《世界文学评介丛书》东方文学简史（日本部分）

萌芽。他曾这样说过，“在我的心中，圣经同性欲激烈地战斗。艺术性冲动 关涉性欲，而道义性冲动则涉及圣经。我的热情不知在二者之间怎样调和。 我为此而苦恼。”
　　1903 年，有岛赴美国留学，3 年时间专攻历史与农业经济。但是在此期 间，他的基督教信仰发生了动摇，对学问也没有兴趣，他开始广泛地阅读文 学作品。惠特曼的《草叶集》成为他新的圣经。此外他还阅读易卜生、托尔 斯泰和果戈里等人的作品。他很喜欢无政府主义者克鲁鲍特金的著作，同时 受到社会主义思想的熏染。
　　回国后 1910 年 4 月，有岛武郎成为“白桦派”同人。结婚后，却在新婚 生活中深切地感觉到，纯粹的精神生活信仰是空虚的。他毅然退出教会，与 基督教信仰割断了联系。这一举措大大改变了武郎的生活与思想。
　　《白桦》创刊后，他每期都发表作品或评论。确立其文坛声誉的成名作 是《该隐的末裔》（1917）。作品以北海道的山区农场为舞台，描写了一个 无知而富于野性的主人公——拓荒农民广冈仁右卫门。在生存冲动的作用 下，主人公向冷酷的自然、社会挑战。但由于性情过于凶暴，以至受到“人 类的轻视和自然的排斥”。这部作品的意义在于体现了近代式的人类苦恼。 主人公苦于生存本能，似乎要从近代主义的个人尊重，一步跨越到赤裸裸的 人类原初。作品采用批判现实主义的写作方法。他所模仿的外国作家，仍然 是托尔斯泰、果戈理、易卜生等。有岛武郎的代表作品尚有《一个女人》（1911～
1913）和《星座》（1921）等。中篇小说《出生的烦恼》（1918），则被多
次选入教科书。小说中描写了一位出生于北海道岩内渔家的青年画家，一心 成为真正的画家，却又不忍撇下苦难生活中的父兄，他痛苦地徘徊于艺术与 生活、理想与现实的矛盾中。有岛在以后的文章中这样解释自己的创作意图： “在《出生的烦恼》中，我意欲向一切期待诞生的精灵，唱出谦逊的赞歌。 自然是个大产床。我谦恭地坐在这产床的一角，希望作个祝福华诞的歌手。”
《一个女人》是有岛最为重要的一部作品。小说真切感人地描写了一个
女人的性格与命运，因而也被称作日本现实主义文学的杰作之一。主人公早 月叶子，作为新时代造就的女性，在浪漫主义风行一时的社会氛围中，体验 过“奇异的时代觉醒”。她是一位少年才女，多愁善感且又争强好胜。她愤 愤于身边的诸多旧时弊端，产生某种自己也说不明白的革命冲动。她要反抗 压抑个性自由的社会道德或凡世习俗，过自己奔放无羁的生活。但最终迎来 的，却是肉体、精神的破灭。这部作品，某种意义上体现了作者“自身的生 存苦痛”。然而，作者的局限在于通过一个女性的命运，以肉体为“武器” 反抗社会。不过，从崇奉个性、生命的意义上讲，有岛的创作印证了“白桦 派”文学的人文理想。从永远反抗现世制度与文化这一点看，他又超越了“白 桦派”的个性伸延主义。这种文化姿态受到克鲁鲍特金的影响。
　　志贺直哉 1883 年生于日本宫城县石卷町。在学习院学习期间，他曾两留 级。借此机缘，他与武者小路实笃成为同年级学生。因此，留级对直哉而言 并非坏事，因为他与武者小路的友情，对他们彼此的一生都发生了重大影响。
1906 年，志贺直哉由学习院高等班毕业后，考入东京帝国大学英国语言文学 系。但《白桦》创刊（1910）那年，他又中途退学。
　　志贺直哉自幼受到祖父、祖母的溺爱。祖父在政界、实业界很有势力。 直哉回忆说，“我受到过许多人的影响，但确切地说，内村■三先生是我的 师长，武者小路实笃是我的朋友，亲属之中，则是 80 岁逝世的祖父志贺直道，
　　
那年我 24 岁。”志贺直哉 17 岁时认识内村■三，后长期尊为师长。中村光 夫认为，“内村■三构成志贺直哉青春观念的全部内容”（《志贺直哉论》） 在《白桦》杂志创刊号上，志贺直哉作为创刊人之一发表了小说《到网 走去》（1910）。这部短篇小说其实是一篇随笔，描写到网走去的一位母亲 和她的两个孩子。他自己也说“作品是随意想象出来的，而启发灵感的是火 车上见到的青年母亲与孩子”。总之，这部作品受到文坛的广泛好评，它显 然已经呈现出日后志贺文学的诸多特色，如观察对象的直接确切性、文章的 简练以及温馨的心灵关怀等。此后，志贺直哉又在《白桦》杂志上陆续发表
《剃刀》、《孤儿》、《他和比他大六岁的女人》、《速夫的妹妹》等许多 作品，渐渐确立起新进作家的地位。志贺直哉自幼与父亲不和，无论在恋爱 问题、事业还是思想意识上，他们总是处于对立状态，且时时发生冲突。1912 年，他终于离家出走。
　　志贺直哉的小说多为短篇，长篇小说仅有一部《暗夜行路》（1921）。 关于这一点，他在日记中写道：“我能够清晰地理解一切事物的细微之处， 却很难理解事物的整体”。正因如此，拥有十分强烈正义感的志贺直哉，常 常激烈地抨击与已发生直接关联的社会不公，却不具备更为广阔的社会性视 野。他总以自我为中心，以自己的心情来判断现实之中的善恶美丑。在这一 点上，他与那些庶民阶级出身的自然主义文学家，与自然主义作家怀疑一切 的文学态度，形成鲜明的对照。
志贺直哉重视文学表现上的技巧性，敏锐、真实、简洁，是志贺文学的
三大特色。1917 年发表的《在城崎》、《好人夫妇》与《和解》等，真正确 立起他的文坛地位。这些作品使他成为日本近代现实主义文学的第一座里程 碑。《和解》写到志贺与父亲和好，《大津顺吉》显现的也是这一主题。然 而，与父亲的和解虽令人感动，志贺直哉却从此避开了与整个封建性家族制 度的斗争。他从“战斗的作家”（广津和郎语）后退为“凝视的作家”。且 渐渐誉之为“小说之神”。作品之中，时时显现出对于东方式静寂美的憧憬。 他那十分凝练的小说作品、宛若洋溢着东方诗情的水墨画。这些特征，十分 凝聚地表现在唯一的长篇小说《暗夜行路》中。
最后值得一提的是，志贺直哉的文学对日本现代无产阶级代表作家小林
多喜二发生过很大影响。小林多喜二倾倒于志贺文学。他俩还有历时十余年 信函友情。

