音乐演义

第一回 乐坛竞技 欧洲艺术美奂美轮 劳动造音 华夏文化辉煌灿烂


　　劳动、音乐。号子、音调。动作、舞蹈。从西方 do、re、ml、fa、sol、 la、si 到东方宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵。从单弦到复调，从宫廷到 民间，从颂祖到大江东去，从荷马到拉索。古代音乐从幼稚走向成熟。
　　公元前 12——8 世纪，古希腊氏族社会向奴隶社会过渡，当时进行的各 种社会和生产活动都离不开音乐和舞蹈。
　　荷马时期的《伊利亚特》和《奥德赛》，都是由职业艺人演唱，所唱的 声调大多古朴幽凉苍厚。表现战争，则琴鼓齐鸣，声嘶力竭，无数英雄冲向 敌阵。表现爱情，则潺潺细情，如痴如醉，阿夫洛斯管颂扬着圣洁，灵魂已 越过先知的河床，拥衣而卧，这是最佳的爱情境界。表现和平，八根弦的里 尔弹奏着安详，一张朴素的白纸，满是舞者的足印，那飞翔的白鸽衔着橄榄 枝在蓝天中写着音符??
　　且说，随着商业、文化的发展，公元前 7 世纪，斯巴达城邦成为希腊的 音乐中心，这一时期，出现了提尔塔欧斯、阿尔曼、泰尔潘德等音乐家，创 制了基萨拉琴歌，创办了音乐学校。这是西欧最早的音乐学校。这一时代创 作的诗歌音乐多是歌颂宗教人物。每到宗教节日，人们都要举办这些作品的 演唱比赛，并选出优胜者，给予奖励。
公元前 6 世纪，那斯波斯岛出现了诗人兼音乐家萨福和阿尔塞欧斯。女
诗人萨福独创了“萨福体歌谣”，阿尔塞欧斯则是“阿尔塞欧斯韵律”的发 明者。不幸的是这些诗歌的音乐早已失传，不复存在。
在古希腊的生活中，音乐是至关重要的。古代文化——苏美尔、巴比伦、
埃及等的遗迹表明了音乐艺术的繁荣。在古希腊，宗教的神话和传说把神圣 的力量和使命归因于音乐。底比斯城在音乐中兴起，亚利哥城则在音乐中衰 亡。在耶路撒冷圣殿里的教士都是音乐能手，他们穿着精美的亚麻布服装， 拿着镲、萨泰里琴和竖琴站在圣坛前。
音乐在雅典圆形剧场和罗马竞技场中回响，虽已消失殆尽，但希腊人所
进行的艰苦的音乐探索，给后人留下了不可磨灭的印象。 古代哲学家毕达哥拉斯曾用数学方式研究音乐，他是第一位音乐数学
家，奠定了声学的基础。诗人平达在公元前 5 世纪也创造了“平达体颂歌”。
　　古代哲学家柏拉图和亚里士多德在音乐、音乐美学的研究中都起了推进 作用。柏拉图认为，音乐作为伦理学的一个分支应该避免繁复的节奏和旋律， 否则，会导致沮丧和混乱。音乐要反映神圣的协和，节奏和旋律须模仿上天 躯体的运动，反映宇宙的伦理秩序。柏拉图把人间音乐看作是意识的印象， 看到了在艺术中象征性的意义。
　　亚里士多德把艺术的观点发展成模仿，他认为：音乐可以表现整个世界， 艺术作品本身包含着一定的真理，从而加强了象征性的观点。他主张，要丰 富人们的音乐生活，欢乐和愉悦对个人和国家都有好处。
　　亚里士多德的学生亚里士托克赛努斯深信，人类的欣赏者们有其重要意 义和洞察能力，音乐是有情感的，欣赏者的听力和智力是不可缺少的。
　　古希腊的思想是明显的，它强烈地影响着人们，对伦理生活的作用，音 乐可解释其组成的部分思想。音乐和人类感情是不可分离的，音乐具有表达 的特殊功能和效力。
到了公元 476 年，欧洲进入中世纪的封建社会，基督教定为国教。基督

教会认为，音乐从属于歌词，歌词占首要位置，音调取决于歌词。音乐反映 着天体的运动和秩序。
　　因此，这一时期的诗章、颂词、灵歌主要颂扬至高无上的上帝，这一时 期的音乐被后人称之为中世纪教会音乐，也即纯粹音乐。教会音乐主要有两 大部分组成，即基督教的教会歌曲和格利高利歌曲。而基督教教会歌曲又分 为四大流派，亦就是拜占庭歌曲（流行于拜占庭帝国），安布罗斯歌曲（流 行于米兰），高卢歌曲（流行于法国），莫萨拉布歌曲（流行于西班牙和法 国南部）。
　　相传，罗马教皇格利高利一世非常喜爱音乐，亲手收集圣歌，并编著一 本《交替圣歌集》，作为圣歌经典在罗马流传。格利高利一世在罗马建立了 专门的音乐学院和圣歌学院，培养有潜力的歌手。格利高利歌曲后来被称为 格利高利圣咏。
　　格利高利圣咏，也叫作无伴奏齐唱乐。它只有单一的旋律线，它的自由 流动的声乐旋律精巧地配合了拉丁文歌词的抑扬顿挫。格利高利圣咏的旋律 没有重复的重音，它所表现出来的可以叫作音乐中的散文节奏，或叫自由体 节奏。格里高利圣咏有三千多首，在形成传统的形式之前经过了几代人的创 造，深深地扎根于人们的精神生活中，这是宗教歌曲的精品。格里高利圣咏 不受规则的乐句结构的束缚，它那连绵不断、蜿蜒曲折的歌唱旋律是罗马式 绘画和建筑中波状起伏的装饰在音响领域中的对应物。格利高利圣咏的突出 特征，对西方音乐产生了强大的影响。它那从容不迫的流畅运动，有机的整 体以及与歌词的自然声调有机地溶合在一起，是单音音乐织体时期最丰富的 遗产。11 世纪上半叶，意大利修士圭多·达雷佐，设计了一套唱名，并固定 了每个音符。doremifasol，由于音调不够用，后人添上了 si，这就是最早 的也是沿用至今的音乐符号。
在中世纪教会音乐的后期，西方音乐发生了极为重要的变化，复调音乐
作为最重要的音乐风格出现，这样，具有深度的听觉和视觉进入了欧洲文化。 随着精确记谱法出现，音乐从即兴的口头传播艺术向前大大地迈进了一步， 成为一种能准确保存下来的一种艺术。从此以后，一个音乐作品能由许多音 乐家来作研究，一个人的创作经验能使其他人受益。这样作为个人的作曲家 出现了。
复调音乐使单一旋律音乐中的散文体节奏不复存在，它可使不同声部保
持统一，这种音乐在写作时必须有一种方法能精确地指出音高和节奏。它逐 渐地向我们现在的五线谱发展。
　　随着复调音乐的发展，封建的宫庭音乐和民间的世俗音乐逐渐结合并繁 荣起来。精通音乐的僧侣和教士们也把主要的兴趣转移到音乐因素的结构 上，摈弃了前期教会音乐的单调。所以，原始的复调音乐手法上虽是粗糙、 杂乱，但它那不可比拟的效果已渐露端倪。
　　致力于发展早期复调音乐的有两大派，一是 10——12 世纪的圣马夏尔 派，因这些作曲家都和法国城市利摩日的圣马夏尔教堂有关，故得名。另一
是 12——13 世纪的巴黎圣母院派，这一派的代表人物是被称为“奥尔加农的 最佳作家”的莱奥南（1163－1190）和被称为“狄斯堪图斯的最佳作家”、 莱奥南的学生佩罗廷。
　　莱奥南的乐曲以格利高利圣咏为基础，以极长的音演唱旋律，在这种拖 长的样式中格利高利圣咏不再成为旋律，它的存在只是一种象征。而佩罗廷
　　
的音乐倾向于较短的乐句、鲜明的节奏，他的比较大的作品具有宽广的共振， 使人想起哥特式教堂能产生回声的圆顶。他作为一个乐派的最重要成员而留 在人们的记忆中，这个乐派为复调音乐艺术的繁荣昌盛奠定了牢固的基础。 这一时代的音乐艺术被后人称为“古艺术”。而 14 世纪的法国音乐艺术被称 为“新艺术”。
　　新艺术的代表人物有意大利的兰迪民（1325—1397）和被称为“14 世纪 的浪漫主义”的马肖（1300—1377）。兰迪尼以写叙事诗歌著称于世，他的 重复叠歌式（终止式）被后来的许多作曲家所推崇。而马肖作品中最突出的 特色是复调世俗歌曲。包括叙事歌、回旋歌、维勒莱等，歌曲优美精巧，感 情充沛，富有个性。两位人物的这些歌曲已经表现了教会音乐的世俗化。在 教会音乐的基础上，利用世俗音乐的精华，使人们的感情、个性更加完美， 人文主义思想正处于萌芽之中。
　　中世纪教会音乐里使用的乐器，除管风琴外，其他乐器一律禁止使用。 而在民间，诗歌音乐和舞蹈自古以来就是结合起来的，而乐器，更是民间音 乐中不可缺少的。琉特、竖琴、吉他、曼多玲、曼多拉、维奥尔、轮擦提琴、 笛子、簧管、号角、风笛等乐器，在中世纪的欧洲各地民间都很流行。这些 乐器不但能为各种歌曲伴奏，还可以用来演奏各种器乐曲。
浪迹江湖的流浪艺人和巡游的行吟诗人是中世纪世俗音乐的创作者、演
唱者和传播者。他们自创、自编、自演、自唱，从一个民族唱到另一个民族， 从一个国家传到另一个国家，对中世纪的世俗音乐的发展起着特别重要的作 用。这里首当其冲的算是法国的行吟诗人和德国的行吟诗人。
10——11 世纪，生产力的提高，手工业和农业分工与商业的发展，促进
了城市的兴起。流浪艺人渐渐集中到城市，由音乐技艺的高手担任领导。从 此，流浪艺人在一定的区域内渐渐取得了法律的保障和教会的承认，并获得 了固定的职业。流浪艺人来自民间，他们的音乐之根深深地植根于民间音乐。 在法国，这里的行吟诗人被称为“特罗巴杜尔”。特罗巴杜尔既是诗人， 又是音乐家，出身大都是贵族世家。他们的音乐技艺大都是从法国利摩日的 圣马夏尔教堂和邻近地区的本笃会修道院里学到的，所以，他们创作的歌曲
都深受教会音乐的影响。
　　历史上第一个特罗巴杜尔是阿坤廷公爵纪尧姆九世（1071—1127），他 骑着马到处巡游，用奥克语（法国卢瓦河以南的方言）演唱情歌、牧歌、晨 歌、小夜曲、感兴诗和辩论诗，内容大多以描写爱情、田园风光和歌颂英雄 人物为主。这些歌曲大多采用通谱歌的形式，即每段歌词唱不同的曲调。他 们自己作诗作曲，自弹自唱。
　　12 世纪中叶，特罗巴杜尔艺术传播到法国北部和德国。法国北部把接受 特罗巴杜尔的传统的行吟诗人叫特罗威尔。许多的王公贵人都参加到这个行 列。英国的狮心王理查（1159—1199）是最早的特罗威尔之一。他原是法国 的阿坤廷公爵，后来到英国去做国王。他在参加第三次十字军东征的归途中， 被奥地利大公囚禁起来。他手下的另一个特罗威尔叫布隆得尔，传说他唱着 理查所作的歌曲到处寻找他的主人，终于 1194 年把他的主人理查从奥地利监 狱中救了出来。最著名的英国历史小说家司各特根据这个传说写了著名的《护 身符》、《艾凡赫》。另一小说家休雷特也写了《犹豫理查》。法国作曲家 格雷特里把这段故事写成了歌剧《狮心理查》。
