四


　　《零度作品》跟沙特那部脍炙人口的《文学是什么？》基调相同。 在这本书里，巴塞探源溯本，分析三百年来法国文学的变迁过程，进而 以此作论点基础，展望今后文学的发展前景。据他认为，法国文学史中， 有两个非常重要的关键年份：1650 年和 1848 年。在 1650 年前后，法文 还没有成为一种定型的语言，因此，作家也还没有发现所谓“文艺表现 方式的语言”（l’ecriture）。一直到法文建立起一套普遍接受的句法 和辞汇之后，凭想象写出来的文章用的语言，才让人马上认得出是“文 学语言”。巴塞说，这种文学语言，充分反映出新崛起的中产阶级对生 活所抱的态度。当年的作家，包括拉辛在内，全都抱同样的观点，认定 文学旨在沟通心灵。文学者，先是要有一套完美清楚的意念，然后才寻 求适当的字眼去传达作者要说的话。可是，巴塞认为，思想绝对不能跟 表现思想的语言先后有序地分割开来。思想是跟语言同时萌生的；因此， 作者跟他写出来的文字是同时诞生的，不能说是先有了一套思想才慢慢 去找语言来表达思想。文学语言也不例外。换句话说，当年的作家“把 语言当作工具”的想法是错的。巴塞指出，法国文学史的真正突破，是 始于浪漫主义革命之后，并且是 1848 年动乱社会的产物。
　　1848 年那年，法国社会才分裂为三大对抗阶级：工业界工人阶级、 地主贵族阶级、以及操纵财富的中产阶级。那一年之前，中产阶级左右 国家大局，私营企业一发生事故，国家可以马上暂时雇用被私营企业解 雇的人。可是，1848 年 6 月，国营工厂破产，工人给弃之街头，国家又 不能因为要维持社会安定局面而继续给他们发薪，于是，当局就出手枪 杀工人。此后，整个社会结构都改变了。
　　阶级战争一发不可收拾之后，中产阶级就不再坚决认定语言万能、 语言可以化干戈为玉帛了。他们转而看出，不论是文学语言，不论是人 与人之间的交往，都不是什么天经地义的事情，既可呼风又可唤雨。巴 塞认为，从巴尔扎克和福楼拜文艺作品的文字上，不难看出 1848 年这个 分水岭所带来的区别。社会背景、政治局势都改变了，反映资产阶级意 识形态的文学语言自然也不能因袭传统了，文学已经不是想怎么说就怎 么写那么简单的东西了。作家应该意识到文学是不同社会里不同的文化 产品，像不同社会里不同的法律和不同的宗教一样。
《零度作品》既然肯定了社会经济因素可以影响文学与文风的发

展，那么，这部著作的论点，显然是马克思主义的论点。有了第一次工 业革命，才会出现城市无产阶级；无产阶级威胁到中产阶级至高无上的 权威，阶级斗争于是也就不可避免了；从 1650 年就操纵法国文学的文学 语言，从此不再是一种行得通的表达方式了。
　　为了应付文学语言面临跟社会脱节的危机，作家势必设法改变文学 的表达方式。这个课题一点都不新鲜；中外文学理论家前后讨论了不少， 结论则莫衷一是。巴塞当然也不例外。他提到传统写实主义作品的时候， 特别提到莫泊桑、左拉等作家，认为他们的作品在文字上脱不了过去式 句法和间接叙述法，在技术上不外穿插大众语、粗话、方言。巴塞认为， 这种文学语言虽然标榜自然通俗，其实是最为造作。就文学批评角度看， 这样的论点价值并不高。可是，巴塞所攻击的“标榜自然通俗”的现象， 并不只限于文学作品上的“标榜自然通俗”的风格，而是推而广之，把 矛头指向社会上的其他现象。他一生的几部重要著作里，几乎都遵照这 个信念去提出不同的阐释和不同的批评。
　　每一个社会里的每一个角落，也许真有不少“意识形态妖怪”出没 其间，因此，在读者看来，反对“世俗之见”的观念，也许可以说是巴 塞全套著作里的一个基本概念。但是，攻击的手段是标新立异，但求一 针见血，结果难免化整为零，不成体系。这就难怪史库勒斯教授（Robert Scholes）说巴塞是“喜欢体系而又毫无体系的作家，是不喜欢结构的结 构主义者，是鄙视文学的文人”。
　　巴塞所提倡的“零度”的“作品”，正是“中性”的作品，也正是 英国小说家奥威尔（GeorgeOrwell）所说的“好的散文像一面窗玻璃”， 作家要“据实报导（tells it like it is）。“零度”者，是指作家的 语气要用陈述语气（indicative mood），不应该用虚拟语气（Subjunctive mood）或祈使语气（imperativemood）。巴塞说：“零度”的写作语气， 其实也可以说成是新闻记者写作体的语气，可惜新闻写作通常都是掺杂 一些祈愿语气（optative mood）或祈使语气，甚至充满哀婉的调调儿。


五


　　所以，在他最具影响作用的《神话集》那本书里，第一篇文章居然 就题为《摔角世界》，指出自由式摔角是公开讲明观众不必把他们在台 上的对打当作真的。他们的粗野动作，一看就让人看出是假的、人为的。 巴塞建议作家应该仿照这些摔角运动员的坦诚态度去对待读者。作家必 须不断提醒读者说，他正在讲一个虚构的故事；他所用的语言，是他生 活的社会里专留给文学用的语言。作家不论用什么技巧去处理作品，都 不必自以为这是自然写实的方法。换句话说，文学作品根本大半是造作 的、假的。
　　
　　文学作品里有太多的陈腔滥调，正如现实社会里有太多“世俗之见” 的“意识形态妖怪”一样，这些都是巴塞立意要对付的问题。于是《神 话集》一出来，好多人觉得巴塞真是一语惊醒梦中人。
　　《神话集》共收三十四篇文章，内容说得上是海阔天空：人造黄油、 玩具、卡宝的脸、酒与牛奶、爱因斯坦的脑、脱衣舞、塑胶。每一篇文 章差不多都扯到社会问题，说穿了是政治性的文章。巴塞接受了马克思 主义者的观点，认为所有文化都是政治意识形态，反映当权阶级的利益。 他也相信法国社会还是由工业家和地主操纵，并且指出资产阶级还在运 用法定制度去维护和延续他们本身的价值和利益。在这里，巴塞鄙视佛 朗哥治下的西班牙，反对法国在印度和北非的殖民主义政策，也反美国。 他期望左翼思想可以大力发展，也支持妇女解放运动。
　　当然，要了解这些神话的意义，必须先了解“符号学”的作用。巴 塞在《符号学原理》一书中说：“符号学旨在理解任何符号的制度，不 论其本质与极限是什么；形象、姿势、音响、事物，以及这些东西的复 杂关系，都形成了大家见惯的仪式、习俗或公共娱乐的内涵；这些虽非 组成语言的基因，起码也构成了各种含义的体系。所以说，食物、衣着 等日常东西，都有一套习俗常规；这些东西跟作品的本文一样，都有无 穷无尽的含义包括在内。一说“落花流水皆文章”，不仅想起 S·希斯形 容这些东西时所说的“limitless text”（大块文章？）。换句话说， 大家见惯的事物，包括文学语言在内，都不应该视为成规，弄得大家不 暇思索，人云亦云。于是，巴塞的《论拉辛》一出，就引起了巴塞和巴 黎大学雷蒙·毕卡（RaymondPicard）的一场论战。这是关于语言的古典 与现代问题的一场论战。毕卡赞成“不说自明”的“普通常识”观念； 巴塞则认定文学语言并非纯洁，并非工具那么简单，而是充满意识形态 的取舍和偏见，是供当权派肆意玩弄的东西；当权派的典章制度一旦面 临困境，文学语言的政治意味和文化意味就会更见得敏感。


六


看完了《零度作品》、《神话集》、《论拉辛》、《评论文集》和
《符号学原理》之后，难免想到一个问题：如果巴塞所攻击的那些“世 俗之见”都一扫而空，代之而起的新见解，是不是又会变成一种新的“世 俗之见”呢？同样道理：零度的作品既然是标榜“没有风格”的作品， “没有颜色”的作品，这种写作方法，结果必有问题，因为“零度作品” 一定也一看就看出是有其独特的另一种“风格”。巴塞当然考虑到这一 点。他一再剖析自己提出的问题和找到的答案，不断用另外一些方法解 释“零度”的“作品”。他提出“作者”（writer）跟“作家”（author） 的区别。 “作者”写作是要写出别的东西来；他写东西，是一种“及物