“唯美文义”：永井荷风、谷崎润一郎


　　唯美主义文学大致与“白桦派”文学同期出现，又被称作新浪漫派、后 期浪漫派或后期颓废派。唯美趋向，实际上与日本近代社会上升性的个体精 神是一致的。因而时时以不同的形式表现于多种文学现象中，似乎亦很难在 时间上划出一条明确的界线。有人将唯美主义的后限放在“新感觉派”文学 前后。但实际上，此后仍有许多作家（如三岛由纪夫）、作品具有浓重的唯 美主义倾向。
　　明治四十三年（1910 年），《昂星》杂志的创刊标志着唯美派的诞生。 但最早哺育出浪漫性唯美精神的，却是前述森鸥外和上田敏。上田敏作为早 期唯美主义文学的理论倡导者，竭力鼓吹所谓艺术·文化性享乐主义，褒扬 高雅艺术的所谓贵族精神。《昂星》是一份诗歌杂志，代表性的青年诗人有 木下佔太郎、长田秀雄、北原白秋、高村光太郎等。他们首先在创作中体现 出浪漫性的唯美特征。
　　但兴盛期唯美主义文学最为著名的代表作家，则是永井荷风和谷崎润一 郎。他们主要从事小说创作。
　　永井荷风（1879～1959）曾赴美国留学，体验过西方的自由风气与个人 主义思想。与此同时，荷风对传统的日本文化、艺术十分关心，例如大正九 年（ 1920）他曾出版过论著《江户艺术论》，论江户时代的歌舞伎、浮世绘 等。荷风文学的一大特征是逃避现实。这种特征最早表现于短篇小说《妾宅》
（1912）中。此外，永井荷风的唯美倾向亦时时显现于经久不变的小说题材
上。也就是说，他喜欢描写花街柳巷中的风俗景象。具有代表性的有《新桥 夜话》（1913、1914）、《掰腕》（1918）、《梅雨前后》（1931）、《背 阴之花》（1934）和《■东趣话》（1937）等。
永井荷风本名壮吉，出生于东京的官宦世家，自幼喜爱文学且耽于女色。
18 岁时，他就到有名的吉原花柳巷冶游。在高等商校附属外语学校学习期 间，使他频繁出入于戏院及说书场所，并开始学做俳句、汉诗与狂歌。当然， 此时也开始写小说。他对当时的新进作家广津柳浪十分崇拜，倾倒于《今户 情死》中有关花街柳巷的精妙写实。1899 年 10 月，他以与柳浪合作的名义， 在《文艺俱乐部》上发表了小说《薄衣》，从而步入一流的文艺杂志。然而， 荷风的父亲久一郎却要荷风走实业家的道路。父亲命他赴美留学。荷风在身 不由己的情况下只好于 1903 年 9 月 23 日乘“信浓丸”去了美国。但实际上， 荷风却另有打算。他想经由美国转道而去他所向往的法国。他崇拜左拉，后 又转向莫泊桑。 1908 年，他终于辞去父亲为他安排的公职，到了巴黎。 但在父命催促之下，两个月后，荷风又无可奈何地经由伦敦回国。回国前， 博文馆已出版了他的作品集《美国故事》，他一跃成为流行作家。1909 年， 荷风单另行册的作品有《法国故事》（博文馆）和《欢乐》（易风社），但 两部作品皆因伤风败俗而遭查禁。此间，荷风一味追求江户情趣，更加沉湎 于柳桥、新桥花柳界。
　　永井荷风的创作显然基于自身体验。作品的主题、背景大多与花柳界相 关。为此，他的作品一度遭禁。但在日本文学总体性唯美倾向的庇护下，这 些作品似乎并未引起过多的争论。相反，作品一方面显示出荷风独具特征的 创作风格与艺术实力，另一方面也为日后的唯美主义文学树立了典范。
永井荷风说到底是一位枯淡怀旧的随笔家。东京大地震后，都市风物骤

变。荷风的生活也发生相应的变化。但他仍旧热中于女性对象的探究，关注 点则由艺妓转为私娼。他开始与银座的咖啡女侍或私娼交往。
　　荷风 80 岁辞世。一生过着独身独居、自由放荡的生活文学史论家中村新 一郎认为，荷风小说几乎全是“描写男女情欲的痴情小说。他是诗人，风俗 小说家，也是文明批评家。但他所表现的美的世界不是推动生活前进，而是 向后看，很难说是健康的。他的伦理道德是反时代的，有时虽然带有反政府 的性质，但实际上则是把怀念旧时代作为至高价值。他的小说作为近代小说 是陈旧的”。然而，荷风至今仍然有很多读者。二战以后，有人提出要重新 审视荷风文学。他们发现，败战的原因竟在许多方面符合荷风历来指责并为 之愤慨的“输入文明”的缺陷。为此，有人认为荷风文学在特定的意义上又 与夏目漱石、森鸥外等文学巨匠具有相同的价值或视点。1948 年，《中央公 论》社刊行二十四卷《荷风全集》。1952 年 11 月，荷风被授予文化勋章。
1959 年 4 月，这位晚年日益受到文坛崇敬的唯美主义文学先驱，因胃溃疡吐 血逝世。
　　不可否认，荷风的许多作品受到左拉自然主义文学的影响，但他同时崇 奉具有纯艺术特征的象征主义文学。荷风真挚地将艺术置于现实人生之上， 他始终追求所谓艺术家的自立与自由。那么作为外在表现，则一方面是无视 社会公认的伦理规范；另一方面，应当说同时包含了对社会文明状况的批判。 所以，尽管荷风文学的某些方面与自然主义文学一致，但根本上讲，他对于 人生的态度以及他的艺术思想或创作方法，却与自然主义文学不同。曾被查 禁的《法国故事》。就尤为鲜明地代表了荷风的风格特征。也就是说，荷风 的小说中时时表现出对于现在、未来的不安与恐怖，同时包含着所谓“现代 诅咒”之类的文明批判，创作方法上则始终与现实保持着一定的距离。
荷风是一个彻底的个人主义者，或者说具有尊重人生自然的“人道主义”
特征。在美国，他已经发现物质文明是有限度的；在法国，他则深切地感觉 到历史文化传统的重要性。对于留洋归来的荷风，东京的现实是难以忍受的。 因为日本人拼命地引进西方文明，一度使日本的文化传统濒于荒废。因而他 在《隅田川》（1909）一作中，以抒情诗式的笔法描写了残存的江户情调、 民间风物或人情，其目的在于找回古老日本的传统美。不过，与西欧当时的 乡土文艺不同，荷风的这部乡土文学作品，无论在风物上还是人物上，都给 人以消极的感觉。西欧的乡土文学是积极的，作品中的自然、乡土与人具有 统一性，且力图培育出新的民族情操。相反，荷风的作品却毫无批判性地描 写贫穷的少女卖身艺妓。荷风的批判性仅仅表现于宏观意义上的文明状况或 文化传统上，对于伦理方面的社会丑恶，他却视若不见，他却视若不见，甚 至加以美化。同年刊出的长篇小说《冷笑》，也同样具有上述特点。同时指 出了盲目性文明开化的无序与肤浅，表现出对于江户风情的眷恋。
　　谷崎润一郎（1886～1965）的文学起步稍迟于永井荷风，但他对唯美主 义文学的贡献更大。他被人批评为“恶魔主义”文学作家。因为他更加积极 地致力于颓废式的文学表现。谷崎曾经考入东京帝国大学国文系，但却中途 退学。在校期间，他加入《新思潮》（第二次）同人队伍，曾在杂志上发表 了他著名的短篇小说《纹身》（1910）。永井荷风读过这部小说后，立即在
《三田文学》上刊文“谷崎润一郎的艺术”，文润一郎步入文坛，尔后开始 了文学的生涯。
《纹身》是谷崎润一郎的成名作，由此可窥见谷崎唯美主义的大致轮廓。