历史上最著名的特罗威尔是 13 世纪的亚东·拉·阿莱（1237—1287），

他生在法国北部的阿拉斯，号称“阿拉斯的驼背”。他作有许多的优美动人 的歌曲。如《罗班与马里翁》，这部田园剧是法国的第一部喜歌剧，描写了 少女马里翁与骑士罗班的动人的爱情故事：
罗班爱我心不假， 罗班选中我要我属于他， 罗班为我置办新衣， 用玫瑰花装饰头发， 他诚实可靠， 将永远爱我不相抛。
　　12——14 世纪，德国在法国特罗巴杜尔的影响下兴起了行吟诗人，成为 中世纪德国世俗音乐的代表。他们也都是贵族出身，所唱的歌大多是爱情歌 曲，因此也被称为“爱情歌手”。1207 年的某一天，“爱情歌手”的唱歌比 赛如约举行。比赛那天，人山人海，好不壮观。比赛从早晨开始，爱情歌手 们互不相让，你方唱这一首，他马上接上另一首，你方唱完一首绝的，他马 上唱更绝的，比赛一直到中午，还未分出胜负，直至午夜，谁也不能独占鳌 头。最后，这些爱情歌手只得握手言欢，与观众共唱共舞。后来，著名作曲 家瓦格纳以此为题材，创作了乐剧《汤豪舍》，轰动乐坛。
14 世纪以后，爱情歌手的艺术传统逐渐为师傅歌手所继承。师傅歌手都
是操各种手艺的诗人和音乐家。所唱的诗歌内容涉及各行各业的历史和传 说。师傅歌手中的每个人在行会中的地位，都要通过比赛确定。不熟悉唱歌 旋律的，称为学徒；掌握这些规律的，称为学友；能够唱五、六个以上曲调 的，称为歌手；能够按照现成曲调填写歌词的，称诗人；能够自己作曲的， 称为师傅。
德国的海因里希·冯·迈森（1260—1318），是最后的一个爱情歌手，
也是第一个师傅歌手。他的别号是“妇女颂歌者”。1311 年，迈森建立了师 傅歌手的第一个行会，其后，全德国的每一个城市都建立了一个同样的行会。 师傅歌手的行会发轫于中世纪末期，直至 1839 年才最后解散。据《纽伦堡年 鉴》介绍，师傅歌手代表人物还有金匠波格纳、面包师科特纳、铅匠纳赫蒂 加尔、毛皮匠福格尔格藏、市政府书记员贝克美森等。最著名的是纽伦堡的 鞋匠汉斯·扎克斯（1495—1576），他于 1509 至 1511 年间参加师傅歌手的 行会，作诗六千多首，常常自己谱曲，流传于各国中、下层人民之间。他被 著名的瓦格纳写进《纽伦堡名歌手》中，还被写进捷克作曲家吉罗维茨的歌 剧《前进时代的扎克斯》和德国作曲家罗尔津的喜歌剧《汉斯·扎克斯》中。
　　14 世纪的上半叶，欧洲进入了文艺复兴时期。文艺复兴时期标志着欧洲 社会从专一的宗教倾向向世俗方面过渡，是从一个绝对信仰和神秘主义的时 代向理性信念和科学探索时代过渡。人们把对命运的关注放在人世间的生活 而不是来世的生活了，产生了对理智的新的信任，而不是对传统和权威的信 赖。这包含着人对自己解决问题和理智地安排生活的能力的新的信心，这种 觉醒在希腊和罗马的文化中找到了自己的象征。实际上，文艺复兴时期的重 要倾向是追求优美的和理性的存在。
　　文艺复兴时期突出地表现了人的个性意识，它的汹涌澎湃的力量与中世 纪社会的静态性质形成了鲜明的对比。这个时期使理性主义和现实主义的潮 流获得动力。
而音乐的文艺复兴则肇始于 15 世纪上半叶的荷兰南部、比利时和法国北

部。由于风雅的生活方式的驱使，教会和国家的贵族们争先恐后罗织各类音 乐家，在教堂、宴会厅等地演出。这些音乐家频繁地交流，加速了传播新的 音乐技巧和欣赏趣味。经济上的有利条件，使得巴干第及第戎等地区在 15 世纪上半叶成为欧洲音乐活动的中心，以及北欧知识界和艺术界的汇聚点。
　　15 世纪上半叶，法国的东部城市第戒是勃艮第帝国的首都，也是当时的 音乐中心。勃艮第作曲家以迪费伊和班舒瓦为首，对音乐的文艺复兴起着巨 大的作用，史称勃艮第乐派。他们于 15 世纪时在查理公爵的领地上活跃非 凡。他们抛弃了复杂的哥特式对位音乐，喜爱更简单、更具感染力的风格。 他们在实践中把弥撒曲的各个乐章都建立在相同旋律的基础上，因而在一种 大型结构上获得统一。除了弥撒曲和经文歌外，最有特色的作品是他们的世 俗音乐。他们在英国作曲家邓斯泰布尔的影响下，发展了一种清澈、明朗、 和谐而富有表情的音乐语言。他们在音乐艺术中注入民歌的魅力，他们是亲 切的抒情形式的大师。
　　迪费伊的《慈爱的圣母》突出体现他的风格。他以格利高利圣咏为基础 的固定旋律上升到女高音的声部，这样听者可以很清楚地听到它。在这里， 它已不是一个神秘的象征，而是悦耳的优美的旋律。
慈爱的圣母， 等候在天国的大门， 海上的星，援助那堕落的人， 拯救那挣扎的人。 你，使大自然惊讶， 孕育了神圣的造物主： 从前、以后都是贞洁的， 她听加百列讲夏娃， 宽恕了那些罪人。
当歌词溶化在音乐中时，美妙的和声与交织在一起的声部发出了光辉的
音响。迪费伊在音乐中引入了新的和谐音响，这是他的明朗艺术所取得的非 凡成就之一。他的艺术是在音乐的文艺复兴时期的曙光中出现的。
同一时期，活跃在德国的文艺复兴时期的又一重要乐派佛兰德派也不断
蓬勃地发展。这一乐派代表人物先后有奥克冈（1430—1495）、比斯努瓦（1430
—1492）、伊萨克（1450—1517）、若斯坎·德·普雷（1440－1521）、奥 兰多·迪·拉索（1532—1594）等。其中最具盛名的要算若斯坎·德·普雷 和奥兰多·迪·拉索。
　　在佛兰德派作曲家的手里，复调艺术获得了高度的发展，他们创作风格 各具特色，大致可分为两种类型：一种是严格的复调音乐，各声部连绵不断 地独立发展，另一种是在复调织体中可以见到和弦式的进行，常常使用鲜明 的音响对比。
　　佛兰德派杰出的音乐家若斯坎·德·普雷，他完成了从中世纪无名氏作 曲家，经过歌特后期一些不鲜为人知的人物向文艺复兴时期极有个性的艺术 家的过渡。他是在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家。
　　若斯坎的一生颇多曲折，先在宫廷中供职，后又在教堂中任牧师会会员。 他的事业的前几年致力于卡农技术的完善，以后他发展一种自由的连续不断 的主题模仿手法，使乐思游刃有余地作富有想象力的发展。他的音乐情感丰 富，旋律安详完美，和声有表现力。他的音乐的明晰的结构体现了文艺复兴
　　
时期人文主义的光芒。 佛兰德派最大的作曲家奥兰多·迪·拉索，是个世界性的人物。他总结
了前人的经验，把复调音乐的创作推上高峰，并为复调音乐过渡到主题音乐 开辟了道路。他的作品数目有两千首之多，除了大量的弥撒曲、经文歌和圣 母颂歌外，还作有许多反映世态风俗的世俗音乐作品。从意大利的牧歌到法 国的尚松、到德国的利德等等。这些作品大多轻松活泼，通俗易懂，极富有 人情味。他的艺术中包罗了文艺复兴时期音乐的主要潮流：法国音乐的优雅 和巧妙，德国音乐的深刻和丰富的细节，意大利音乐的细腻和美感。拉索创 作的作品风格是超民族的，他的名声风靡了整个欧洲。
　　拉索和其他佛兰德大师一样，在意大利度过了形成自己风格的时期。著 名的《西比尔的预言》就属于这一时期的作品。拉索写这部作品刚刚过了青 少年时期。这部音乐具有青春时期的全部充沛精力和暴风雨般的生活。它的 特点体现了文艺复兴时期强大的浪漫主义潮流。
　　因此，拉索的艺术是佛兰德复调音乐的顶点，他的艺术体现了文艺复兴 时期的神韵和光辉，完全配得上墓碑上的评价：
　　这里安卧着慈祥而伟大的拉索，他使困乏的世界清醒，世界的不谐和在 他的和声中运动着。
文艺复兴后期，在意大利又出现了两大乐派，即威尼斯派和罗马派。
　　在威尼斯艺术家的眼中，那遍布全城水道上的明暗波动、宫殿的鲜艳色 彩、威尼斯人的愉乐天性以及亚得里亚海女王和威尼斯人的生活，无不是色 彩斑斓的动人画面。同样，这种迥异的色彩也将威尼斯乐派的作曲家们吸引。 那时，音乐是庆祝威尼斯舰队胜利或共和国总督就职的豪华仪式的重要组成 部分。
威尼斯乐派的创始人是佛兰德作曲家维拉尔特（1485－1562），他是威
尼斯圣马可教堂的乐正。圣马可教堂有两架管风琴，安置在教堂的两侧。维 拉尔特受两架管风琴交替演奏造成音色对比的启发，在声乐作品中运用了分 组合唱的原则。这种风格叫做应答轮唱风格。实际上，威尼斯大师所作的这 种作品在音乐中引进了空间的因素，也就是我们现在的立体音乐。
威尼斯乐派有两位杰出的作曲家，他们是安德利亚·加布里埃利和他的
侄子乔万尼·加布里埃利。他们发展了维拉尔特的分组合唱这一原则，造成 一种壮丽宏伟、富有回声效果的“威尼斯风格”。
乔万尼善于处理众多的声部，他创作的《弱与强的奏鸣曲》，是历史上
第一个使用力度指示的作曲家。乔万尼充分利用了经过仔细安排的弱与强的 对比，就像威尼斯的建筑和绘画色彩的相互作用，使作品产生了意想不到的 空间效果。他所作的经文歌常常多至将近 20 多声部，并大胆地运用变化半音 和自己转调而获得丰富的调性色彩。他的器乐作品也富有鲜明的色彩变化， 因而又被称为“配器乐之父”。
　　罗马派的创始人是意大利作曲家帕莱斯特里那（1525—1594），他是历 史上最大的天主教会作曲家。他对人声的要求非常敏感，他认为自己的职责 就是当一位教堂作曲家。他作有大量的多声部弥撒曲、经文歌、圣母颂歌、 宗教牧歌和世俗牧歌，开创了庄严明净的无伴奏合唱风格，世称帕莱斯特里 那风格。在他的作品中，不仅在世俗作品中反映人文主义思想，他的许多宗 教作品也很富有生活情趣和人情味。他的后期作品中，力图简化复杂错综的 复调织体，采用轮廓清晰的和弦式写法，使歌词易于听清。
