引 言


　　年轻的朋友，在你打开我们这本小书之前，想必你早已是外国文学的忠 实读者了。你可能曾经深深着迷于《睡美人》、《白雪公主》、《小红帽》、
《狼和七只小羊》、《丑小鸭》等美丽的童话故事，还被阿拉伯《一千零一 夜》的奇异世界所吸引，并且初次品尝到古希腊神话和希伯来神话（《圣经》） 这西方文学的两大源泉的甘美。或许，你已经多少阅读了需要更高文学素养 才能领会的莎士比亚、巴尔扎克、歌德、雪莱、托尔斯泰、卡夫卡、艾略特、 马尔克斯等古今经典。当然，也许你自认为还只是外国文学殿堂的幼稚的入 门者，这也没有关系。反正，只要你或多或少是外国文学的读者，那我们彼 此就具有了“对话”的需要和基础。因为，我们都知道，外国文学是一个充 满吸引力的语言世界，它使我们其乐融融，有感欲发，有话想说。
　　　　在本书里，我们将一起在二十世纪语言学的引导下，去游历外国文 学所呈现的新胜境。这片新胜境是过去的传统学问无法让我们看到的，因而 会丰富我们的阅读情趣。由于篇幅及研究对象所限，我们这里的“外国”文 学和语言学都主要指“西方”即欧洲和美洲，而暂不涉及日本、印度等“东 方”领域。
我们会发现，一部我们熟悉的文学作品，例如《狼和七只小羊》，
经现代语言学的“魔杖”一点，竟会生出令人们陌生而深奥的文化意味来， 从而对我们先前的阅读印象构成冲击。那么，人们会问，这语言学魔杖是否 就是万能的、唯一权威的？它能一笔勾销我们的阅读直感、或者由其它阅读 视界给予我们的体验？这正是我们力图要澄清的问题。
同时，我们还将考虑，语言问题在文学中变得如此重要，这究竟是
基于什么原因形成的？透过对这些原因的揭示，我们会明白二十世纪语言论 诗学取代传统的认识论诗学的历史必然性。这里的“诗学”，按当代西方学 界通行的用法，正是指“文学理论”。所以，“语言论诗学”也就是“语言 论文论”。
另外，还应说明的是，“语言学”一词在本书中主要是在广义上使
用的，它不仅指狭义的语言学，而且还包括语言哲学及其它注重“语言”或 “符号”问题的相关理论。这样，“语言学”在这里已在“语言论”这一宽 泛意义上使用了。当然，狭义语言学在“语言论”中毕竟踞有示范性的、中 心的地位。不过，要明白“语言学”的究竟，我们就需要看看作为它的反拨 而出现的“超语言学”。所以，本书所谓“语言学”，其实可以包括狭义和 广义语言学，以及超语言学。
　　　　我们不大可能在这里全面而详尽地介绍二十世纪种种语言学诗学， 而只能选择其中的结构语言学诗学、象征语言学诗学、无意识语言学诗学、 存在语言学诗学和超语言学诗学作简要分析，以便显出其大致情形。
　　　　我们将努力使论述具体、易懂，但由于论题所限或功力不逮，所以 难免有专门术语费解、阐述艰深之处。除了愿表达歉意外，还想建议读者： 不妨随兴去阅读那具体、易懂之处。
　　　　

内容简介


　　本书在二十世纪“语言论转向”的背景下，对西方结构语言学诗学、象 征语言学诗学、无意识语言学诗学、存在语言学诗学和超语言学诗学作了深 入浅出的描述，由此集中地展示了外国文学与语言学的新型关系，显露出文 学语言的新胜境。全书思路新颖、富于开创性，善于把抽象的理论阐述同具 体的作品分析结合起来，概括严谨而又语言流畅、平易，既是初级文学爱好 者的入门书，也可供专业作家、研究者参考。
　　



写给青少年的话（代序）


　　　　二十世纪只剩下最后这不多的几年，二十一世纪正在向我们走来。 有中国特色的社会主义建设大业的重担，已历史地落在你们这些跨世纪的一 代青年肩上。祖国的未来与命运将同你们相连，中华民族历史新的一页也将 由你们用自己的劳动与智慧去谱写。
　　　　历史和实践已无数次表明，像人类的一切进步、壮丽和伟大的创举 一样，有中国特色的社会主义建设大业不可能越过世界文明大道而另辟蹊 径。为了担当这一无比光荣而又极为艰巨的历史使命，为了迎接二十一世纪 的巨大机遇与挑战，广大青少年朋友应该下定决心，努力学习和确切了解人 类在过去和现在所积累的一切知识和所创造的一切文明成果，把自己的头脑 武装起来。
　　　　人类的文学成果是人类的文明成果不可或缺的组成部分。每一时代 的重大文学现象和优秀文学作品，并不会随着这个时代的过去而成为过去。 它们蕴含着客观的真理和历史的启迪、水恒的价值和永久的魅力。歌德说： “道不尽的莎士比亚”。别林斯基也说：普希金是要在社会的自觉中继续发 展下去的那些永远活着和运动着的现象之一。这无异于说，一部优秀文学作 品的生命总是处在历史的永久运动之中，并且总是和世世代代人们的生活密 不可分。因此，培养自己对世界文学的爱好和关注，了解世界文学的主要内 涵，提高文学修养，应当是每个青少年的必修课。
这套《世界文学评介丛书》集各国家、各地区、各语种文学内容于
一身，是迄今为止国内第一套大规模、多层次、多角度的世界文学博览丛书。
共 6 辑 85 册，依类别分为：（一）国别、地区文学史，（二）分体文学史，
（三）文学运动、流派、思潮，（四）文学比较、交流，（五）作家作品（上），
（六）作家作品（下），这套丛书全面、系统、多角度地评述了世界文学。 既载录了世界文学从古至今的发展历史，又揭示了其现状和最新发展动态； 既阐述了各主要文学运动、流派和思潮的兴衰及其主要内容，又介绍了世界 文学与其它学科交错纵横的关系及其相互影响；既论述了世界文学与中国文 学的相互交流、吸收和借鉴，又选择有代表性的作家作品进行了重点的评析、 介绍。丛书作者绝大多数是从事世界文学研究和教学的专家，他们用通俗明 快的语言，将学术性、知识性的内容，通过浅显易懂的形式表达出来。不仅 参考了世界各国学者的最新学术观点，而且融进了潜心研究多年得出的独 到、精辟的见解。论述科学，史料翔实，知识准确。
　　　　开放的中国正走向世界。走向世界的中国需要继承人类文化的全部 优秀遗产，需要具有世界意识的建设者。青少年朋友们，希望这套丛书能够 成为你们奔向二十一世纪的一份宝贵的精神食粮。

吴元迈
1993 年国庆节于北京

语言的胜境



文学、语言和语言学——语言论诗学的兴起 文学与语言

　　人们常说，文学是语言的艺术。离开语言，文学无以存在。因此，语言 往往被视为文学的生命。例如，匈牙利诗人裴多菲在《我愿意是急流》中有 如下诗句：
我愿意是废墟， 在峻峭的山岩上， 这静默的毁灭。 并不使我懊丧?? 只要我的爱人 是青青的常春藤， 沿着我荒凉的额， 亲密地攀援上升。
诗人对爱情的吟诵是通过一系列语词的巧妙组合实现的。“废墟”、“毁
灭”、“懊丧”、“荒凉”等词汇构成了“我”的爱情的悲壮、崇高，体现 了“我”为爱人的无私奉献与牺牲精神；与此相对的则是“我”的爱人，“青 青的常春藤”、“亲密地攀援”、“上升”等词汇显示出她的欢乐、幸福、 美丽。这样两组词汇和语句的对比性组合，使我们领会到爱情的苦涩、沉痛 和快乐，及其悲壮美。显然，这首诗的诗意是在语言中才存在的，甚至可以 说，是由语言创造出来的。倘是离开语言，诗意又如何独存呢？
不仅诗，而且文学的其它种类如小说、散文、报告文学等，也都视语言
为生命。象巴尔扎克的《人间喜剧》这类长篇小说系列，更俨如一座巨大而 深奥的语言神殿，它讲述着作家精心构拟的法兰西“历史”。在十九世纪美 国散文大师华盛顿·欧文的《英国乡村》中，我们读到这样一段语句：
英国园林景物的妍丽确实天下无双。那里真的是处处芳草连天，翠
绿匝地，其间巨树蓊郁，浓荫翳日；在那悄静的林薮与空旷处，不时可 以瞥见结队漫游的鹿群、四处窜逸的野兔与突然扑簌而起的山鸡；一湾 清溪，蜿蜒迂徐，极具天然曲折之美，时而又汇潴为一带晶莹的湖面； 远处幽潭一泓，林木倒映其中，随风摇漾，把水面的落叶轻轻送入梦乡， 而水下的鳟鱼，往来疾迅，正腾跃戏舞于澄澈的素波之间；周围的一些 破败的庙宇雕像，虽然粗鄙简陋，霉苔累累，却也给这个幽僻之境凭添 了某种古拙之美。 正是这些精美的语词组合，使我们领略到英国园林的水彩画般明丽与清
幽之美。散文家对这种园林景色的体验，本来只有他自己知晓，他以内心语 言组织着这种体验；但如果要诉诸他人，他就必须借助口头和书面语言去重 新组织了。在这里，语言组织能力的高低，很大程度上制约着散文的描摹效 果和美学品位。
　　可见，文学是与语言不可须臾分离的。没有语言，就没有文学。高尔基 说得好：“语言是文学的第一要素”。英国美学家柯林武德更直截了当说：
　　
文学“必须是语言”。当代法国结构主义大师巴尔特甚至断言：“故事是扩 大了的句子。??语言活动和文学性质相同”。如此，要确定文学的性质， 就需要确定语言的性质。
　　由于文学对于语言的这种依赖关系，因而文学研究依赖于语言学，该是 顺理成章之事。