小说的主人公是江户末期年轻的纹身师清吉，清吉有个怪癖，喜欢在女人的 皮肤上纹画。目睹纹身之后痛苦扭曲的女人姿形，他感到说不出的愉悦。多 年以来，他的宿愿便是获得一光彩照人的美女，并将自己的灵魂刺印在美女 的肌肤上。有一天，清吉偶然间看见一驾轿子中伸出一双美丽的女人纤脚。 他太幸运了，总算觅见了理想的对象。他在美女背上纹刺了一只大蜘蛛。刺 印完毕，美女的眼睛闪烁着光芒竟对清吉说，“是你首先成为我的肥料”。 这部作品整个儿展现了润一郎独一无二的精神世界。他追求的正是这种变异 的主观“美”——美是美丽的女性肉体，美是强烈的感觉，甚至，在他眼中 女性的脚更具特殊魅力（以后川端康成的《雪国》也有类似表现）。而所谓 享乐，则是被美所征服。
　　此后，谷崎在《少年》、《恶魔》、《初恋时节》等一系列作品中，都 表现出类似的病态性欲世界。他的作品基调，似乎正是某种来自于虐待或被 虐的变态快感或病态的官能窥伺欲。例如，《恶魔》中描写主人公舔食包在 手帕中的恋人鼻涕；《富美子的脚》中临近死亡的老人，则让女人用脚掌踩 揉自己的脸颊。有人说谷润的这种表现（主题）嗜好受到西方世纪末艺术的 影响。但实际上，谷崎的小说并没有表现出典型的世纪末苦恼。他仅仅执迷 于变态的性欲描写。作品中那种时时令人不堪忍受的变态官能，将谷崎独特 的恶梦镌刻在颓废的感觉世界中。因而，尽管日本人对性的问题本来格外关 注，但象谷崎这样赤裸裸的官能表现，在日本作家中亦前所未有。
谷崎润一郎变异的文学世界呈现出反伦理的显在特征。与永井荷风的文
学相比，他却没有那种社会性的反叛精神、更没有荷风文学中时时包含的文 明批判。他的作品受到众多读者青睐的原因之一，或许正是那种“强烈刺激 的、病态的、血淋淋的快乐”，这一特征“恰恰反拨了自然主义文学的平板、 单调或拘于人生”（中村新太郎语）。但即便如此，从文学良知上讲也很难 对谷崎的作品予以太高评价。尤其像《痴人之爱》（1924）一类的作品，仅 仅描写寡廉鲜耻的男人对于少女肉体的迷恋，似无艺术价值可言。总之谷崎 润一郎是一个女性崇拜主义者。尤其对于女性肉体，更是如痴如醉。因而他 的作品中常常出现没有出息的男性主人公，一味耽溺在女性肉体的迷恋中。 这就是所谓的恶魔主义。他以特定镜头似的表现，仅仅对准肉体感觉，而舍 弃一切男女情爱中的精神性要素。因而，作品常常没有思想性，仅仅营造出 一个独具个性的表象世界。
谷崎润一郎的创作贯穿着前述本质特征。只是一些中期作品的表现形式
稍有变化。如《食蓼虫》（ 1928）、《春琴传》（1933）一类作品，运用了 日本传统的物语文学形式。尽管骨子里仍旧执迷于病态感官，却相对洁净地 给人某种小说艺术上的美感。当然，应当说在唯美特征的表现上，谷崎润一 郎登峰造极。在小说结构、文体、形象描绘以及特定感觉的表现等方面，谷 崎也是当之无愧的近代文学大家。谷崎润一郎确立了日本近、现代文学的唯 美主义表现传统。尽管从现实感觉或伦理规范上讲，谷崎的女性崇拜常常给 人以丑陋之感。但他的作品艺术上具有特色。他固执地沉迷在独自的变异世 界中，不断追求艺术形式上的纯化。《春琴传》，即一方面承袭了《纹身》 以来的文学喜好，另一方面将他那始终不变的女性崇拜或被虐嗜好，极其完 美地融现于古典式的艺术形式中。《春琴传》是谷崎历经 20 年岁月、梦寐以 求的艺术结晶。
《春琴传》的故事层面大致如下，主人公佐助侍奉的春琴姑娘是一位盲

人琴师，9 岁失明后，钻研三弦并以琴为生。佐助跟着春琴学习三弦，后与 春琴生下二子。但春琴却十分冷淡地否认与佐助的关系。春琴虽然是个盲女， 却生得端庄美丽，因而放荡弟子美浓屋利太郎竟也向她求婚。当然，春琴断 然地拒绝了他。一天夜里，不知又为何人，春琴猛然用开水烫伤了自己的面 容。春琴生性要强，盲人的美貌使她沉浸在无名的悲伤与痛苦中。此时，早 就崇拜春琴的佐助不忍目睹春琴的悲伤之状，遂用钢针刺瞎了自己的双眼， 甘愿自己也成为盲人。这部作品追求的观念美，某种意义上与成名作《纹身》 是相同的，亦即美是作为强者的女性，男性则跪拜在这种女性美的魅力之下。 昭和十八年（1943）完成的长篇小说《细雪》，同样谋求实现《纹身》以来 苦苦追求的梦想。总而言之，唯美主义的本质特征在于观念性而非现实性。 作家描写的，是作家主观上坚信不疑的“美”。至于这一“美”的世界在客 观现实中成立与否，唯美主义作家是不加考虑的。因而，唯美主义文学显然 是存有种种缺陷的、偏执的文学样式。