　　
　　帕莱斯特里那的风格体现出复调声乐作品的纯教堂风格，在这种风格 中，个别的人声溶合在集体声音之中。他的音乐仍是可追求的伟大艺术的象 征，那是一种有益的深刻信念。他为巴罗时期的协奏风格奠定了基础。
　　16 世纪，德国发生了宗教改革运动。这次运动是新兴的资产阶级以宗教 改革为旗帜发动的大规模反封建的社会政治运动，猛烈冲击了西欧封建支柱
——以罗马教皇为首的天主教会。这次宗教改革带动了宗教音乐的革新。宗 教改革运动的领袖马丁·路德（1483—1546）是个会吹长笛、弹琉特的音乐 家。他非常重视音乐在宗教仪式中的作用，并用于新教的礼拜仪式。他用德 语诗歌替代了拉丁语的进台经，恢复了全体公众同唱赞美诗制度。1529 年， 马丁·路德创作的众赞歌《上主是我坚固保障》，也即是著名的《马赛曲》。 恩格斯曾在《自然辩证法》旧序中说：“路德不仅扫除了教会的积弊， 而且扫除了德国语言的积弊，他创造了近代的德国散文，制作了那成为 16
世纪《马赛曲》的充满着胜利的感觉的赞美歌的词和曲。” 众赞歌在后来的巴罗克时期的音乐中占有重要的位置。在教会康塔塔
中，众赞歌是位于套曲末尾的总结性合唱曲。在受难曲中，众赞歌是抒发公 众感情的合唱曲。许多键盘器乐曲，如众赞歌前奏曲、众赞歌幻想曲、众赞 歌变奏曲等，也都是以众赞歌为主题的。
众赞歌虽然仍属于教堂音乐，但它是经过推陈出新，精雕细琢出来的教
堂音乐精品。马丁·路德在这一时期起着巨大的作用，所以说，马丁路德的 宗教改革不仅是一场政治革命，更是一场推动音乐历史发展的音乐革命。
由上可见，古希腊是古代欧洲文化和音乐的发祥地。
　　再说东方，中国是个泱泱的多民族的文明古国，音乐文化的历史在世界 的音乐史上占有很重要一席。
早在原始社会，我国的歌曲艺术就已形成。早期歌曲往往和劳动生产相
结合，内容也以反映劳动生活为主。因此，我国古代音乐起源于劳动，而劳 动给予音乐以内容，劳动和呼声给予音乐以节奏和音调，劳动的动作给予音 乐以舞姿或形象。古代的诗歌、音乐和舞蹈是三位一体的。
从一些传说记载中，可以看到我国原始社会时期已创造了许多反映狩猎
活动和与大自然作斗争的乐舞，如阴康氏之乐和朱襄氏之乐。阴康氏族区域 因气候潮湿，水道淤塞成灾，影响人们的健康和发育，当地就编制了一种乐 舞来锻炼身体，鼓舞人们与涝灾作斗争。朱襄氏族地区常刮大风，气候干旱， 音乐家士达造“五弦之琴”，想用音乐招来雨水，驱除干旱。
我们的祖先在劳动和祭礼中，用简单的乐器、乐舞，表现了朴素唯物主
义的思维定式。他们认为，音乐直接来源于自然界的风雨雷电，晴和日丽。 正像《乐记》（公元前五世纪）中所述，音乐的兴起，起源于人们心里的动 态。而心里所起的反应，是由于自然界中的一草一木使之心动而已。
　　在劳动过程中，人们为了协调劳动动作，为了减少在劳动中的疲劳，以 及因感受到劳动的欢乐而发出某种劳动呼声，这就是初期的歌唱。在劳动过 程中，劳动工具所发出的音响，也可说是最原始的音乐，以后由于音乐运用 的范围扩大，乐器的独立性也随之加强，于是，某些劳动工具逐渐转化为专 用的乐器。结合劳动呼声、劳动工具所发出的音响，再加上劳动动作就构成 了原始歌舞的雏型。原始人在劳动间歇时也常常喜欢模仿劳动动作以为娱 乐，或者将某一次狩猎活动用声音或动作再现出来，并加以必要的概括，于 是独立的歌舞艺术出现了。
　　
　　原始歌舞向着祭祀仪乐方向发展，其内容和形式往往和劳动生产有关。 如《葛天氏之乐》，是由三个人手执牛尾，踏着脚步歌唱。所唱内容包括祭 祀图腾祖先、天地万物、祝愿天气正常草木繁茂五谷丰登等。随着音乐范围 的扩大，人们在娱乐、求爱、抒发感情、祈神祭祀中，都自觉或不自觉地用 音乐加以表达和夸张，这样，音乐也就变得丰富多彩了。
　　原始社会到了夏禹时代就彻底崩溃了，奴隶社会逐渐形成。社会有了阶 级之分，音乐艺术也逐渐注入阶级的意识。如夏时的《大夏》，直接歌颂了 夏禹治水有功：三过家门而不入，为老百姓解除水患，庄稼连年丰收。商时 的代表性乐舞《大濩》，则歌颂了商汤在讨伐桀的战争中，英勇善战，踏遍 沙场，取得胜利。这些乐舞显然与过去歌颂图腾祖先的情况大不相同了。
　　奴隶社会为适应统治阶级享乐的需要，音乐的艺术性和娱乐性已显著提 高，并产生了大批的女性歌舞奴隶。传说夏桀时，有女乐三万，每天早晨在 宫门歌唱，歌声传至大街小巷。
　　另一方面，奴隶们也有自己的音乐，有一首乐歌：“时日曷丧，予及汝 偕亡。”（太阳怎么还不下山呀，我们好一起逃亡）。反映了奴隶们不能忍 受奴隶主的残酷压迫，纷纷设法逃走的社会现实，唱出了奴隶们反抗的呼声。 从远古到奴隶社会前期，是我国音乐逐步成型和开始发展时期，由于社 会的进步，生产力的发展，到了商代，已能制造出钟、铙等乐器。这为乐律
理论的发展和音乐艺术的提高奠定了基础。
　　到了西周，奴隶制度发展到鼎盛时期。西周统治者特别重视礼和乐的社 会作用，他们认为礼可以分别贵贱等级，乐可以使人互相和敬。不同身份的 人有不同的礼仪，与之相配合的音乐也有严格的区分。如天子祭祖用“雍颂”； 两君相见用“文王”；诸侯设宴用“鹿鸣”等。不可逾越，可见等级制何等 森严。
西周时期，音乐有了大致的体系，可分为：
　　1.六代之乐。这是指黄帝开始历代留传下来的六部代表性乐舞。黄帝时 的《云门大卷》，尧时的《尧池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商 汤时的《大濩》，周初的《大武》。六代之乐主要用于祭祀天地、山川、祖 宗。特点是规模宏大，有歌有舞，而声调平和，节奏缓慢，给人以严肃静穆 之感。
2.颂乐。是大典乐歌。主要用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等
重要典礼中，歌词有商颂、周颂和鲁颂，谓之三颂。内容大多是史诗性的， 常常带有一些神话色彩。
　　3.雅乐。有大雅、小雅之分。大雅内容及用途相似颂乐。小雅用于诸侯 大射、燕礼及士大夫乡饮酒礼等仪式中，用琴或瑟伴奏，故又称“弦歌”。
　　4.房中术。由民间音乐加工而成。不用钟磐等击乐器伴奏，常为后妃们 在内宜侍宴而唱。
　　5.四夷之乐。中国古时以黄河流域中原本土的汉民族自称为华夏，其他 地区或民族称“夷”。周代宫中所和的四夷之乐，主要是指由秦、楚、吴、 越等地传来的民间音乐。
　　西周以后，中国社会经历了奴隶制到封建制的转变。社会气氛也随之活 跃起来，这时的民间俗乐得到了一定的发展，出现了百家争鸣的局面。
　　俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要。内容方面除劳动歌曲、爱情歌曲外， 有倾诉农民生活痛苦的，有诅咒封建强迫婚姻制度的，也有揭露统治阶级不
　　
劳而获的等。音乐在结构和层次上得到了很大的发展。 民间俗乐首先是源起郑、卫、宋、齐等地，后来，士大夫就用“郑卫之
音”来作为俗乐的代称。俗乐的繁荣促进了表演艺术的提高，出现了不少著 名的歌手，相传，秦青的歌唱有“声振林木”之势，韩娥的歌唱能给人以“余 音绕梁三日不绝”的印象。
　　音乐的进步，演奏水平的提高，音乐理论也有长足的发展。我国著名的 思想家孔子认为：音乐有移风易俗的作用，对人能有潜移默化之功能。故非 常重视音乐的社会功能。孔子把“音乐”排在教育科目六艺的第二位。他提 出音乐的善和美，并主张两者应该统一，达到尽善尽美。
　　周景王时代（公元前 6 世纪），乐律已达到很高的水平，当时产生了十 二律理论。还有一套声名，即宫、商、角、徵、羽，相当于今之 do、re、mi、 sol、la，谓之五正声。加上变徵、变宫即 fa、st，也即当今的七声调。
　　周代的宫廷音乐到了秦汉之际，已烟灭殆尽。主要原因是能记其铿锵之 音而不能识其义，已脱离了赖于生存的音乐土壤。怎样吸取民间音乐来重建 宫廷音乐，这成为汉初统治者的要务之一。汉高祖刘邦早已意识到这一点， 他很注意民间歌舞的精华。如历史上著名的《巴渝舞》就是他率军西定三秦 时，从当地■族人的歌舞“猛锐”中提炼而成。
公元前 196 年，刘邦带着部下回家省亲时，看到了当地百姓安居乐业，
一派祥和的场面，想起连年征战，百姓民不聊生，便即兴作了一首《大风歌》， 命儿童用楚声演唱：
大风——起——兮——云飞扬。安得——猛士——兮——守——四方。
威加——海内——兮—— 其词铿锵有力，其音绵延不绝，其境爬满了满是疤痕的历史，表现了一
代天骄的雄才伟略。后来，《大风歌》也成为宫廷必备节目。
　　公元前 112 年，汉武帝刘彻对乐府进行了改组，扩大了乐府的职能，充 实了大批搜集、整理和改编民间音乐的人员。连乐工在内，达上千人。著名 音乐家李延年任主持乐府工作的“乐律都尉”。组织人员采诗，其范围波及 赵、秦、楚等地区，同时又兼收并蓄北狄、西域各地的音乐，使宫廷音乐的 面貌大为改观。
汉魏南北朝的乐府音乐，主要分三大类：
　　1.相和歌。原为汉代民歌，经乐府整理，加上管弦乐器伴奏，所谓“丝 竹更相和，执节者歌”，因而得名。后来经过发展，又创造一种结构较复杂 的歌舞形式，称为“相和大曲”，结构分艳、解、趋、乱等部分。
　　2.清商乐。汉魏相和歌、相和大曲等传至两晋南北朝时，都被保存乐府 中。此时，民间又兴起吴歌和西曲。所以就称为“江南吴歌，荆楚西声”， 总称为清商乐。
　　3.鼓吹乐。秦汉之际，北狄乐传入中原地区，与汉族民间音乐相结合， 渐渐用于朝廷宴乐。
　　汉代以来，乐器有了重大发展，有琵琶、箜濩■、筚篥、羯鼓、铜钹、 沙锣等。所积累的曲目也日益增多，其中《碣石调幽兰》是南北朝梁代丘明