动词（transitive verb），立意把读者带进他写出的那个“别的东西” 里去；“作家”写作关心的并不是如何把读者带到他写的东西里去，而 是一心只愿写他的东西；这种写东西的过程，是一种“不及物动词”
（intransitive verb）。这也等于是说，“作者”写出来的东西，是表 现语言的“参考作用”（refential function）；“作家”写出来的东 西是表现语言的“艺术作用”（aestheticfunction）。再严谨一点说， “作者”是刻意要“写出某事某物来”（writes something），而“作 家”则“只顾写”（justwrites）。
　　“作家”写出来的文字，结果当然还是会使读者进入一种或多种境 界里，但是，那已经是读者的“权利”了，因为，这个时候，正是读者 “诞生”的时候。于是，在 S/Z 里，巴塞以一个“诞生”的读者的眼光， 用两百多页的篇幅去研究巴尔扎克一篇三十多页长的短篇小说《沙拉 桑》（Sarrasine）。
　　历来的观念都认为，作品是某种事物或人物组成的；文字只是表现 这些事物人物的工具。为了打破这个“神话”，为了证明作品是文字组 成的，巴塞甚至把巴尔扎克这个短篇的文字分成五百六十一组“阅读单 位”，说明这些文字在读者脑中会发生什么效果。巴塞的结论中认为， 巴尔扎克小说的情节和风格，基本上还是依靠文学上的陈腔滥调去营 造，并没有从生活中吸取新意。牛津大学贝利教授（John Bayley）觉得 巴塞这种神秘的分析方法可以引起学生对沉闷的古典文学发生兴趣，喜 欢文学的人则实在不必出这种花招。
　　文字给巴塞带来迷惑。文字也给巴塞带来乐趣。在《萨德、傅立叶、 罗育拉》一书里，萨德是专写淫秽作品的作家，一生沉迷于色欲的享受 和肉体的煎熬中；傅立叶是乌托邦哲学家，一生梦想建立一个大同社会； 罗育拉是一位宗教圣人，致力建立教会的权威。巴塞再次试图剖析他们 笔下的文字，用意跟 S/Z 大同小异。
　　这本书里有一个相当有趣的论点。巴塞指出，以前的哲学家一提到 钱，大半都板起道学脸孔说金钱是万恶之源；可是，傅立叶不同；他坚 决认定在构成幸福的各种因素中，金钱是必不可少的东西。巴塞虽然是 思想左倾的法国知识分子，在这儿，他还是站在傅立叶一边，极力打击 左派的这种“世俗之见”，说马克思主义者不应该学佛洛伊德和教会中 人，把钱看成是最该死、最脏的东西。同样的道理，以前的文学批评， 一向只顾给文学作品下评语，完全不提读文学作品可以得到的快乐；可 是，今天的文学批评家，只要心里尊重读者的“知识自由”，根本就不 可能自认是批评家。他应该跟读者分享文学作品的乐趣。于是，在《本 文的乐趣》里，巴塞挣脱了理论的枷锁：他要享受文章。
　　尼采说过一句话：“我恐怕我们还没有摆脱上帝，因为我们到现在 还相信文法。”因此，在《本文的乐趣》里，巴塞用一串串短短的警句
　　
格言的语调去抒发他对文字的解释，不再用连贯的段落去陈述观点。
　　《本文的乐趣》里，最重要的两个观念在于两个法文字里：一个是 “plaisir”，一个是“jouissance”。前者英文译成“pleasure”（乐 趣），大致没问题；后者则相当麻烦；给英译本写注释的理查德·霍华 德说，英文里根本没有一个单字可以正确概括这个法文字所含的意思。 这个字暗含性方面的“快感”、“兴奋”的意思，英文俗字里最相近的 字是“coming”；多多少少也等于《圣经》英文本里的“knowing”，等 于斯图亚特王朝时代人们用的“dying”，或者维多利亚时代说的 “spending”，可是又不尽同。于是，《本文的乐趣》的英译者将之译 成“bliss”（狂喜、极乐）。史提芬·希斯译巴塞的《形象——音乐—
—本文》一书，《译者小记》里也讨论了这个字，说这个法文字一方而 是指“合法的享受”，比如享受某种权利、某种特权；一方面又是指享 乐，尤其是性高潮的那种“乐”。在《本文的乐趣》里，巴塞把看文章 的“享受”分成两种：一种是“乐趣”（plaisir），指文化思想上的享 受，自我净化的享受；另一种是极端震撼的享受，“震”掉了文化背景， “震”掉了自我。希斯认为英译本译成“bliss”失之含糊，因为这个字 不是动词，不能译出巴塞有些地方把 jouissance 转成动词 jouir 的意 思，而且，这个英文字又带有宗教上的“极乐”之意，无形之中削弱了 法文原意的力量。希斯于是主张看上下文作几种不同的翻译：“thrill”， “tothrill”，“come”，“to come”等等他都用。
　　巴塞又怎么说明文章跟身体感官的关系呢？他不知道中国人有“文 体”之说，只知道阿拉伯人讲文章常用“体”（body）字。巴塞认为文 章的确有各种“体”；有一种是解剖学者和生理学家的“体”，专供科 学观察和讨论的“体”：这是文法家、批评家、语文学家的文章。另一 种是“纯粹令人欲仙欲死”的“体”（a body of bliss consisting solely
of erotic relations）；在这种情形下，“本文的乐趣油然而生之时， 正是我的身体弃我而追求其本身的思想之际——因为我的身体并没有跟 我相同的思想”。易言之，这是身体受极端震撼而震掉一个人的文化思 想背景的过程。


七


　　如果说《本文的乐趣》是人跟文章的交流，那么，《情人辨疑》讲 的是人跟人之间的交流。巴塞在这本书里讲人性，全书因而洋溢着一股 人情味。巴塞不再那么学究气了，也比较不太刻意去证明论点了。他谈 爱的哲理。
　　“爱”当然也隐藏着不少“世俗之见”和“神话”。巴塞说，今天 大家都沉迷在性和欲的追求中，无形中忽略了爱。一个掉进爱河里的人，
　　
基本上是陷入被动的境界里。他虽然是在主动追求他所爱的人，但是， 他这样做，主要还是为了博得对方了解他、爱他。情人肉体缠绵的重要 性并不完全在于满足性欲，而是在于保证“我”不孤独，不是在自说自 话；比较起来，“我爱你”三个字换来对方说出“我爱你”三个字，是 比肉体的缠绵更舒服，因为，我向对方说“我爱你”的时候，我其实是 在对我自己说“我爱你”。可是，最杀风景的是，世俗对情话的看法， 大致只能分成三类：一是基督教徒，他们规劝情人应该压制情欲，或者 把爱说得高尚点，做得高尚点；一是精神分析学家，他们要情人放弃他 们的梦想世界；一是马克思主义者，他们根本说都不说情话！
　　从这本书里，更可以肯定巴塞著作中的不少论点，其实早就有人提 过。这也许是因为他关心的正是大家都逃不了的“世俗之见”。重要的 是：他总是把陈腔滥调摆在新的层次上去讨论，而且处处见出玄妙之思， 神来之笔。
　　巴塞一生的工作，主要是在探讨语言，探讨各种交流方式。他套用 的理论牵涉到语言学、结构主义、符号学等等；这些学科牵连到不少深 奥的演绎过程，往往使初次接触巴塞著作的人望而却步。可是，巴塞既 然肯定文章的无穷含意，肯定读者的无上权利，他自己的文章，自然是 属于他所谓的活的东西，既可以不断探讨，公开辩证，还可以不断修订， 一再注释，绝不是他所说的死的文章。否则，读他的文章就毫无乐趣可 言了。
　　其次，基本上，巴塞认为，我们永远让一堆堆文字弄糊涂了，也让 生活中一堆堆“世俗之见”和“神话”弄糊涂了，结果就看不到任何真 象。我们总是从我们读过的书中所得的观念去看真实生活，弄到后来根 本就分辨不出真实东西的原样了：看到的山水不是山水，而是唐诗宋词 里的青山绿水！我们已经不再是自由自在的人了。写文学或者是写语言 问题的人，其任务就是要让人家意识到真实生活上一切歪曲了的事情和 现象，从迷惑变为不迷惑，从苦恼变成乐趣。这样，这个世界就不再是 一个含含糊糊的世界了。
　　从前，有一个苏格兰人叫他妻子上教堂去；妻子一回来，他就问她 牧师讲道讲了些什么。“讲罪恶，”她说。“对呀，可是他讲了些什么 话！”他问道。“他不赞成犯罪。”她只能这样说。——其实，太多的 人也都只能这样说。不然就像那些比利时学生一样，只能从满脑子堆着 的“神话”砌成另一堆歪曲了的“神话”，算是说出了他们“看到”的 东西。