“新现实主义”：芥川龙之介、菊池宽


　　1917 年前后，始于“白桦派”文学的日本近代个人主义文学达到一个高 峰。代表这一高峰的著名作家有芥川龙之介、菊池宽、久米正雄、山本有三、 丰岛与志雄、佐藤春夫和室生犀星等。这些作家各具特色，但总体特征在于， 他们不满自然主义文学那种悲哀的现实描写，也不喜欢“白桦派”文学单纯 的个人理想主义以及唯美主义的颓废美。他们共同期望创造新的文学。人们 将他们称作“新现实主义”或“新思潮”派文学。具体地说，这批作家往往 运用近代社会培育出的理性精神，在作品中表现过去的历史或平凡之中的日 常生活。同时，他们也试图对旧的社会与伦理诉诸一定程度的批判。
　　与这批作家同期，日本无产阶级文学运动日趋高涨。对此，“新思潮” 派作家表现出各不相同的态度。有人反对（如菊池宽），有人同情（如山本 有三），有人则持中间态度（如芥川龙之介）。另一方面，该派作家对于日 本现实社会的批判，并未超越“白桦派”文学的资产阶级人道主义。
　　芥川龙之介是“新现实主义”文学中最具代表性的人物。他 1892 年出生 于东京市京桥区人船町的一爿牛奶店中，父亲名叫新原敏三。芥川九个月时 母亲患了精神病，因而芥川由养父、养母抚养长大。养母喜欢文学、美术、 歌舞伎等，对芥川日后的文学生涯产生了影响。1910 年 9 月，芥川考入旧制 第一高等学校文科。在这里，他不仅满足了中、小学时代即已养成读书欲、 知识欲，同时也磨炼了自己的人生。对芥川而言，“书本中的人生”重于“现 实生活的人生”。或者说，他对后者根本上就是否定的。他崇奉艺术至上主 义和忽视实践作用的知识万能论。与此同时，他对社会、民众、现实抱有恐 惧心理。
1913 年 7 月，芥川由“一高”文科毕业。同学之中有日后成为重要作家
的菊池宽、久米正雄等，但当时芥川与他们并无交往。同年 9 月，芥川又考 入东京帝国大学英文系。有趣的是，1914 年第三次《新思潮》杂志创刊时， 主要发起者正是芥川龙之介、久米正雄以及从“一高”退学后考入京都大学 的菊池宽。《新思潮》杂志是以“东京帝大”学生为主体的文学刊物，第一 次《新思潮》创刊于 1907 年，第二次是 1910 年，芥川等创刊的则是第三次
《新思潮》杂志。
　　芥川龙之介在文学创作与思想观念上，曾受森鸥外和夏目漱石的很大影 响。他的代表作品《罗生门》（1915），取材于日本古典名作《今昔物语》。 此外，尚有《地狱图》（1918）、《玄鹤山房》（1927）、《河童》（1927） 和《齿轮》（1927）等。这些作品几乎统统都是短篇小说。算起来，珠玉一 般的短篇小说共有两百余篇。芥川的现实生活极其纯粹，似乎一切都离不开 文学。他学贯和（日本）、汉（中国）、洋（西方）。而且对和歌、俳句、 现代诗、古代美术、戏剧等，几乎无一不精。因此，芥川龙之介被称作最后 一位具有东方文人风来的日本作家。芥川的作家生活大致分为三期：
初期——（1916～1920），主要从事历史小说的创作； 中期——（1920～1924），对现实世界相对关注的时期； 后期——（1925～1927），为死亡阴影笼罩的时期。 总共算来，他的作家生活不过 12 年时间。 芥川天生厌弃自然主义作家那般忠实的告白自我。他的文学起步，在题
材上选择了与己生活无关的过去的世界。《鼻子》、《孤独地狱》、《忠义》、

《芋粥》、《奉教人之死》、《枯野抄》、《戏作三昧》、《地狱图》等等， 都是颇具代表性的历史小说。这些历史小说大多取材于日本的古代历史与传 说，也有一些取材于中国、印度或俄国。不同的是，森鸥外的历史小说尊重 历史真实，芥川龙之介却并不在乎这一点。他以自身的近代式理性精神自由 随意地解释历史，或者披着历史的外衣描写现实性主题。因此，芥川龙之介 的历史小说不是真正意义上的历史文学，而是卢卡契所谓的“历史的现代化” 或“历史的假托”。
　　中期小说《秋天》、《手推车》、《一块土》等，则是具有现实主义倾 向的作品。遗憾的是，这类作品没有获得充分发展。30 多岁的芥川，已经在 精神上、生活上感觉到沉重的倦怠。他患了梅毒以及多种疾病，十分痛苦。 与此同时，《播种人》创刊（1921）及以后无产阶级文学的兴起，更使他感 觉到精神上颇受压抑。因为《播种人》将芥川之类的重要作家，统称为资产 阶级作家，并开始诉诸严厉的批判。菊池宽为了与之对抗，1923 年创办了《文 艺春秋》杂志。但芥川龙之介却态度不明，左右摇摆。他认为，未来大概是 属于社会主义的，因而刊文“无产阶级文艺是与非”，肯定无产阶级文学的 存在理由。与此同时，他又将阶级斗争与个人的“精神自由”对立起来，认 为比较而言，后者更加重要。他说：“我所期望的不论无产阶级还是资产阶 级，都不应失去精神的自由”。这种期望合乎人类本性。
但时代的骚动与不安，却使芥川那过于敏感的神经开始怀疑自己作品的
艺术价值。菊池宽、久米正雄逃向通俗小说的领地。而过份清高的芥川却做 不到这样。临终之前，他不改文学初衷，完成了《河童》、《一个呆子的一 生》、《西方人》等小说创作。1927 年 7 月 24 日，芥川在家中服毒自杀。 时年三十五岁。芥川的自杀对当时的日本文坛是一个很大的冲击。他所完成 的文学业绩对日本的现代文学，发生着里程碑似的重要作用。同时，芥川自 杀亦被看作日本现代文学的起始。为了纪念芥川龙之介，《文艺春秋》杂志
于 1935 年设立“芥川文学奖”，每年评选两次，以奖励那些创作上有才气、
有成就的新秀作家。对于新人作家，获得“芥川奖”是极大的荣誉，标志着 纯文学专业作家生涯的真正开始。
菊池宽（1888～1948）是芥川的同学、文友。他们共同创办了第三、第
四次《新思潮》杂志。早期，菊池主要从事戏曲创作。代表作有《屋上的狂 人》、《海上勇者》以及《父归》等。创作中，菊池曾受英国剧作家的影响。
1918 年，小说《无名作家日记》和《忠直卿行状记》的发表，则使他成为引
人注目的新进作家；1920 年的《珍珠夫人》，又转向了通俗小说的世界。菊 池宽的小说作品很多，仅长篇小说就有 30 多部。从类型上讲大致分为三类： 以现代生活为题材的现实主义小说；以自我体验为中心的所谓纯艺术性“私 小说”；以及《忠直卿行状记》之类的历史、传记文学。菊池小说、戏剧的 主要特征是主题鲜明，因而有“主题小说”之谓。在他的作品中，作家的主 观解释占有重要地位。他说：“小说是作家处理人生的报导，或是应当如何 对待人生的意见书。”当然，他同时也强调小说的趣味性。而与自然主义文 学的不同之处在于，自然主义作家主张描写人生真实，且表现之中不能掺杂 作者的主观。这显然迥异于菊池的艺术观，此外，菊池宽与芥川龙之介恰好 相反，他主张“人生第一而艺术第二。”对他而言，为读者服务是贯彻始终 的职业信条。因此，他的作品受到广大读者的欢迎，通俗易懂且追求雅俗共 赏。其作品主题，亦统统属于公众所共同关心的人性问题。