（493—590）所传的古琴曲，此谱用文字记录，故名文字谱，为现存最早的 古琴曲谱。
　　而《胡笳十八拍》为汉末著名文字家、古琴家蔡邕的女儿蔡琰（文姬） 所作。蔡文姬在兵乱中，与家人走散，被匈奴所获。留居南匈奴，嫁给了左
　　
贤王，蔡文姬为左贤王生了两个孩子，后曹操与匈奴讲和，把蔡文姬接回。 回来后，她写了一首长诗，叙唱她悲苦的身世、曲折的经历以及思乡别子的 情怀。全诗共 18 段，谱作成套歌曲 18 首。该诗是她有感于胡笳的哀声而作， 故名《胡笳十八拍》。后来，唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀有诗： “蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。” 就是对该曲内容的概括。
这一时期，所存的其他曲目还有《广陵散》、《王昭君》、《楚妃叹》、
《乌夜啼》等。
　　律学在这一时期也有突出的成就，有京房（公元前 77—37）的《京房六 十律》；还有荀勖（？—289）的《荀勖笛律》，荀勖在制笛过程中于公元
274 年发明了“管口校正”的方法；还有南朝宋文帝（424—452 在位）时， 中丞何承天（370－447）发明的何承天新律等。
　　公元 589 年，隋唐结束了魏晋以来国家长期分裂的局面，在政治、经济、 文化、对外交通等方面都有进一步发展。音乐方面通过国内外各民族音乐的 广泛交流融和，到开元天宝年间出现了一个高度繁荣的局面。
　　随着城市的发展。隋唐时的民歌渐渐分为山歌和小曲两大类。唐时所谓 的山歌，范围比较广泛，大凡在山野劳动或休息时所唱的歌，包括船歌、劳 动号子、风俗性歌舞等，皆属于山歌的范畴。山歌通常是七言或五言句的结 构，句中和句末往往加上衬词，称为和声。这种结构的歌曲，在现代的陕西 民歌中尚有遗留。
城市里的流行歌曲则称“小曲”，它们多是产生于城镇，反映市民生活
的民歌，有的则来源于山歌、小曲，经艺人们加工改编而成的艺术歌曲。 隋唐五代的绝、律诗和长短句都属于小曲范围，因而它们的词都是在民
间小曲的基础上发展起来的。诗人们最初是按照民歌小曲的格调填写新词供
艺人们演唱，但原来的诗词又常由教坊乐工和民间艺人重新配曲演唱，称为 “度曲”。
民歌推动了诗人们的创作，反过来诗人们的创作也促进了民间曲调的发
展，从而造成唐代歌曲艺术的高度繁荣。诗人们的诗作由于乐人们演唱，得 到了更广泛的传播。如李白的《关山月》。《关山月》是汉代乐府歌曲，是 当时守边将士经常骑在马上演唱的，李白为之填写新词“明月出天山，苍海 云茫间??”，抒发作者感怀古代边防战士的困苦，借以非议唐代统治阶级 穷兵黩武，发动侵略战争。这首歌曲纯朴自然，带有一些北方民歌的风味。 它惯用同音重复，并配以大起大落的连环乐曲进行，既显示出琴歌的特色， 又比较贴切地体现了豪放的气质和感怀的情调。
　　唐朝诗人王维《阳关曲》，也叫《阳关三叠》。王维这首诗在唐代就曾 以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》，后来又被谱入琴曲，以琴歌的 形式流传至今。王维的诗是为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新；劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”入琴曲后又增添了 一些词句，加强了惜别的情调。据张鹤所编《琴学入门》（1864 年）的传谱， 全曲分三段，基本上用一个曲调作变化反复，叠唱三次，故称三叠。每叠又 分前后两段，前段除第一叠加“清和节当春”一句作为引句外，其余均用王 维的原诗。后段是新增的歌词，每叠不尽相同。从音乐角度说，后段有点类 似副歌的性质。这首琴歌的音调纯朴而富于激情，特别是后段，情意真切， 激动而沉郁，充分表达了作者对即将远行的友人那种无限关怀、留恋的诚挚
　　
情感。
　　另有杜牧的《清明》，王维《陇头吟》，柳宗元的《极乐吟》等入乐的 著名歌曲，有的至今还以琴歌的形式被保存下来，或者作为民歌长期流传于 民间。
　　隋及初唐的宫廷燕乐，是以中国原有的音乐和汉魏以来陆续传入的西域 各族音乐和外国音乐为基础的。隋时（公元 581 年起）设七部乐，即清商伎、 国伎（即西凉乐）、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎、文康伎。隋炀帝时
（605—618），增设疏了勒乐、康国乐，后改文康伎为礼毕，为九部伎。唐 太宗贞观十六年（642 年）时，增高昌乐为十部乐。
　　十部乐中，只有清商伎和文康伎是汉族传统的音乐，其他都是西域和外 国的民族音乐。后来，外来音乐经过改造，特别是新创作的乐曲逐渐增多， 彼此间的区别逐渐消失，并与中国固有的民间音乐相融合。因此，到了唐高 宗时便取消了多部伎的编制，只设坐部伎和立部伎。坐部伎是坐在台上演奏， 以伴奏小型歌舞为主，立部伎则是站在台下演奏，主要是伴奏大型的歌舞杂 伎。玄宗时，特别发展小型精致的乐舞。因此，坐部伎均是最好的乐人担任， 而水平较差的则归入立部伎。
　　唐代管理俗乐的机构称为“教坊”。唐武德初始设于禁门内，玄宗时又 在洛阳长安各设左右二教坊，并改由宫廷直接管理，从而更加提高了俗乐在 宫廷音乐中的地位。与此同时，唐玄宗又设“梨园”，选乐工子弟三百及宫 女数百人学习音乐跳舞。玄宗亲自参与教习。乐工子弟居禁苑之梨园，称为 皇帝梨园弟子。宫女数百人居宜春院，称为内人。
自教坊、梨园创设后，宫廷燕乐更为繁盛，先后积累的音乐歌舞节目约
有三百余种，其中最值得注意的是法曲和大曲。 法曲本来是道教所用的法乐，玄宗崇尚道教，故将道教音乐纳入宫廷，
并加以发展，成为一种精美的歌舞形式。唐玄宗还专门在梨园中设立法部，
由 15 岁以下的少女 30 人组成，专门表演法曲。 法曲的代表作品有《霓裳》、《大定》、《堂堂》等。《霓裳》即《霓
裳羽衣曲》，相传是唐玄宗李隆基所作，由贵妃杨玉环亲自领舞女演出于宫
殿。
　　唐代知名的大曲（包括法曲），约有四五十部以上，其中有著名作曲家 的创作，如白明达的《春莺啭》、裴神符的《火风》、《倾杯乐》等，也有 民间作品和根据民间乐曲或外国乐曲加工改编而成的大曲，如《剑器》、《秦 王破阵乐》、《凉州》、《胡渭州》、《霓裳羽衣曲》等。
　　唐代歌舞大曲是由一些带独立性的歌曲联缀而成，歌词属绝、律体，各 段之间并无内容上的直接联系，也没有一定的故事情节。而具体故事情节的 歌舞则称杂戏。比如南北朝流传下来的《代面》、《拨头》、《踏摇娘》以 及本时期形成的参军戏。
　　在唐代，说唱艺术作为一种独立的音乐形式已完全确立。它以讲说故事 为主，中间夹用歌唱。如《一枝花》就是运用《一枝花》曲牌来唱故事的。 唐朝音乐的发展，产生了许多著名的琴曲。如陆龟蒙的《醉渔唱晚》、 潘廷坚的《捣衣》、赵耶利改订的《离骚》和《梅花三弄》等，大都有传谱
留存于世。 琵琶是隋唐时期最盛行的乐器之一，出现了许多著名的演奏家，有白明
达、裴神符、康昆仑、段善本、曹刚、裴兴奴等。唐代琵琶曲虽多，但都没

流传下来。 到了宋元时期（960—1368），商业资本有了进一步的发展。城市繁荣，
市民阶层日益壮大。为适应城市人民文化需要而兴起的戏曲、曲艺等市民艺 术也得到了更加迅速的发展。当时在汴梁、临安等大城市里，有许多供游乐 的场所，称为瓦市。在瓦市里，设有专门供各种戏曲、曲艺表演的场所，称 为勾栏。例如在北宋汴梁的几个瓦市里，就有这种勾栏五十余座，这里瓦市 勾栏里，经常表演着各种音乐歌舞和戏曲节目。如杂剧、院本、南戏、傀儡、 影戏、诸宫调、鼓子词、小唱、散乐等。
　　宋元的城市小曲，巳完全转向以长短句为主的形式，在文学上称宋词。 由于教坊乐工和民间艺人喜欢唱这种长短句歌曲，诗人们也竟相仿作，以供 乐工的需要，从而出现一个词体歌曲极繁盛的时代。
词体歌曲有小令和长调之分。小令亦称令曲，长调又叫慢曲，歌词都在
90 字以上。相传最早制慢曲的为北宋诗人柳永，他的词曲比较通俗，因而传 播极广。有人曾赞誉说：“凡有井水处，皆能歌柳词。”其后有苏东坡、秦 少游、黄山谷、周邦彦、赵令畴、晁瑞礼等都能制作慢曲。
其中，北宋诗人苏东坡根据民间曲调《念奴娇》填词的一首独唱歌曲叫
《赤壁怀古》。《念奴娇》这个词牌，最早的歌词可能和唐代歌女念奴有关， 故有此名。念奴是唐玄宗时梨园里最著名的女歌手之一。相传，当时宫廷每 年会宴百官，必有音乐歌舞表演，但数日之后，人们感觉到太枯燥单调，万 众喧哗，常常弄得舞台上的演出无法继续下去，于是玄宗便下令叫念奴出来 歌唱。当宫中太监高力士向大家宣布由念奴演节目时，台下马上就安静下来。 这个词牌自五代以来即已流行，有不少人为之填写新词。其中以苏东坡这首 词最能体现原调高亢豪迈的精神因而受到人们的重视。苏轼这首词是他被贬 谪黄州、游览传说中的“三国周郎赤壁”时写的。面对如画的江河，缅怀古 代叱咤风云的英雄人物，想到自己的政治思想不为朝廷重用，而今华发早生， 一事无成，不禁感慨万端，发出人生如梦的悲叹。但整首词基调是健康昂扬 的。这首词的曲谱载于《九官大成南北词宫谱》（1747 年）。曲为散板，按 词调传统由两个乐段组成，后乐段基本上是前乐段的发展，既有对比，又有 联系。其整体结构和情绪的起伏均与歌词密切结合，具有雄健豪迈的气质和 浓厚的古典风格。
后来，金兵入侵南宋，出现了不少表现民族精神的佳作，比较突出的有
