前 言


　　中华民族文化源远流长，博大精深。以京剧为代表的民族戏曲艺术，是 我国整个民族艺术的重要组成部分。京剧不但是中华民族文化的瑰宝，而且 是人类文化宝库中的精品。在京剧一百多年的历史中涌现出了一批杰出的表 演艺术家——正是由于这些艺术家的卓绝努力，京剧才能以其丰富的内容、 完美的形式和精湛的技艺，达到戏曲艺术发展的高峰。这些杰出的艺术家各 以其独特的风格流派，共同构建起京剧这庄东方艺术的瑰丽大厦，使之耸立 于世界文化宝库之林，百代千秋地放射出夺目的光彩。
　　“京剧泰斗传记”书丛就是以京剧艺术发展过程中所涌现的杰出表演艺 术家为描述对象的传记书丛。这些杰出的表演艺术家倾其毕生心血创造的艺 术成就，凝结的艺术经验，以及德艺双馨的高尚品德风范，永远是后人学习 的榜样。把他们喻为“泰斗”便是出于对他们非凡功绩、超常品格的崇敬和 仰慕。“京剧泰斗传记”书丛出版的宗旨，即是以传记的形式，真实生动地 记录他们走过的艺术道路，让后代子孙更好地继承和弘扬老一辈京剧艺术家 的艺术精华，为弘扬民族文化、振兴京剧艺术，做一点切实的工作。
　　京剧表演艺术名角辈出，群英比肩，“京剧泰斗传记”传主的选择，颇 费踌躇。这套书丛以辑为单位，首次入选者只有十二人，更增加了编辑的难 度。在总体标准上我们确定了“京剧泰斗”的入选原则：每辑中兼顾京剧形 成、发展、繁盛诸阶段中代表人物，以显示出京剧作为一条艺术长河的特色； 同时兼顾京剧的各种行当，以增加书丛的丰富性。经过多方斟酌，收入本书 丛首辑的十二位“京剧泰斗”有被称为“京剧三鼎甲”之一的京剧奠基人程 长庚，有被誉为“京剧新三杰”之一的京剧大王谭鑫培，有承前启后影响深 远的“余派”创始人余叔岩，有为世人瞩目的“四大名旦”中的梅兰芳、程 砚秋、荀慧生，有戏路宽广的武生宗师杨小楼，有为当今京剧界所熟知的“四 小名旦”中的张君秋，有被称为“南麒北马”的周信芳、马连良，有被誉为 “活武松”的京剧武生盖叫天和被誉为“十净九裘”的一代京剧铜锤花脸裘 盛戎。他们对京剧表演艺术的贡献有目共睹，深受赞誉，入选本传记书丛当 在情理之中。现在的问题是，由于出版条件的限制，还有许多杰出的京剧表 演艺术家，其艺术成就丝毫不低于上述已入选者，却不能同时入选，只得暂 告阙如。好在本书丛并不以一辑为终，我们希望能获得社会各界的支持，在 较短的时日内将那些为京剧发展作出过贡献的杰出表演艺术家悉数收入，全 珠完璧，了无遗憾。
　　“京剧泰斗传记”书丛是偏重艺术的人物传记，希望能在京剧艺术发生、 发展的时代氛围中，写出各自艺术表演体系代表人物的艺术追求。材料务求 翔实，描写力求生动，要求能适合专业戏剧工作者与广大戏剧爱好者的共同 喜好，做到雅俗共赏。对每一位立传的京剧表演艺术家都尽可能搜集了比较 多的照片，随文穿插，以求图文并茂。具体的写法国人物而异，兼顾每位写 作者的习惯，不做过多的约束和规范。描述不同表演艺术家艺术生涯和个性 追求的传记文学，应当是百花齐放的。杰出的京剧表演艺术家生活在不同的 历史时期，有各自的活动环境和进取方向，但殊途同归——丰富了京剧独特 的表演体系，加深了民族戏曲的美学蕴涵。一部部杰出京剧表演艺术家的传 记，应当记录着鲜活的京剧艺术发生发展的灵动印记，是京剧流派争奇斗妍 史，也是京剧美学史。我们是按照这样的要求去努力的，是否达到，还望读
　　
者指正。 京剧艺术有美好的值得骄傲的以往，但更重要的是继往开来，再创辉煌。
总结历代京剧表演艺术家的宝贵经验，其现实意义更在于让京剧顺应时代的 进步、社会的发展和人民的需要，焕发新的活力，谋求新的兴盛和发展。这 也是我们编辑出版“京剧泰斗传记”书丛的另一目的。
　　此项工作得到多方面的关怀和支持。全国政协主席李瑞环同志应允为本 书丛的名誉顾问，马少波、张庚、郭汉城、高占祥（以姓氏笔画为序）为本 书丛顾问。他们有的为本书丛作序，有的还在百忙中审读部分书稿，付出了 极大的辛劳。参加传记写作的均为目前活跃在戏剧理论界的学术成就较高的 老、中年作家，从搜集材料、访问知情者到动手撰稿，均不遗余力。没有他 们的参与，书丛不可能这么快与读者见面。
　　河北教育出版社为弘扬民族文化，振兴京剧艺术，不以赢利为目的，勇 办实事。拳拳之忧，感人至深；弹精竭虑，更堪称道。若能有更多这样的出 版社，京剧文化园地更将绿茵环绕，嫣红开遍！