松下问童子，言师采药去； 只在此山中，云深不知处。

　　巴塞要那个苏格兰人亲自到教堂去听讲道；也要那个童子亲自到山 中云深处去找那采药的人。
1950 年 5 月 11 日


除文中所引罗兰·巴塞著作英译十二本外，以下各书均有参考价值；
①The Structuralist Controversy:The Languages of Criticism
■the Sciences of Man.edited by Richard Macksey and Eugenio
Donato;John Hopkins paperback edititon，1972．
　　②Structuralism;Moscow-Prague-Paris by Jan M. Broekman;D. Reidel Publishing Company，1974．
③Structuralism in Literature: An Introduction by Robert
Scholes;YaleUniversity Press1974．
④What Is Literature？by Jean-Paul Sartre,translated by
Bernard Frechtman；Peter Smith，1978．
　　⑤The Structural Revolution by Jean-Marie Benoist；Weidenfeld and Nicolson，1978．
　　⑥The Critical Act：Criticismand Community by Evan Watkins； Yale University Press，1978．
⑦Roland Barthes：A Conservative Estimate：by Philip Thody；
the⑦Roland Barthes：A Conservative Estimate:by Philip Thody；
the Macmillan Press Ltd，1977．
⑧Theories of Literaturein the Twentieth by D ．W．Fokkema and
Elrud Kunne-lbsch;C．Hurst & Co，1977．
　　⑨Modern French Criticism：From Proust and Valery to Structuralism．edited by John K．Simon；the University of Chicagopress，1972．
⑩Marxism and Form by Fredric Jameson；Prniceton University
Press，1971．
　　（11）Language and Materialism：Developmentsin Semiology and the Theory of the Subject by Rosalind Coward＆John Ellis;RKP，
1977．
（12）Directions for Criticism：Structuralism and Its
Alternativesedited by Murray Krieger&L．S．Dembo；the University of Wisconsin Press,1977．
（13）Structuralism and Semiotics by Terence Hawkes;Methuen
& CO．Ltd．1977．
（14）Semiology.by Pierre Guiraud；RKP，1975．
（15）The Usesof Division：Unity & Disharmonyin Literature by

John Bayley；Chatto & Windus，1976．
（16）Phenomenology and Literature．by Robert RMagliola;Purdue
University Press，1977．

结构主义风波


　　事情是这样开始的：科林·麦凯比博士（Dr．ColinMacCabe）跟剑 桥大学皇家学院英文系签有限期五年副讲师合约，合约今年九月到期。 照惯例，大学当局在合约期满之前十几个月通知对方是不是再续约或者 擢升为讲师。麦凯比那纸合约规定约满后如果不擢升讲师就得离校，不 能续约。学院英文系当局虽然两次向审聘委员会推荐麦凯比晋升讲师， 委员会两次否决。委员会由七人组成，只要有五票通过，麦凯比就可以 顺利拿到讲师一职。最近一次表决，麦凯比只得四票，其中投他的票的 两位剑桥教师柯莫特（Frank Kermode）和维廉斯（Raymond Williams） 甚至因此被革除委员会委员的资格。剑桥当局到去年十二月才通知麦凯 比合约期满非走不可。剑桥这样做，在情在理都不能服人。
　　这件事终于成了剑桥四十几年来第一次引起大争论的风波。1930 年 那年，著名文评家利维斯（F．R．Lcavis）曾经为了英国文学教学问题 跟剑桥资深教授闹得不可收拾。这次，麦凯比事件也牵涉到资深教授大 力反对麦凯比的教学方法及文学理论，其中牵涉到麦凯比的结构主义观 点。事情一闹大，剑桥当局受不了学生代表等各方面的各种压力，二月 里破例举行师生讨论大会，检讨英文系教材问题，轰动全国。最后，剑 桥宣布决定把麦凯比的副讲师合约延长一年，到 1982 年 9 月再另行定 夺；麦凯比的年薪，也调整为讲师级年薪，每年 8500 英镑，比他目前的 年薪多了 1728 英镑。当局并且承认，校方处理麦凯比事件“有失公平”
（row deal）。可是，校方规定，麦凯比日后每星期只给一二名学生授 课十小时。


二


　　麦凯比今年三十一岁，是一位乔埃斯（JamesJoyce）专家，他研究 电影导演哥达（JeanLuc-Godard）的作品，学术成绩斐然。他是爱尔兰 人，在伦敦西区一家中学毕业后，在巴黎住了一年，1967 年当过报童， 在街上兜售《国际先驱论坛报》为生。后来进了剑桥三一学院念英国文 学，以优异成绩毕业；接着到法国进修，写论文论乔埃斯，得博士学位。 结构主义理论风行法国巴黎，麦凯比醉心法国文化，其对文学理论的观 点跟英国传统观点格格不入，其实并不足怪。“麦凯比事件”发生之后， 大名鼎鼎的学者柯莫特和维廉斯遭“祸延”之灾，英国学界有人抗议剑 桥英文系“既得利益阶级”明目张胆从事“政治迫害”（witch-hunt） 的勾当；骂他们是一意孤行、唯我独尊的“反动派”；并且旧账重提， 谈到当年的利维斯和史泰纳（GeorgeStciner）在剑桥大受攻击、四面楚 歌的情形。有人甚至认为剑桥那些资深的老朽非常“嫉才”，看到年轻
　　
学者教学方法新而受学生爱戴就受不了。 其实，麦凯比主要是极力鼓吹英文系学生非学会英文文法不可。剑
桥不少学生根本说不出英文“分句”（clause）是什么玩意儿。麦凯比 说：大学生文法不通，主要因为中学教育破败和电视节目害人。现在年 轻小伙子念两本莎士比亚剧本和四套小说就上剑桥了。他们没有分析语 文的能力；不能分析语文，根本就谈不上学文学。
　　从文法下手研究文学之风是六十年代巴黎先兴起的。这也正是结构 主义文学理论的基层观念。


三


　　结构主义文学理论本来就不容易弄通。潜心研究这套理论的学者虽 然不断出版专书，好多人看了都觉得深奥；反对结构主义的学者更一口 咬定结构主义文学理论简直“天书”。麦凯比本人也自称不是结构主义 者，而是研究结构主义孳生出来的一套思想，姑名为 post- structuralism。由此可见，文学理论跟其他理论一样，绝不可能完整无 缺，也不可能成为万灵丹，放诸四海放诸百家作品而皆准，否则，文学 作品和文学理论全部可以盖棺定论，不必大家再费神研究了。这样说， 结构主义的一部分理论还是值得拿来参考，以收取长补短之效。其他理 论也一样，搞理论派系未免太笨了。
结构主义之父是瑞士语言学家沙绪尔（Ferdinandde Saussue，1857
—1913）。他不是研究语言的历史（即语文学：philology），也不是研 究语言的意义（即语义学 Semantics），而是把语言看成一套独立的有机 系统或结构；就像喜欢汽车的人在研究汽车引擎：不是为了查出汽车制 造商的规模或者汽车可以开得多远；而是要看看引擎到底怎样操作，每 一种零件怎么牵连其他零件的操作性能。
　　沙绪尔把“字”（word）叫做“符号”（sign）；再把每个“符号” 分成两部分：字的读音或写出来的形象称为“表示者”（signifier）； “表示者”所引出的概念则称为“所表示者”（signified）。比方说， “桌子”这个名词是“表示者”；这个词引起脑中想出来的东西就是“所 表示者”；可是，一个人脑子里想到的“桌子”跟另一个人脑子里所想 到的“桌子”形状必然不能尽同。这个理论很重要。照这个理论解释， 一组字，一篇文学作品，在不同地方不同时间的不同的人来说，意思会 不同。因此，传统文学批评认定狄更斯伟大小说有其永恒的道德价值其 实是错了。《苦海孤雏》对我来说跟对非洲人来说可能完全成了两回事。 传统文评家会说非洲人有眼无珠不识货；结构主义者则不会这样说；支 持麦凯比的柯莫特和维廉斯起码会说：这个问题很有趣！
法国人类学家利维史陀斯研究蛮荒风俗早已成家，60 年代在法国红

极一时，跟社会学中的结构主义理论、精神分析学以及文学中的符号学 理论和结构主义理论同时成了学术新气象。把精神分析学和佛洛伊德研 究潜意识的理论结合运用，结果产生一个观念，认为文学作者根本不知 道自己会写出什么东西来。狄更斯写《苦海孤雏》的时候可能自以为在 描写穷苦人家的悲惨生涯，可是，他受潜意识的左右，实际上也可能在 描写别的东西。结构主义理论于是认为，只有细心研究语言，才能研究 出狄更斯到底在描写什么；研究狄更斯的生平和他那个社会的背景根本 没有意思。作家写作自以为法力无边，可以驾御文学；其实，作家受各 种力量牵制而不自知，其中包括潜意识和语言结构的牵制。他们甚至连 “作家”（author）这个称呼都不想用。麦凯比对这种作家问题的看法 并不完全同意。他认为作家还是应该称作家，不能说是“抄写匠”。