辛弃疾、岳飞、陆游等，在范大成、姜夔等的词作中，也有一部分表现爱国 的内容的。
　　南宋著名的作曲家姜白石（1155—1221）作的一首著名的琴歌《古怨》， 是反映了这一历史的作品。姜白石是一位爱国词人和音乐家，他常常自己作 词并谱曲，称为自度曲。他的作品大都是长短句的词体歌曲，琴歌《古怨》 则采用骚体，可能是他的晚期作品。当时，宋朝偏安江南，对金人强占北方 领土采取不抵抗政策，并对辛弃疾等抗战派爱国将领进行钳制和打击。姜白 石有感于国家沦亡，世事昏黯，联系自己凄苦的身世，因借“古怨”为题创 作了这首歌曲，以寄托他的怨恨和凄情。
　　全曲分三段，第一段包括前奏、唱段和间奏，都是用同一曲调，而又有 不同的处理方法；第二段是发展段，一开始即用大二度暂转调，并以坚定的 节奏，表现作者对“世事兮何据，手翻乎云雨”的愤慨；第三段再现首段音 调后，转为波浪式下行直到全曲最低音，情绪十分低沉，描画了一个“弦欲
　　
绝兮声苦，清目江山兮泪沾履”的动人情景。接着转入尾声：“君不见，年 年汾水上兮——惟秋雁飞去！”作者借唐代李峤诗抒发他对北土沦亡不得恢 复的感慨。音乐以连续的同者进行开始，然后转入高音区，伴奏用泛音奏出， 悠然远逝，令人感慨万分，惆怅无比。
　　宋代的词体歌曲，都是按某种已有曲调填上新词而成，有些懂得音乐的 文人，也常常自己作词作曲，谓之自度曲。上面我们介绍姜白石的《古怨》 就是一首著名的自度曲。周邦彦也都作有自度曲。姜夔的自度曲 14 首，尚有 乐谱留传至今，用当时流行的“管色谱”记声，是音乐史上极其宝贵的资料， 代表作品有《杨州慢》，《凄凉犯》、《杏花天影》等。
　　宋代的歌舞是直接承袭唐代大曲而发展演变的，唐大曲的歌曲为绝律 体，各段内容互不联系；宋大曲则改长短句的词体，连续叙述一故事，并且 往往只摘取大曲中的一段加以改编运用，称为摘遍；采用缠达的结构方式， 用一诗一词相间演述一段故事者，称为转踏。
　　在北方金人统治地区亦有杂剧流行，但不称杂剧而称院本。一般认为， 艺人们居住的地方叫行院，院本即行院之本的意思，院本属民间流行的剧本。 宋金杂剧、院本到宋末元初已发展成完全成熟的戏曲形式，出现了许多 的剧作家和演员，留下了极为丰富的作品，在中国戏曲史上形成了第一个发 展的高潮。元代特别著名的剧作家及作品有关汉卿的《窦娥冤》、《拜月亭》， 王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》，康进之
的《李逵负荆》等。
　　元杂剧通常以一本四折演述一个故事，有时因为剧情需要可在折与折之 间加一段短小的过场戏，称为楔子。有时比较复杂的故事用一本演述有困难 时，则可增加本数，但每本必有四折和楔子。
音乐方面每折均用同宫调的若干曲牌组成一个套曲，换折时才能换用另
一宫调。所用乐曲都是七音阶为主的北方音乐，故历史上常称元杂剧为北曲。 伴奏乐器有三弦、琵琶、筝、■、拍板等。
元杂剧的音乐没有直接保留下来，但大都被后来的昆曲所吸收，即昆曲
中的北曲。欲知后事如何，且听下回分解。

第二回 歌剧清唱剧康塔塔 巴罗克富丽堂皇 巴赫亨德尔格鲁克 德 意志精雕玉砌


　　歌剧、清唱剧、康塔塔，序曲、协奏曲、交响曲，意大利式、法国式、 德国式，一脉相承。巴赫的声乐、器乐、康塔塔，亨德尔的歌剧、清唱剧、 器乐，格鲁克的过渡时期、歌剧改革。
　　且说到 17－—18 世纪中叶，欧洲艺术崇尚富丽堂皇、精雕细琢，有别于 文艺复兴时期庄严、明净、均衡、和谐的风格。
　　有些历史学家如布克哈特（1818—1859）认为这种华丽的风格是文艺复 兴时期艺术的蜕化变质的结果，因此贬之为巴罗克。巴罗克这个词可能源于 葡萄牙文的 barroco，这是当时对珠宝中有不规则形状的珍珠经常使用的名 称。
　　也有人认为巴罗克一语源于意大利画家巴罗契（Barocci）的姓氏，他是 创作这种风格的第一人。后来，德国艺术史家韦尔夫林（1864—1945）研究 了巴罗克艺术的风格特点，给予了肯定的评价，把巴罗克的涵义纠正为特定 时期的观点和艺术潮流。现代德国音乐学家萨克斯（1881—1959）在音乐史 学中采纳了韦尔夫林的观点。现在巴罗克一词已经不再含贬义，这是后话。 巴罗克时期经历了欧洲史上动荡的一个半世纪。这个时期差不多是从
1600 年开始。而 1750 年巴赫的逝世可以看作是巴罗克时期的结束。
巴罗克艺术在一个半世纪中可以分为三个时期：早期、中期和晚期。 我们现在一般都把兴趣放在巴罗克的晚期，很多人都认为，巴罗克最早
的最伟大的作曲家是巴赫和亨德尔，而格鲁克则是欧洲艺术从巴罗克过渡到
古典音乐时期德国著名的作曲家。如果我们对巴罗克时代作一全面了解，就 会认识到，这种看法确实有其独到的见解。
巴罗克时期是君主专制的时代。路易十四出名的“朕即国家”一语，集
中体现了一种生活方式，在这种生活方式中所有的文化艺术都是为统治者服 务的。大大小小的宫廷都维持着精选的音乐机构，其中包括歌剧团、教堂唱 诗班和乐队。巴罗克歌剧是贵族们所喜爱的，这种歌剧摈弃了常人的脆弱情 感，着意于崇高的悲怆的形象。这种歌剧的发源地是在 16 世纪末叶的佛罗伦 萨。
16 世纪末，意大利中部城市佛罗伦萨经常有一群诗人、音乐家和其他人
士在贵族巴尔迪和科尔西的府邸集会，这种集会是社团的形式。虽然不限于 音乐活动，但是他们的讨论和试验却促成了新的音乐戏剧形式即歌剧的诞 生。
　　参加集会的重要人物有科尔西本人（1561—1604）、天文学家伽利略的 父亲加利雷（1520—1591）以及斯特罗齐·佩里（1561—1633）、卡契尼（1550
—1618）、卡瓦列里（1550—1602）等。他们努力的目标，是要复兴古希腊 戏剧，恢复想象中的古希腊戏剧音乐的本色。
　　他们频频聚会，一面讨论，一面作诗作曲，并化装演出，由此产生了历 史上最早的几部歌剧，其中有由里努契尼作诗、佩里作曲的《达夫乐》，演 出于 1597 年的狂欢节，但乐谱已散失。里努契尼作诗、卡契尼作曲的《尤丽 狄西》也于 1600 年演出。
　　这些歌剧的主要组成部分是通奏低音的宣叙调，用小组乐器伴奏。《尤 丽狄西》是流传下来最早的完整歌剧，许多人认为这是巴罗克音乐所取得的
　　
重要成就之一。
　　1601 年，卡契尼出版了一本咏叹调和牧歌的曲集，取名为《新音乐》。 其中的咏叹调和牧歌，都是按照表现体式写作、用通奏低音伴奏。后来，新 音乐一语就成为早期巴罗克音乐的通称。
　　作为歌剧主体的单声部宣叙调，是佛罗伦萨卡米拉塔作曲家的一大创 作。卡米拉塔这个名字取自意大利文，意思就是沙龙。他们认为，歌词是音 乐的主人，不是音乐的奴仆，音乐和诗歌是密切联系在一起的。而佛兰德乐 派的复调技术会把歌词搅得混淆不清，所以弃而不用。只有这种单声部的宣 叙调可以把歌词唱得一清二楚，最富有戏剧表现力，因而称之为“表现体式”。 卡米拉塔把音乐从复杂的复调中解放出来，新音乐和它的拥护者们骄傲 地宣称为富有表情的风格。但早期佛罗伦萨歌剧的宣叙调缺乏旋律性，和声 平铺直叙，没有变化。音乐过于单调，从歌词的主人，一变而为歌词的奴仆，
很难打动人心。
　　17 世纪 30 年代，新兴歌剧的中心从佛罗伦萨转移到罗马，重要作曲家 有兰迪（1590－1655）、马佐基（1592－1665）、罗西（1598—1653）等人。 在马佐基的歌剧《阿多内的锁链》和兰迪的歌剧《圣阿莱西奥》等作品中， 宣叙调和咏叹调的区别日益明显，旋律性较强，并有明晰的形式结构。
再说清唱剧和康塔塔。最早的清唱剧是宗教体裁的歌剧，剧中人物像在
歌剧中一样粉墨登场，有布景，有动作，但它具有寓言式的、内省的性格， 戏剧性不强，以此区别于歌剧。清唱剧与歌剧同时产生，歌剧产生于佛罗伦 萨，而清唱剧则产生于罗马。没有多久，清唱剧只唱不演，既无布景，也不 化妆，虽有剧中人物，但却不需上台下台，从此变成真正的清唱剧。
清唱剧的起源可以追溯到中世纪的劳达赞歌。1556 年，罗马牧师圣菲利
普·内里（1515－1595）开始在圣吉罗拉莫教堂主持礼拜仪式，为了迎合年 轻人的兴趣，他常在祈祷室里表演戏剧化的劳达赞歌，并在幕间讲道。
直至后来，内里重建罗马圣马利亚教堂，这座教堂的祈祷室成为劳达赞
歌的演出中心。现在清唱剧的原文是 Oratorio，原来的意思就是祈祷室。 和佛罗伦萨的卡米拉塔有密切联系的意大利业余作曲家卡瓦利埃利
（1550—1602），1600 年 2 月在罗马演出了他的寓言剧《灵魂与肉体的表现》，
作为在圣马利亚教堂祈祷室里举行的礼拜仪式的一部分。 在《灵魂与肉体的表现》中，剧中的角色是时间、生命、世界、欢乐、
理智、灵魂和肉体，都是寓言式的人物。音乐采用表现体式的宣叙调，加进
了一些劳达赞歌，最后以舞蹈结束。这部作品常被称为音乐史上的第一部清 唱剧。但它的演出形式和佩里、卡契尼等人的歌剧一模一样，实质上是一部 寓言性的歌剧。19 年后，罗马作曲家阿内廖（1567—1630）发表了《精神和 谐的戏剧》，这才是真正的清唱剧。
　　而康塔塔的原文（Cantatn 是 Cantare 的过去分词，意思是“被唱的”）， 是由宣叙调、咏叹调和二重唱、合唱等组合而成的声乐套曲，原来也是单声 部风格的产物。
　　1602 年卡契尼出版了一本《新音乐》，1609 年佩里出版了一本《杂色音 乐》，都是建立在通奏低音上的单声部歌曲。其中有些歌曲是反复着同一低 音的分节歌，每一节歌的旋律和低音都相同，或旋律不同，低音相同，这就 是早期的康塔塔。康塔塔一经面世，很快成为为教会服务的专用歌曲。
在 1637 年 2 月，圣卡西亚诺剧院在威尼斯落成，首先演出了马内利（1595