　　例如，1917 年刊载于第四次《新思潮》杂志的剧作《父归》公演后，引 起很大轰动。作家江口涣曾经这样描述过当时的情景：


“幕落之后，电灯骤亮。看看邻座的芥川兄，正在用手绢拭擦眼睛。久米正雄脸上也不断地流 淌眼泪??回头一看后面座位上的菊池宽，顿时一种新的感动向我袭来。真是出乎意料，连作者菊池 也在哭泣。”


（引自江口涣《我的文学半生记》） 由此可见，菊池宽的文学的确掌握了打动人心的奥秘。《父归》一作的
剧情，描写 20 年前携情妇私奔的父亲，年老后返回家中。母亲和弟弟、妹妹 们都很高兴，但长子贤一郎却容不下父亲，对父表现出强烈的怨恨。因为在 他们最最需要父亲的时候，他却抛弃了他们，致使全家在贫困的生活中挣扎。 父亲自惭形秽，自言自语道，“死在野地里，还要家作什么？”剧尾，贤一 郎和弟弟疯狂地冲出家门，寻找再度出走的老父归来。很显然，贤一郎对父 亲的态度中包含了两种要素。开始的拒斥，体现出新时代的个人主义、合理 主义精神；而剧终的接受，则又体现了作者的人道精神，表现出超越理性的 骨肉情感。作品中并没有什么深奥的哲理，而是人人皆知的健康的伦理感觉。 不难看出，菊池宽从一开始就具备通 俗文学作家的素质，1920 刊出著名的 新闻小说《珍珠夫人》，使他成为近、现代通俗报刊文学的先驱。
1923 年，菊池宽创刊了《文艺春秋》杂志，继而形成“文艺春秋派”这
一重要的作家群体。菊池则是领袖一般的人物。川端康成、横光利一等众多 年轻作家，都是在这一群体中成长起来。菊池病故后（60 岁），参加葬礼者 竟有 7000 余人，足见其空前的文坛影响与名望。
“新现实主义”文学中值得一提的作家尚有山本有三等人。山本有三
（1887 年出生）也是“东京帝大”文科毕业，与芥川、菊池等共同创办了第 三次《新思潮》杂志。山本有三的作品主要有剧作《杀婴》（ 1920）和长篇 小说《女人的一生》（1923～1933）等。他的作品，与芥川、菊池一样包含 着理性精神。作品主题主要体现人道主义、理想主义的破灭，或理想与现实 的对立。
此外，丰岛与志雄（1890 出生）运用完全不同于“私小说”的创作方法，
表现了知识阶层的生活境况。代表作有《荒野》（1923）、《丑角》等。佐 藤春夫（1892）则是别具特色的作家，兼具谷崎润一郎和芥川龙之介两人的 文学要责。佐藤春夫的著名作品是短篇小说《田园的忧郁》（1918）和姊妹 篇中篇小说《都市的忧郁》（1922）。《田园的忧郁》几乎没有情节，从近 代人心理病态的视点上，细致地剖析了一个身居田园的文化人，描绘出人物 内在精神与外在世界的关系。这部作品，既是佐藤春夫的初期代表作，也是 象征大正时代的一部名作。因为它是第一部通过近代人颓废感觉观察并描写 自然的小说。此外，作品中的人物几乎没有表现主观意志的愿望，这种形象 却恰恰可以称作大正时代文化人的一种典型。主人公身处田园并不能彻底地 逃离都市的孤独或忧郁。遗憾的是，佐藤春夫并未在此类问题上加以深究， 他一味以孤独、忧郁作为文化人的华丽装饰。
　　佐藤春夫 1964 年逝世。除了小说，他还写评论、随笔和诗歌。他的著名 诗作有《秋刀鱼之歌》（1921）等。
总而言之，“新现实主义”文学具有承前启后的性质，许多大作家对日

本现代文学的形成与发展，发挥了巨大作用。

现 代

无产阶级的文学：小林多喜二、德永直


　　无产阶级文学运动的蓬勃兴起，是日本现代文学初期阶段最为突出的文 坛现象。1922 年创刊的《播种人》杂志，则被称作无产阶级文学的大本营。 然而，1923 年的关东大地震使《播种人》中断了发行。
　　1924 年，作为后继的《文艺战线》创刊。《文艺战线》的主要同人作家 有小牧近江、金子洋文、平林初之辅和青野季吉等。其中青野季吉是无产阶 级文学的理论家，处于核心地位。1926 年 9 月，他在《文艺战线》上发表著 名的理论文章“论自然生长与目的意识”。这篇文章的史学意义在于指出日 后无产阶级文学运动的种种实质问题。他在文章中指出：“无产阶级文学运 动是一种集体活动，也就是说，已经明确目的的无产阶级艺术家亦即社会主 义无产阶级艺术家，必须使自然生长的艺术家，也具备同样的目的意识或社 会主义意识。运动的意义正在于此，运动的必然正在于此。”
　　从创作上看，早期无产阶级文学的代表作家是叶山嘉树。叶山的代表作 有《卖淫妇》（1925）、《生活在海上的人们》（1926）等。黑岛传治则是 具有工作体验的作家。代表作有《两分铜币》（1926）、《风雪西伯利亚》
（1927）和《撬》（1927）等。此外，无产阶级文学的重要作品尚有里村欣
三《苦力头的表情》（1926）、平林泰子的《治疗室》（1927）等。此期作 品的特色在于体现工人阶级的觉醒。
无产阶级文学中最为成功的作品，是小林多喜二的《蟹丁船》（1929）
和德永直《没有太阳的街》（1929）。两部作品综合了叶山嘉树的小说及“新 感觉派”文学这两种新时代不同文体的长处。不过，日本无产阶级文学的总 体特征表现在，此前的文学尽管文体上略显平滞，但比较重视人的内在心理 与心情，兴隆期的无产阶级文学，真正重视的却不是人，而是物质的运动规 律。人物仅在有效的时间中活动。因而，日 本的无产阶级的文学中亦有很 多表面类型化的作品，原因在于过份拘泥于斗争、事件以及种种观念性。
无产阶级文学在大正末年、昭和之初（本世纪 20 年代），一度有统治文
坛之势。它本质上必然地反映了世纪初席卷全球的无产阶级革命。但日本无 产阶级文学在文学观念和实际创作中，时时忽略艺术创作的规律，文学运动 中也产生了各种矛盾与问题。因此，传之后世的佳作并不多。同时，战争时 期法西斯当局的残酷镇压，更使无产阶级文学趋于衰退。战后，一些领袖般 的代表人物如中野重治、藏原椎人等，亦因种种原因失去了绝对正确的光环。 无产阶级文学的另一位理论家藏原椎人曾在《战旗》创刊号上，力倡“无 产阶级现实主义”的创作方法。而创作中，忠实运用这一方法的作家只有小 林多喜二（1903～1933）。小林多喜二先后加入过工农艺术家联盟、前卫艺 术家同盟和“纳普”（全日本无产者艺术联盟）等无产阶级艺术团体。 1929 年，“纳普”中的文学家分离出来，独立组成日本无产阶级作家同盟（“纳 尔普”）。小林多喜二被选为中央委员。此间他在《战旗》上发表了《蟹工 船》，又在《中央公论》刊出《在外地主》。两部作品一发表，他所供职的
银行便解雇了他。 中篇小说《蟹工船》（1929），描写资本主义生产方式对劳动人民的剥
削与压迫，同时反映人民的反抗斗争。所谓蟹工船，实际上是在帝国海军保