文学与历时语言学


　　外国文学与语言学的联系，具有悠久的历史。语言学（linguistics）是 对语言的各种成分及其组合原理的系统研究。直到十九世纪，语言研究一向 被认为是种“语文学”，主要从事对同一语族内部相关语言之间的共性与差 异的分析比较，同时从历史角度去分析同族语言的演变或某种语言在漫长历 史时期内发生的变化。这种对语言变化的研究后来被称为“历时”语言学
（diachronic）。历时语言学总是从文学中寻求语言例证，即以文学实例说 明语言的变化。然而，文学却很少能从这种语言学中获取直接的支持。也就 是说，文学与历时语言学的联系尽管历史悠久，但并不具有实质性意义。历 时语言学无法向文学提供后来的“共时”语言学能大力给予的那些理论支持。

文学与共时语言学


　　文学与语言学发生真正的实质性联系，是在二十世纪初随着共时语言学 取代历时语言学而实现的。共时语言学（syn－chronic）是针对特定历史时 期内某一种语言系统的研究。与历时语言学关注语言变化不同，共时语言学 强调语言系统。以下几位欧美语言学家在共时语言学的发展上起了关键作 用。
首先是瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）。他在 1907 至
1911 年间在大学作了有关“语言作为自治系统”的讲座。在他死后的 1916 年，学生们根据课堂笔记把他的讲座整理出版，题为《普通语言学教程》。 这部著作使索绪尔成为现代共时语言学的卓越奠基人，给予二十世纪语言论 诗学以深远的影响。
其次是著名的美国“描写”语言学家萨丕尔（Edward Sapir）和“结构
主义”语言学家布龙菲尔德（Leonard Bloom－field）。他们首创一套语言 学理论和语汇，作为言语“行为”方式对美国各印地安语支的现状进行分析。 尤其是萨丕尔的语言即社会生活的基础的理论对文学批评有较大影响。他们 共同为现代共时语言学的兴盛作出了开创性贡献。
还有俄国语言学家雅各布逊（Roman Jacobson）以及特鲁别兹科伊
（N·Trubetzkoy）。他们追随索绪尔致力于语音系统的探究，实现了“音位 学革命”，为后来文学批评中的结构主义提供了最明确的语言学模式。雅各 布逊本人同时也是文学结构主义运动中的重要人物。
　　以叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）为首的丹麦哥本哈根学派尤其强调 语言系统的形式本质，主张可以根据一定的逻辑前提对语言系统过程进行分 析和描述，并在此基础上提出“语符学”（glossematics）的构想，旨在为 那些渴求科学化的人文学科提供理论框架。这些研究都有力地启迪了结构主 义文学理论。
　　
　　法国的本维尼斯特（Emile Beveniste）的影响也不容忽视。他的研究不 仅为结构主义提供了有关符号、语言学的层次和关系的透辟论述，而且被结 构主义者直接吸收进文学问题的讨论。
　　正是以上述理论家为主发展成的现代共时语言学，给予二十世纪文学理 论以直接的、决定性的影响：俄国形式主义、法国结构主义和后结构主义、 文体学、女权主义、西方马克思主义等的兴起都与这种影响相关。所以，说 文学与语言学发生真正的实质性联系，主要是就现代共时语言学来说的。
　　但是，这里的语言学还是狭义上的。如果我们跳出这种狭义语言学视界 而伸展到广义语言学即语言论之域，就会看到：在二十世纪，文学与语言学 建立实质性联系，具有更为多方面和更加复杂的原因。约略说来，正是文学 内部运动引发的必然要求，哲学的“语言论转向”和更为基本的物质生产的 发展的推动，综合地促成了文学与语言学的新关系。

认识论诗学及其断裂


　　进展到十九世纪后期，文学内部运动引发了一场深刻的危机，导致雄霸 二百余载的认识论诗学的断裂，并向语言学发出拯救的吁请。
认识论诗学，是对西方十七至十九世纪建立在哲学认识论基础上的种种
文学理论的统称。它主要以理性为中心，突出文学的认识特性，强调理性内 容决定语言形式。按当代西方知识界的通行说法，从十七世纪开始，西方哲 学发生了一场革命——“认识论转向”（epistemological turn）。其结果 是，哲学“认识论”（epistemology）取代中世纪经院哲学而登上“第一哲 学”的宝座。它强调不是“上帝”而是“理性”才是人们获得知识的内在能 力。不是由于叙述“上帝”，而是由于叙述我们的“理性”，才开辟出叙述 世界的途径。所以，至关重要的是理性内容，是被叙述的东西；而语言形式 或叙述方式只是传达理性内容的次要工具。
从这种哲学认识论，认识论诗学找到了自己的文学基本原理：
1、理性是文学的中心，从而也是诗学的中心；
2、文学创作是文学家的天才、想象力受到理性引导和节制时才发生的；
3、文学作品因而是理性光芒的结晶，是理性内容的语言表达；
4、最后，由于理性的统率，一切文学问题都是可以说清的。 法国新古典主义诗学代表布瓦洛的《诗的艺术》对此作过经典性阐发：
“首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒”。与
此同时，文学也能反过来使理性权威具有魅力：“良知”（理性）当其与“音 韵”配合时会奇妙无比，“虚构”会使“真理”之光“更耀眼”。布这样，理 性就成了文学以及诗学的中心和最高主宰。
单从理论上讲，重视理性在文学中的作用本身不一定不妥，但重要的是 平等地对待理性与语言，使其达成和谐统一，而不能单独强调一方而贬斥另 一方。然而，事实却是，认识论诗学尤其是黑格尔竭力膨胀理性的绝对权威， 贬低语言的地位。这就必然引伸出如下危机：急切上升的理性日渐变得专横、 强暴，终于遁入空气稀薄的高空，反而丧失其权威。正如德国哲学家卡西尔



布 瓦洛：《诗的艺术》，据《西方文艺理论名著选编》，上卷，北京大学出版社，1985 年版，第 182、199
页。

所说，它“如此高升到感性世界之上，以致我们忘掉了它的地上根源，它具 有人性特点的根源”。卡对理性专权造成的这种灾难性后果，恩格斯从根本上 作了深刻评判：
　　和启蒙学者的华美约言比起来，由“理性的胜利”建立起来的社会制度 和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。思由社会制度和政治制度上的这 幅“讽刺画”在文学领域的投影是：理性为中心而语言只是边缘；理性是绝 对权威而语言为忠实仆从；只要知道万能的理性，就可以掌握文学的全部奥 秘，无须正视个别、偶然或差异性；作品的意义取决于它的作者的理性，而 语言并无特别价值。
　　这样，由于片面强调理性而导致理性专权，认识论诗学必然丧失其权威 性，走向断裂。
　　这种断裂鲜明地表现在；文学家们不再相信理性的引导，而是搬出了新 的偶像——语言。

文学家向往语言


　　十九世纪后期的文学家（诗人和作家），比以往任何时候都坚决地怀疑 理性的权威，转而把拯救文学危机的希望投寄到语言上。
大约 1870 年，当时的中学生、后来的象征主义诗人兰波写下“话说我”
的怪异诗句。通常的语序该是：“我说话”，这里的“我”是主词，“话” 为宾词。一旦按“话说我”那样颠倒语序，主词变成“话”而宾词变成“我” 了。这暗示，与其说我们能随心所欲地操纵语言，不如说相反我们被语言操 纵，即不是“我说话”而是“话说我”。这么一来，语言就被奉为文学的新 主宰了。
兰波的先师波德莱尔以及马拉美和魏尔伦等法国象征主义诗人，在西方
率先发动脱离理性而投奔语言的文学运动。他们深信语言具有神奇的创造魔 力：“给我粪土，我用它掘出黄金；给我地狱，我用它发现天堂。”他们反 对浪漫主义的情感至上或直抒胸臆主张，强调以“象征”（即暗示）去间接 表达诗人意图，全力追求语言的音乐美、绘画美。马拉美有句名言：“人们 不是用思想来写诗的，而是用词语来写的”。转这等于直接向以理性（思想） 为中心的认识论诗学发出挑战。他还极端地说道：世界被创造出来，只是要 达到一本美的书的境界！这意味着说，书的境界即语言世界昭示着现实世界 的完美模型。
英国唯美主义作家王尔德甚至极端地主张：“语言是思想的父母，而不 是思想的产儿”。这道出了语言与理性在文学中的新关系：不是理性主宰语 言，而是语言控制理性。由此他把语言当作“艺术的最高形式”，并断言： “形式都是万物的起点。??形式就是一切”王。语言作为形式简直就是文学 的“上帝”了。王尔德还进而提出与马拉美形成共鸣但更为激进的论断：与 其说艺术摹仿生活，不如说生活摹仿艺术。艺术的语言世界是如此至美，以



卡 西尔：《语言与艺术》，据《语言与神话》，三联书店 1988 年版，第 136 页。
思 格斯：《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》，第 3 卷，第 198 页。
转 引自瓦莱里：《诗与抽象思维》，《现代西方文论选》，上海译文出版社 1983 年版，第 32 页。
王 尔德：《作为艺术家的批评家》，据《唯美主义》，人民大学出版社 1988 年版，第 158、155、174 页。