—1667）的歌剧《安德罗梅达》，这部歌剧获得了成功。从此新兴的歌剧从 宫廷娱乐转变为面向公众的艺术。圣卡西亚诺剧院是第一座公开演出的歌剧 院。而威尼斯歌剧的创作也形成了一个乐派。
　　威尼斯歌剧乐派的创始者是蒙泰威尔第（1595—1667）。他在意大利一 个小城的公爵府中，写出了大量的作品，他在歌剧、舞剧、抒情小曲和宗教 作品里，都充满了强烈的情感，这对当时的音乐起到了一定的推动作用，这 种新颖的创作方式给音乐注入了新的生命力。
　　蒙特维尔第把佛罗伦萨人的新式抒情诗和抒情戏剧融合在连贯的形式 中，用充满戏剧性的有表现力的旋律代替了原来那种无形式的宣叙调。蒙特 维尔第创造的新的风格，就是“激动风格”。
　　他把他首创的风格用来表现灵魂的颤抖。用新鲜的音响效果表达激情， 让音乐表现诗中的情感内容。
　　为了取得戏剧性的表现气氛和悬念，蒙特维尔第运用了不谐和的乐器色 彩，突然的调性，来突出剧中人物的对比，以促进节奏与情感的交融。
　　蒙特维尔第还是一位复调写作法大师。他保留了过去时代的优秀传统在 合唱作品中的运用。他那充满悲怆的情感因素，是扎根于人类天性的真实情 感中的高尚艺术。他的音乐戏剧的人物既不是木偶，也不是抽象的，欢快和 悲伤的人们都在激动风格的音乐中体现。
他在《吵架与恋歌》（1638 年）的序言中指出，音乐应该是有生命的，
应该是激动、柔顺和克制三位一体的，相当于愤怒、节制和谦和的三位一体。 音乐无时不关注着人类的情感内容。
蒙特维尔第还首创了震音和拨弦等奏法，并把它广泛地运用到不谐和音
乐和不预备的七弦琴中去。
　　他的早期作品，如歌剧《奥菲欧》（1607 年）和《阿里安娜》（1608 年）都取材于神话故事，最后一部歌剧《波佩阿的加冕》则第一次以历史故 事为题材。他创作了 50 余部同一体裁的歌剧，而《阿里安娜》则是最早的一 部。这部歌剧中的女主人公阿里安娜的一支哀歌的乐谱被保存下来，其他部 分已遗佚。
充分体现蒙特维尔第的艺术特性的是《奥菲欧》。奥菲欧是古代的诗人
歌手，他的歌声感动了岩石、野兽和一草一木。在宣叙调“你与世长辞”中， 形象地描绘了悲剧情绪。乐曲表现了音乐的优美和情感力量，这蒙特维尔第 式的激动情感开创了歌剧历史的先河。
有这样一段合唱：
啊，命运多舛，前途多虎狼， 啊，星象不吉，苍海渺茫。 好运难信，转瞬即逝， 如临危崖，令人惶惶。
　　这段合唱以庄严、静穆的形式讲述了尤丽蒂丝（奥菲欧的妻子）的死， 讲述命运的不定，生活的残酷，感叹命运真是一位变化无常的女神。
　　蒙特维尔第是用音乐进行感情交流的伟大先驱之一，是一位“音乐的先 知”。
　　蒙特维尔第的后继者卡瓦里（1602—1676）和切斯蒂（1623—1669）也 写作了不少规模宏大、情节复杂、人物众多的伟大作品。但到了 17 世纪中后 期，威尼斯歌剧渐趋程式化，没有多少创新了。
　　
再说到了 18 世纪，那不勒斯成为意大利歌剧的中心。作曲家普罗文扎勒
（1627—1704）是那不勒斯歌剧乐派的奠基人，他师承了威尼斯歌剧乐派的 风格，并发展活泼灵巧的特性。
　　那不勒斯乐派的最大的作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725）， 童年时就显示出超人的天赋，以音乐天才崭露头角。他 5 岁随师学曲，12 岁 就被送往罗马，随老师卡里西米（1605—1674）学习作曲。
　　斯卡拉蒂创作的第一部歌剧《无辜的过错》在罗马演出，时他年仅 19 岁。第二部歌剧《忠于爱情》在 1680 年 2 月演出于罗马克里斯蒂那皇后的宫 邸，那年他 20 岁。
　　斯卡拉蒂创作的歌剧，绝大部分是正歌剧。只有一部是喜剧，那就是《光 荣的胜利》，这是部典型的喜剧，也是现存的最早的一部那不勒斯喜歌剧。 这部歌剧创作于 1718 年，而在此之前，他自称为皇后的教堂乐师。这是在歌 剧《蓬佩奥》（1683 年）的总谱上，斯卡拉蒂自封的。
　　1684 年，斯卡拉蒂移居那不勒斯，在那里，他辛勤耕耘，作品达 40 部 之多。而其中最成功的算是创作于 1707 年的《万应解毒药》。
　　1703 年，斯卡拉蒂任罗马圣玛丽亚的代理合唱指挥。1707 年，他坐上指 挥的宝座，并成为红衣主教彼德罗·奥特博利的私人音乐指导。1708 年，他 任洛雷托圣马丽亚音乐学院院长。1725 年，斯卡拉蒂病逝，葬于蒙特桑托的 圣玛丽亚教堂。
在现存的斯卡拉蒂 50 余部歌剧中，占主要地位的是一些优美生动的咏叹
调，而合唱和重唱则很少。如《幸福的陷阱》（1699 年）、《奥多阿尔多》
（1700 年）中，那美妙清亮的咏叹调贯穿始终。他还发展了快节奏的“清宣 叙调”和用弦乐器或整个乐队伴奏的戏剧性宣叙调，如在《万应解毒药》（1707 年）中的运用。
斯卡拉蒂还创作了六百余部康塔塔，二百多部弥撒曲，一百多部清唱剧
以及经文歌、牧歌、奏鸣曲、交响曲等。他的作品趋向和声体摆脱了繁复的 复调风格。他的技术比格林、科雷利等更为精炼。
正如奥托博在斯卡拉蒂的墓碑上所书的那样：天才的创新者，古往今来
的复兴者。 再说正歌剧，它起源于意大利的那不勒斯。它剔除了早期歌剧中的喜剧
因素，以严肃的悲剧和历史剧为主要题材。意大利剧作家泽诺（1668—1750）
首先为正歌剧提供了台本。其后，梅塔斯塔西奥（1698—1782）改革了歌剧 台本，确定了结构紧奏、情节严密、环环相扣的三幕组成的正歌剧形式。
　　梅塔斯塔西奥一共写了 27 部正歌剧台本。他笔下的歌词优美动人，富有 想象力。梅塔斯塔西奥几乎成了正歌剧的代名词。
　　18 世纪欧洲各大城市都有意大利和本国音乐家从事正歌剧的创作和演 出。这个时间出现了一种幕间剧，就是在演出正歌剧时，两幕之间穿插的一 些短小的音乐喜剧。后来幕间剧脱离了正歌剧的演出，发展成意大利的趣味 剧和西班牙的通纳迪利亚。佩尔戈莱西（1710—1736）的《婢作夫人》算是 第一部趣味剧。也是至今还在上演的最早的一部趣味剧。
　　趣味剧《婢作夫人》在巴黎演出时（1746 年），引起了一场激烈的“趣 味剧大战”。一方是“真正的赏析家和明智人士”的意大利音乐的拥护者； 另一方则是以“富有者、上层社会人物和贵妇人”为代表的法国音乐拥护者。 趣味剧论战推动了法国喜歌剧的创作，并发展成“唱歌的喜剧”。到了
　　
19 世纪，喜歌剧的题材发生了变化，用的是悲剧和浪漫主义等文学题材，但 仍保持着喜歌剧的形式，用对白把独唱和合唱歌曲贯穿起来。
　　这一时期的代表作品有格鲁克（1714—1787）的《不期而遇》（1764 年）、 菲利多（1726—1795）的《汤姆·琼斯》（1765）、格雷特里（1741—1813） 的《泽朱尔与阿佐》（1771）、布瓦尔迪约（1775—1834）的《白衣夫人》
（1825）、奥柏（1782—1871）的《魔鬼兄弟》（1830 年）等等。 而英国的民间歌剧是民谣歌剧。由约翰·盖伊（1865—1732）和佩普施
（1667—1752）创作的民间歌剧《乞丐歌剧》是一部刻薄模仿正歌剧及其庇 护者的讽刺剧。剧中的英雄是个有 6 个老婆、与警方勾结、靠抢劫为生的歹 徒，抢劫的歹徒被捕后被判绞刑。为了避免令人毛骨悚然的结局，这个“英 雄”被赦免了。
这部歌剧除用民歌、流行歌曲和民间舞曲的曲调外，还采用了珀塞尔
（1659—1695）、亨德尔（1685—1759）的著名曲调。穿插在剧中有近 70 首歌曲。
　　由于巴罗克歌剧经常有一段开场白，所以《乞丐歌剧》也不例外，但不 是通常的神话式人物，而是让一个乞丐来表演。乞丐在开场白开始时，强调 自己卑微的出身。“如果财产就是诗，肯定没有人会赞誉我的戏。我是乞丐 中的一员。”“我希望我能得到宽恕，我没有使我的歌剧完全像那些时髦的 歌剧那样不自然，因为我没有宣叙调。”
《乞丐歌剧》用对白代替宣叙调，用流行歌曲、进行曲等和英国民间歌
谣来取代 dacapo 的咏叹调，因而得名“民间歌谣”。
　　《乞丐歌剧》因民主性内容和通俗易解的音乐而取得了巨大的成功。1728 年在伦敦林肯旅馆广场的皇家剧院首场演出时，盛况空前，一个冬季就演出
了 62 场，打破了戏剧上演率的记录。在以后的 12 年中，又有一百多部民谣
歌剧推出，使民间歌剧在形式上有了更大的发展，但仍保留了“有对白的歌 剧”的特点。
以后的《乞丐歌剧》，在不同的时代，加进一些新的音乐，删去某些旧
的歌曲，演于 1920 年的《乞丐歌剧》，由奥斯汀改本并主演，获得了特殊的 成功，再次刷新了上演 62 场的记录，竟连续演了 1463 场。1953 年，《乞丐 歌剧》被搬上了银幕，并改编成出色的电影音乐。德国的布莱西特（1898—
1958）编剧、魏尔（1900—1975）作曲的《三分钱歌剧》和美国拉士舍（1917
—？）编剧、埃林顿公爵（1899—1974）作曲的《乞丐的休假日》都是从《乞 丐歌剧》衍生出来的音乐喜剧。当然，这是后话。
　　18 世纪，德国歌剧有了飞速的发展。1727 年，德国民间歌剧的先驱魏塞 和施坦德夫斯创作的歌唱剧《魔鬼被释》由海因利西·科赫主演。后来又由 约翰亚当希加以改编，他们把简单的对白与歌曲结合在一起，这些歌曲在小 客栈与街头广为传唱。歌唱剧与其说是属于音乐戏剧的范畴，还不如说是一 种有对白的戏剧。
　　到了 1766 年，施坦德夫斯作曲的《魔鬼被释》由亚当希勒（1728—1804） 改编成音乐重新演出，从此，希勒和魏塞长期合作，创作了不少作品。亚当 希勒和魏塞被称为德国歌唱剧之父。