四


　　乔埃斯的作品始终在搬弄“表示者”（语言文字）的声音和形象， 进而探索出“所表示者”的真象；乔埃斯笔下的作品不断让笔墨在“有 意识”与“潜意识”之间穿梭。麦凯比研究乔埃斯写博士论文，的确顺 理成章，再适当不过。麦凯比从巴黎学成回国的时候是个结构主义者； 到了这次事件发生之后，他对记者说，他的学术理论应该说是“post- structuralism”，足见他的结构主义文学观已经改变了。
　　剑桥以培养开明学术风气和自由交换思想著称。剑桥文学堂奥里衮 衮诸公这次居然对麦凯比出此下策，有人认为是出于“学术妒忌”
（academic jealousy），也有人说是因为麦凯比择善固执、不屑韬光养 晦。真正的原因大概是因为麦凯比的一套信念威胁到剑桥英文教学制 度；合约期满整他一整，无非借题发挥而已。难怪剑桥当局事前事后不 断表明这次事件与结构主义无关。有一位剑桥教师说：剑桥英文系的所 谓学术研讨，不外是导师爱护学生、学生尊敬导师，大家异口同声表示 热爱英国文学，一齐埋头故纸堆中找出文学名著里的“不朽道德真理”
（the cternal moral truth）。麦凯比显然大有同感：他一向毫不掩饰 自己看不起那批死抱传统的同事。问题就在学生喜欢他，佩服他讲课很 精彩，理路清楚；他始终不认为自己的观点是天下唯一的观点，唯一的 真理。
　　至于人家说他是马克思主义者，他则认为自己是工党党员，只“沾 到马克思主义的边儿”；他只觉得马克思主义的部分学说很有助于了解 文学问题。这次引起剑桥当权派整他，主要因为他提倡教文法，加上他 运用精神分析学理论看文学问题，还有就是他坚决咬定文学应该是拿来 教，不是拿来歌颂、赞美，师生抱在一起一边念一边感动得抱头痛哭！
　　
五


　　牵连在“麦凯比事件”中的柯莫特教授不否认结构主义有其危险的 一面：“搞文学批评有点像骑脚车：自己骑在脚车上根本没想到自己到 底是怎么骑的。越是不断研究怎么骑，越有摔下来的危险。这次事件， 双方都误解对方的观点。这里面牵涉到风尚的问题，不可小观。有人说： 结构主义是法国玩意儿，一定妙极了。有人说：是法国玩意就是垃圾。 问题是，研究文学必须认清所有问题还没有定论，也永远不会有定论。 天下没有独一无二、百发百中的研究文学方法。大学应该容许多元论存 在。”
　　维廉斯教授也这样看问题。他说他绝不会自称是结构主义者。可是， “你不能不去评价他们的立论，也不能不发现这套理论是严肃的理论。 谁有权说这个理论是对是错？你只能承认说：他们提出的问题的确存
在。”
　　麦凯比一举成名了。可是，“结构主义”这个“表示者”所带来的 “所表示者”还是因人而异，没有定论。剑桥大学延长麦凯比的合约， 充其量只是表示承认麦凯比心目中的桌子跟他们心目中的桌子的确不一 样——也不必一样。
1981 年 3 月 5 日

中世纪之恋
——英国先拉斐尔派艺术理论与作品 一

　　1848 年 9 月，英国艺术团体“先拉斐尔派”（The Pre-Raphaclite Brotherhood），在伦敦大英博物馆附近一位画家家里正式成立，发起人 一共七位，其中三位是主将：亨特（William Holman Hunt），二十一岁； 罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti），二十岁；米莱（John Everett Millais），十九岁。他们提倡摒弃当时流行的各派画风，回复天真纯朴 的自然本性笔调。这种返璞归真的“璞真”，是指意大利画坛受文艺复 兴大师垄断之前的中世纪纯真画意。他们以意大利画家拉斐尔（1483—
1520）的画作为分水岭，模仿中世纪壁画艺术的精致画技作画，以文学 经典著作和宗教故事为主题，下笔一丝不苟，动机严肃真诚。第一幅正 确反映先拉斐尔派艺术论的作品是亨特的《少女时期的圣母玛丽亚》
（GirlhoodofMaryVirgin）。 “先拉斐尔派”前后维持了五六年，后来因为各人个性、天份各异，
渐渐分手追求各自的艺术抱负，亨特一生舍不得放弃先拉斐尔派的理 想；伯恩——琼斯（SirEdwardBurne-Jones）后来把这股理想化为匠心 独运的晚期维多利亚时代象征主义艺术手法。这批先拉斐尔派画家的风 格，也断断续续影响了后世画家。伦敦塔特美术馆（Tate Gallery）今 年三月至五月举行大规模《先拉斐尔派作品大展》，在英国知识界掀起 一阵怀旧热潮，观者惊叹于先拉斐尔派画家的细腻笔触之余，不禁纷纷 发思古之幽思，缅想那派画人的浪漫生涯。《伦敦新闻画报》的艺评家 撰文谈到先拉斐尔派画家的成就固然经得起时代考验，但是，现代传记 作家最津津乐道的，是这派画家的风流韵事，尤其罗塞蒂。罗塞蒂为哀 悼亡妻，把自己的手抄诗稿全册放入棺木中陪葬，后来跟挚友维廉·摩 里斯的妻子珍妮私通款曲，又把诗稿从棺木中掘出来，重提诗笔为珍妮 续写艳诗；魂牵梦绕之际难免内疚神明，终致染上毒瘾，身心崩溃而死！
　　塔特美术馆的《先拉斐尔派作品大展》要是在十五年前举行，观众 反应肯定不如今日热烈。先拉斐尔派心细如尘，笔下人物、风景、室内 摆设等画来一笔不苟，光暗分明，纤毫毕露，画笔恍如照相机；此外， 他们的作品“文学性”甚浓，几乎每一幅都有名诗名文的烙印。这在十 五二十年前看来完全与绘画艺术的标准背道而驰，大家会觉得他们“匠” 气十足，拘泥形式，更会讥笑他们假冒古风、假冒中世纪情怀，迷恋骸 骨而脱离现实。今天则不然：十几年前兴起的照相术写实主义画派和新 表现主义艺术流派终于蔚然成风，先拉斐尔派画作的求真意识竟成先河 之一，象征传统精神连绵不断。再说，现代人也颇能领悟艺术家的雕琢
　　
用意，认为艺术家追求个人风格、满足个人癖好，自有其真谛与价值。


二


　　先拉斐尔派艺术论是英国人风俗、趣调变迁史上一段迷人的插曲。 这派艺术论的崛起，象征维多利亚时代英国“固步自封”意识的崩解： 生命的“圆满”受社会上二分法价值观所撕裂，“工作”与“消闲”、 “劳心”与“劳力”、“得”与“失”、“盈”与“亏”，维多利亚人 失去了观察和感觉的本能。于是，知识分子开始怀旧，浮慕纯朴的古风 和田园的气息；先拉斐尔派的辩护士拉斯金（John Ruskin）高声疾呼要 人世间的画家都成善“观”善“感”的生灵。人民大众开始把左派政治 跟狂热的前卫艺术运动相提并论。亨特、罗塞蒂、米莱极力反对当时领 导风气的古板守旧的学院艺术；他们以年轻人天真烂漫的心情提出先拉 斐尔派的理想：
（一）要表达真正的意念；
（二）要细心研究自然本性，才能传达自然本性；
　　（三）要同情旧日艺术作品直接、严肃、真心的画法，不要守旧、 自我炫耀、生搬硬套的作画态度。
（四）最要紧是要画好作品、做好雕塑。 其实，先拉斐尔派的艺术论并非空前创见。早在 1810 年，德国的拿
撒勒派画家（The Nazarenes）已经发起类似的复古运动，极力模仿基督 教古艺术作品，希望振兴拉斐尔之前古意大利的壁画艺术；也用但丁及 早期文学经典作品作主题画画。这样画家的组织有人称之为“圣路加 社”。苏格兰画家戴斯（William Dyce）游意大利时结识拿撤勒派画家， 受其影响，回英后提出同样的画论，堪称英国最早期的先拉斐尔派画家。 戴斯是科学家、艺术教育家，1840 年应聘出长英国官立设计学；罗塞蒂 一辈正是从他的作品和画论中得到启示，组织先拉斐尔派院社。拿撒勒 派和先拉斐尔派的渊源很深，但后者处于 19 世纪中叶维多利亚社会之 中，一切典章制度、民情风俗跟当年德国的情况大不相同，两派的发展 路线于是互异。在英国艺术史上，工笔画法、拟古主义、重新评价中世 纪艺术、醉心宗教画、勾描人类七情六欲乃至刻划文学作品情节的尝试 一再发生，先拉斐尔派的事业只能说是这个大主流中的支流，技法虽突 出，精神是传统的。
　　但是，先拉斐尔派的名声和作品在英国流布之初，维多利亚时代那 批“守成才彦”还是大为反感，觉得自己的地位受威胁，不惜大举攻讦， 连大小说家狄更斯也挥笔上阵，要置这批新秀于死地而后快！在这种刻 毒围剿之下，先拉斐尔派画家反而一夜之间成了伦敦画坛上前卫运动主
将。