致于它成为比现实生活更象现实生活的东西，它就是现实的完美归巢。 分析兰波的诗《元音字母》，或许可以帮助我们领会文学 家们对语言的殷切向往和探测精神：
A 黑，E 白，I 红，U 绿，O 蓝，元音字母， 有一天，我要说出你们秘密的身世。
A 是闪闪发光的苍蝇绕着腐臭物 嗡鸣时紧裹着的毛茸茸的黑胸衣， 阴暗的海湾；E 是蒸气，帐蓬的白净， 白帝，伞形花颤动，高傲的冰川枪矛；
I 是紫，咳出的血，是美丽的嘴唇 在愤怒或忏悔入迷时迸发出的笑；
U 是周期，绿色大海的神圣的震荡， 放牧的草原的宁静，炼金术在学者 宽阔的前额上留下的皱纹的宁静；
O 是无上的喇叭，奏出怪叫的声音， 它划破了人世和天使世界的沉寂：
　　——哦，俄梅加，她眼中射出的紫色的光！ 这诗是兰波的名篇，也是象征主义诗的经典之作。它直接向语言本身的
奥秘发起进军。作为法语发音音素的五个元音字母，本来毫无意义，但诗人
却以其非凡的洞察力“瞥见”了它们的深长意味。A——黑，E——白，I—— 红，U——绿，O——蓝，它们竟合化出五彩缤纷的色彩世界。同时，它们也 构成了音乐的世界：苍蝇嗡鸣，人的笑声，大海震荡，草原的宁静，喇叭怪 叫等。此外，它们还是气味的世界：苍蝇的腐臭、咳出的血、美丽的嘴唇等， 这样，五个元音字母组成了富于色彩美、音乐美和气味美的生动世界。这使 我们无法不认识到，语言本身看起来是“无”，其实是“有”；正是它在组 织梳理或美化我们这大千世界。于是，这首诗不失为象征主义关于语言的意 义的寓言。而且，诗中对语言的色彩、声音和气味的描写，也揭示了象征主 义有关语言的音乐美、绘画美等基本主张。

哲学的“语言论转向”


　　文学内部理论界和创作界对语言的热烈迷醉本身，还不足以引发文学向 语言学的实质性靠拢。它还只是“内因”。这“内因”有赖于与某些“外因” 的结合才能成事。哲学的“语言论转向”有力地满足了这一要求。因为，在 西方传统上，文学理论（诗学）总是从哲学寻求基本理论支点的。
　　哲学的“语言论转向”（linguistic turn）大约发生在十九世纪末、二 十世纪初。哲学家们在厌恶了理性的专横后，转而“通过叙述确切的语言来 叙述世界”（柏格曼），相信凭借“改革”和“理解”语言可以解决“哲学 上的种种问题”（罗蒂）。这就导致了作为“认识论转向”和“认识论哲学” 的反动的“语言论转向”和“语言论哲学”的出现。“语言论转向”意味着： 其一，不是通过叙述“理性”、而是通过叙述那借以叙述理性的叙述方式本 身即“语言”，才能开辟叙述“世界”之路；其二，相应地，“语言论哲学” 取代“认识论哲学”而成为“第一哲学”。
“语言论哲学”（linguistic philosophy）即是以语言为中心的哲学，

这与以理性为中心的“认识论哲学”不同。它虽然只在“分析哲学”中才形 成集中和典范的形态，但实际上具有涵盖整个二十世纪西方哲学主流的宽泛 和全面意义。德国阐释学家加达默尔正确地指出：“毫无疑问，语言问题在 本世
　　纪哲学中获得了一种中心地位。”加英国意识形态批评家伊格尔顿也对此 确信无疑：“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为 20 世纪知识生活 的范型与专注的对象。”伊
　　这就是说，整个二十世纪西方哲学都可以大约归结为以语言为中心的广 义的语言论哲学（或语言学哲学）。这可以从如下三方面去理解；第一，在 最基本的本质与现象问题上，反对本质先于现象，主张否定本质在先甚至拒 斥本质问题（维特根斯坦、胡塞尔、海德格尔和萨特）。重要的不在“说什 么”，而在“说”本身，即在语言。第二，不是理性内容决定语言形式，而 是语言形式决定理性内容（分析哲学、卡西尔、心理分析学和结构主义）。 第三，从而不再把自身奉为万能的关于世界观的学问，而是自动“降格”为 具体、专门的学问或知识体系。这样，全部哲学问题就似乎只是语言问题或 者它的扩展了。
　　哲学的“语言论转向”必然会带动诗学的“语言论转向”。在此过程中， 哲学的新语言观提供了强大的启示。

哲学的新语言观


有三位哲学巨人对这种新的语言观的确立作出了特殊贡献。 首先是美国哲学家皮尔士。他在西方较早集中深思语言、符号问题，作
出了长期而艰辛的探索，从而提出建立统一的“符号学”（semiotics）的伟
大梦想，这极大地影响了后人的语言学或符号学旨趣。这一主张与语言学家 索绪尔的“符号学”（semiology）设想不谋而合，更有力地搅动着二十世纪 语言论大潮。
德国哲学家弗雷格首次规定了心理与逻辑、主观与客观、概念与客体的
区分，强调从命题的语境中追问词义，从而把哲学的焦点从理性转向语言逻 辑。这种语言观直接成为维特根斯坦等的分析哲学的理论来源，也由于与胡 塞尔的“亲缘”关系而影响了现象学和存在主义，并由此波及二十世纪哲学 的各个领域。难怪有人会把它视为与“笛卡尔的同类革命规模相当”的一场 哲学“革命”（达美特）。
　　另一位德国哲学家、现象学宗师胡塞尔也对语言作了深入探索。他早期 从逻辑角度研究语言与意向活动，主张语言与逻辑的同一，寻求绝对意义； 晚期则转而从“生活世界”追问语言的实际的、多变的意义，强调语言与丰 富、复杂的实际生活的联系。这种语言观及其演变可以在海德格尔前后期语 言观的演进中找到回声，并由此扩散到加达默尔和德里达，甚至助成现象学、 阐释学、解构主义和分析美学等当代几种语言论诗学的汇流态势。
这三位哲人（当然还有其他人）的语言观自然并不完全一致，但确实显 示了一些共同的方向，从而使我们可以感受到新的语言观的新气象：语言是



加 达默尔：《科学时代的理性》，国际文化出公司 1988 年版，第 3 页。
伊 格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师大出版社 1986 年版，第 121 页。

探究世界和我们自身的主要通道，是唯一真正可靠的、确定的东西，因而应 是哲学和其它各种学问研究的中心；相应地，语言学或符号学才是名副其实 的“第一哲学”、“第一科学”，而其它各种学问只是由此而派生的。这种 新的语言观自有其空想色彩，却给予人们以无比的鼓舞。
　　于是，深受理性专权折磨而渴求救渡的文学理论家们竞相为新的“语言 乌托邦”而沉醉！

物质生产发展中的语言奇迹


　　上述新的语言观的确立表明，语言已从次要的表达工具而急剧上升到最 基本模型这一高位。这一认识的获得，还不能仅仅从文学内部运动和哲学的 变革去说明，而需要到更根本的物质生产发展过程中求解。因为，“历史过 程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产”（恩格斯）。具体 讲，应当关注物质生产的发展如何导致了语言奇迹的出现。
　　人类的语言表达能力是随物质生产的发展而不断提高的，大致经历了三 个阶段：
　　1、原始口头语言和手写语言。从古希腊到中世纪，由于物质生产水平的 限制，人们还只能运用口头语言和手写语言去表情达意，信息相对封闭。
2、印刷语言。随着近代资本主义工业化进程，印刷术得以发明和普及，
这就使语言可以成批“印制”和传播，让更多的人去接触、使用，从而令语 言的信息交流功能大大增强，甚至导致“革命”性变化。例如，《圣经》原 来只以少量手抄本传世，阐释权握于少数人之手。但当它的大量印刷本问世 后，普通人也能拥有它，从而可以打破少数人的集权垄断。正是借助这场印 刷语言的“革命”，十六世纪欧洲的路德新教革命获得成功。
3、大众传媒语言。尤其是到十九世纪末、二十世纪初，不仅印刷术持续
发展，而且无线电通讯、摄影和电影也相继问世，加之石印和照相排版术、 铜板印刷术、电话、打字机、排字机等的发明，这就极大拓展了语言表达方 式，形成为报纸、电台、出版等通用的大众传播媒介语言。这种语言的表达 能力空前高涨：交流便捷，信息量爆炸，提供新的时空体验，乃至创造出新 的“现实”。
此外，在今天，电脑语言代表了人类语言表达能力的新高度，它同已有
的大众传媒语言一起，已经和正在创制新的神话般奇迹。看来，随着物质生 产的发展，人类的语言能力还会有新的飞跃。
　　总之，从口头和手写语言经过印刷语言而进展到大众传媒语言，语言的 作用不断增强，地位不断上升，从而逐渐改换掉次要表达工具这一初始印象， 而体现出人们生存现实的构成方式这一新面貌。语言不再是单纯的表达工 具，就是人们的生存方式本身！这正是物质生产的发展所造成的语言的奇迹 的集中体现。
　　这种物质性的语言奇迹，比其它任何方式都能真切地使人们，尤其是文 学界的人们感受到语言的重要性，它的无穷力量。
培根说过：“知识就是力量”。这也等于是说：语言就是力量！

文学与语言学的新关系：语言论诗学的兴起

　　经过上面的讨论，我们可以暂且归纳说：文学内部认识论诗学的理性专 权危机和文学家的语言渴望作为“内因”，与共时语言学、语言论哲学及物 质生产推动的语言奇迹等“外因”一道，共同促成文学与语言学的新关系的 建立。
　　这种新关系的一个显著标志就是：文学把传统认识论哲学扫地出门，虚 上位以待，躬身请入语言学（即现代共时语言学和语言论哲学）作为新救主。 因为，既然语言已取代理性而成为文学的中心，那么，也就只有语言学才能 统领文学理论——诗学了。
　　于是，作为以语言为中心、以语言学为基本研究模型的文学理论，语言 论诗学兴起了！以二十世纪初为起点，形形色色的语言论诗学流派相继勃兴。 主要有：结构语言学诗学、象征语言学诗学、无意识语言学诗学、存在语言 学诗学等。除此之外，还有作为对立面出现的超语言学诗学，如巴赫金、洛 特曼、巴尔特、克里丝蒂娃、新历史主义等。这些诗学诚然彼此各有其理论 背景和特点，但都一致地把语言问题置于中心地位，由语言进入文学的堂奥， 强调语言创造意义。正如伊格尔顿所说：
　　从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20 世纪的“语言学革 命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言“表达”或者“反映” 的东西；意义其实是被语言创造出来的。伊 不过，同样是以语言为中心，语言学与超语言学具有颇为不同的立场和
方法。