吴乾浩 马威 一九九六年三月二十三日

序
马少波


今年三月十二日，“京剧泰斗传记”书丛的主编吴乾浩、马威同志来访，
送来了河北教育出版社约我担任这套书丛顾问的聘书，并嘱作序。他们两位 都是当今中年戏曲理论家，又是京剧爱好者、研究者，能以业余时间主持这 套书丛的编辑工作，对于京剧前贤的成功经验以传记形式加以总结；通过每 位艺术家的生平和艺术创造经历，使后来者窥见京剧艺术发展的历史轨迹和 前人的成功之路，是有益的。这也符合我“为老一辈树碑立传，为青年人鸣 锣开道”的夙愿，故而欣然接受。
　　惜因付梓在即，我来不及披读全稿，仅索阅了《梅兰芳传》、《程砚秋 传》两部书稿。阅后感到作者博览了大量有关梅兰芳、程砚秋的传略、记述、 评论专著，然后有所取舍，加以集中、补充，花费了很大劳动，写成这两位 艺术大师较系统的长篇传记。搜集剪裁有所依据；叙述描写翔实可信。在短 时间内成此巨帙，实在难能可贵。
　　人民是创造历史的动力，生活是创造艺术的源泉。历代艺术实践者为广 大人民提供了优秀的艺术；人民也培育和造就了众多杰出的艺术家。中国京 剧亦是如此。它的孕育、形成阶段，虽得力于宫廷的喜好和扶持，但它能够 在一百多年间博采众长，百川汇海，风行全国，成为最具有代表性的剧种， 根本原因正在于京剧一直深深扎根于人民大众这块丰沃的厚土，因而异彩纷 呈，繁星灿烂。半个多世纪以来，在中国共产党正确方针指引下，京剧更密 切了与人民大众的联系，几度形成过好戏连台、人才辈出的繁荣局面。
传记乃史，治史是一门社会科学，要求谨严。对于京剧发展史中每个时
期继往开来、独树一帜，为世所公认、堪称“泰斗”的表演艺术家，虽应力 求峰巅，却也须衡量允当。尚未列入本书丛的张二奎、余三胜、汪桂芬、孙 菊仙、王瑶卿、龚云甫、言菊朋、高庆奎、尚小云、筱翠花、郝寿臣、侯喜 瑞、萧长华、姜妙香等以及当代的李少春、叶盛兰、谭富英、杨宝森、叶盛 章、袁世海等，理应在书丛中占有位置。据编者告知，这将在前言中有所说 明。我想会有妥善安排，毋庸我来赘言了。

一九九六年三月十九日

序


张庚 郭汉城


　　在全国弘扬民族优秀文化、振兴京剧艺术的呼声中，“京剧泰斗传记” 书丛的编辑、出版，是一件有功当世且影响深远的事。
　　这套书丛的第一辑，由十二位京剧表演艺术家的传记汇集而成。从纵向 来看，这十二位表演艺术家分别处于京剧形成、发展、高峰各个时期；从横 向来看，也包含了京剧的主要行当和流派。在京剧形成、发展的过程中，名 家辈出，流派纷呈，仅这一辑“京剧泰斗传记”书丛显然不能十分完整地展 现其全貌。但纵览宏观，从中也可以看出大致的源流、脉络，具有相对的完 整性，为我们提供了中国戏曲发展史上这一重要时期的宝贵资料和有益的借 鉴。况且“京剧泰斗传记”书丛是一套多辑丛书，它存在的不足以后还可以 弥补。
　　编辑这套书丛的意义，在于从演员与剧种的关系这一角度，取得足以为 今天借鉴的成功经验，以推动京剧推陈出新的发展，促使它尽快地从深陷的 困境中摆脱出来。
一个剧种的兴衰，有各种复杂的原因，是否出现杰出的、具有代表性的
大演员，则是一个最突出的标志。从中国戏曲发展的历史来看，杂剧、南戏、 传奇以至于地方戏无一例外，集中国戏曲大成的京剧更是如此。可以说，无 论哪一个剧种，有大演员，剧种就兴盛；无大演员，剧种就衰亡。因为剧种 的艺术很大程度蕴涵在演员身上，凡称得起大演员的，那么他不仅是本剧种 艺术的忠诚的继承者，同时也是本剧种艺术的勇敢的突破者、革新者。只能 继承不能突破的演员，顶多只能称为好演员，而不能称为大演员。只能继承 不能革新的剧种，也就停止了发展，与不断运动着、前进着的时代拉开了距 离，自然难免被社会所抛弃。汇集在这套书丛里的各个行当、各种流派的代 表人物，他们都称得起大演员。他们最可贵的精神，就是不拘泥祖法、不墨 守成规的革新创造精神。现在有不少人自称这个流派、那个流派，但恰恰缺 少这点革新精神，所以也成不了自成一家的代表人物。
对一个演员来说，守成易，创新难，自觉地创新更难。所谓创新，并非
只是一个简单的技巧问题。它是植根于时代前进、生活激变的基础上的审美 理想、审美趣味变化的问题。一个演员如果不理解人民需要什么、喜爱什么， 没有理想，没有追求，那他就感受不到时代的脉搏，就会失去革新创造的自 觉性，成为一个因循的守成者。其实守成也并不容易，如果因守成而失去剧 种前进的动力，在不停地向前滚涌的时代洪流面前，那么这“成”也是“守” 不住的。
　　京剧是中国戏曲大家族中成就最高、最有代表性的剧种之一，它曾经风 靡全国，征服了千千万万的观众。但它在艺术上的完整性、成熟性也相应地 带来了更多的凝固性，受时代的挑战也更严峻。它的丰富、深厚的艺术蕴涵 必须尊重，必须继承，但面对当前的现实，更需要重视革新发展。唯有革新 发展，才能真正摆脱自己的困境，走向与时代结合的康庄大道。我们十分希 望京剧界重视这套书丛，仔仔细细地读一读，从这些大演员的生活道路和艺 术道路中，经过辨别、思考，汲取他们的有益的经验，化作自己的营养，努 力成为一个有志气、有理想的当代京剧表演艺术家。
　　
时代需要我们继往开来，勇于开拓，勇于进取！ 时代急切地呼唤大演员、大艺术家出现！