　　人类文明发展史无非是一部创新与守旧、传统与现代的斗争史；这 期间，道德标准的取舍和思想观念的是非往往轮回蜕嬗，终致新旧不分， 前后颠倒，难有法度。先拉斐尔派画家主张直接利用外光画画，跟 19 世 纪末法国印象主义画派中的“外光派”（Plcinairism）技法吻合。今日 欣赏他们明暗深浅玲珑剔透的作品，想到他们竟是莫奈、比沙罗之前好 几十年的画家，实在教人惊异不已。印象派画家是受了 19 世纪末科学精 神的启发而在画作上追求外光照射的生动效果；先拉斐尔派画家所受的 科学精神薰陶自然没有那么深刻，可是，对于光影在艺术上的运用技法， 他们竟走在印象派之前。先拉斐尔派的名声沉寂了很多年，到了照相术 写实主义画派和新表现主义艺术流派引人注目的今日，《先拉斐尔派作 品大展》竟也四方瞩目，终于新旧融汇，一线绾连，都成艺术史上的光 辉篇章。创新与守旧、传统与现代，其实已经无可争执也无须争执了。


三


　　粗略划分，先拉斐尔派作品主题可分为四大类：一、圣经与文学作 品故事图；二、当代生活写实图；三、“因心造境”抒情画；四、人像 艳画。




一、圣经与文学作品故事图


圣经故事主题的画作，首推亨特的《圣殿会救主》
（TheFindingoftheSaviourintheTemple）最具代表性。亨特为了画这幅 画，亲自到耶路撒冷及拿撒勒去搜集实景资料；圣殿里外的景物是在当 地写生，可是所有犹太人物却不准用当地人做模特儿，要等到亨特回到 英国，得伦敦犹太学校同意，到该校画几位师生。此画前后画了五年多 时间才完成。亨特曾经请教狄更斯应该标价多少，最后以五千畿尼（英 国旧金币）出售，是当时在世画家得价最高的作品。
　　米莱的《奥菲丽亚》（Ophelia）已经成了举世闻名的经典之作，取 材自莎士比亚《汉姆勒特》第四幕奥菲丽亚之死。画中“扮演”奥非丽 亚的模特儿是罗塞蒂后来所娶的依丽莎白·西达尔。作画时正值伦敦隆 冬天气，依丽莎白浸在浴缸温水里给米莱画，浴缸底下烧几盏油灯保暖， 可是依丽莎白还是着凉生了一场大病，她父亲要求米莱赔偿五十英镑医 疗费。画中的芦苇、杂树、繁花、河流则都是实景写生。
　　伯恩——琼斯《宽恕之树》（Tree of Forgiveness）灵感来自罗马 古诗人奥维特作品，叙述皇后菲丽斯爱上战士狄摩封。战士跟皇后缠绵 几个月，出征前夕答应一个月内回来，结果背信，天神怜悯皇后痴情，
　　
把她化为一株杏树。战士后来回来，得知真象，抱枯树忏悔，枯树顿时 开出无数杏花，幻为皇后倩影拥吻战士。伯恩——琼斯画过两幅同一题 材的画，另一幅题名《菲丽斯与狄摩封》，色泽构图稍嫌平板暗淡；《宽 恕之树》人物神情比较生动逼真。
　　先拉斐尔派画家除了善于以一幅画刻划一个故事外，也尝试以几句 诗描画瞬息浮掠的情感。米莱还有一幅著名的《玛丽安娜》（Mariana） 把大诗人坦尼森同名诗作里的四行诗形象化：


　　她只说：“我的生活沉闷——／他没有来，”她说；她说， “我疲倦，疲倦——／我宁愿我已经死了”。


　　这幅画扑捉文学作品中的伤感时刻；玻璃窗花上图案流露宗教气 氛，老鼠在地上游荡，室内枯叶与窗外花圃景色成强烈的生死对照，是 先拉斐尔派画作的特色。


二、当代生活写实图


　　先拉斐尔派各画家都愿意画当代生活景象，他们最有兴趣的题材是 堕落的女人。亨特一度走遍花街柳巷，希望找到灵感画一幅“警世”之 作，后来无意间隐约想到《箴言》里一句话，大意说对着忧伤的一颗心 引吭高歌，不啻大冷天里拿走人家的暖衣。画中青楼艳妇真人是安妮， 生性浪漫放荡，亨特为之倾倒，一度想改造她之后娶她，结果证明白费 心机。亨特跟她的恋情持续多年，画中小桌下的黑猫扑捉小鸟，但小鸟 还死命挣扎，跟浪子怀中艳妇突然悲从中来、良心发现自己的罪孽而挣 脱客人的怀抱一样惹人同情，也表示亨特仍不死心。这幅画题名叫《醒 悟》（The Awakening Conscience）。
　　但是，描写当代生活的画作中，最深刻的要数布朗（FordMadox Brown）的《诀别英国》（The Last of England）。布朗是罗塞蒂的老 师，画艺最高，虽不属于先拉斐尔派，但彼此思想抱负相同。1852 年英 国民生疾苦，发生移民浪潮，英国人纷纷奔向澳洲发淘金梦；布朗去给 友人送行，想到自己事业不成，生活困苦，发奋画这幅“言志”之作。 他解释说：“受过教育的人比不识字的人更有家国之情，盖后者只求饱 暖，不计其他也。为了刻画江干诀别的悲剧气氛，我故意以中产阶级夫 妇为主角；他们斯文尔雅，深切体会到破釜沉舟的去国之痛，但却风骨 依旧，忍受船上三教九流的复杂环境。画中丈夫挥别祖国之际，为自己 半生奋斗落空而凝神沉思。??”后头市井之徒则挥拳破口大骂英国！ 怒海翻浪，天色阴暗，此去吉凶未卜，思之泫然。
　　
三、“因心造境”抒情画


　　方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因 心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间；故古人笔 墨具山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。”先拉斐尔派 也有一些笔意写实、旨在抒情之作。这些画不讲“故事”，不讲“道理”， 比如米莱的《秋叶》（AutumnLeaves）和布朗的《英国秋天下午》（An English AutumnAfternoon）。米莱迷恋秋季红叶的气息，说是“令人忆起甜美的 往事”。拉斯金认为这幅《秋叶》是最富诗意之作，也是最生动的暮色。
《英国秋天下午》是布朗“穷困潦倒，神智恍惚”之作，只卖到九畿尼， 书框的成本就花了四畿尼。批评家大可判定这些抒情画是“画中有诗”； 但所谓“诗”者，无非是画家心中的悲和喜，是因心造境，以手运心， 别构一种灵寄而已。


四、人像艳画


罗塞蒂是画家，也是诗人，最善于融汇先拉斐尔派四大类画作的长 处。他的画可以有文学作品故事，同时表现当代人的心态，“因心造境” 之外又“因心造人”，所画人像不只抒情，而且“以手运手”，情见乎 “色”，遂成“艳画”。他晚期的画大半是情人珍妮当模特儿；情到浓 时画也艳，笔下美女形象竟成先拉斐尔派“艳妇”（stunner）标志：浓 眉、长发、樱唇、哀怨的眼神、丰满的胴体，百年后依然教人“惊艳”。 罗塞蒂的妻子依丽莎白像百合，贞洁脱俗，可惜早死；他早期所作 宗教故事画都画依丽莎白，技巧已经很高深，但始终不太动人心弦。他 的情妇珍妮是玫瑰，冶荡迫人；他画她画得多了，无意间从她的媚艳树 立起自己的声名。《碧娅》（La Piade’Tolomei）画但丁《炼狱》中的 碧娅给丈夫锁在疟疾传染区里一幢古堡中等死：古堡露台一片萧索，石 壁又冷又湿；无花果树的枝叶分外蓊郁，都呈墨绿色；几茎常春藤缠着 栏杆滴翠，仿佛死里求生。群鸦乱飞，蘸饱了墨汁的黑翼在乌沉的天空 中即兴泼墨，碧娅的衣裙成淡紫色水纹，化出满身涟漪。身边一串念珠、 一本经书、一座日规、几封丈夫给她的旧信。这是罗塞蒂笔下一组描写 不愉快婚姻的画作之一，暗示珍妮与摩里斯的夫妻关系，也流露自己对
珍妮的恋情。 他的《地狱女王》（Proserpine）画的也是珍妮，说她嫁给阎罗王
之后母亲五谷女神（Ceres）不忍见她郁郁寡欢，乃请求邱比特放她返回 阳间；邱比特的条件是不准她偷尝阴间百果。可是她还是忍不住吃了一 粒石榴，从此给锁入另一处冷宫之中。画中珍妮伫立在阴暗的廊上，手 握石榴；背后墙上有天外光影，令人倍觉孤寂。薰香炉是女神标志；墙

上一枝长春藤则象征魂牵梦绕的前尘影事。殷红的石榴与朱唇同色，都 是致命的祸根，也是禁果。罗塞蒂吻过珍妮的嘴唇，珍妮尝过石榴。一 幅《地狱女王》道尽了千古遗恨的恋情。罗塞蒂“以手运心”，“因心 造境”，借罗马神话故事的酒杯浇自己胸中的块垒。
　　最后，他们自知到了绝望的边缘了，阴阳相隔的意识油然而生，罗 塞蒂改变文学作品中情人死后自己流落人间的凄凉心情，转而描画死去 的情人在天堂里忍受“碧海青天夜夜心”的孤寂之感，画成《天上痴心 女》 （The Blessed Damozel）。少女倚栏俯视人间情人，希望早上天 堂幽会，背景是一对对得偿素愿的痴男怨女。这幅画背叛了维多利亚时 代认为天堂是极乐世界的信念，跟名著《咆哮山庄》的主角一样向维多 利亚的价值观挑战：“天堂不是我的家园，我泪流心碎，但求重返人间。”