　　尽管歌唱剧体裁朴实无比和比较原始，但它是一种创造力的源泉，德国 歌唱剧从这里吸取了许多活力，这种活力渗入到莫扎特、贝多芬和韦伯的杰 作中。莫扎特的《后宫诱逃》（1782）深受其益，这部作品成了维也纳歌唱
　　
剧的代表作，也是莫扎特的第一部德国歌剧。
　　再说 17 世纪的清唱剧，它是从反宗教改革运动的宗教音乐剧演变而来 的，它的作品都以圣经故事为基础，充满了宗教情感。它的作曲家如斯卡拉 蒂、佩尔戈莱西、萨基尼等都以写歌剧为主，兼写清唱剧。
　　17 世纪早期，意大利清唱剧分拉丁清唱剧和世俗清唱剧两种。拉丁清唱 剧著名的作曲家卡里西米（1605—1674）有四部清唱剧——《耶弗他》、《所 罗门的审判》、《约拿》和《伯提沙撒》。
　　《所罗门的审判》是一种较短的清唱剧。剧中情节大致是这样的：器乐 的引子过后，“说话人”把人们召集在一起；两个母亲来到了所罗门王的面 前，都说一个孩子属于自己。所罗门不能判断孰真孰假，就说：“给你们这 把剑，把孩子劈开，一半给你，一半给他。”
　　假装是这个孩子的母亲同意了，赞扬道：“噢，高尚的国王，您的裁判 公正又明智。把那孩子分成两半，既不全归于我，也不全归于她。”而真正 的母亲以富有情感的音调讲道：“啊，我的儿子！我的心想念你。千万不要 劈他。把活的孩子给她，绝不能伤害孩子。”
　　所罗门做出不知所措的样子，再次提出他的建议，但两个母亲都一再坚 持原来的观点。所罗门经过认真分析，终于将孩子判给了真正的母亲，“因 为她的确是他的母亲”。
这部清唱剧用最简单的素材构成完整的作品，显示了卡里西米独特的才
华。在剧中，作者大胆地运用了开始宣叙调，中间花腔形式发展装饰乐句结 束的手法。
但我们仍可以看出，清唱剧还处于原始的阶段，可它已经含有某些使它
名声大噪的因素了。
　　17 世纪德国清唱剧最重要的作曲家是许茨（1585—1672）。他深受意大 利音乐的影响，并在 1609—1612 年在威里斯跟布里埃利学习。他的《我们唯 一的救主耶稣基督欢乐和胜利地复活的故事》则是由四部受难曲组成。歌词 采用《马太福音》、《马可福音》和《路加福音》、《约翰福音》中的歌词。 他的受难曲为巴赫的受难曲奠定了基础。
而康塔塔和清唱剧、歌剧一样，起源于意大利的声乐体裁，后来传到西
欧。格兰迪（1577—1630）是这一体裁的重要作曲家，也是称这一形式的作 品为康塔塔的第一人。
17 世纪 40 年代起，出现了咏叹调与宣叙调交替的独唱康塔塔，著名作
曲家斯特拉德写了 190 多首，而斯卡拉蒂则写了 400 多首通奏低音的独唱康 塔塔。
　　德国的康塔塔主要是教堂康塔塔。作曲家许茨把他的康塔塔《扫罗》叫 作“神圣交响曲”，这个作品显露出他的音乐所具有的力量和强烈情感。这 首康塔塔的歌词选自《圣经·使徒行传》第九章的两句话：
扫罗，扫罗，你为什么逼迫我？ 你难以挣脱束缚。
　　这里，由男低音发出“扫罗”的呼喊，并不断重复，发展成震撼人心的 呼唤。这像是一个固定的旋律。而其他人则唱另一句，每唱一遍，则提高一 个音，形成了乐曲的轮廓。在这首曲子将要结束时，声音渐弱。这可以说具 有戏剧般的撼人心肺的效果。
许茨是个有创造力的人物，他的成就在音乐史中产生了极其重要的影

响，这影响波及到一个世纪后，在巴赫的艺术生涯中达到了顶点。 巴罗克的音乐达到一个新的高度，而巴罗克时期的器乐，则第一次达到
了与巴罗克音乐并驾齐驱的地位。 巴罗克时期的乐器主要是由以下几种组成：1.键盘乐器；2.维奥尔族弓
弦乐器；3.琉特族弹弦乐器；4.管乐器；5.打击乐器等。 克拉维科德的铜楔击弦的键盘乐器分品式和非品式两种。品式键盘乐器
的琴弦比琴键少，而非品式键盘乐器则一键一弦。哈普西科德制造的键盘乐 器则是用皮制管片或羽毛拨弦，装有两层键盘，可以得到明显的音色对比效 果。
　　现代钢琴就是意大利乐器制造家克里斯托福里（1655—1731）在 1700 年前后根据哈普西科德的乐器改制而成的键盘乐器，最初命名为“可强可弱 的哈普西科德”，这就是钢琴（Pi－anoforte）一名的由来。
而维奥尔弓弦乐器逐渐发展成提琴族乐器。意大利北部城市克雷莫纳在
17、18 世纪产生了不少制造提琴的名匠。历史上有名的小提琴制造家斯特拉 迪瓦利（1644—1737）所造的小提琴，工艺精湛，音质优美，音响宏亮。
　　16 世纪，那时所演奏的器乐曲，也叫奏鸣曲。到 17 世纪，意大利作曲 家萨洛莫内·罗西（约 1570—1630）作有四卷奏鸣曲。其中两卷题为《变化 奏鸣曲和交响曲》，最早采用三重奏鸣曲的形式。
17 世纪后半期，意大利博洛尼亚乐派的作曲家卡扎蒂（1620—1677）、
巴萨尼（1657—1716）等是发展三重奏鸣曲的重要人物。而对三重奏鸣曲的 发展起决定作用的，是意大利小提琴家和作曲家科雷利（1653—1713）。
科雷利是意大利小提琴乐派的领导人物之一。他曾是博洛尼亚乐派的同
路人，并师从巴萨尼学习小提琴，是博洛尼亚爱乐学会会员。后来在罗马度 过了大部分生涯，在那里，他作为一个小提琴家和作曲家得到了广泛的赞誉。 他的作品在全欧洲发行。
他的全部作品有六个编号，即 OP.1，1681 年。教堂奏鸣曲。12 首，三
重。
OP.2，1685 年。室内奏鸣曲。11 首三重奏鸣曲和一首恰空舞。 OP.3，1689 年。教堂奏鸣曲。12 首。三重。
OP.4，1685 年。室内奏鸣曲。12 首。三重。
OP.5，1699 年。教堂、室内奏鸣曲和变奏曲。12 首。独奏奏鸣曲。 OP.6，1714 年。12 首大协奏曲。 科雷利是个伟大的小提琴家，在小提琴演奏中，他全面发挥了这种乐器
的技术和抒情能力，达到了完美的境界。他的奏鸣曲和协奏曲，具有明晰的 思想和高尚的风格，意味深长地揭示了小提琴歌唱性的表达能力。
　　在科雷利的 OP.4 第一首三重奏鸣曲中，卓有成效地显示了室内奏鸣曲明 快的织体和简洁的舞曲形式。他的四个乐章按照广板、快板、慢板、急板（教 堂奏鸣曲的格式）排列。以准确的直觉创造出了以小提琴的真正本质为基础 的艺术。
　　科雷利奠定了小提琴完善发挥的基础，他的学生和继承者在这基础上建 立了意大利器乐乐派，这是巴罗克重要成就之一。
　　德国管风琴家库理■（1660—1722）是键盘奏鸣曲最早的作者。他不仅 是键盘奏鸣曲的先声，也是标题音乐的先驱。如 6 首《圣经奏鸣曲》和包含
7 首饶有新意的奏鸣曲《键盘新猷》。

　　17 世纪末叶，协奏曲产生了，它是巴罗克时期最重要的器乐形式。在巴 罗克音乐中，对比和统一的原则极为重要，而在不同音响的对比之上的大协 奏曲就体现了这一原则。
　　早期协调曲有三种类型，即 1.乐队协奏曲或协奏交响曲。它是一种多乐 章的乐队曲，最早出于自博洛尼亚乐派；
　　2.大协奏曲，以小组独奏乐器与大组乐器的对照为基础。大组乐器主要 是弦乐器，小组独奏乐器是小提琴和通奏低音；
3.独奏协奏曲，由伴奏乐器协同乐队演奏。 大协奏曲始用于意大利作曲家斯特拉德拉（1644－1682）的《多乐章交
响曲》（1680）。而维瓦尔第（？—1741）的大协奏曲采用更加精炼的三乐 章形式。他创作了大量的协奏曲、奏鸣曲、歌剧和合唱作品。这位极富独创 性的音乐家的作品，洋溢着宽广、抒情的气息，就像一首深情婉转的歌剧咏 叹调。
　　维瓦尔第诞生在威尼斯，是一个小提琴家的儿子。二十多岁时，就被任 命为教堂牧师，人称红牧师。维瓦尔第喜爱辉煌的色彩，是个真正的让威尼 斯骄傲的人。他的器乐作品代表了意大利小提琴家乐派的高峰之一。
　　维瓦尔第在大协奏曲的历史上，起到了非常重要的作用。在 OP.3 第 11 首《d 小调大协奏曲》中，维瓦尔第给这部作品起了个奇异的名字，叫做“和 声幻想”，这个作品为两把小提琴、一把大提琴和弦乐队而作。
这部作品共分三乐章：
　　第一乐章：快板。大提琴声部奏出主题，这个主题节奏鲜明，表现了欢 快的情绪；
第二乐章：广板与跳弓。由独奏小提琴与第一小提琴部齐奏，引出了旋
律。这个旋律在富有表情的和声伴奏下展开，形成起伏的曲线； 第三乐章，终曲，由独奏组开始。这个乐章以快板的形式生动地勾画了
18 世纪社会的热闹场景。
　　维尔瓦第在这部作品中，以迅速转换的阶梯式力度、明晰的对位、音乐 的连续运动，表现了他的极有理性的风格。
维瓦尔第在他的许多小提琴协奏曲中充分发挥了独奏乐器的作用，常常
节奏明快，活力充沛，成为古典小提琴协奏曲的楷模。他的作品受到了 约·塞·巴赫的赞赏。
1658 年，法国作曲家吕利（1632—1687），以坎佐纳序曲为摹本，创造
出“法国序曲”。而 1658 年演出的芭蕾喜剧《阿尔西迪亚纳》的序曲，是最 早的法国序曲。
　　法国序曲分两部分，第一部分是主课体的庄严慢板，第二部分是复调式 的快板。吕利的歌剧《罗兰》（1685 年）的序曲，是典型的法国序曲。他同 莫里哀合作芭蕾喜剧，同基诺合作抒情悲剧，成为法国歌剧的创始人。
　　17 世纪末，在意大利那不勒斯歌剧中出现了另一种形式的序曲——意大 利序曲。
　　意大利序曲最早见于斯卡拉蒂的《因祸得福》（1696），通常称为交响 曲。这种序曲通常由三部分组成，即快一慢一快的形式。第一部是欢快的快 板；第二部是抒情的行板；第三部分是快速的舞曲。
　　18 世纪上半叶，意大利序曲和法国序曲并驾前行，两者可以互通。18 世纪 30 年代，意大利序曲的三部分发展成三个独立的乐章，这就是最早的交
　　
响曲。
　　荷兰著名的管风琴师和作曲家斯韦林克（1562—1621）是巴罗克管风琴 音乐的创始人。他是阿姆斯特丹老教堂的管风琴师，他创作了很多变奏曲， 享有很高的声誉。