护下，贪婪谋取暴利的一所海上移动蟹肉罐头加工厂。在这里做工的有矿工、 渔夫和其他种种职业劳动者。他们在监工浅川的役使下，从事着无法形容的 沉重体力劳动。最后，他们终于觉醒了，团结起来与资方进行斗争。监工浅 川被工人群众坚强的团结吓破了胆，只好应允给予满意的答复。然而所谓“满 意的答复”，竟是引来帝国海军的驱逐舰。号称“人民军队”的帝国海军， 剑拔弩张地带走了 9 位工人代表。激荡人心的工潮运动悲惨地失败了。但通 过这次挫折，渔民们却认清了真正的敌人。他们决心重新团结起来斗争。这 部作品不仅在描写上自然、真实，素材来源也十分可靠。小林多喜二十分重 视描述对象的真实性、可靠性，同时也在作品中包含了自身的革命愿望与激 情。小说中，并没有特定的主人公，毋宁说主人公是作为群体的工人阶级。 不管怎么说，从思想高度、主题积极性及方法的明确性等诸多方面看，《蟹 工船》都是当时日本无产阶级文学的最高杰作。
　　1929 年“战旗”社出版《蟹工船》中，尚收有 1928 年发表的另一部中 篇小说《一九二八年三月十五日）。这一年的 3 月 15 日，日本反动当局对无 产阶级革命运动进行了前所未有的疯狂镇压。作品通过真实的描写，再现了 当时悲壮的场面。镇压中，众多革命志士被捕入狱且遭到严刑拷打。拘留所 的墙壁上写着：“永远记住这一天——三月十五日！”“共产党万岁！”之 类的革命口号。实际上，小多喜二本人在“三·一五”事件时并未受到检举， 但他亲眼目睹了众多被捕者。事件使他受到强烈的刺激。因而，作品直接取 材于“三·一五”事件，从各个侧面描写了当时小樽地区的革命家，写到他 们在“特高”警察的残酷拷问下，仍然不屈不挠地斗争。这部作品发表后， 人们普遍承认小林多喜二是无产阶级文学中最具才气的新秀作家。1933 年， 他又发表了另一部代表作品《为党生活的人》。
然而同年（1933） 2 月 20 日午后，小林多喜二被筑地署特高警察逮捕。
经过几个小时极其残忍的拷打，日本无产阶级文学的优秀作家小林多喜二惨 遭杀害。时年仅 31 岁。他的死是反动当局镇压无产阶级文学、作家的一个象 征，不仅对日本文坛，对中国的鲁迅等进步作家也是一个强烈的冲击。小林 多喜二 1931 年加入日本共产党，同期发表的长篇小说尚有《转形期的人们》 等。
同样，德永直（1899～1958）也是日本无产阶级文学中卓有成就的代表
作家。德永直的代表作品是长篇小说《没有太阳的街》（1929），刊于“全 日本无产者艺术团体协议会’的机关杂志《战旗》。德永直的这部成名作， 使他一跃成为“工人出身”的无产阶级代表作家。同年，他又加入“日本无 产阶级作家同盟”，开始了专业作家的生活。小说《没有太阳的街》，主要 描写印刷工人的工潮斗争。在东京小石川地区，有一条终日不见阳光的低洼 街区，街上有一家大同印刷厂。厂里的工人和家属，都住在这阴暗潮湿的街 道旁。小说基于德永直的亲身体验，生动地展现出印刷工人的生活状况与斗 争历程，同时真实地再现了资方以及作为其后盾的财阀、警察、市议员相互 勾结利用的情景。由于工人的斗争缺乏坚强有力的领导与支持，工潮运动最 终归于失败。但德永直在描写中运用了多视角的写作方法，虽然时有概念化、 模式化的印象，却为当时的大正无产阶级文学，往入十分强烈的新鲜感觉。
《没有太阳的街》的史学意义表现在，作品超越了以感伤或反抗的心情描写 工人阶级穷苦生活的阶段，而将工潮运动的整个过程系结于广泛的政治、社 会背景，同时基于自己的劳动体验，开拓出新的素材世界。更为重要的是，

革命意识贯串了整个作品。有人认为，《没有太阳的街》是类型化的作品， 人物性格缺乏深入刻划。但是，这部小说不仅在当时发挥过重大作用，给整 个日本无产阶级文学带来了某种转机，同时为以后的社会问题小说、纪实小 说指明了发展的可能性。遗憾的是，日本无产阶级文学并未充分地实现这种 可能性。在《没有太阳的街》结尾处，有“第一部完”的字样。第二部，写 的是《失业都市东京》（1930）。然而侵华战争开始的 1937 年，德永直却声 明自我反省，《没有太阳的街》随之绝版。主要原因之一，是反动当局此时 加剧了对无产阶级文学的扼制与镇压。《没有太阳的街》绝版，标志着战前 无产阶级文学的一个终结。
　　战争时期，几乎所有的日本作家都受到反动当局文化政策的压制，无产 阶级作家更是首当其冲。战后，一切外在性限制暂时消失，无产阶级作家如 宫本百合子、中野重治等，满怀激情地投入了重建无产阶级文学的运动。他 们不仅积极发表作品，还组成“新日本文学会”，创办《新日本文学》机关 杂志，积极地展开了广泛的活动。与战前、战时相比，战后的社会氛围使无 产阶级文学处于前所未有的发展机遇中。然而，由于无产阶级文学本身的某 种偏颇以及运动内部的矛盾与分裂，使得无产阶级文学失去了战前的感召 力，且渐渐地趋向衰颓。作为战后无产阶级文学重要象征的中野重治日后也 承认，过份强烈的政治意识导致了无产阶级文学运动的解体。
　　
“新感觉派”：川端康成、横光利一


