堂之中，也照样能够在“咫尺千里”的画面上一览江山之胜概。正如
苏辙诗中写道“手中五尺小横卷，天下万里分毫厘”。 长卷和横披的欣赏方式不同，装裱的式样也有所区别。长卷在“天头”
和“画心”之间，有题写书名的“引首”。当画刚刚打开的时候，画名首先 跃入眼帘，使人精神为之一振，于是作好了读画的思想准备。正象打开书本 之前，先看到精彩的书名也会使人激动一样。长卷在“地头”和“画心”之 间，有一段用很长的空白宣纸裱成的“拖尾”。这是留给鉴赏家们题写读画 体会和诗词用的。这种“拖尾”的设计，体现了中国画中诗画唱和，品画如 读诗文的“无声诗”境界和格调。因为横披是供悬壁之用，观赏时可以一目 了然，所以画名直接题在画心上而无需引首。同时，为避免过长而影响悬挂， 也不加“拖尾”。
　　随着现代生活节奏的加快，人们再难有那份闲情逸致去花几个小时，边 卷边放去品读那冗长的长卷画。而尺寸较短的横披所占长度、高度有限，与 现代公寓矮屋顶十分协调。于是成为古为今用的流行式样。不过，横披仅靠 天地杆拉住画面。日久受潮，画面就会变得凹凸不平。因此可以把横披式样 改为大镜片式，装在镜框中永不变型，又不易发黄。它那横长的外型，正好 适合挂在长排沙发后面的墙上。美妙的画面配上美观大方的装饰，正象一面 朝向美景的的窗户一样，既充实了空间，又使有限的客厅显得开阔和宽敞， 给人以美不胜收的艺术享受和无限的遐想。
长卷画虽然已在人们日常的文化生活中消声匿迹，但它以其独特的形式
和一泻千里的辽阔气势，仍不失为在美术展览会崭露头角的一种中国画式 样。不久以前，一位画家曾在香港展出二十米长的《五百罗汉图》。几年前， 桂林的画家们曾画出以公里计算的长卷桂林山水画，引起了强烈的反响。最 近，一位山东青年画家展出了他用十年时间创作的长卷人物画《中华百年 祭》，表现了不屈不挠，浴血奋战，争取自由的中华民族精神，震惊了中国 画坛。

（三）扇面册页——案头清玩


　　每当盛夏酷暑之际，特别是在旅途之中，有一把纸折扇是一种享受，它 会把你的疲乏、烦闷和炎热全都扇得无影无踪。当你不用的时候，可以随时 把它折叠起来，既轻巧又方便。
　　笔者有一次在大热天气外出，却忘了带折扇，烦热不堪。附近商店中明 明有折扇卖，笔者偏偏硬着头皮不肯买。因为那纸扇面上印刷的画太拙劣了。 千万别以为笔者不过分挑剔的“唯美主义”者。孔子听音乐而“三月不知肉 味”。艺术品是人的精神食粮，好的艺术品不仅给人带来美的享受，而且能 够启迪人的心灵；而拙劣的伪艺术品却能“污人耳目”，使人分不清真善美 和假恶丑的界线。所以，一个讲究文化修养的人平常应处处留心美而摒弃丑。 笔者宁可忍受炎热之苦而不愿让心灵感到不快，也正是出于这个理由。
　　由此可见，一把画着画儿的折扇应该具有纳凉和欣赏两种作用。它是集 实用和审美于一身的手工艺品。收集折扇，是古代文人的雅好。小小的扇面
　　
画，体现了古代文人的人品、情操和修养。折扇作为一种修身养性的工具， 其价值实际上已大大超过了它纳凉的实用价值。所以，古代文人们竞相求画 家们在扇面上画画。而画家们也乐于在一尺大小的扇面上写上无数首“无声 诗”。因此单是在扇面上留下的中国画传世之宝，就曾被多次结集出版。
　　小小的折扇画充满了儒雅和风趣，凝聚了多少文化和智慧的结晶，相形 之下，如今在人们手中见到的却是大量粗制滥印的折扇画。画中形象庸俗， 色彩妖冶，避之犹恐不及，哪里还能欣赏？这是一件令人遗憾的事。所以， 如果自己不会画画，又请不到画家，不如买空白纸扇来用，反倒显得清爽。 小读者们如果有兴趣，不妨在空白折扇上自己画一点所喜欢的事物，哪怕再 简单，也是发自你内心的感受，能够给你留下无穷的回味。这并不比做贺卡 难，不信你先在白纸上试一试。
　　古代好事的文人和书画爱好者们在折扇用旧了之后，舍不得丢掉上面的 画，于是请裱工拆开扇面精心装裱起来。在此启发下，画家们干脆就在裁成 扇面形状的宣纸上画画。从此就有了脱离实用而只具有欣赏价值的扇面画。 如今新文人画派的画家们，仍然喜爱采用扇面式样画画，因为扇面弯弯的外 形本身就具有一种典雅的美感。在古典园林中，也能见到砌成扇面形的窗户。 如果说扇面是从实用美术转为纯美术的话，那么册页从一开始就是纯粹 供人欣赏的案头清玩。册页出现在唐代，一直流传到今天而仍然大有用武之 地。不少书画爱好者，手头备有册页，随时可请书画家挥毫，不失为一种高
雅的嗜好。
　　如今书画家们都不愿轻易赠送画作，以防别人以画谋利。但以册页求 画，多出于爱好者们以画会友的目的，一般不会在绘画市场流通，所以画家 们大多不会拒绝为熟悉的人在册页上画画，不少有此雅好的人，手中的册页 上满是画家们不同风格的小品画，真是琳琅满目，令人目不暇接，这实在是 比集邮更加高雅有趣的爱好。（邮品虽能升值，但毕竟是印刷品，艺术欣赏 价值不如绘画真迹。）长此以往，能够使人大开艺术眼界，提高审美趣味， 陶冶高尚情操。每日操劳生计之余，案前灯下，打开册页，闲坐一刻，细细 品玩，其乐无穷！