　　著名的管风琴师和作曲家意大利的弗雷斯科巴尔迪（1583－1643）大胆 地运用半音进行和不协和音以提高管风琴音乐的表现力。他还喜欢运用自由 声部进行或自由复调织体，并在复调织体中掺入和弦结构。
　　这些新的创造，很快传到德国，对德国管风琴音乐有深远的影响。德国 著名的管风琴师席尔勒（1593—1667）和沙伊德曼（1596—1663）在管风琴 音乐中有很高的造诣，他们在发展幻想风格的托卡塔、前奏曲、众赞歌等都 有一定的功绩。巴赫也深受其益，他博采众长，把德国管风琴音乐推上了巅 峰。
　　而把巴罗克音乐发展到顶峰的代表人物之一是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。 他是复调音乐艺术的继承者，他以极大的热情给这种艺术增添了活力，是艺 术史上的巨人。
　　1685 年 3 月 21 日，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫诞生于德国爱森纳赫的一 个音乐世家。这个家族在巴罗克时期的一个半世纪的时间里，一直为这个地 区的教堂和城镇乐队提供音乐家，在德国中部的音乐界占有举足轻重的地 位。
这个家族自曾祖辈、祖辈到父辈都是宫廷乐长、教堂乐长、管风琴师。
其父约翰·安布罗修斯（1645—1695）是城市乐师。巴赫幼时跟父亲学习小 提琴。
1695 年，巴赫 10 岁时，父母病亡。于是他由奥德拉夫市的兄弟约翰·克
里斯托夫（1671—1721）抚养。他的哥哥是教堂的管风琴师，准备让他继承 这种职业，但不许他学习弗罗贝格尔、布克斯特胡德的作品。
由于巴赫渴望学习先辈作品，一拿到弗罗贝格尔、布克斯特胡德等人的
作品，就偷偷在月光下抄写，整整抄了六个多月，以至于视力严重受损。他 在一些年后说：“我不得不努力工作。”他还不无夸张地说：“无论谁像我 那样工作，都会取得同样成就。”
1700 年，15 岁的巴赫凭着他优美的高音嗓子，获得参加吕内堡迈克利教
堂唱诗班的机会。他曾多次利用休假到汉堡去听管风琴大师的演奏，然后步 行赶回。他还步行 80 公里到策勒去听法国乐队的演奏。
管风琴大师赖因肯听了他根据众赞歌《在巴比水边》而作的即兴演奏，
高兴地说：“我以为这种艺术已经死去，但我从你身上看到它还活着。” 巴赫研究吕内堡管风琴师伯姆（1661—1733）的作品，练习小提琴、克
拉维科德和管风琴，常常是彻夜未眠。18 岁的巴赫被任命为魏玛宫廷乐队小 提琴师，19 岁任阿纳施塔特的教堂管风琴师。从此，巴赫开始了他的专业生 涯。
　　1707 年，22 岁的巴赫担任米尔豪森的布拉修斯教堂的管风琴师。这时， 巴赫的表妹玛丽利·巴巴拉进入这个教堂的唱诗班，同年 10 月，巴赫和他的 表妹结了婚。
　　在布拉修斯教堂呆了一年以后，巴赫接受了他的第一个重要职位，担任 魏玛宫廷的管风琴师。在魏玛期间，巴赫作为一个管风琴大师的名声逐渐传 开，并在这期间写出许多管风琴重要作品。
　　
　　1714 年，巴赫任乐队首席，为莱比锡托马斯教堂创作管风琴音乐，并演 出一部康塔塔。1717 年，巴赫到克滕任利奥波尔德亲王的宫廷任乐长，创作 了许多室内乐作品，有组曲、协奏曲和奏鸣曲，还创作了大量的键盘音乐作 品。1720 年，他妻子去世了。第二年，他续娶安娜·玛德兰娜维尔肯为妻。 她是一个富有天性的歌手，巴赫找到了忠实而又理解他的伴侣。
　　巴赫的 20 个孩子——7 个由前妻所生，13 个为后妻生——有一半在童年 夭折，一个在二十几岁去世，另一个有智力缺陷。另外 4 个儿子成为下一代 重要的作曲家。
　　1723 年，38 岁的巴赫任莱比锡托马斯学校乐监，并继续担任利奥波尔德 亲王的第一乐长。他在莱比锡工作了 27 年，大部分宗教作品都是在那里写 的。1747 年 5 月 7 日，巴赫和他的长子弗里德曼同访波茨坦腓特烈大帝的宫 廷，并在皇宫的房间里即兴演奏。
　　应巴赫的要求，国王给他出了一个主题，巴赫以这个主题即兴创作一首 六部赋格。回到莱比锡后，巴赫以这个主题作了精湛的作品《音乐的奉献》， 献给腓特烈大帝。
　　巴赫为一生的巨大工作量付出了巨大代价，他的双眼逐渐失明。临终前， 大师的最后一部作品《上帝，我走进你的宝座前》是大师述，由他的女婿记 录的。
1750 年 7 月 28 日，一代乐坛巨星陨落了。
　　巴赫作为一个艺术家，努力要征服音乐思想的各个领域；作为一个人文 主义者，他崇尚理性，尊重科学，音乐富有逻辑性；作为一个宗教艺术家， 他说：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁灵魂以 外，没有别的。”
巴赫的作品博大精深，浩如烟海。除歌剧外，各种声乐和器乐体裁无不
涉猎。流传下来的 200 多首康塔塔构成了巴赫宗教音乐作品的中心内容。他 写的受难曲是耶稣教信仰的史诗，约翰受难曲》（1723 年）以几乎是狂暴的 强烈情感描述了基督的一生。《马太受难曲》（1729 年）的音调则更有沉思 性质。巴赫写过五部受难曲，但完整的保存下来的只有这两部。巴赫的受难 曲同许茨的作品一脉相承。而巴赫的《B 小调弥撒曲》构思宏伟篇幅长大。 它和贝多芬的《庄严弥撒》一样，都已远远超过教会仪式的规范，成为不朽 的艺术珍品。
在器乐方面，巴赫是巴罗克高峰时期的管风琴大师。他的想象来自管风
琴的键盘，他的灵感与管风琴宏伟的音响相通。在他的一生中，主要以精湛 的管风琴师而闻名。
　　在键盘音乐里，巴赫的重要作品是《平均律键盘音乐曲集》。在这部作 品里，用遍了大小 24 调，以证明键盘乐器采用平均律的优越性。他运用复调 技术达到了出神入化的地步，他的每一主题的结合，无不匠心独运，让人叹 为观止。
　　作于 18 世纪 20 年代《英国组曲》、《法国组曲》也是巴赫不朽的杰作。 他的键盘音乐作品还包括著名的《戈尔德堡变奏曲》（1742 年）、《意大利 协奏曲》（1735 年）和《半音幻想曲和赋格曲》（1720 年）。
　　巴赫的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲》特别引起人们的注意。这位大师为 四根弦创作了错综复杂的复调结构。他从这种乐器身上探索出的形式和织体 令人叹服。
　　
　　最后的作品《音乐的奉献》和《赋格的艺术》则达到登峰造极的地步， 它是集三百年来复调技术之大成的总结性作品。
　　再说巴罗克音乐发展到高峰时的另一代表人物乔治·弗里德里克·亨德 尔。他和巴赫同一年出生于同一国家，尽管性格各异，创作方法不同，艺术 上各有千秋，但德国音乐在音乐史上的地位，正因为有他们——巴赫、亨德 尔——才可以和意大利、法国并驾齐驱。
　　1685 年 2 月 23 日，亨德尔诞生于德国哈雷，那时这个地方属于萨克森 王国。父亲格奥尔格（1622—1697）是理发师兼外科医生，他认为音乐对一 个中等阶层的青年是不适合的职业，希望儿子长大了当个律师，以保障家庭 的权益。
　　1692 年，亨德尔在宫廷礼拜堂里演奏管风琴引起了公爵的注意，父亲接 受了公爵的劝告，让他去学音乐。他在哈雷圣母堂拜管风琴师扎豪（1663—
1712）为师，学习管风琴、哈普西科德、小提琴等。 在扎豪老师悉心指导下，11 岁的亨德尔就写出 6 首双簧管、小提琴和通
奏低音的奏鸣曲。1702 年，亨德尔入哈雷大学法学院。
　　1702 年 3 月，亨德尔被任命为加尔文教堂的管风琴师。在哈雷大学学习 了一年后，雄心勃勃的亨德尔前往汉堡，进入了汉堡的歌剧院乐池当小提琴 师。从此，亨德尔和歌剧结下了不解之缘。
1705 年 1 月 8 日，20 岁的亨德尔写出了第一部歌剧《阿尔米拉》，在汉
堡鹅市场剧院演出，立刻引起了轰动。同年，他的第二部歌剧《尼禄》在同 一剧院演出。
亨德尔的念头转向意大利，他认为只有在那里，他才能掌握到歌剧艺术
的精髓。1706 年，亨德尔告别了汉堡，来到了意大利。在意大利的三年中， 他认真地研究了科雷利的歌剧和意大利的器乐以及德罗·斯卡拉蒂等人的作 品。他的第一部意大利格调的歌剧《罗德里戈》（1707 年）在佛罗伦萨演出， 获得了成功。
1709 年，由拿波里总督、格里马尼红衣主教编的脚本《阿格里皮娜》由
亨德尔作曲，在威尼斯上演，它使意大利人极为兴奋，剧院里回响着“亲爱 的萨克森人万岁”的呼声。同年，在红衣主教的一次晚会中，亨德尔和斯卡 拉蒂举行哈普西科德和管风琴的比赛，斯卡拉蒂在哈普历科德中获胜，但对 亨德尔的管风琴则甘拜下风，此后两人互敬互重，终生不渝。
1710 年，25 岁的亨德尔离开意大利，去汉诺威出任选帝侯乔治的宫廷乐
师，他那时一年的年薪相当于 1500 美元，而巴赫在魏玛年薪只有 80 美元。 同年 11 月，亨德尔对伦敦进行了第一次访问。
　　亨德尔用两个星期写成的《里那尔多》以清新、温柔的旋律一举征服了 英国观众，一年后，亨德尔获准又一次访问伦敦，这一次，他定居下来。
　　亨德尔为乌德勒支的和平创作了《安娜女王的生日颂歌》和《感恩赞美 诗》，为此，得到了安娜女王赐给他的一笔年金。
　　1714 年 8 月 1 日，安娜女王逝世，汉诺威选帝登上了英国王位，即乔治 一世。他对亨德尔定居英国不回汉诺威非常生气，但他热爱音乐甚于礼仪， 不久又重新喜爱亨德尔了。
1720 年以后的 14 年中，亨德尔创作了 20 多部歌剧，包括《奥托内》
（1723）、《裘力斯·凯撒》（1724）、《塔麦拉诺》（1724）、《罗德林 达》（1725）、《艾齐奥》（1732）等。