　　大正十三年（1924），亦即关东大地震发生后的第二年，以石浜金作、 川端康成、片冈铁兵、横光利一、中河与一、今东光等作家为核心，创办了
《文艺时代》杂志。它标志着“新感觉派”文学的开始。“新感觉派”文学 富于新意的外在目的，在于反对明治时期自然主义文学所形成的注重日常性 的写实主义传统，进行文学方法的革新，创立新兴的“都市文学”。同时， 它也反对无产阶级文学过份强烈的政治观念性。“新感觉派”文学的时代背 景，是新与旧、革新与传统处于尖锐对立或转换的时期；其基本特点，则在 于注重新的文学表现——新的语汇、诗性与节奏感等。
　　“新感觉派”文学是日本“现代主义”文学的滥觞。但从横光利一《新 感觉论》中的一段告白看，“新感觉派”文学并未拘泥于西方某种特定的先 锋艺术派别，他说，“我认为，新感觉派文学包容着诸种要素，如未来派、 立体派、表现派、达达主义、象征派、结构派和如实派等等”。“新感觉派” 文学认为艺术与政治是有区别的，因而他们不赞同无产阶级文学“革命文学” 主张，而倡导所谓“文学的革命”。
当时刊载《文艺时代》的代表作品，有菅忠雄的《铜锣》、中河与一的
《刺乡野菜》、今东光的《军舰》、横光利一的《街底》和川端康成的《伊 豆舞女》等。《文艺时代》前后仅仅维持 4 年时间，1927 年停刊。
“新感觉派”文学中最具影响的作家是川端康成和横光利一。川端康成
（1899—1972）是继印度诗圣泰戈尔之后，第二位荣获诺贝尔文学奖（1968 年度）的亚洲作家。因而颇具国际声誉。早期，川端曾受菊池宽等前辈作家 的影响，加入过菊池宽的《文艺春秋》同人队伍。“新感觉派”文学兴起后， 川端康成在短篇小说的创作上表现出特殊才能，且频频发表文艺时评，被称 作“新感觉派”文学的旗手。川端最初的作品集是《感情装饰》（1926）。
1925 年刊于《文艺时代》的理论文章《新进作家的新倾向解说》，成为“新
感觉派”文学的理论基础或支柱。“新感觉派”文学是短命的，川端康成的 文学生命却维续持久。其代表作品《雪国》（ 1935）等，被翻译成为多种文 字，我国亦有几种译本。
川端康成少年时代阅读了许多日本的古典名著，如《源氏物语》、《枕
草子》、《方丈记》、《徒然草》等。在他开始创作生涯之前，还接触到许 多西方现代作家的优秀作品，如陀思妥耶夫斯基、契诃夫、乔伊斯等等。近 代日本作家志贺直哉、德田秋声，亦对川端有所影响。
川端康成的代表作品有《十六岁的日记》（1914）、《伊豆舞女》（1926）、
《禽兽》（1933）、《雪国》（1935）、《千鹤》（1959）、《山音》（1959） 和《古都》（1971）等。其中《雪国》、《千鹤》、《古都》是三部诺贝尔 文学奖获奖作。这些作品展现出“日本自古以来的悲哀美”。且在艺术形式、 感觉方式上独具特色。瑞典皇家文学院的获奖致词是：川端康成先生“以卓 绝的感受性、高超的叙事技巧，表现了日本人的心灵精髓。”文学史论家小 田切秀雄亦认为，在“新感觉派”作家中，只有川端康成实现了所谓“完成 的美”。而在他一系列独具特色的作品中，成名作《伊豆舞女》打响了第一 炮。《伊豆舞女》问世时，川端康成已发表《招魂节一景》等一系列短篇小 说，藉此确立起“新感觉派”代表作家的特殊地位。
《伊豆舞女》基于川端康成大学二年级时的一次现实体验。就是说，小

说中的主人公实际上是作者川端的化身，作品中的舞女亦有现实原型。但川 端某种程度上美化了“舞女”，目的在于更好地体现其特异的美学理想。小 说描写了主人公“我”在伊豆旅途中的一段偶然遭遇。翻越天城岭时，偶与 羁旅艺人结伴而行，艺人中一位少女（舞女），与“我”产生朦胧的青春恋 情。但这恋情却无结果，伴至下田，他们便在淡然的旅愁中各奔西东。《伊 豆舞女》是川端康成的成名作。应当说那种崇奉虚幻之美的艺术关注，在以 后的代表作品中获得了更为完全的表现。不过，《伊豆舞女》中清纯洁净的 美感，却是川端其他重要作品中十分罕见的，小说被誉之为日本现代抒情文 学的杰作之一。
　　《雪国》是川端康成最具代表性的作品。由此可见，川端康成过份肯定 感觉对于文学表现或文体的作用，正如他在《新进作家的新倾向解说》一文 中所言，他将感觉置于表现或文体之上。《雪国》的人物也很简单，似乎只 有岛村、驹子和叶子。双线式的情节结构述说了岛村这位已有妻室的男子， 一年一度到雪国，与艺妓驹子幽聚。这里自然有男女之间的性恋关系，但川 端并不注重这种人物的现实关联，他表现的是基于现实关系之上的特殊感觉 与心理，并通过某种虚幻性的探究或追求，展现其特有的美学理想。他认定 现实断然是丑陋的，美在虚幻之中。但他同时又往往无法将二者彻底地分离 开来，而时时处于某种无法解脱的矛盾之中，最后只好走向“空无”之中的 禅悟，趋向绝对的主观。很显然，《雪国》中的叶子这一人物，完全是一个 象征性的人物，为要强化“虚幻即美”的主观认识。
此外，《雪国》受到日本传统文学的感化，作品中时时显现出对于古典
式传统美感的偏好，例如对于自然风物热爱或细腻表现，在人与自然的对照 关系中体现“自然的悲哀”等等。在人物描塑、作品结构或小说文体上，《雪 国》与日本的古典名作《源氏物语》，也具有种种关联或近似。不过在展示 人物的心理感觉时，则更多运用新式的“意识流”手法或象征、暗示等等。
《雪国》中关于“镜中映像”的描写别具一格。川端似乎对“镜像”描写情
有独钟。也许因为“镜像”是非现实的幻像，因而印证了川端康成虚幻即美 的偏执理想。同时，“镜像”也是某种感觉、遐想或意识流式表现的触媒。 川端康成的晚期作品《午鹤》、《山音》、《睡美人》等，更趋极端地 表现某种悖离现实伦理规范的变异世界。例如，《千鹤》中表现菊治与父亲 生前情人间的乱伦关系，《山音》描写老人信吾与儿媳通奸，《睡美人》则 通篇描写丧失性机能的江口老人，在所谓“睡美人俱乐部”里爱抚六个服用 安眠药后熟睡的少女。老人在半昏迷半清醒的状态中，产生种种虚幻的意识、 心理与感觉。川端康成似乎认定，唯有在这种极端化的表象世界中，才能探 究出终极意义上的美与丑。美与丑在他看来，恰如虚幻现实，绝然对立却又
无法分割。为此，川端主张作为小说家不能回避“悖德乱伦”的描写。
　　1972 年 4 月 16 日，川端康成在其公寓中自杀。他没有留下任何遗言， 他的死因至今仍为谜综。但有一点却是明确的，即川端康成一方面不赞同太 宰治、三岛由纪夫等作家的自杀行为，另一方面又将死看作“至高的艺术”。 他崇奉“无言的死”。认为“元言的死”包含有无限的意义。也许，即便在 生命的最后一刻，他也在思考如何终极化地实现自己的“空无”理想——虚 幻的悟道之美。
　　横光利一与川端康成并称为“新感觉派”文学双壁。且横光（1898～1947） 的早期文坛经历与川端近似，亦曾受到菊池宽的帮助，先为《文艺春秋》同
　　
人，后则与川端等共同创办《文艺时代》。横光早期的文学风格是写实的。
《蝇》（1923）和《太阳》（1923）发表后，文风为之一变，开始在作品的 结构、文体上大胆革新。因而这两部作品被看作“新感觉派”文学的开山之 作。有人认为，横光利一才是最为典型的“新感觉派”作家。
　　短篇小说《蝇》是横光利一的成名作。小说通过蝇的视角观察人类，颇 具新奇感。作品写到载有 6 位乘客的公共马车，行至悬崖顶部时，突然马车 车轮滑下路面，人马惨叫着坠落崖下。6 个人物依次出现，伴杂着种种对话。 而在这幕悲剧发生的一刻间及全过程中，作者不遗余力地描写了一只栖于马 背之上的大眼蝇，写到它所耳闻目睹的人类世界。当马车坠落崖下时，唯有 这大眼蝇悠悠然飞向空中。
　　“新感觉派”文学解体后，横光利一曾运用“心理主义”的表现手法， 发表了一篇实验小说《机械》（1930）。小说充分运用“意识流”的表现手 法，将作品中的人物“我”称作“第四人称”。因为“我”在这部作品中扮 演了多种角色，一会儿是述说人，一会儿又胡言乱语。
　　横光利一的代表作品尚有《上海》（1928）、《寝园》（1930）、《纹 章》（1934）、《旅愁》（1937）和论作《纯粹小说论》（1935）等。他在 后期创作中，超越了“新感觉派”的创作方法而重趋“圆熟的写实”。其中
《旅愁》一作，倾其 7 年心血，最后仍末竟而终。但这部小说对横光而言却
至为重要，小说被称作“一种思想小说”，思考了颇具文化性的东方·西方、 传统·科学之类根本问题。长篇小说《旅愁》根基于横光欧洲之旅的深切体 验。其中的一些关于东西方文化对立的观念，在《上海》中已经形成。主人 公矢代和久慈，毋宁说就是《上海》中一组主人公参木与甲谷的变身。在日 本右倾、欧洲左倾的时代涡流中，文化人苦苦探求自己应持的立场。字里行 间，充斥着横光基于自身体验的苦涩。这种苦涩越深，矢代所表现、所投影 的那种对于日本的眷恋以及对于民族的憧憬，就越发自然地涌流而出。矢代 是情感型的，久慈则是理智型、认识型的。横光在理智与情感之间摇摆，不 知如何是好。他似乎在寻找置于二者之间的妥协者形象。然而最终只在颓废 中找见一丝未曾熄灭的神火。总之，《旅愁》描写了一批身处异境（欧洲） 的知识分子对于文化、传统问题的思考与选择。“旅愁”具有双重含义，亦 即总在日本、西方二者间做逆向选择。当人物身处西方时，产生对日本文化 传统的眷恋；而置身于本族文化中时，又向往西方的灿烂文化。
文艺评论家河上彻太郎认为，思想小说《旅愁》是近代以来日本人探求
实验性、知识性精神的一种写照，亦即“近代日本人接受的是近代西方理性 精神的教育，那么这种精神与日本原在的传统血液——东方精神相撞后，将 呈现何种对抗或适应呢？”总之，《旅愁》所探究的问题，是所有日本人始 终面对的问题。毋宁说，这一问题二战后变得尤为突出。