一九九六年四月十三日

周信芳传


何国栋

第一章 从七龄童到麒麟童

身世之谜


　　淮阴（旧称清江浦）是苏北的一个重镇，它位于淮河下游，京杭大运河 穿境而过，由于地处交通枢纽的位置，成为苏北地区的一个商业中心和农产 品的集散地，显得热闹繁华。淮阴确实是一个地杰人灵的好地方。这里出过 “力拔山兮气盖雄”的楚霸王项羽；出过曾受胯下之辱，寄食漂母，后来成 为一代名将的韩信；出过亲冒矢石，击鼓退金兵的巾帼英雄梁红玉；出过士 途偃麦，发愤著书的作家吴承恩；还出过艺震京华，被誉为京剧“通天教主” 的王瑶卿??一八九五年一月十四日，淮阴照样是市声嘈杂。京杭大运河像 往日一样，浩浩荡荡地奔流而过。这一天，在淮阴南门东虹桥头毗庐庵边的 一个小屋里，有一个小生命呱呱坠地了。这个刚出生的男婴，不是别人，就 是日后名震剧坛、蜚声中外的一代京剧大师周信芳！从此，在淮阴的灿烂史 册上又增添了一个光辉的名字。
　　就在这个时候，离淮阴不太远的黄海海面上，甲午战争的炮火正在轰轰 隆隆地震响。不久前，日本联合舰队袭击中国的北洋舰队，丁汝昌、邓世昌 等将领指挥致远号等兵舰，英勇迎战，奋力抗击，双方激战五个半小时，互 有损失。清政府命令舰队退守威海卫。于是，中国丧失了黄海、渤海的制海 权。其后，日本海军节节进攻，攻陷了大连、旅顺，此时正在向威海卫猛烈 进攻??
周信芳出生的那一年，岁当光绪二十年，正是甲午年。自鸦片战争，帝
国主义的大炮轰开了中国紧闭的大门，中国这艘破旧的大船逐渐驶进了半封 建半殖民地的苦海，而甲午战争又给了清政府一个重大的打击，带给中国人 民的则是丧权辱国的《马关条约》。后来，周信芳自己曾这样说，“我就是 在这个可诅咒的年代里诞生的。”
周信芳出生在淮阴，他的祖籍却是在浙江宁波的慈城。慈城旧称慈溪，
到解放初期，它还是慈溪县治的所在地。一九五四年划归余姚县，改称慈城 镇，一九五六年又划归宁波市。所以，以前一直说周信芳是慈溪人，就是这 个道理。慈城是一座千年古城，三面环山，一面临水，山清水秀，交周信芳 出生地——淮阴故居通四通八达，文物遗迹、古建筑众多，是个文明之邦。 周信芳祖上原来是官宦之家，他的家乡至今还保存着“重修全恩堂碑记”。 碑记中写到，周信芳的先祖静庵公在明代当过江西道监察御史。其玄孙南溪 公在福建、河南当过知县。南溪公之子少溪中过进士，官至刑部江西清吏司 郎中；另一子亦溪当过太学官。由于他们为官清廉，重视教化，子民怀其恩 德，称他们一族为“周御史房”。周亦溪也就是周信芳的曾祖父。后来周家 家道中落，周信芳的伯父以“丁忧”去职，才结束了周家官宦的历史。如今， 在慈城西门还可以找到当年周御史房的遗址。在镇西永明路南端保存着一座 明代嘉靖年间建造的石坊“世恩坊”。这座石坊气宇轩昂，雕刻精良，坊上 以浮雕、透雕、缕空雕等手法，雕有双凤朝阳、二龙戏珠、麒麟海马等图案。 这是明嘉靖年间监察御史高懋为周氏族人周翔（明正统九年进士，任安庆知 府）及周文进、周镐祖孙数代而立。
慈城周御史房遗址，现在只剩下这一堵墙了！ 周信芳的父亲周慰堂并没有再继续走读书做官这条终南捷径，而是在县
城一爿布店里当了一个学徒。 自从一七九○年四大徽班进京，经过几十年的孕育、成长，京戏已经逐