二十世纪语言概念


　　二十世纪“语言”概念是在不断探索中逐渐形成的。语言是什么？人们 普遍赞同美国语言学家萨丕尔给出的著名定义：
语言是人类独有的、用任意创造出来的符号系统进行交流思想、感
情和愿望的非本能的方法。转
　　这个定义强调语言是供人类交流的符号系统。但事实上，在实际运用中， 语言往往具有更丰富的含义。这主要有两层：（1）语言符号。语言直接指人 的说、写、听、读行为及其产品，即狭义“语言符号”（linguistic sign）。 文学正在这一意义上是“语言”。
（2）非语言符号或拟语言。这是二十世纪特有的“语言”概念。狭义语
言的特性被类比和扩展地去概括种种“非语言符号”（nonlinguistic sign）。 这样，“非语言符号”就被看作“语言”。正如法国结构主义大师列维—斯 特劳斯所说：整个文化现象正是一种“拟语言”（quasi—language）。不仅 文学，而且音乐、电影、电视、绘画、建筑、舞蹈等各种艺术形态都是“语 言”，甚至时装、香水、广告、亲属关系、汽车系统等也都是“语言”。
“把婚姻的规则和亲属关系当作一种语言看待。”（列维—斯特劳斯） “绘画是语言。??画中有语法和辞书。”（小松左京、高阶秀尔） “电影是一种语言活动。”（巴赞） “电影是没有语言的言语。”（麦兹）



伊 格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师大出版社 1986 年版，第 76 页。
转 引自：《语言与语言学辞典》，上海辞书出版社 1981 年版，第 189 页。

“艺术必须是语言。”（柯林伍德） “神话是语言。”（列维—斯特劳斯） “心理分析学把所有症候都看成是语言。”（克丽丝蒂娃）正是借助语
言概念的这种尽情扩展，语言学或符号学才找到大显身手之地。 可见，在二十世纪，语言已不仅仅指狭义语言，而是被扩展指人类的各
种符号表达方式。但这并不是说：一切都是语言，而只是说；一切都宛如语 言，都能被看作语言，也正由于此，都能用语言学模型去掌握。这显然是一 种“大语言”或“拟语言”概念。正是基于这种语言概念，语言学才敢如此 堂皇地进军文学（以及整个文化）领域，也才有语言论诗学的兴盛。

文学与结构语言学


　　以结构语言学为代表的现代语言学，给文学研究带来一种“革命”性影 响。

结构语言学与文学


　　结构语言学，又称结构主义语言学，主要指由瑞士语言学家索绪尔开创 的共时语言学，它在结构主义运动中获得具体展现形态。随着五十年代法国 人类学家列维—斯特劳斯在神话文学领域的创造性应用，它就陆续在文学研 究中赢得了显赫一时的巨大声誉。人们相信，结构语言学在文学范围内具有 特殊的重要意义。
　　第一，文学作为一种文化形态，同任何其它文化形态（如时装、亲属关 系）一样，可以用语言学模型去分析。因为，正如巴尔特所说，“无论从哪 方面看，文化都是一种语言”。而结构主义正是“一种分析文化现象的方式， 这种方式起源于当代语言学的各种方法”。这就需要凭借结构语言学去找出 构成文学的符号系统，探明这一系统的内部结构及其运作方式。在这个意义 上，文学与其它文化形态并无两样。结构主义关心的不是文学的特殊性，而 是文学与其它文化形态的普遍性。也就是说，它要寻找的是不仅支配文学、 而且也支配整个文化现象的普遍的逻辑程序。
索绪尔曾经举过这样一个例子：中国人在皇帝面前磕九个头。这是中国
人必须遵守的一套普遍的礼仪。是哪位个人、在何时、在何种具体场景中去 施行，这并不重要；重要的是大家都不得不谨守这套普遍礼仪，它制约着个 人的行为。
索绪尔还举例说，我们以为每天晚上 8∶25 从日内瓦开往巴黎的快车总
是同一列车，尽管列车的机车、车厢、乘务员及乘客可能不同。其原因在于， 我们关心的不是它的特殊实质，而只是它的普遍形式，这种形式是由它与其 它列车的关系确定的。即便它晚点发车 20 分钟，只要它与 7∶25 和 9∶25 的列车的差异存在，它就仍然是 8∶25 的列车。结构主义在文学领域正是要 寻找这种形式上的同一性。以为获得了这种同一性，就弄清了文学的奥秘。 第二，文学同其它文化形态不同的是，它不仅象语言一样有结构，而且 实际上正是由语言构成的。基于这一点，结构主义者认为文学与语言在性质
上是相同的。因此，他们乐意把文学当作自己的语言学试验场。
　　第三，文学与语言有一种特殊关系：文学总是关于语言的，总是对于语 言本身的性质的独特显示。人们称伟大的作家、诗人为“语言大师”、“语 言巨匠”，正是出于他们对语言的卓越贡献。文学比语言的其它功能都更为 重要，因为它能真正使我们明白语言的性质。
可见，结构语言学在三方面与文学有关：符号系统（文化）、物质构成
（语言）和主题（关于语言）。参
这一认识不无道理，它可以清扫结构语言学进军文学时可能遭遇的障 碍。但是，这一认识又难免有其偏颇处。例如，它抛开文学的特殊性而单寻 普遍性，这样获得的文学特性是不全面的，容易“见林不见木”。



参 见杰弗森和罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社，1986 年版，第 95—96 页。


结构语言学理论


　　索绪尔《普通语言学教程》中的思想成为结构主义文学研究的理论基础。 这里只简述其中最重要的几个命题。
　　（1）语言结构和言语。索绪尔把“语言”（language）分为两种成份： 语言结构（langue）是一套既定的语言交际规范系统，言语（parole）则是 这一系统在个人的具体交际行为中的体现。语言结构是语言交际中无形的而 又决定性的力量，正是它赋予言语行为以意义。因此，关键是把握语言结构 这一“深层结构”。
　　（2）能指（signifier）和所指（signified）。语言是一种符号系统。 任何符号都包含两个成分：语音形象，即能指；概念内容，即所指。能指与 所指的关系是任意的，没有必然联系，但又是约定俗成的。这表明，符号与 外部现实并无必然联系，它并不直接参照或指向现实世界。正是基于这一点， 结构主义把文学当作与现实相独立的符号系统去研究。
　　（3）关系。语言是一个由各种关系构成的系统，它的任何一项要素的意 义都只能在关系中确定。而这种关系中最普遍和最重要的方式是对立（二项 对立或多项对立）。重要的是找出关系中的基本要素，并按对立模式加以重 新排列，以便获得关系模型——支配符号系统的普遍逻辑程序。这一点是结 构语言学对于文学研究的最为独特的贡献，也是它在文学研究中的并不十分 丰裕的实绩所在。
（4）历时性和共时性。历时性指语言的历史演变特性，共时性指某一时
代内语言的稳定特性。前者显出变化、发展，后者体现稳定、秩序。结构语 言学为追求确定的严密的科学，所以宁愿抛弃历时性而只问共时性。因而它 的特点就在于：从混乱无序的时间流中寻找共时的稳定秩序。

结构主义诗学


　　从结构语言学理论出发去研究文学，就出现了富有创新意义的独特的文 学理论和批评形态—结构主义诗学。
结构主义诗学仅仅是影响广泛的结构主义运动的一个分支。列维—斯特
劳斯作为兴起于五十年代的结构主义运动创始人，自然也可以看作结构主义 诗学的创始人。但在他之前，俄国形式主义（1915—1920）、捷克结构主义
（二十年代），尤其是雅各布逊、普罗普等，已经做了大量“准备”工作。 而在他之后，则有法国人巴尔特、格雷马斯、托多洛夫、热奈特、布雷蒙德 等从事理论建设和批评实践。由于他们的努力，结构主义诗学迅速发展壮大， 成为二十世纪西方最具影响力的诗学流派之一。
　　结构主义诗学内部还可以分出几个分支：叙述学、符号学和文体学。当 然它们之间的联系十分紧密，常常难以分辨。
　　运用语言学模型去分析文学，发掘文学内部的深层逻辑程序，是结构主 义诗学的一个主要特色。下面，我们将结合一些实例作简要说明。