“新兴艺术派”与“新心理主义”


　　30 年代前后，空前的世界性经济危机导致日本社会政治、文化的动荡与 不安。同时产生的文化现象，则是垄断资本主义制度下的个人逐步丧失自我， 人性濒于分裂解体，一度流行的美国通俗电影和爵士音乐，更迎合了一代青 年颓废的、及时享乐的生活情感。此外，芥川龙之介的自杀象征性地预示出， “迷惘、不安”的社会情绪日益成为日本文学新的主题。而从样式形态上讲， 评论家平野谦认为当时的日本文学呈三足鼎立之势——以私小说为代表的传 统写实主义文学、以新感觉派·新心理主义为主流的现代主义文学、以及以 马克思主义为指导的无产阶级文学并存于文坛。进而言之，日本大众文学的 兴起，也在这一时期。因此，尽管 30 年代前后是日本“现代主义”文学空前 的活跃期，实际上却是在传统文学、大众文学以及无产阶级文学的夹隙之中 谋求发展。
　　日本“现代主义”文学的先驱是川端康成、横光利一等为代表的“新感 觉派”文学。“新感觉派”文学维续的时间很短，但在现代文学中的影响却 很大。一方面，从这里产生了川端康成之类的文学巨匠；另一方面相继出现 的一系列新兴的“现代主义”文学派别诸如新兴艺术派、新社会派、新心理 主义和理智主义、行动主义等等，某种意义上都是“新感觉派”文学的发展 或延继。
总之，日本 30 年代“现代主义”文学曾一度兴盛，流派繁多给人以眼花
缭乱的感觉。也就是说，这些新兴的文学变化很快，盘根错节。原因在于， 当时的社会文化环境变化多端，同时，昭和初年的日本现代文学，几乎与西 方文学保持了同步发展。西方所有新的文学理论或作品，一经问世即被译介 到日本，并对日本文学的存在形态与发展产生影响。就是说，日本“现代主 义”文学的快节奏变化，来自西方先锋派艺术丰富多变的影响。乔伊斯、普 鲁斯特、里尔克、瓦莱里、莫里亚克等等，几乎同时为日本“现代主义”文 学所关注、借鉴或作为创作中直接效法的对象。当然，“现代主义”文学本 身的要求之一亦在于：不断地反叛传统，标新立异。
从日本“现代主义”文学的艺术主张上看，其宗旨首先是否定传统“私
小说”那种封闭性、被动式的文学方法与理念。但它同时也抨击无产阶级文 学的观念化、绝对化倾向。“现代主义”文学比较重视文学的本体价值，强 调艺术至上，形式第一。另外，在当时日本社会状况以及西方社会与文学颓 废风潮的作用下，日本“现代主义”文学还追求美国式的低俗文化趣味。体 现在作品中，即为某种极端性、色情化的强烈刺激倾向。
　　从本质上说，“新兴艺术派”正是上述具有颓废特征的都市主义文学。 该派文学的核心人物，是中村武罗夫和龙胆寺雄。此外，还有浅原六朗、饭 岛正、川端康成和久野丰彦等。“新兴艺术派”起始于 1929 年末成立的“十 三人俱乐部”，当时被称之为“十三骑士”。 1930 年，“十三人俱乐部” 又发展为“新兴艺术派俱乐部”。它的创立，标志着日本“现代主义”文学 跨入鼎盛期。
　　然而所谓“鼎盛”，似乎徒有其名。至少“新兴艺术派”属下的作家， 当时并没有推出太多有份量的“现代主义”作品。相反，作为外围作家的井 伏鳟二却引人注目。
“新兴艺术派”文学的一大特征，在于作品内容与当时社会的浮华、不

安保持了一致。文体上，透现出浓重的