渐进入成熟、兴盛的阶段，戏班林立，名角辈出。京剧不仅在京华剧坛艺压 群芳，独领风骚，而且传播到了南方。清同治六年（一八六七年），北京名 角应邀到上海献艺，露演于满庭芳茶园、丹桂茶园，立刻风靡了申城。当时 流传这样一首诗：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除，门前招贴人争看， 十本新排《五彩舆》。”京剧在上海盛行后，又很快向邻近的江苏、浙江辐 射，杭嘉湖地区出现了一大批“水路戏班”。他们利用江南江河湖汉交错纵 横的特点，一条船就是一个戏班，船到哪里，就演到哪里，活跃在各个集市 城镇。有的戏班：二三十人，一条大船，船既是运输工具，又是演出场所， 船台一小方平台便作为戏台。光绪年间，在浙江、江苏一带京剧已经非常流 行。慈城是个繁华的水陆码头，当然也是一个京剧活动频繁的戏码头。周慰 堂常去看京戏，从新奇到爱好，从爱好到迷恋，变成了一个京戏迷。
周信芳的出生地——淮阴远眺 斗转星移，周慰堂学徒满师，成了布店里的伙计，其时二十岁。一天，
周慰堂正在店里做生意，一位戏友告诉他，镇上来了一个春仙班，晚上在词 堂里开锣演戏。这春仙班在这远近一带颇有名气。当天晚上，周慰堂便去观 看，戏确实比一般戏班要好，特别是唱大轴的名叫许桂仙的旦角演员，扮相 端丽，嗓音清越，十分动人。周慰堂一面看戏，一面在寻思：这位女伶好生 面熟，但一时就是想不起是谁。为此，他每晚必去看戏，煞是迷恋。大概在 这戏班到镇的第五天，那天周慰堂照例在店中忙碌，忽然一位特殊买客前来 光顾，她就是戏班里的许桂仙。她想剪几段绸布做衣裳。周慰堂当然殷勤接 待。那许桂仙一边挑拣绸布，一面定睛端详周慰堂，突然她高声叫起来：“你 不是慰堂哥吗？”周慰堂猛的一愣，喃喃地问：“你是??”许桂仙抢着说： “我是婷婷呀！”周慰堂这才恍然大悟：“原来你是许家小妹！”
许桂仙原是本城秀才许穆卿的堂妹，原名叫许婷婷，小名小妹。许家曾
是周家近邻，周慰堂小时候常跟许桂仙一起玩耍。有一次玩“大做亲”的游 戏，两人还分别装扮成新郎新娘呢！许婷婷幼年去安徽学艺，先学徽腔，后 改学京戏，并取了许桂仙作为艺名。女大十八变，再加上改了名字，难怪周 慰堂只觉得面熟，而想不起是谁了。两个童年的朋友重逢，分外亲热，有了 这层关系，周慰堂看戏也就更勤了。平时还常到戏班里去玩，不仅看戏，回 来后还学演学唱。慢慢地他跟戏班里其他人也混熟了，除了看戏，还帮助戏 班干些杂务。有一次春仙班上演《御果园》，许桂仙突然生病，不能上台， 临场缺一个夫人，班主就来找周慰堂，请他临时顶个缺。周慰堂一是盛情难 却，二是也想过过戏瘾，也就答应了。谁知上台演出，竟一鸣而惊四座。于 是，周慰堂干脆辞了布店的伙计，“下海”入了戏班。不久，春仙班转到别 的城镇演出，周慰堂也就跟着一块去了。他在戏班里当了二路旦，因为怕有 辱祖族门楣，不敢用真名挂牌，取了一个艺名叫金琴仙，并且与许桂仙结了 婚。
　　这件事，在周氏宗族中引起了很大的震惊。在封建社会，戏子是被看作 与娼妓并列的贱民。而今这个仕宦书香门第的后代，居然自甘下贱，操此“贱 业”，那还得了？于是族长召集会议，以“缺席审判”的形式，宣布把周慰 堂和他的子孙后代永远逐出祠堂。可是，周慰堂并不屈服，他依然跟着春仙 班，在江浙一带巡回演出，过着漂泊江湖的卖艺生涯。
　　春仙班到苏北淮阴演出时，许桂仙已经怀了孕，周慰堂在南门东虹桥头 毗庐庵边租了一间小屋，这就是后来周信芳的出生之地。当周信芳出世时，
　　
虽然周慰堂已被族人公议逐出祠堂，但他还是按照族中的辈份排行给儿子取 名信芳。这既表露了他对自己宗族的眷恋之情，也包含着他对族人对他不公 平的判决的抗议。
　　辛亥革命以后，周氏族人中周仰山当了族长。周仰山也是那位江西道监 察御史的后裔，按辈份看，与周慰堂是平辈。周仰山曾加入光复会，参与过 反清起义，后来又兴办实业。他思想开明，公开在周氏祠董事会上表态：“当 戏子的也是人，现在既然光复了，五族共和，国民平等，应该准许慰堂重回 祠堂。”但是，这一主张还是受到某些人的强烈反对。大概又过了五年，才 得到大家的同意。
　　周慰堂年岁日长，息影舞台，而周信芳却声名鹊起，依靠他的包银积攒 了一些钱。在周信芳二十二岁那年，周慰堂带了周信芳回到故里，准备扫墓 祭祖。谁知那些管理祠堂的同族通知慰堂，必须拿出三千块银元作为修缮之 费，方能进入祠堂祭奠祖先，后来虽然价钱降到两千，但周慰堂咽不下这口 气：“难道因为我们是唱戏的，就要罚这样一笔钱，才能承认我们是周家子 孙？”他一气之下，拂袖而去。他对儿子说：“等以后，我们自己出钱另外 修造一座祠堂！”
　　一九二五年，周慰堂这一愿望实现了。当时，周信芳已趋而立之年，他 在县城今鼎新路口购买一块废地，花了五千银元，建造了一座周氏祠堂“全 恩堂”。这是一座三开间，抬梁式建筑，硬山式结构，堂后有楼房和左右厢 房。并以周慰堂的名义立了重建全恩堂碑。全恩堂开祠仪式十分隆重、热闹， 周慰堂、周信芳父子穿着长袍马褂，执香祭祖，还演了三天的戏。现在这座 建筑尚存，祠堂里还保存着《重修全恩堂碑记》。
关于周信芳的身世，另外还有两种传说。传说之一，是周信芳的内弟，
江南名丑刘斌昆先生向我们讲述的。周慰堂陪春仙班到淮阴演出，那时有位 旗人将军在当地驻防。这位将军夫人的身边有四名以“春、夏、秋、冬”命 名的丫环。其中有个叫秋瑞的丫环，忽然得了天花，面部留下许多斑痕。将 军夫人嫌秋瑞难看，就把她送进家庙——一所尼姑庵中去了。她的生活费用 虽由将军府来负担，但毕竟为数很少，极为清苦。
一日，庵中的住持——当家老尼姑告诉秋瑞说：“最近镇上来了个春仙
班，班里有许多光棍汉，你何不去帮他们缝缝洗洗，也好挣几个钱，补贴生 活。”
从此，秋瑞天天到戏班的宿舍里去，收集脏衣服，洗好后就晾晒在庵前
的院子里；碰上有破的衣服，就帮他们缝缝补补。日子一久，秋瑞跟戏班里 的人混熟了，就有人为她作伐说媒，把她介绍给青衣周慰堂。
　　两个月后，周慰堂便跟秋瑞结了婚。老尼姑把庵中一间厢房给他俩当作 新房。结婚后第二年，秋瑞生下个女孩。
　　有一天下午，秋瑞正在庵前晾晒衣服，正好将军府的少爷独自骑马路过 此地。这位少爷在马上东张西望，观赏着大自然的美景，忽然瞥见庵前的那 个女子十分面熟！他想了一会儿，终于想起她是谁来了。
　　“你不就是我们府里侍候老夫人的丫环秋瑞吗？”那少爷跳下马来，走 到秋瑞的跟前问道。
　　“是，是我！”秋瑞定睛一看，见是少爷，连忙恭敬地说：“少爷，是 您呀，快请里面坐吧！”
秋瑞把少爷带进庵中，闲聊了一会儿，还煮了一碗素面给他吃。那少爷