四


　　先拉斐尔派画家提倡回复天真纯朴的自然本性，不仅要扑捉希腊罗 马神话中的“本性”，还要扑捉圣经故事和文学作品中的“本性”；他 们不放过维多利亚时代人情世故的“真象”，也不放过山川草木的“真 象”，最后连天堂上的极乐世界也成了疑问。万物的“本性”和“真象” 都是以一个问号开始，以一个问号终结。中世纪主义的哲学和美学环绕 着这些问号迸发出智慧的火花。整个先拉斐尔派运动其实并没有起点也 没有终站，因为他们的“中世纪之恋”是“疑问之恋”，而“疑问”是 生生不已的。于是，他们的信念，成了他们的疑问，先拉斐尔派社终于 不得不分裂；但是他们的作品流传后世。


附注：
　　本文原把 Pre－Rahpaelite 译成“拉尔斐前派”，发表后接金庸先 生来信说：“我年青时对‘先拉斐尔派’的画很有兴趣，曾‘精心’译 过罗塞蒂那首 The Blessed DamozelinHeaven，现在不知何处去矣。我曾 有一短文，主张译名为‘先拉斐尔派’，因中国文字中，‘先秦诸子’， 即指秦朝以前春秋战国时的诸子，Pre－Rahpael 者，推崇拉斐尔以前之 绘画风格者也，此短文亦不知何处去矣。”我同意他的观点，这次结集 前改正译名，并谢谢金庸先生。
作者附志
1984 年 6 月 26 日

藏书票史话


藏书票是艺术也是历史


　　在西方各国旧书店翻看旧书，经常会看到书籍封面内页贴着一张印 有图案和文字的签条，大的约十几英寸见方，小的像普通邮票那么小， 最常见的是三、四英寸乘五、六英寸；图案则有的是盾牌纹章，有的是 人物花草，书斋藏书、案头文具或者山水风景。签条上的文字，普通只 刻上藏书人的姓名，不然就是加刻一二行箴言诗句。这就是拉丁文叫 ex
－libris 的签条；英文称为 bookplate：藏书票。藏书票有五百年历史： 藏书人在藏书上贴藏书票，后世人从这本流传下来的书上认出前代藏书 人是谁，平添不少意义。万一藏书票的署名居然是狄更斯这样的名人， 那么，不论这本书是什么书，售价必然百倍，而且很快就让识者买掉了。 书上藏书票的署名即使不见经传，那本书自也格外显得亲切：到底曾经 前朝前代的人摩挲翻读，手泽犹存，余韵无穷！有的时候，藏书票上的 图案文字竟是出自名艺术家的手笔，虽说是轻淡白描的小品，还是讨人 欢喜，不忍释手。
　　西方旧书店古画铺里偶有兼卖散张的古今各款藏书票。有的藏书票 是从旧书上细心剥下来的；有的藏书票是藏书人没用过就转手流入坊 间。藏书人跟画家设计师都没什么名的藏书票，售价当然便宜；名家所 制、名人所用的藏书票就贵多了。各国历代藏书票自有其文化遗产的价 值，从文中又可以溯宗考源，知道各代艺术风尚的沿革蜕变。藏书票制 作方法不出几类：铜版镌印、凹版蚀刻制印、钢版镌印、木刻、石版或 金属版平版印制，以及普通彩色套印都有；光从审美观点看，藏书票的 魅力的确不小。一位研究藏书票的专家说：藏书票画面既小，其工笔细 纹正好可以教人明察秋毫，慢慢看出维妙维肖的神韵；既可训练艺术风 格鉴赏力，也可以领会黑白明暗的线条布局。藏书票集书法绘画和雕版 刻印的高深造诣。
　　藏书票到底是艺术价值高还是历史价值高，实在很难说。历代各国 藏书票的款式，都流露出当代人的习俗、学养、癖好和艺术风格。专业 人才比如医生、音乐家、作家的藏书票，也各有其独特的趣味。有些藏 书票印上年份；有些刻上设计人的姓名。不少商人还假冒名人藏书票贴 在书上抬高书价。


五百年前的德国藏书票


　　藏书票发源于德国，最早的一张藏书票，制作年份大约是 1450 年， 德人 Johannes Knabensberg 所有，署名 lgler：刺猬；是木刻画，五英
　　
寸半乘七英寸半大小，画的是一头刺猬嘴里衔一枝野花，脚踩落叶，上 面一绺缎带写一行德文，英译是：Hanslgler that the hedgehog may kiss you，意谓“慎防刺猬随时一吻”。这款藏书票很少见，仅存的几张都给 涂上颜色，不三不四。1450 这个年份也是后人推算而已，因为这一年是 活版印刷术问世的一年，想来刺猬先生手头所藏不外是几份原稿或几块 硬板雕字的“书”，藏书票都贴在上面，以示珍贵，也防止别人偷书毁 书，否则刺猬先生不惜前来一吻。另一些专家认为，德国最早的藏书票， 制作年代应该是 1470。
　　另一张最早的藏书票也是德国人做的，大小只二英寸半见方，画天 使捧纹章，经考证确定是勃兰登堡（Brandenburg）家族所用的藏书票。 这款藏书票印在印刷厂切剩下的纸头纸尾上，足见当时纸贵的情形。这 款藏书票全无题字，后来查出设计图原稿有一段拉丁文纪录，说明是藏 书人送书给一家修道院，特别印制这款藏书票贴在书上。这款藏书票上 手写的年份从 1470 年到 1480 年都有。
　　“刺猬藏书票”和“天使藏书票”制作年代孰先孰后没法考证清楚。 总之，德人库腾保（Johannes Gutenberg，1400—1467）发明活版印刷 术之后，欧洲出版事业到了 1480 年已经很蓬勃，独资出版商也多起来， 书籍市场大开，建立大小藏书楼之风渐渐鼎盛。在德国，藏书家这时所 用的藏书票，大半是出自当代名画家的手笔。光是杜勒（Albreeht Durer） 一人就设计过至少二十款藏书票；他笔下的纹章构图开了这派艺术的风 气之先，后来德国画家设计的纹章藏书票，多少都受他影响。
　　早年德国藏书票大半以纹章作主题，再以寓言故事图、动物、花草 和交织字母（monogram）点缀。当年纹章既象征门阀权势，藏书票以纹 章入画是理所当然。到了丰衣饱学的中产阶级在社会上慢慢崛起，藏书 票的花款也就越变越多，一扫盾形纹章那种宦海迂阔之气。16 世纪末叶 铜版镌印的技术大进，细致的工笔画可以镌得纤毫毕露，藏书票上明暗 远近的布局更见生动；工于书法的书师尤其得心应手，把藏书票上的题 字写得亦柔亦刚，迷人极了。那时候，插图漂亮的书也多起来了，整个 欧洲掀起藏书藏画的风气，读书人不说，英国的查尔斯一世，法国的红 衣主教，瑞典的女皇，西班牙菲立蒲四世等等达官贵人也一窝蜂风雅起 来。书的装潢和插图既然那么考究了，设计藏书票更非独运匠心不行。
17 世纪奥国一位高官的藏书票居然有十四英寸高，现代书籍的开本根本 容不下这款书票。
　　在法国，藏书票是 1574 年左右才流传进去的，而且起初并不像德国 英国那么盛行；这是因为法国藏书家都有一种脾气，喜欢把全部藏书拿 去加工改成皮面精装，再在封面上压印自己专有的纹章。藏书票在中国 至今没有流行，主要原因也是中国人用惯图章：在书上钤一朵藏书印， 就收了贴藏书票的效果。唐■说：“大抵线装书纸质柔润，便以钤印，
　　
洋纸厚硬，也就以加贴藏书票为宜。”也是道理。日本人倒有不少藏书 票，还有研究藏书票的专书。
　　18 世纪是雕版艺术的黄金时代，雕版艺术家雕了那么多大型艺术 品，雕制小小一张藏书票，真成了雕虫小技，雕了出来也懒得署名，有 好多当时印制的藏书票后世人根本查不出是哪位艺术家的手笔。英国大 师贺卡瑟（William Hogarth）就藏过好多款藏书票而不署名。比维克
（Thomas Bewick， 1753—1829）也是名重一时的大师，设计的藏书票 英国今天还买得到。铜版钢版镌刻的藏书票到 1900 年之后还有不少大师 在做：英国的舍邦（ Charles William Sherborn）和伊夫（ George W．Eve），美国的弗仑奇（Edwin Davis French）和史密斯（SidneyY．Smity） 的作品都值得收藏。到了照相凸版印刷术（photoengraving）兴起，画 家在纸上画出的设计图可以用照相放大缩小影印到电版上去，画家慢慢 也就不再做手雕的雕版画了。照相凸版印刷术不贵，好多人于是都可以 印藏书票自己用。大家在纸上画出来的藏书票款式都能制电版印出来， 因此，业余画家和技艺高超的制图大师的作品都有。再说，藏书票的题 材风格也越来越多，图画藏书票（pictorial bookplate）一时大行其道， 书籍插图家、海报设计家纷纷受聘去设计藏书票。