童话与功能

　　童话，是西方文学中灿烂夺目的奇葩，历来为中国读者所喜爱。那么， 结构语言学在这个领域能对人们的阅读提供什么新鲜感受呢？
　　俄国学者普罗普于 1928 年出版《民间故事形态学》，确实为人们理解民 间故事尤其是童话提供了新的门径，“向适合于小说艺术的‘诗学’迈出了 一大步”（霍克斯）。
　　普罗普的新方法在于：从结构语言学模型出发，不是考虑某部童话故事， 而是研究童话故事总体，找出其普遍适用的逻辑程序；同时，着重确定故事 内的“功能”及其语境关联，即各种要素之间的关系。在普罗普看来，只要 找出这些功能及关系，就可以理解整个童话故事的总体秘密。
　　运用这种方法，普罗普认真分析了一百个童话故事，发现这些故事虽然 表面上纷繁复杂、变化无常，但实质上都受到一个永恒不变的深层结构的制 约。他认识到，童话的特征是经常把同一种行动分配给各式各样的人物。这 样我们有可能根据故事中人物的不同“功能”来分析童话。“功能”这里指 根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为。在童话中，往往“功能” 数目极小，而人物数目极大。也就是说，恒定不变的少量“功能”却可以推 演出丰富多样的人物行动。所以，普罗普相信：“童话具有二重性：一方面， 它千奇百怪，五彩缤绘；另一方面，它如出一辙，千篇一律。”（《民间故 事形态学》）这就必然引导出如下结论：任何童话在结构上都是同质的。结 构主义诗学感兴趣的，正是发现这“千篇一律”如何支配着“千奇百怪”， 具体讲，恒久不变的“功能”如何推演出丰富多彩的童话故事。
普罗普总结出三十一种“功能”。例如：
（1）一个家庭成员不在家；
（2）主人公听到禁令；
（3）反面人物试探；
（4）反面人物欺骗；
（5）主人公上当受害；
（6）帮手出现；
（7）反面人物被制服；
（8）主人公获救；
?? 这些“功能”如何实现，由谁来实现，并不重要，重要的是它们反复出
现在不同的童话之中。所以，就结构而言，所有童话都属于一种类型。
　　那么，普罗普的这种观点及其方法是否有效呢？我们不妨以格林童话集 中的名篇《狼和七只小羊》和《小红帽》为例略加讨论。
　　老母山羊要去森林里找吃的，这符合功能 1：一个家庭成员不在家。行 前，母山羊对七只小山羊说提防狼欺骗，这符合功能 2：主人公听到禁令。 果然，老山羊刚走，老狼就来敲门，这符合功能 3：反面人物试探。老狼的 初次试探失败，就设计装假：吞吃面粉使声音柔和，以及涂上白面粉使黑脚 变白。这符合功能 4：反面人物欺骗。这一欺骗行径奏效，小山羊误以为母 亲回来，便把门打开，谁知却被狼一一吞吃，仅剩一只藏在钟壳里。这符合 功能 5：主人公上当受害。但故事并没有结束，转机出现。
　　母山羊以“帮手”的面貌回来，这符合功能 6：帮手出现。它运用自己 的智慧巧剪狼肚皮，救出小山羊，又把石头填进狼肚缝好，使其去井边喝水 时落井淹死。这符合功能 7 和功能 8：反面人物被制服，主人公获救。
　　
　　显然，《狼和七只小羊》是完全符合普罗普制定的“功能”的。《小红 帽》也几乎丝毫不差：
（1）一个家庭成员不在家：小红帽受母亲派遣去给祖母送点心；
（2）主人公听到禁令：小红帽被告知不要离开大路和东张西望；
（3）反面人物试探：狼与幼稚的小红帽搭话，打主意吞吃小红帽和祖母；
　　（4）反面人物欺骗：狼诱骗小红帽采花迷路，自己先扮作小红帽吞吃祖 母；接着伪装成祖母，骗吃小红帽；
（5）主人公上当受害：小红帽和祖母先后被狼骗吃；
（6）帮手出现：猎人前来搭救；
　　（7）反面人物被制服：猎人调计剪开狼肚皮，又把石头填进去，狼倒地 死去；
　　（8）主人公获救：小红帽和祖母都被猎人从狼肚里救出，小红帽吸取教 训，与祖母一起战胜了另一只狼。
　　从这里可以看出，同样的“功能”贯串于不同的故事之中。童话故事的 角色、情切、场景等可以变换，但“功能”却是不变的。普罗普的上述理论 和方法，确实为我们阅读外国童话故事提供了一条新途径。它使我们明白， 童话世界虽然奇彩纷呈、千姿百态，但并不是神秘莫测的，而是可以凭借语 言学科学去“破译”的。正是结构语言学，可以使童话万变归宗，百川汇海， 一切都纳入恒久不变的“功能”结构去阐明，从而让我们看到的不仅是文学， 而且是心灵的本质与文化的普遍特点。
不过，普罗普的民间故事形态研究本身并不是万能的。不少民间故事、
包括童话就不能被那三十一种“功能”妥贴地概括。更重要的是，正如他的 后继者列维—斯特劳斯所指出的那样，他的研究诚然富于开创意义，但忽略 了故事结构中至关重要的“二项对立”。

神话与二项对立模式


　　外国神话同样是一个奇妙无比、变化多端的世界。即便是同一个故事， 如希腊神话中的俄狄浦斯神话系列，在漫长时期的流传过程中，就往往形成 若干不同版本。而不同时代的人们从不同立场去研究，就往往得出彼此不同 的结论。这样，神话就由于其纷坛复杂而笼罩上一层迷雾。
结构主义诗学创始人列维—斯特劳斯在其《结构人类学》中相信，结构
语言学的二项对立模式可以驱散神话世界的迷雾。 神话难道真的是变幻莫测的吗？列维—斯特劳斯在普罗普的童话研究启
发下认识到，神话与童话一样，一方面“没有逻辑”，“没有连贯性”，“任 何东西都有可能发生”，但另一方面，又具有“相似性”和稳定性。而这种 相似性和稳定性正可以由神话的语言性去说明。
　　列维—斯特劳斯认为，神话与语言本身具有明显的同一关系：神话要为 人所知，必须被人讲述，因而它是人的言语活动的一部分。因此，神话研究 自然可以被引向结构语言学之域。重要的是追问，神话作为人的言语活动， 它的深层无意识的普遍逻辑程序是什么，也就是说，言语“下面”的语言结 构是什么？
　　列维—斯特劳斯主张，二项对立关系是支配各种语言系统的普遍模型。 任何复杂的结构都可以看作两种对立因素的关系系统，正是这种二项对立关
　　
系支撑着整个结构。所以，神话研究的目标应当是发掘故事深层的二项对立 关系，这是解开神话之谜的钥匙。
　　俄狄浦斯神话是列维—斯特劳斯的分析标本。应当讲，这个神话的头绪 繁多、人物复杂，他能否成功呢？
　　让我们先简要回顾这个神话的梗概。为节省篇幅，我们不得不省去相当 多的枝节。人间姑娘欧罗巴被假扮成公牛的天神宙斯劫走。她的哥哥卡德摩 斯奉命去找妹妹。他按神谕随一头母牛而去，与神塘毒龙作战并杀死它。又 把毒龙的巨牙种进泥土，变作一队武士跳出，武士们相互残杀。后来，卡德 摩斯与仅存的五位武士一道建立忒拜城。
　　忒拜城的统治权传到卡德摩斯的后代拉布达科斯之子拉伊俄斯手中。他 被神谕告知，自己的儿子将会杀父娶母。于是他把刚出生的儿子刺穿脚踝而 遗弃荒山。这弃婴不巧被牧羊人救治，因其脚踝受伤而取名俄狄浦斯，意即 “肿疼的脚”，并被送给无子嗣的科任托斯国王。王子长大后得知自己将弑 父娶母，就仓惶出逃。在十字路口与便装的拉伊俄斯（生父）发生争执并失 手把他打死，又杀死两名随从。
　　俄狄浦斯来到忒拜。这里新近出现狮身人面怪兽斯芬克斯。它让过路人 猜谜，猜不中就被吃掉。继任国王克瑞翁悬赏，谁除掉这妖怪，谁就可当国 王并娶他的妹妹—拉伊俄斯的遗孀伊娥卡斯忒。俄狄浦斯自告奋勇上前。斯 芬克斯问：什么东西早上用四条腿走路，中午以两条腿行走，晚上用三只脚， 脚最多时正是速度和力量最小时？俄狄浦斯猜出谜底：人。小孩时用两手爬 行，青壮年时两脚行走，暮年时拄拐杖作为第三条腿。斯芬克斯于羞恼间跳 崖身亡。俄狄浦斯成功地当上了国王并娶了母亲伊娥卡斯忒。
神谕告知俄狄浦斯真相，伊娥卡斯忒含羞自尽，俄狄浦斯自己也刺瞎双
眼，放逐他乡。 俄狄浦斯离去后，两个儿子厄忒俄克勒斯和波吕厄刻斯为争夺王位而自
相残杀，双双死去。继任国王克瑞翁严令禁止为国家的敌人波吕厄刻斯收尸。
安提戈涅不忍兄长暴尸野外，不顾禁令加以安葬，被克瑞翁囚禁在坟墓中， 不久自杀。她的未婚夫、克瑞翁之子海蒙闻讯也自尽，又导致他的母亲自杀。 列维—斯特劳斯把这个神话看作一份“音乐总谱”。它总是在两方面展 开其意义：既历时性地沿横轴线一页接一页地横读，同时又共时性地沿纵轴 线纵读。而所有垂直地写出的音符就给成一个总的组合单位，即一束关系。 例如，如果我们遇到以下一系列数字：l，2，4，7，8，2，3，4，6，8，1，
4，6，7，8，1，2，5，7，3，4，5，6，8，??那么，可以把所有的 1，2，
3 等分别排列在一起。于是就有下图：
1 2 4 7 8
2 3 4 6 8
1 4 5 7 8
1 2 5 7
　　　　　　3 4 5 6 8 这样，看来杂乱无章的一堆数字立即就具有了清晰的秩序。运用同样的
方法，列维—斯特劳斯力图找出神话的基本结构要素—神话素，然后加以排 列。
　　他首先从俄狄浦斯神话中提取出十一种基本神话素：（1）卡德摩斯寻找 欧罗巴；（2）卡德摩斯杀死毒龙；（3）土生人相互残杀；（4）俄狄浦斯杀
　　
死其父拉伊俄斯；（5）俄狄浦斯杀死斯芬克斯；（6）俄狄浦斯娶母伊俄卡 斯忒；（7）厄忒俄克勒斯与波吕尼刻斯相互残杀；（8）安提戈涅违反禁令 安葬其兄波吕尼刻斯；（9）拉布达科斯＝瘸脚；（10）拉伊俄斯＝左拐子；
（11）俄狄浦斯＝肿脚。 然后，他按同一性或相似性原理对这十一种神话素加以排列，就获得如
下图表：

Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ 卡 德 摩 斯 寻 找 欧罗巴 卡德摩斯杀死毒龙 土生武士互相残杀 拉布达科斯＝瘸腿？ 俄狄浦斯杀 死父亲 拉伊俄斯