倒也知趣，他见秋瑞的日子不好过，便送给她五十元银洋。 过了些时候，那少爷第二次到庵中玩耍。 正当少爷跟秋瑞闲聊时，有个小尼姑奉住持之命，进屋来告诉秋瑞，要
她帮着办一件事。这位小尼姑正当豆蔻年华，长得清秀、俏丽，把少爷吸引 住了。
　　从此以后，少爷就经常来庵中与小尼姑搭讪。在少爷的引诱下，小尼姑 终于成了他的掌中之物，不久便怀了孕。小尼姑为此非常着急，只好将实情 禀告住持，请她宽恕。住持听了，又气又急，觉得此事有碍庵院声誉，非同 小可。她在严责了小尼姑后，苦心思索着怎样才能把这件事掩饰过去。
　　忽然，住持想到了秋瑞，觉得这件事只有她能帮得了忙，便把她请来密 谈，要求她伪装第二次怀孕，等到小尼姑偷偷生下孩子后，假称是她所生。 秋瑞起初觉得为难，不敢应允。在住持再三央求下，她同意了。于是， 秋瑞开始装成怀孕的样子，肚子一天天大了起来；真正怀了孕的小尼姑则深 居庵中，足不出户。在一个天寒地冻的日子里，小尼姑临盆了，生下个男孩，
这就是周信芳。随后，住持便亲自抱着孩子，交给周慰堂夫妇抚养。 当时，春仙班有个叫王文祥的三花脸，他曾收下正在襁褓中的周信芳为
干儿子，并为他取了个“宝儿”的乳名。 一九八五年四月，上海举行周信芳诞辰九十周年纪念活动。周信芳的几
个子女都专程由国外归来。当有人将这一段有关周信芳身世的“秘闻”说给
他们听时，他们都不约而同地哈哈大笑，说：“有趣，真有趣，有关父亲身 世的这段故事，还真有点传奇色彩呢！”
传说之二：当时情江浦有一位清廷所派的游击将军，统率着这里的绿营
官兵。他有个儿子随任当了衙内。衙内娶了游击上峰的千金为妻，颇有些惧 内。然而他又生性风流，不仅在外面寻花问柳，而且奸污了府内的一名婢女。 婢女怀了孕，衙内不敢声张，将婢女藏匿于府中空屋之中。不久，临盆生下 一个男孩。衙内为息事端，命人设法送掉孩子。这时，正好周慰堂那个戏班 的船只停泊在那家衙内后门的河边。衙内的心腹询得周慰堂与妻子婚后几年 未曾生养，盼望有个孩子，便出主意把孩子送给了周慰堂夫妇收养。这孩子 就是后来的周信芳。这一传说是作家树棻根据周信芳女儿周易的讲述而撰写 的小说《生死结》里所透露的。
以上传说究竟其真实性如何，作者未敢妄断。

不同凡响的娃娃生


　　周信芳从稍懂事的时候起，接触的就是戏服、锣鼓、琴声??耳濡目染， 使他与京剧特别亲近、厮熟。五岁时，他也曾进过私塾，因常跟随父亲出入 码头，只得辍学。当时，他父亲周慰堂为生活奔波，嗓音失润，渐渐不为时 人所重，他搭班演出，收入菲薄，只能口而已。周信芳从小喜欢吃肉，父 亲即使生活拮据，但总要千方百计让儿子吃上肉，“不可令吾儿无肉也。” 母亲平常教他试唱，开始教的是《文昭关》中，“一轮明月照窗前”那一段
〔二黄慢板〕，周信芳竟唱得朗朗动听。那一年，周慰堂随戏班在杭州唱戏， 他看儿子天资聪慧，对京戏也很有兴趣，于是，就让周信芳拜在陈长兴门下 练功学戏。陈长兴是杭嘉湖有名的文武老生兼花脸，《焚绵山》、《独木关》、
《芦花荡》都是他的拿手好戏。名净程永龙当时在苏杭一带唱老旦，老伶工 谢月奎叫程永龙投拜陈长兴，程永龙就拜在陈长兴门下学花脸，后来在天津 大红大紫。陈长兴教局信芳的开蒙戏是《黄金台》。不几天周信芳就会了个 大概，接着教他《一捧雪》、《庆顶珠》等戏。不久，周信芳又跟从王九龄 的弟子王玉芳学老生。周信芳不仅生性聪颖，而且学戏认真勤奋，从师才一 年，就学会了好几出戏。
当时，京剧舞台上常出现“小京班”，小孩子扮戏，特别能吸引观众。
周慰堂那时在杭州演出，心想，何不让自己的儿子也上台试试。 一天，他把周信芳叫到跟前说：“孩子，你今夜上台给我配戏吧！” 周信芳学戏一年多了，每天晚上又都在台侧看戏，心里也早就痒痒的， 跃跃欲试。如今父亲要他上台，他不仅不慌张，相反很高兴，便满口答应“行！”
于是，周信芳的父亲给他排了半天戏，便决定上台了。
　　第一次上台用什么艺名呢？他父亲灵机一动：孩子不是七岁吗？就叫“七 龄童”吧！
就这样，一天晚上，在拱辰桥的天仙园门口贴出了新海报，上面写着“金
琴仙、七龄童献演《黄金台》。”《黄金台》这个戏，写得是齐湣王宠幸邹 妃与太监伊立，伊立诬陷世子田法章无礼于邹妃。齐湣王大怒，擒斩田法章。 法章逃出，幸遇御史田单，田单将他乔装成自己的妹妹，瞒过了伊立的搜捕。 最后又买通把关兵卒，蒙混过关，得以脱险。周信芳扮演戏中的娃娃生田法 章。他虽然首次正式登台，但一点也不惊慌，演得情状逼真，稚气可掬，十 分动人。观众非常喜欢这位聪明慧黠的小演员，大加赞赏。就这样，初登舞 台便一炮打响。
　　这一年著名做工老生小孟七（孟小冬的叔父）正好来杭州演出，贴演《铁 莲花》、（《扫雪打碗》），想物色一个娃娃生饰定生，找了几个都不合意， 结果把周信芳选上了。戏中的定生，深受伯母马氏的虐待，或冬日被剥去衣 衫在风中扫雪，或将烧热之碗令他捧奉。周信芳演得十分真切。在这出戏的 “雪地奔滑”一场，周信芳扮演的定生，还顺溜地走了一个“吊毛”，博得 了满堂彩声。从此，“七龄童”的名字不胫而走，被人呼之为“神童”。
　　
三麻子慧眼识神童