欧美各国的藏书票协会


　　藏书票拉丁文称法 ex libris 英文有两种译法：“From theLibrary of?”或“Fromthe Books of?”，意指“某某人书斋所藏”或“某某 人藏本”。诗人拜伦身前有一位女的给他设计一款纹章藏书票，拜伦收 到后回一封信说：“纹章拜领；要你劳神，非常感谢。纹章设计天衣无 缝；再三欣赏，欣慰之情油然而生，其中原因有二：纹章既可装饰我的 藏书，又可从中看出你还以我为念。” 1893 年，英国藏书票专家哈狄
（W．J． Hardy）于是认为拜伦时代还没有发明英文 bookplate 一字： 拜伦逝世是 1824 年，这个英文字顶多只有一百年历史。
　　英国维多利亚时代的人以喜欢“漂亮小玩意儿”（prettythings） 出名，用剪贴簿收藏零零碎碎的小印刷品，许多古老藏书票全靠他们收 集剪贴才流传下来。西方人收集藏书票说来是 19 世纪下半叶才开始的。
1875 年，法国人波烈—马拉西（A．Poulet－Malassis）的《法国藏书票》
（Ex－Libris Francais）一书问世；1880 年，英国人华伦
（J．LeicesterWarren）写成《藏书票指要》（A Guide to the Study of Bookplates）。华伦率先照美术风格有系统把藏书票分门别类，藉此推 断各藏书票的年代。这两部书一出，欧洲印制藏书票的风气大盛，讨论 英国、法国、德国藏书票的插图专书慢慢多起来。根据统计，当时英美 两国设计藏书票的艺术家和雕版家有 1500 名左右。

　　1891 年 2 月 10 日，一批热心收集藏书票的人在伦敦开会，成立“藏 书票协会”（Ex Libris Society）；到了那年年底，协会有 300 多名英 美及欧洲各地的会员。协会不久还出版《藏书票协会杂志》（Journal of the Ex Libris Society），一直出到 1909 年，总共 18 本。此后，世界 好多地方都成立藏书票协会，有的是全国性，有的是地方性。
　　收集藏书票一成风尚，新藏书票自然供不应求，大家都要藏书票来 收藏和交换，像交换邮票那样。19 世纪末 20 世纪初，大家对藏书票的兴 趣最浓；第一次大战期间，各地收藏家艺术家来往通讯受阻，集藏热情 一度消减。1920 年和 30 年代又是一番新局面，藏书票协会纷纷复苏；二 次大战期间凋萎了一阵之后，50 年代卷土重来。今天，欧洲国家如奥国、 比利时、英国、捷克、丹麦、芬兰、法国、荷兰、意大利、葡萄牙、西 班牙、瑞典和瑞士都有藏书票协会。英国 1972 年出的《欧洲雕版藏书票》
（Engraved Bookplates：EuropeanExLibris1950—1970）一书，里面就 列出今日欧洲各国藏书票协会的会址。
　　美国第一个藏书票协会是在华盛顿成立的，1896 年到 1897 年 4 月共 出协会专刊四卷。加州藏书票协会也在 1906 年到 1911 年出过杂志。堪 萨斯城的佛勒（Harry Alfred Fowler）一生致力“美国藏书票协会”的 工作，1915 年出过很漂亮的藏书票季刊四本，还出了协会的第一本年鉴。
1913 年到 1925 年间，他出钱出力，编纂各种藏书票期刊。“美国藏书票 协会”式微之后，继起的是“美国藏书票收集家与设计家协会”到今日 还存在，出版的季刊叫《藏书票消息》（Bookplates in the News）。 藏书票协会和藏书票刊物使各地收集藏书票的人和设计家彼此联系 起来：靠书信来往，互相交换，慢慢集成一批珍贵藏品；收藏家出售整 批藏品给收藏家，几经易手，最后让图书馆学术机构收购保存。不少收 藏家尽量聘请不同的美术设计家印制多款收藏家票以便自用和拿去跟别
人交换。有些收藏家于是就有几十款甚至几百款印上自己名字的藏书 票。收藏家彼此写信浪费时间，大家结果都印好一种固定格式的交换藏 书票书信，简单明了，还有几国文字的译文，消除了收藏家之间的语言 隔阂。


藏书票款式的兴废沿革


　　写《藏书票指要》的英人华伦把英国 17 世纪藏书票粗略分为四大款 式。这种分类法既从艺术风格着眼，用以鉴赏欧洲其他各国早期藏书票， 也可以认出不少共同点。四大款式的名目如下：
　　（一）都铎王朝款式（Tudoresque Style）：英国历史上都铎王朝 执政从 1485 年到 1603 年止；都铎王朝款式的藏书票则到最后一位都铎 君主逝世之后还在沿用。都铎王朝国玺官爱德华·利特尔顿爵士（Sir
　　
Edward Littleton）的藏书票最能表现这种款式的特征。
　　（二）卡洛琳款式（Carolian Style）：英国 17 世纪中叶英王查尔 斯一世及二世在位时期的藏书票款式，纸卷和树叶交织成漩涡花饰圈住 纹章是其特色。
　　（三）图画藏书票（Pictorial Bookplate）：英国日记体文章家贝 比斯（Samuel Pepys）的藏书票镌出本人画像，是这一款式藏书票的代 表作。另一些图画藏书票画的是风景、画斋摆设等。
　　（四）早期纹章款式。（Early Armorial Style）：这种款式 17 世 纪末叶开始成了藏书票的主流款式，一直到 1720 年左右才式微。当年这 些藏书票印出来之后往往还染上颜色。
　　17 世纪的英国藏书票总数只有一百款左右，其中都铎王朝款式和卡 洛琳款式尤其少见。据大英博物馆所藏历代藏书票的资料看来，牛津大 学和剑桥大学以及伦敦其他学院的图书馆18世纪初叶才大批印制藏书票 贴在藏书上。继“早期纹章款式”藏书票之后兴起的款式，是 18 世纪 1720 年开始风行的“雅各款式”（Jacobean Style）；“雅各式”一词指的 是英王詹姆斯一世二世时代，而雅各款式的藏书票其实是在詹姆斯二世
1689 年逝世三十几年之后流行；这样命名，主要是因为这种款式的藏书 票风格跟 17 世纪末黑橡木色教堂雕梁、家具一样。这款藏书票通常都有 椭圆形浮凸但又相当匀称的盾形徽章，托座雕纹细致复杂，四围花饰作 鱼鳞状。“雅各款式”藏书票还创了新意；画中加插人头像作点缀；还 有就是用扇贝壳形状作花饰。
1740 年到 1775 年，藏书票的款式慢慢转成“其本铁尔款式”
（Chippendale Style），或称洛可可式。其本铁尔是 18 世纪英国家具 制造家，所设计的家具跟欧洲 18 世纪洛可可建筑、艺术等风格一样，特 点是纤巧、浮华、琐碎。古今艺术风格的递嬗并非一派消亡另一派才兴 起，而是几派并存了几十年，渐衍渐繁，慢慢转入新境界。藏书票的款 式也是如此：上述各款式虽然各有特征，但是，很多藏书票则集汇各款 特征而成。手头一款英王乔治一世藏书票最能说明这一点。话说乔治一
世 1715 年收购艾利主教的整批藏书赐给剑桥大学，对剑桥效忠乔治表示 嘉勉，也让眷念前王詹姆一世的牛津大学难堪，后来还派骑兵开进牛津 去“防卫”；乔治一书一兵之策传为佳话，两校鸿儒有诗以记其事。这 是题外话。那批藏书共有 28965 部书、1790 部原稿。乔治一世于是印制 一款藏书票贴在这批书里。藏书票上不但有希腊神话人物阿波罗和罗马 神话中的智慧、学问、战争女神，还有乔治一世的画像，背景云层中露 出阳光和金字塔。正中盾牌四周的花饰完全是“其本铁尔”款式，可是 底下的托座则一派“雅各”遗绪。
　　“图画藏书票”中所画的图，最初是以“书堆”（bookpile）为主， 英国人首创，欧洲各地也有相仿的款式。这种藏书票最是可人：不论是
　　
案头书堆，书房一角，窗前书架，都会散发书香，自成一股书卷气。“寓 言藏书票”（Allegory bookplate）则法国、荷兰的设计家比英国的要 好。特里斯特拉姆（ThomasTristram）的藏书票可作参考：纹章摆在拱 门正中，门外风光隐约可辨；但见右边远处诗神缪思所骑的飞马从诗神 居住的赫利孔山上跃身飞起，山下的灵泉之水潺潺流过拱门外。这里荷 兰艺术家柏赫士（Michael Burghers）18 世纪在英国牛津雕出的作品。 画有小天使的“寓言藏书票”相当普遍，其中有些还和书堆图结合在一 起，独树一帜。至于“图画藏书票”中的风景画，应当首推前面提到的 英国大师比维克。他雕的树丛、流水、静湖等小品，都成藏书票中的精 品。
　　英国 19 世纪上半叶的“图画藏书票”和“纹章藏书票”产量很多， 因为印刷商都在七凑八凑不断印制藏书票；全国文具书报店都可以接受 顾客订单订制藏书票。这些藏书票难免俗气，结果给讥为“制模工”（die
－sinker）货色。到了 1860 年，书籍插图家和知名艺术家偶然设计一些 藏书票，果然别致可喜，都成为藏书家求之若渴的东西，其中最有新意 的是克连（WalterCrane）和比尔兹里（Aubrey Beardsley）的作品。这 些艺术家每人一生虽然只设计十来款藏书票，却因笔调大胆，布局不落 案臼，作品纷纷成了后世设计家的他山之石。比尔兹里等一批画家把“新 艺术”（Art Nouveau）运动的风格带进藏书票里，使欧洲藏书票辟出新 局，内容略带怀古幽情，但也浮现一点轻松幽默的格调，完全没有学院 派那种凝重的笔意。
　　19 世纪末 20 世纪初英国藏书票设计大师之中，舍邦以笔风细腻闻 名，世称维多利亚“小大师”（Little Master）；可是，因为致力保存 早年纹章藏书票的传统，一生所制五百款藏书票大半是纹章款式，笔力 虽佳，到底难脱头巾之气。比较起来，20 世纪初维斯勒（Rex Whistler） 画的藏书票可观得多；其洛可可派的流风遗韵欲盖弥彰，而且善于在藏 书票上刻画藏书人的生平学养，绝不流于空泛的美感，也比“寓言藏书 票”切题得多。
　　20 世纪二三十年代，藏书票的风格从浮华归于简朴。基尔（Eric Gill）的木刻藏书票黑白对照强烈，尤以裸女的线条浮凸匀称闻名。20 世纪欧洲的藏书票有不少描写爱欲（erotic）的画面；只要不流于亵猥
（Pornographic），这种款式的藏书票还是可以流露含蓄的美感；苏联 及东欧共产国家的藏书票有一些相当好的爱欲描写。藏书票既然不必受 审查，其中极尽大胆坦率的设计都可以自由流传开去。以一般西方的口 味而言，他们认为最好的爱欲藏书票不在西方，而在日本；他们说日本 人精于此道。当年搞出同性恋风波的名作家王尔德一向以绿色康乃馨作 私人纹章；同时期诗人拉法洛维克特请基尔雕一张丛林毒蛇的藏书票， 印绿色，用以贴在他所有色情藏书里，尤其是那些讲同性恋的书上，藉