俄狄浦斯杀死斯芬 克斯 拉伊俄斯＝左撇子？ 俄狄浦斯＝肿脚？ 俄 狄 浦 斯 娶 母
亲伊俄卡斯忒 厄忒俄克勒 斯兄弟
残杀 安 提 戈 涅 违 禁
葬兄


这一图表，横着阅读（自左至右），便可以获得历时性故事，纵着阅读，
则会发现共时性的同一或相似现象，即神话素之间的有规律联系。而让第一 与第二栏、第三与第四栏分别加以比较，就能获得两组二项对立关系。而且， 这两组二项对立关系之间本身又形成更高一级的二项对立。
先看第一、二栏。第一栏的三项事件，共同地表达了亲属关系的重要性：
只有排除万难才能维护亲属关系的牢固性。但与此同时，这里对亲属关系的 维护都带有过度的倾向，尤其是俄狄浦斯无意中娶母为妻。再看第二栏。则 共同显示了同相反的趋向：亲属之间不是相亲相敬，而是自相残杀。这显露 出对亲属关系的轻视或无视。把这两栏联系起来，就可以看到一组二项对立： 过高估价亲属关系与过低估价亲属关系。
　　再第第三、四栏。第三栏涉及人与怪兽的关系。毒龙和斯芬克斯分别是 穴生动物和敌视人类的怪物，它们必须被除掉才能让人类顺利从大地诞生和 发展。这里涉及的是人类从大地起源这一古老传说中的问题。既然怪兽（非 人类）是人类的敌人，被人类征服，那么，这就等于否定人类起源于大地。 第四栏列举三个人名具有共同含义：直立行走的困难和笔直站立的困难。它 暗示，人类从大地诞生之初，行走不便。因而第四栏则与第三栏相对立，坚 持人类由大地起源。这就获得又一组二项对立：否定人起源于大地和肯定人 起源于大地。
这两组二项对立之间又构成更基本的二项对立。列维—斯特劳斯总结

说：
　　俄狄浦斯神话提供一种逻辑工具，它把最初的问题（从一人还是从二人 产生？）和派生的问题（从异族还是从同族产生？）联系起来。通过这种联 系，过高估价血缘关系之于过低估价血缘关系，就如企图回避人类土生土长 的问题之于根本无法回避这个问题一样。尽管经验和理论相矛盾，但社会生 活根据自己结构的相似性证明宇宙论是正确的。因此宇宙论是真实的。列
　　俄狄浦斯神话所涉及的正是最根本和原初的宇宙论问题：人生于一（大 地）还是生于二（男女）？这个二项对立问题本身是难以解答的，神话本文 不过是提供了一个可以不断回溯的必要的“逻辑工具”。“神话思维总是从 对立的意识出发，朝着对立的解决而前进。”列如此，神话的功能就被归结为 通过与社会结构的相似性证实宇宙论的有效性和真实性的“逻辑工具”。
　　列维—斯特劳斯的这一分析，就其作为结构主义诗学的开创性和示范性 工作来说，是相当成功的。因为，结构语言学模型居然能被如此令人激动地 用来阐释具有“永久的魅力”的希腊神话，使这一向复杂而难以统一的神话 本文竟显出统一的“逻辑程序”来！同时，他的研究作为一种独特的阅读方 式，无疑打开了文学阅读的新维度。
　　但这样做也必然会招致激烈批评。因为，这与其说是如他自以为是的那 样提供了俄狄浦斯神话的唯一终极本文阐释，不如说仅仅摆出了种种可能的 阐释之一种，而且这一阐释是极端个人性的。不同论者运用他提供的同一原 理，却会从中见出不同的而不是唯一的“凝缩模式”。
不管怎么说，这使得他的结构语言学尝试备受瞩目，在文学研究领域带
来强大震动，大大推动了结构主义诗学的进程。

六种行动素和符号矩阵


　　按格雷马斯的观点，列维—斯特劳斯的二项对立模型过分简略和过于机 械，而普罗普的 31 种功能的归纳又过分琐细和缺乏概括性，因而需要找到一 个详略适中的逻辑模型。为此，他提出六种行动素和符号矩阵模型，以便建 立文学的叙述语法。
格雷马斯的兴趣不在于对个别文学作品作出阐释，而在于阐明产生这些
作品的叙述语法的实质。他沿用列维—斯特劳斯那种二项对立模型，但更强 调：从一个行动素到另一个行动素的运动、转化即“交换”，构成了文学叙 述的本质。他象普罗普那样，赞成叙述的语法，认为在这种语法中，一定数 量的行动素会转换为一定数量的方式，从而演化出我们称之为故事的各种结 构。但他的与众不同处在于，把故事看作和句子相似的语义结构，可以象分 析句子那样加以分析。
六种行动素，是这种叙述语法的一个重要内容。它源出普罗普的七种神 话角色（反面角色、捐献者、帮手、被寻找者及其父亲、接信者、英雄和假 英雄），但又按二项对立模型调整并简化为六种三组对立行动素：（l）主体



列 维—斯特劳斯：《结构人类学》，转引自霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社 1987 年版，
第 44—45 页。
列 维—斯特劳斯：《结构人类学》，转引自霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社 1987 年版，
第 44—45 页。

对客体；（2）发信者对收信者；（3）帮手对敌手。如图所示，这个行动素 模型的特点在于，既突出了二项对立，又兼顾了人物行动的复杂性，可以说 是在普罗普与列维—斯特劳斯之间寻求妥协或调和的产物。




用这一模型去分析美国作家爱伦·坡的小说《失窃的信》（故事概要见 本书第三章），可谓顺理成章。设主体为侦探杜宾，他的任务是从大臣手中 找回失窃的信，那么，客体是那封信，发信者为匿名者，收信者为王后，敌 手是大臣，帮手为警长等。由此看，这篇小说的意义在于叙述主人公侦探杜 宾如何智取大臣、换回失窃信件。这是一种侦探小说的阅读效果。这里发生 的“交换”是明显的：大臣以假信换取王后的真信，杜宾同样以假信换回真 信，并以我还真信而换取一大笔酬金。这可以说是交换的游戏了。




其实，如果主体假设有改变，那么，整个阅读效果就相应会改变。例如， 可以假设王后为主体，那么，她自己也兼作收信者，帮手为警长和杜宾，敌 手则有大臣及国王，发信者仍是匿名的。由此看，小说的意义就是叙述王后 如何被失窃信件所支配，又如何努力并成功地解除这种支配。这样，不是侦


探杜宾，而是王后成了英雄。
还可以假定王后为主体，那么就会出现如下形势：国王是表面上的权势 者，他知道王后收到一封信，但对信的来历、内容和可能的后果一无所知， 更对王后与大臣之间的激烈较量视而不见。由此看，小说的意义又有不同了： 叙述国王如何愚蠢地对宫庭斗争一无所知，听任别人摆布。




　　显然，这个模型是既定的，但也颇具灵活性，能丰富小说的阅读趣味。 我们如果用它去阅读中国作品《红灯记》，又会怎样呢？设李铁梅为主 体，就会有如下关系。李铁梅面临的行动任务是，在李玉和等的帮助下，战 胜敌手鸠山等，把磨刀人传送的密电码送交游击队。这样，这部作品的意义 就清楚了：叙述如何机智勇敢地把密电码送以游击队，从而证明革命斗争传 统代代相传、革命自有后来人。当然，也可以对此模型稍作变动，作出其他
理解。

　　这个模型可以使小说的复杂的人物关系显出清晰的脉络，但另一方面， 它又无法使我们能从小说中品出真正新奇的味道，它更多地只是能帮助证实 我们对小说的原有印象罢了。
格雷马斯还有一个著名模型：符号矩阵。这个模型被一些论者誉为当今

人文科学领域唯一站得住脚的模型。这个说法夸张地道出了符号矩阵的效 力。
符号矩阵吸收了列维—斯特劳斯那种二项对立模型，但更加关心那些不 一致而又并非对立的行动素，例如“中立”项，同时，还考虑了变动的或未 知的要素。这里，X 与反 X 形成尖锐对立的关系，但 X 与非 X 之间却并不正 面对立，X 与非反 X 之间就更加微妙。也就是说，这个模型充分考虑了人物 关系及其行动的矛盾、同一、中立、调和、转化等种种复杂因素，从而似乎 尤其适用于分析叙事性文学作品如小说中的人物关系。这里不妨介绍美国批 评家杰姆逊运用符号矩阵对英国小说家康拉德的《吉姆爷》的出色分析。




　　小说《吉姆爷》是康拉德的“海上故事”之一，大约出版于 1900 年。 故事的大致情节如下。主人公吉姆是传教士的儿子，从小在缺乏生气的环境 中长大。但他很有雄心，立志成为一个英雄。当他在“训练舰”上接受船员 训练的时候，和一些小孩一道看到港口发生一起事故。有些同学很快跳下快 艇去救遇难者，吉姆晚了一步。当他正要跳进水里时，船主拍着他的肩膀说： “太晚了，小伙子！你失去了你的机会”。这个细节很重要。吉姆想当英雄， 就去做水手，在一艘名叫“帕特那”的商船上做事。第一次航行是把一批朝 圣者送往沙特阿拉伯的麦加圣地。船在半途漏水了。面临的问题是：呼救？ 驶往最近港口？跳上救生船？但救生船又不够。水手们和船长都置乘客于不 顾自己逃命，但吉姆不愿意。这时他又遭遇与过去相同的处境：站船舷上， 跳还是不跳？上次在“训练舰”上他没有跳下去而失去机会，令他懊悔不已； 现在无意识命令说不要再次失去机会，于是他跳进海里。他又一次成为胆小 鬼。吉姆因此受审，但后来终于为救他人而献身了，实现了当英雄的夙愿。 这部小说的意义何在呢？杰姆逊从人物分类入手，先找出人物各自的地位， 然后再看他们在符号矩阵中的位置。他发现，船上人员可以分为四类。首先 是冒险家，其次是八百朝圣者。小说这样写那些属于“极少数”的海盗船冒 险家：
极少数的人们，很难遇见的，过着神秘的生活，保存着不失本色的
魄力，脾气有些象海盗，眼睛出神的象做梦的人们。他们好象是在一团 迷雾似的计划、希望、危险、企图当中过日子，跟文明世界隔绝了，躲 到海角天涯去，他们这种怪诞生活里唯一有成功可能的事情大概只是他 们的死罢。大多数是象他这样的人？碰上什么意外的不幸，偶然滞留在 那里，后来就老在本地船上当船员了。他们现在怕到本国船上去服务， 因为条件既然苛刻，对责任的要求就更严格，而且还有海洋波涛这个危 险。他们跟东方海天永久的恬静已经弄的很和谐了。他们喜欢短距离的 航行，舱面上舒服的坐椅，一大群本地的水手，同只有他们是白种人这 个特色。他们一想到刻苦工作就怕得发抖，宁可过一种朝不保夕的舒服 生活，总是将被解职，总是将得到差事，在中国人、阿刺伯人、杂种人 底下服务—甚至于肯替魔鬼做事，只要他能够使他们过得很舒服。他们 整天不说别的，光谈运气好坏；说某人带一只走中国海的船—一桩好差 事；这个人在日本某处轮船上谋到优缺，那个人在缅甸海军里混得很不 错。总而言之，从他们一切谈话里，他们一切行动、神情、态度里，你