　　自从在杭州登台以后，周信芳作为“小童串”（即儿童演员）出入于各 戏园，为著名演员配演娃娃生。他走遍了华东一带大小码头，接触了孙菊仙、 林频卿等名角，其中对他影响最大的，是他与三麻子的交往。
　　三麻子原名王鸿寿，同班人都叫他“三老板”，是徽班出身的南派京剧 名角。他戏路宽，功底深厚，嗓音好，韵味醇厚，动作端庄大方，武打凝练 沉稳，有“红生泰斗”的称号。
从前，演员加入新戏班，后台执事都要问他能演什么戏，以便按单派戏。 有一次，三麻子到上海丹桂第一台搭班，后台执事对三麻子还不大熟悉，
便问他：“王老先生，您的戏折子呢？” “没有！”三麻子随口回答。 “那我怎么派戏啊？”
　　“不要紧，”三麻于非常自信地说，“唐三千宋八百，天上神仙捉妖怪， 地上官兵捉强盗，随你派！”他的口气是大了点，但他肚里宽，有能耐，这 是事实。
　　三麻子尤以红生戏著称，把红生戏发展到十多出，而且，有好几出的规 模可以压大轴。因此，他的红生戏，名震剧坛。
那一年，王鸿寿到杭州，准备组建蓉华班演出，听说有个叫“七龄童”
的娃娃生，他就兴致勃勃地独自到戏园去看周信芳的戏。 那天，周信芳在《朱砂痣》里扮演娃娃生。三麻子看了，觉得他的功底
好，气质不凡，很有发展前途。完戏后，三麻子就到了后台。周慰堂见他来
了，十分高兴，马上叫还没卸装的周信芳快上去拜见三老板。 三麻子见周信芳忙不迭地跪了下去，便一手扶起周信芳，一手亲切地抚
摸着周信芳的头说：“孩子，你这个童生可真有点气概。怎么样，跟我到蓉
华班来演出吧！” 周信芳见三麻子如此器重自己，心中好不高兴，使用征询的眼光看看父
亲。周慰堂想，孩子能得到三麻子这样的名师指点，长进必大，当即答应了。
　　王鸿寿让周信芳与著名昆旦周凤林合演《杀子报》，周凤林饰演徐氏， 周信芳饰演稚子官保，王鸿寿自饰知县。稚子被害一场，周信芳演得声泪俱 下，全场观众无不为之扼腕动容。当时正值寒冬，稚子的戏装很单薄，王鸿 寿怕周信芳受冻，每当周信芳下场，他总要把自己穿的那件老羊皮短褂披在 周信芳身上，拥之入座，为其取暖。
　　一九○六年，周信芳为送业师陈长兴返天津，随父至沪。当时三麻子正 在上海，忙着为去汉口筹组满春班，见周信芳来沪，就吸收他参加，并且破 例给周信芳开了每月六十元的包银。这是周信芳第一次拿到这么多的包银， 为父母分挑了家庭生活的担子。
　　在汉口，起初周信芳仍旧在《朱砂痣》、《桑园寄子》一类戏中配演娃 娃生。不久，戏班转入天仪园演出，周信芳就开始演唱正戏了。
　　头一天打炮戏，他主演了《黄金台》，唱得字正腔圆，气度不凡。第二 天演的是《翠屏山》，他人小刀长，居然也还能舞得满台生风，观众连连鼓 掌称好。从这时起，周信芳就算是个正式的角儿了。
　　不久，当周信芳离开汉口东归前，曾应邀到芜湖作短期演出。那时，当 地有位老先生见周信芳是一个有出息的孩子，聪明可爱，便把他的一出拿手
　　
好戏《打棍出箱》传授给他。所以后来周信芳演“出箱”时，身段手眼随棍 转的功力都十分深厚。
　　结束了芜湖之行，周信芳回到汉口，接着随同三麻子又到了上海，加入 玉仙茶园，同台演出的名角有孙菊仙、林颦卿、李春利等。
　　第一天的打炮戏，是周信芳以《翠屏山》唱大轴。三麻子亲自为他把场。 这是周信芳以重要角儿的身分，首次在上海观众面前“亮相”。当时，上海 租界有一个规定，夜戏不得超过十二点钟。舞台管事因为没有得到好处，故 意欺负周信芳，让他的戏“马后”。这样等到周信芳上场，时间已接近午夜， 因此戏中舞刀等好戏都来不及演了。孙菊仙觉得这太可惜了。于是他亲自去 找戏园中的巡逻警察，悄悄地塞给他二块银洋，请他通融，使周信芳能够从 从容容地演完这出大轴戏。孙菊仙是大名角儿，京剧“后三杰”之一，人称 “老乡亲”，他对初出茅庐的周信芳如此器重照应，使周信芳感激不尽。
　　后来，三麻子带着周信芳到丹桂第一台演出。在这期间，三麻子和周信 芳同台演过许多戏。《洞庭湖》一剧，原是三麻子手头的老本子，当年他曾 跟杨小楼在天蟾舞台排过，他自己演杨么，杨小楼饰杨再兴，曾轰动一时。 此后，这出戏一直没人能动。当时，虽然在丹桂第一台不可能找出像杨小楼 那样的好武生演杨再兴，但三麻子为了让周信芳开阔戏路，还是重排了这出 戏。他自己还是饰杨么，而由周信芳演王佐。三麻子还曾为周信芳排了一出
《薛刚闹花灯》，他自己演徐策，让周信芳饰薛刚。这出戏中的《韩山招亲》、
《徐策跑城》和《笑死》等三个节目，都是从《绿牡丹》老本子里移植过来 的。
在演《薛刚闹花灯》时，三麻子不仅告诉周信芳应如何演好薛刚这个角
色，而且预计到周信芳将来是个衰派老生的好苗子，因此，还着重告诉他， 如何掌握徐策这个人物的特点。日后，《徐策跑城》经过周信芳的发展和创 新，成为大红大紫的拿手杰作，这与三麻子当年的悉心指点是分不开的。
三麻子是唱徽调文武老生出身，他注重做派，表演富有生活气息，以姿
势美、气势佳独树一帜。周信芳不仅从三麻子身上学到不少老生戏，而且在 表演风格上更受其影响，对他日后的艺术发展和麒派的形成都有重要的作 用。
周信芳还向三麻子学了不少红生戏。三麻子的红生戏，继承人遍及全国
各地。北方有李洪春、彭振元等，南方学他的则有小孟七、夏月润、赵如泉、 林树森、小三麻子和周信芳等，他们各有所长。但是，由于周信芳自小跟随 三麻子，直到壮年还经常同班，因此得其真传最多。不过三麻子在世时，周 信芳只是陪他在红生戏中演吕蒙、刘备、黄忠等角色，从不饰演关羽。
　　有一次，三麻子有心棒周信芳，让他在《走麦城》中饰关羽，周信芳再 三辞谢了。周信芳对三麻子实在大佩服了，总觉得自己还没有学到家，故而 直到三麻子去世后几年，周信芳还是不动红生戏。后来在别人一再鼓动下， 周信芳才开始唱红生戏。他一唱红生戏，果然不同凡响。在《走麦城》中， 周信芳饰演的关羽功架威严，不论眼神、口劲、做表，无一不是上乘。关羽 夜走麦城时的刀花、跪步、劈叉等动作，周信芳都做得既美妙，又合乎剧情， 把关羽那种大丈夫气概和刚愎自用的个性，刻划得入木三分。
　　有这样一件事，周信芳的一位朋友，独自去逛关帝庙。庙内香火冷落。 他正看着，忽然有人推门进来，随之一缕阳光照到塑像身上，只见威武庄严 的关羽神像，似乎突然睁开双眼，栩栩如生，这位朋友感到自己忽然被这神
　　
威所摄，不由得浑身为之一震。那天晚上，正好周信芳贴演《走麦城》，那 位朋友也去看了。当演到关公显灵，活捉潘璋时，周信芳的两眼一瞪，在幽 暗的灯光下，眼珠黑白分明，威灵显赫。那位朋友忽然发觉，这和他白天在 关帝庙所见的关公塑像一模一样。后来，当他赞扬周信芳的关公戏演得真 “神”时，周信芳却谦逊地说：“我还差得远呢！要是三老板还在世，我真 不敢演呢！”