此警告假正经的道学先生，提防那头绿色的毒蛇。这样的藏书票既有这 样一段因缘，难怪成了抢手货。
　　以书法浑厚出名的史东（Reynolds Stone）虽然也刻过一些图画和 纹章藏书票，受人注意的还是他那些光是刻字的签条（book label）。 这种签条也当藏书票贴在书上；只是有画的叫藏书票，光刻字的叫签条。


藏书票上的箴言和诗句


　　藏书票上的题词（inscriptions）笼统可分三类：咒骂偷书雅贼； 警告毁坏书籍的人；颂赞读书的好处。中国旧读书人也有把这类箴规之 意镌入藏书印的。施大经藏书印文曰：“施氏获阁藏书，古人以借鬻为 不孝，手泽犹存，子孙其永宝之。”钱叔宝藏书印是一首诗：“百计寻 书志亦迂，爱护不异隋侯珠。有假不返遭神诛，子孙鬻之真其愚”，唐
■讥为“十分无聊”。
　　1730 年，德国一家修道院的藏书票上题了这样一句话：“我是维森 布伦修道院的合法财产。注意！依法把我还给我的主人”一点看不出出 家人淡泊的怀抱。德国早年还有一张藏书票的题词也很有名：“本书供 毕赫梅及其朋友传阅之用！”这种说法未免有搞小圈子之嫌，不太通情， 不如坦白说出是谁的书，严禁盗取，比较中用。17 世纪中叶德国一位哲 学教授的藏书票上写了一首拉丁诗，假借书本的口唱道：“他买下了我 聊供自娱，借出去只求人逐页细读；你忠厚，就该归还原主，霸着我不 放，你就是小偷。”教授到底不反对人家借他的书看，还劝人家细读； 可是借了不还是不可以的。这就合情合理了。
　　劝人珍惜书本原是中外古今读书人的传统观念。18 世纪德国有一张 藏书票画的一簇百合花，上头有几只蜜蜂，有的在飞，有的停在花瓣上 尝花蜜；底下题词是：“善用书本，别让人家误用书本；蜜蜂不弄脏百 合，只轻轻碰碰百合。”（“Use the book，but let no one misuse it； Thebeedoesnotstain thelilies，butonly touchesthem．”）如此婉转 的话，既表达了藏书人藏书之权，但却只字不提还书的事，好像根本没 想到有人会萌偷书之念，只顾殷殷叮咛书籍之神圣：不可狎玩。的确很 有风度。
　　英国有一位老牧师性情耿直，很讲道义；替自己藏书票上写题词力 求掷地铿锵，言简意赅，终于想到四句堂堂正正的警句：“大胆借书： 小心护书；耐心读书：毅然还书。”（“Borrowbravely：Keep carefully； Peruse Patiently：Returnrighteously．”）再也找不出这么豪放的胸 襟了；更难得的是粗中有细。藏书票上简简单单几个字的题词，往往比 长诗长句好。光是“Ex Libris”或“His Book”其实已经够庄重了。比 尔兹里给波里特设计的藏书票只写“波里特先生藏书票”（MR．POLLITT’
　　
S BOOKPLATE）反而是神来之笔：词藻堂皇，充满自尊，使借书人望之却 步。手头还有一张芬莱的藏书票，画的是一幢小房子，门前一片绿茵， 房顶上烟囱炊烟袅袅。底下两行字：“房子虽小藏书多”（A LITTLE HOUSE BUT MANYBOOKS）。


收集历代藏书票的乐趣


　　古人今人不论专心收藏什么东西，只要成了家，大家往往肃然起敬， 一下子就联想到收藏要有钱、有闲、有好的鉴赏品味。收藏藏书票其实 不然。旅英六年，第三年才开始猎涉藏书票，所搜购的藏书票，最贵的 是比尔兹里的两张精品：一张五英镑，一张四英镑；其次是维斯勒的一 张，索价三英镑。其他平均每张五六十便士，多则一二英镑，比如乔治 一世赠书剑桥所刻的那张藏书票就以二英镑五十便士买得。伦敦旧书店 兼售藏书票的并不多，跟几家书商来往熟了，还可照价打个七八折买下。 这样说，收集藏书票并不一定要腰缠万贯。倒是关于藏书票的专书价钱 贵得很：19 世纪版本和近年出版的专书都要十几英镑乃至三十英镑一 部。可见藏书比收集藏书票伤财多了。
　　藏书票不占地方，整理起来并不费时，工余灯下摩挲片刻，可以调 剂身心，培养一点闲情。工作越紧张，越需要闲情松弛一下；因此，收 集藏书票并不必有闲；碌碌无闲的人正需要藉收集藏书票以偷闲。至于 花时间阅读关于藏书票的专书来增进知识，说穿了是兴趣所在，怎么忙 总可以抽空读一读，与“闲”无关。逛书店既可翻书又可挑藏书票，两 样都是充实知识的工作。既是工作，就不必考虑清闲不清闲了。说到鉴 赏品味（taste），更是漫无准则可言，好好坏坏大家看法不同。藏书票 反映藏书人和设计人的不同趣味，惟其因人而异，才能引人入胜。维多 利亚时代英国藏书票大半商业气息太浓，毫无审美价值可言，可是，后 世人还是可以从这些藏书票上找出文献学上和系谱学上价值；再说，藏 书票是书画刻印艺术（graphic art）的一个分枝，任何时代的藏书票不 论优劣都有助于书画刻印艺术的研究工作。
　　今天，印刷商大量印制不具名的藏书票让顾客自己填上自己的姓名 贴在藏书上。这种做法虽然脱离了藏书票艺术的传统，却也或多或少反 映出 20 世纪下半叶的社会背景，一旦流传到后世人手里，可能又成为专 家研究的题目。历代藏书票纪念历代藏书人对藏书的亲切感情。小小一 方藏书票是回顾过去的小窗。有书，有人，就有这份感情；有这份感情，
自然值得纪念：钤一方私章，贴一张藏书票，都是纪念的方式。收集这 些亲切的感情，正好得了洞识世事的乐趣。说是收集历史的碎片也可以。
1981 年 3 月 10 日