都可以瞧见那个弱点，那个腐化的地方，那个打算好安安逸逸过此一生 的决心?? 这是一些喜欢行动但不大考虑行动的价值的人。他们的座右铭是“安安
逸逸过此一生”，至于什么人生的意义之类，则全然不顾。 第二种人为朝圣者，他们的特点则迥然不同：
　　受着信仰同天堂的希望的驱使，他们从三个舷门涌上船来，他们的 双脚不断的践踏移动着，没有一句闲话，没有半声怨言，也没有向后面 瞧一下。他们离开舱面四周的栏杆，向前后流散，由张开大口的舱口往 下淌去，直到船里面最偏僻的所在，象水流进水池一样，象水填满罅隙 小孔一样，象水默默的平平上升一样。八百个男女带了信仰同希望，情 感同记忆，从天南地北，从东方的极端，聚会在这儿；他们走过森林中 的道路，顺着河下来，坐马来人的小船沿着浅滩，乘独木舟渡过许多小 岛，身经灾难，眼见奇物；给古怪恐惧盘绕着的心儿始终只靠一个希望 支持着。他们来自旷野的茅舍，人烟稠密的大院，喾海的乡村。他们一 听到一个观念的呼唤，立刻离开他们的森林，他们的开拓地，他们管理 者的保护，他们的富庶或贫穷，他们年青时的环境同他们祖先的坟墓。 他们来时满身是风尘、汗滴、污垢，破布—强壮的人们在前头带领家族， 瘦削的老人一步步向前追赶，没有还乡的希望了；男孩子大胆的眼睛好 奇的到处探望，羞答答的女孩子头发披散下来；胆小的女人盖关面巾， 用肮脏头巾的松散一头裹住睡着的孩子，紧紧抱在怀里，这些小孩也可 以说是这个苛刻信仰之下的不自觉的参拜圣地者。 他们不象冒险家们那样只顾行动不问价值，而是相反一心追求自已虔信
的宗教信仰，并甘愿为此而献身，但在现实生活中却缺少行动，处处陷于被
动。

　　这两种人之间便存在某种尖锐对立：行动←→价值。行动是西方意义上 的行动，即做事，取得成功；价值指的是西方人的行动中缺乏的意义。按照 符号矩阵的要求，有行动和价值两项，还应有非行动和非价值两项，由此可 以为另外两种人，即坐椅上的人和吉姆爷，安排位置。这就得出如下矩阵： 在这里，代表非价值与非行动的结合的，是那些坐在甲板坐椅上的人；代表 非行动和价值的综合的则是那些虔诚而狂热的朝圣者；行动和非价值的组合 就是虚无主义的冒险家；最后，谁是价值和行动的融合呢？这正是整部作品 提出的中心 42 问题：什么样的行动方式才有价值。而吉姆爷给出了这一答 案。于是就有这样的图式。杰姆逊由此认为，《吉姆爷》试图以吉姆爷最终 舍己救人的有价值行动，解决超验的价值与物质行动这一困境。进一步说， 这里的符号矩阵展示了十九世纪英国维多利亚时代的意识形态，是对资本主 义社会的分析诊断。正象冒险家们所体现的那样，货币的社会是一个充满行 动的社会，但自身并没有任何价值。这正是两方对自身的看法，是西方关于 自己的“神话”。这个“神话”最终带来的是一个神话般的“英雄”，而“需 要英雄的国度是可悲的。”
　　










参

　　从杰姆逊的如上分析可见，格雷马斯符号矩阵有一定应用价值。它有助 于清晰地梳理人物关系，并揭示他们之间复杂的矛盾情势。不过，杰姆逊的 方法已不是纯粹的结构语言学，而融入了意识形态阐释。
顺便讲，符号矩阵也可以用来阐释中国现代小说，如《祝福》。在我们 构想的这个矩阵里，反抗者祥林嫂与压迫者鲁四老爷形成尖锐冲突；非反抗 者柳妈本来与祥林嫂同属被压迫者阵营，但却愚昧地参与对祥林嫂的迫害； 非压迫者“我”作为从压迫阵营中分离出来的现代知识分子，他同情祥林嫂 的悲惨遭遇，想帮助她，然而又缺乏拯救的力量。这里的关键是祥林嫂与帮 手“我”的关系。“我”对祥林嫂的无效的、失败的救助表明，在辛亥革命 后的中国，旧的力量的桎梏依然如故，而新的力量未能顺利生长。因此，上 述符号矩阵展现的是中国“五四”时期的意识形态，是对辛亥革命的局限以 及现代知识分子自身的软弱无能的批判。










　　格雷马斯的六种行动素和符号矩阵虽然有其应用价值，但也不是万能 的。他所构拟的这种叙述语法重在揭示人物行动中的“交换”情形，而其它 方面则多有忽略。相比之下，托多洛夫的《十日谈》语法、布雷蒙的叙述逻 辑和热奈特的叙述话语等研究，则是必要的相互补充参。不过，限于篇幅，只 得略去。正是在上述研究的基础上，巴尔特才可能对文学语言从事较为全面 而系统的语言学思索，并引导到包罗万象的符号学大厦的建立。

文学与语言同质


　　巴尔特对文学的语言学—符号学研究，是与他对文学与语言的关系的认 识密不可分的。
　　在他看来，文学代表着语言的“至福境界”或“乌托邦”。他充满信心 地说：
文学的写作仍然是对语言至福境界的一种热切的想象，它紧忙地朝 向一种梦想的语言，这种语言的清晰性借助于某种理想的预期作用，象



参 见杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师大出版社 1986 年版，第 127—132、140—141 页。
参 见张寅德编：《叙述学研究》，中国社会科学出版社 1989 年版。

征了一个新的亚当世界的完美，在这个世界里语言不再是疏离错乱的 了。写作的扩增将建立一种全新的文学，如果这种文学仅是为了如下的 目标才创新其语言的话，这就是：文学应成为语言的乌托邦。巴只有在文 学中，并通过文学，语言才能结束“疏离错乱”的苦难时代，而达到理 想的清新与纯粹境界。同理，也只有从语言角度，文学对人类的特殊的 “乌托邦”意义才能被发现。 巴尔特对文学与语言的这种关系的认识，是他从结构语言学立场获得
的：
　　结构主义本身是从语言范例中发展起来的，却在文学这个语言的作 品中找到一个亲密无间的对象：两者是同质的。巴 对这位结构主义者来说，文学与语言的本质是彼此互训的：语言的本质
在文学中，而文学的本质在语言中。 这种文学与语言同质的观点固然具有启发意义，但也会带来疑难；文学
与普通语言是完全等同的吗？

文学与两级符号系统


　　巴尔特从结构语言学角度，把文学视为符号（语言）系统，从而对文学 符号的特殊性作了重要区分。
一个符号（sign）由能指（声音）和所指（概念）组成。能指与所指的
关系怎样呢？巴尔特指出，它们的关系不是“相等”而是“对等”，即两者 形成相互联合或对应的关系。这里有“语言符号”和“非语言符号”两种情 形。在语言符号里，能指与所指属于“结构性关系”；而在非语言符号中， 能指与所指属“联想式整体”。例如，西方人喜欢用一束玫瑰花表示爱情。 一束玫瑰花是能指，爱情是所指。两者的关系通过“联想”而使这束玫瑰花 成为符号。作为热情的符号的玫瑰花是“充实”的，它已不同于作为能指的 那束玫瑰，因为后者仅仅作为一种“园艺实体”起作用，是“空洞”的。同 理，中国人用柳枝表达惜别之情。这柳枝（能指）与惜别之情（所指）并无 必然的相等关系，它们只是通过人们的“联想”惯例才发生联系的。
文学又是怎样一种符号呢？巴尔特对“神话”的“两级符号系统”的分
析，揭示了文学符号的特性。按他的分析，文学并非一般符号（如表示爱情 的玫瑰花），而是建立在先前就已存在的“符号链”之上，从而是作为“第 二级符号系统”发生作用的。由能指和所指及其关系构成的语言是基本的“第 一级符号系统”。这“第一级符号系统”作为整体又可以并入更高一级符号 系统中，成为它的能指，这就有“第二级符号系统”，文学神话、叙事正是 如此。不妨借用巴尔特的图表：被分析的一个著名例子是《巴黎竞赛画报》 封面：一个身着法国军装的黑人青年在向三色旗致敬。它的画面意义本身可 以看作由能指和所指构成的第一级符号，但它只是更高的第二级符号的能 指，新的所指则是：法兰西是一个伟大帝国，她的儿子们不分肤色都忠实地 为她的旗帜服务，因而都支持殖民主义。同样，我们也可以美国诗人庞德的 诗《在一个地铁车站》为例：