“麒麟童”的由来


　　“麒麟童”，这是个响遍大江南北的艺名。可是，周信芳这个艺名，却 是无意中得来的。
　　一九○七年，周信芳才十二岁。他跟着戏班子到上海演出，唱娃娃生。 当时，因为早已超过七岁，故而艺名已改为“七灵童”。唱打炮戏的前一夜， 前台照例要贴海报，戏班就特地请了一位擅长书法的者先生来写海报。
　　者先生姓王，是上海人。他在写海报时，把名字搞错了。因为北方话的 七灵童和上海话的麒麟童发音十分相似，王老先生听了前台管事报的艺名七 灵童，误以为是叫麒麟童，于是他依此写好海报，并且马上贴了出去。当时， 后台忙着准备开锣，这件事没有引起大家的注意。
　　第二天，《申报》和《时报》都登出了“麒麟童昨夜演出”的消息。直 到这时，班主才知道写错了海报，于是重新请人写了一张贴出去。可是，就 在这天晚上开戏之前，许多观众却嚷着要看的是麒麟童，而不是七灵童。这 样一来，班主只得将错就错，再次改写海报。从此，周信芳的艺名就正式改 为麒麟童了。麒麟是我国古代传说中的一种动物，它的形状像鹿，独角，全 身披着麟甲，是吉庆祥瑞的象征。为此，周信芳的父亲和班主还特地把他带 到那位写海报的王老先生家里，点起大红蜡烛给老先生叩头，感谢他给周信 芳起了一个吉祥而又动听的艺名。
那时，上海九亩地有个梨园公所办的小学，名叫臻伶学校，由南方名旦
冯子和主持。周信芳就在这儿念书。他上午上学，晚上唱戏。周信芳没有正 式进过科班，也没有上过中学、大学，没有接受系统的文化教育，但从小却 养成了读书的习惯，并成为他平生一大爱好。

第二章 进喜连成前后

父亲的教诲


　　周信芳在上海虽然已经小有名气，但周慰堂深深懂得山外有山，天外有 天，为了使周信芳增强技艺，开阔眼界，决定让他负笈北上，朝圣京剧的故 乡。
　　临行时，周慰堂拉着周信芳的手，语重心长地说：“要唱到老，学到老。 倘若后台有人指点你的错误，你要垂手站立，恭恭敬敬地听他指教，就是跑 龙套的来说你，也要如此。你不可轻视他是跑龙套的。他虽站在两边，但是 当中的好角色，比你见得多。他既来说与你听，一定有好处来教授。俗话说， 一字便为师，怎好傲慢无礼。虽则往往有不合之处，那就要你自己去选择。 听到了好的意见，下次就改一下，不好的自然也就不采用了。但是你当时不 准和批评的人争辩，埋没人家的好意??”。
　　周慰堂这一席话，对周信芳产生了很深的影响。周信芳一直牢记着父亲 的谈话，并照此身体力行。
　　一九○七年，周信芳先到烟台、大连、天津。这几个地方都是北方的重 镇，同时也是北方重要的京剧码头，经常有京剧名角登台，观众也大多是内 行。所以在这些地方，戏不大好唱，稍有闪失，便会栽跟头。周信芳特别谨 慎，凡事虚心向前辈和同行请教。由于他功夫扎实，演戏认真卖力，所以给 观众留下了很好的印象。在天津，他曾与余叔岩同台，余叔岩当时艺名为“小 小余三胜”，周信芳的名声开始在北方观众中传开。
一九○八年，周信芳首次来到京剧的发源地北京，并进入了当时中国京
剧的最高学府、最负盛名的京剧科班喜连成科班进修深造。 喜连成科班成立于清光绪三十年（一九○四年），由吉林富商牛子厚出
资，京剧老生演员叶春善创办，地址开始在北京琉璃厂西南园，后迁至前铁
厂。最初招收张喜虹、王喜禄、陆喜明、雷喜福等六名学生，世称“六大弟 子”。叶春善任社长，亲自督教，并聘请萧长华为总教习，苏雨卿、宋起山 等执教。喜连成科班只收男生，随到随考，入科年龄一般为六岁至十一岁， 坐科年限是七年。除本社学生以外，另约聘社外稍有名声的童伶，搭班学艺。 其居住膳食不同于本社学生，并付给包银。周信芳就是属于搭班学艺的。同 时搭班学艺的儿童演员还有梅兰芳、林树森、贯大元等。