巴 尔特：《写作的零度》，《符号学原理》，三联书店 1988 年版，第 109 页。
巴 尔特：《科学对文学》，《泰晤士报文学副刊》1967 年 9 月 28 日


人群中这些面孔幽灵一般显现； 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
　　这首诗的字面意义本身是由能指和所指组成的第一级符号系统，它陈述 着诗人在地铁车站对周围人群的独特感受：一群美丽的面孔，幽灵般浮现于 忙碌拥挤的人流中，宛如湿漉漉的黑色枝条上缀满的花瓣。但如果到此为止， 这首诗的意义就还没有穷尽，甚至还没有真正显现出来。应当把上述意义仅 仅看作第二级符号系统的能指，它指向新的所指，这种所指在这类文学作品 中往往可能有若干甚至无限。例如，我们可以说它写出了二十世纪初西方人 特有的世界体验：在罕见的美丽的面容的反衬下，周围人的世界愈发显得灰 暗、陌生、敌对。当然也可以有别的不同读解。由此可见，文学属于第二级 符号系统。这样，它就与一般语言或符号区别开来了。巴尔特还指出，在文 学中，这样的两级模型往往可以衍生出三级、四级乃至无限，哪一级都不能 说成最后的终极。
巴尔特进而重新确定了文学中能指、所指和符号的关系。在这第二级符
号系统中，起着能指作用的第一级系统的符号叫“形式”（form），新的所 指则称“概念”（concept），而使两者结为一体的符号行为叫做“意指行为”
（signification）。这意味着说，文学正是一种特殊或复杂的意指行为。既
然如此，为文学制定一套独特的符号学理论—符号学诗学或叙述学，就是可 能的和必要的了。

叙事作品结构模型


　　尽管巴尔特在《符号学原理》（1964）中推出了建立包罗万象的符号学 体系的宏大设想，但他对文学研究的符号学贡献主要还是体现在其长篇论文
《叙事作品结构分析导论》（1966）中。在这里，他提出了叙事作品结构的
分析模型。 巴尔特运用结构语言学研究文学叙事。他相信：
叙事作品的普通语言显然只是供话语语言学研究的一种特殊语言，
因此它符合对等关系的假设。从结构上说，叙事作品具有句子的性质， 但决不可能只是句子的总和。叙事作品是一个大句子，正如任何语句从 某种意义上说都是一个小叙事作品的雏型一样。巴既然叙事作品是一个大 句子，那么，就应当可以对它作层次分析，建立层次结构。“语言学上 一个句子可以分多层次（语音、音位、语法、上下文）加以描写”，这 些层次处于一种“等级关系”中，只有在等级关系结构中才显示其意义。
巴




巴 尔特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德编：《叙述学研究》，中国社会科学出版社 1989 年版，第
6—8 页。
巴 尔特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德编：《叙述学研究》，中国社会科学出版社 1989 年版，第

　　由此，他提议将叙事作品分为三个描写层次：功能层，行为层和叙述层。 这三个层次是由低到高逐渐归并而形成一个整体的：一种功能须在行动素的 全部行为中占有地位时才有意义；而这一行为又由于交给自身具有代码的话 语、得到叙述才获得意义。
　　（一）功能层。这是三层中最低一层。功能是叙事作品的最小叙述单位。 一部作品便由若干种功能构成。如果我们读到如下叙述：“庞德看见一个五 十岁左右的男子”，那么这一信息同时包含两个功能：一是人的年龄成为某 幅肖像的组成部分，二是点明这个男子庞德不认识。功能可以分为两大类： 一是分布类，二是归并类。分布类功能指处于同层次的相关单位，例如，购 买手枪的相关单位是以后使用手枪；拿起电话听筒的相关单位是以后挂上听 筒时；鹦鹉闯入屋子的相关单位是找还信件，等等。分布类功能又含两种。 第一种为“核心”，是基本功能，属于作品的关键联结点，为故事的下文打 开或结束一个未定局面。“电话铃响了”，那么有可能去接电话，也有可能 不接，故事必然朝这两种方向之一种发展。第二种为补充单位，叫“催化”， 即是由“核心”而催化出的细小单位，是对“核心”的补充，属于连续单位。 “电话铃响了”和“庞德接电话”之间，可以插入一系列细节，如“朝办公 室走去，拿起听筒，放下香烟”等，这些正具有“催化”功能。
除分布类功能外，第二大类为归并类，这类功能只有在行为或叙述层才
能获得理解。它由种种“迹象”和“信息”组成。“迹象”指作品中标志性 格、情感、气氛和哲理的单位。例如，《祝福》开头“旧历的年底毕竟最象 年底???”，烘托出鲁镇的气氛，暗示出与祥林嫂悲剧命运的鲜明对比， 而这一推断本身又形成一个“迹象”。“信息”则是用以识别身份以及定时、 定时的单位。它带来纯数据，属于现在的知识，如写祥林嫂先后死了两个丈 夫、到土地庙捐门槛等。
归纳起来，两大类功能实际上含四类：核心与催化、迹象与信息。最基
本的是核心，而其它三类属于核心的扩展或补充。正是这四类功能构成一个 叙事序列。若干叙事序列的
对应、移动形成人物的行动。而要了解这些功能的意义，必须上升到更
高一级层次，即行为层。
　　（二）行为层又称人物层。行为总是人物的行为，是展示人物性格的场 所。“世界上没有‘人物’、或者至少没有‘施动者’的叙述作品是根本不 存在的”同。重要的是以人物参加一个行为范围去确定人物。这里的行为不是 功能层那种细小分节，而是行为的大分节（欲望、交际、斗争）。对此可以 参考前文格雷马斯的行动素与符号矩阵模型。在巴尔特看来，要理解行为层 的意义，就应当能够描写行为的单数、双数或复数的人称或非人称主体，并 加以分类，即确立人称的语法范畴。而这又需要归并到更高层次即叙述层。
（三）叙述层。即叙述话语层面，它涉及“叙事作品本身过程中叙述者 和读者得以获取意义的代码”同。这一层次主要包括叙述者符号和读者符号两 种。就叙述者符号来讲，“真正的叙述（或者叙述者的代码）同语言一样，




6—8 页。
同 上，第 24 页。
同 上，第 28，30 页。

只有两个符号系统：人称系统和无人称系统”同。巴尔特强调，这两个系统并 不一定具有与人称（我）和无人称（他）相关的语言记号。可能有时表面上 用第三人称，而其真正主体却是第一人称。判断这种情况的办法，是将用“他” 写的叙事作品改用“我”来“重写”。此外，有时是在同一个句子内以极快 的节奏交替使用人称和无人称。例如《金手指》中有如下句子：
他的眼睛 有人称 青灰色 无人称 紧盯住不知所措的杜邦的眼睛， 有人称 因为这一凝视的眼光蕴含着诚实、讥讽和自卑。 无人称 还应当看到某些少见的情形。如法国小说家比托尔的《变》，全书是以 第二人称“你”为主叙述，但实际上，这里的“你”完全可以换成“他”而
不致改变意义。巴尔特对叙述层还有进一步分析，这里不再一一引述了。 功能层、行为层和叙述层构成叙事作品的基本结构模型。巴尔特在普罗
普、列维—斯特劳斯、格雷马斯、布雷蒙、托多洛夫、热奈特等人的叙事研 究基础上作出这种总结，对符号学诗学或叙述学的成熟是一种贡献。
　　如上种种结构语言学诗学，共同把文学置于语言学模型之中，使其意义 清晰地展示出来。在语言学模型的规范下，文学的神秘性消逝了，它显得平 易、整齐、有序、确定、系统。我们由此可知，文学是可以把握的。结构语 言学对文学研究的最主要贡献之一，正是发展了清晰、系统的研究模型。
但是，结构语言学的局限也在这里：它过分相信自己的威力，往往为着
语言逻辑而牺牲更根本的历史、活生生的个体体验。




































同 上，第 28，30 页。

文学与象征语言学


　　象征语言学，是我们对德国哲学家卡西尔（Ernst Cassier，1874—1945） 的“象征性形式的哲学”的一种概括。这种语言学不同于结构语言学那种狭 义语言学，而是广义语言学—文化语言学。它所涉及的是整个文化现象的语 言性。同时，卡西尔也对单纯探讨文学不感兴趣，他所关注的是包括文学在 内的全部艺术象征领域；相应的，他不是从单纯诗学而是从更广的美学视界 去探讨的。不过，他的探讨中必然包含了文学和诗学。因此，我们不妨把他 对艺术和美学的语言学探讨，看作对文学和诗学的语言学探讨。相比之下， 他的后继者苏珊·朗格对诗的分析就具体些。
　　本世纪初以来，象征主义、心理分析学、文化人类学、瓦堡学院的图像 学等从各自的不同小径汇集到同一条大道上：艺术是人类创造的具有深层意 义的语言或符号系统“象征”（Symbol）。这等于提出富于挑战性的问题， 作为“象征”的艺术有何奥秘？它如何才能攀附到人的本质的大树上从而获 得合法性？美学需要找到一种新理论，它能把种种具体的象征论统合在最为 根本的人的本质的象征论思索基础上。这种能粘合具体的艺术象征论的人的 象征论，正是卡西尔的雄心勃勃的“象征性形式的哲学”（或称“文化哲学”）。 这位“最有雄心的人”M 在二十年代出版了两部著作《象征性形式的哲学》（三 卷本，1923、1924、1929）和《语言与神话》（1925），标志着“象征”概 念“成为人们注意的中心”，“象征理论的统治”时代开始。吉此后，卡西尔 在美学界的影响更由于其美国女弟子苏珊·朗格的著述《哲学新匙》（1942）、
《情感与形式》（1953）和《艺术问题》（1957）而大大扩展了，他自己的
英文著作《人论》（1944）也促进了这一进程。 这种象征论美学何以如此备受青睐？道理并不复杂：它为美学和艺术描
绘了令人赏心悦目的包罗万象的“语言乌托邦”。