梅周初次同台


　　那天，周信芳怀着喜悦而又惴惴不安的心情进了喜连成的大门，先在老 郎神像面前焚香叩头，然后恭恭敬敬地拜见叶春善和萧长华。叶春善、萧长 华见周信芳长得圆头虎脑，彬彬有礼，心里好生欢喜。叶春善连忙把他扶了 起来。萧长华拉着周信芳的手说：“信芳，我们虽然是初次见面，但是早听 说过你，进了喜连成就好好地学戏，唱戏吧！”周信芳见他们这样热情，拘 束的情绪顿然消失了。
　　喜连成科班，纯以造就人才为宗旨，训育学生极其严格、规范。周信芳 在喜连成科班，生活紧张而又艰苦。科班规定，每天清晨起床吊嗓、练功， 上午教授文戏、武戏，晚上教授昆曲。叶春喜本是做工老生，亲自授课。萧 长华除主教丑行之外，生、旦、净诸行名戏也遍为教授。此外还有许多名师 执教。下午是到剧场演日场。那时，喜连成班由喜、连两科学生在前门广和 楼戏院演日场。午后十二时半，就开锣演戏了。凡是没有活的，留在家里继 续练功；有戏的，就穿着袍子马褂上戏馆。先由教师点名，然后排成整整齐 齐的队伍，跟着老师步行到戏馆。到了戏馆，各人按戏码扮戏。
　　科班演戏是实习性质的，不采用角儿制度，以戏为主。每天日场的戏码， 一般在十出以上。把容纳角色最多、场面最热闹的大武戏，如《长坂坡》、
《蜡庙》之类作为大轴，放在最后。把生、旦、净合演的文戏，如《二进
宫》《教子》等作为压轴。前面则是玩笑戏、武戏及青衣或老生单人演唱的 戏，如《祭江》、《祭塔》、《卖马》、《乌盆记》等。十来出戏中，大约 有三出是武戏。十二点半开锣，要演到下午六点多钟才散戏。
散戏后，学生排队回科班，晚上继续练功，到十一点半才结束。
　　在广和楼演戏，大部分是喜字辈学生。如雷喜福、张喜虹、王喜禄等。 头三天打炮戏，周信芳演的是《定军山》、《翠屏山》和《戏迷传》， 又文又武，亦庄亦谐。这个从南方来的小衰派老生，得到了观众的普遍好评。
周信芳一炮打响，包银定为四百五十元。
　　周信芳与梅兰芳年龄相同，当时都是十三岁，又都是搭班学生，因此两 人特别亲密，配戏也十分和谐。他俩首次合作的剧目是《九更天》，周信芳 饰马义，梅兰芳饰马女。这是一出奇冤戏，他们一个悲愤，一个凄厉，演得 如诉如位。接着，他们又合演了《战蒲关》，这是全场的压轴戏。周信芳饰 刘忠，梅兰芳饰徐艳贞，金丝红饰王霸。剧中，王霸镇守蒲关，粮尽草绝， 城中人彼此相食。王霸拟杀爱妾徐艳贞，以人肉犒军；自己又不忍下手，便 命老仆刘忠杀之。周信芳扮演的刘忠，进退两难，语言支吾，手中的剑颤颤 抖动；梅兰芳扮演的徐艳贞聪颖贤惠，见刘忠的情状，知有蹊跷，心中猜度。 两人表演都很细腻，唱得也委婉动听。当戏演到徐艳贞问明情由，夺剑自刎， 刘忠也自尽而死时，剧情达到高潮，不少观众情不自禁地为梅、周这两位小 伶人的精湛表演击节叫好。
　　自从梅兰芳、周信芳等人搭班参加演出后，广和楼观众越来越踊跃，卖 座从原先的五六百座激增至一千五六百座，煞是红火。
　　梅兰芳、周信芳的初次合作，不仅给观众留下了不可磨灭的印象，而且 对他们两人来说，也是十分重要的事件。五十年代初，梅兰芳在《舞台生活 四十年》一书中曾经这样谈到：“麒麟童是周信芳的艺名，我们年龄相同， 都是属马的。在喜连成的性质也相同，那是搭班学习，所以非常亲密。”又
　　
说：“他那时就以衰派老生戏见长。从喜连成搭班起，直到最近还常常同台 合演的只有他一人了。”这段回忆虽然写得很简短，但在字里行间可以清晰 地看出，当年梅、周在喜连成初次合作时的亲密关系，以及以后漫长的岁月 里，梅、周二人的深长情谊。
　　在广和楼，周信芳文戏、武戏全演。文戏中演过唱工戏《让成都》、《红 鬃烈马》，做工戏《滚钉板》、《问樵闹府》，念工戏《六部大审》等，武 戏演过《连环套》、《独木关》等，这些戏演来无不称职应工，受到观众盛 赞。萧长华很赞赏他的文武不挡，并有意拓宽他的戏路。有一天，萧长华对 周信芳说：“信芳，我们来一出《钓金龟》怎么样？”周信芳一听，立刻会 意了，便说：“好，师父，我来反串老旦吧！”这出《钓金龟》，周信芳的 康氏，萧长华陪他唱张义，演得真绝了。
　　周信芳唱得最红的戏，还是《戏迷传》。他饰戏迷，萧长华前演大夫， 后赶县官。戏里要串十几出戏，每换一出时，台下都是一场哄堂大笑，周信 芳要学好几个行当的好几派唱法，都学得惟妙惟肖，观众深为这位小演员的 多才多艺而叹服。
在北京，周信芳还在得胜奎科班演过戏。演出剧目有老生戏《打严嵩》、
《盗宗卷》，武生戏全本《刺巴杰》等。周信芳不仅口齿清晰，身段好看， 特别注重脸部表情，善于表现人物的喜怒哀乐的感情。由于他的表演才华超 出了一般的儿童演员，从而在北京观众中颇为轰动。

初到天津


　　周信芳进喜连成的第二年，正赶上“国丧”，光绪皇帝和慈禧太后先后 驾崩。为了表示“举国志哀”，清廷规定，北京城里所有的戏馆，都不得有 锣鼓响器的声音，只能说白清唱。这样，在北京是唱不成了，周信芳只好去 天津，在东天仙茶园搭班，搭的是京都双庆和班。当时，和周信芳同台演出 的是南派京剧名角吕月樵，和金月梅、苏廷奎、刘永奎、牡丹花等。他们不 仅是男女同台，而且以演出新戏为主。周信芳对此感到很新鲜，尤其是著名 坤伶金月梅对他很有影响。她年纪很轻，会的戏很多，每天演一出，可以演 一百天而不重复。金月梅受革命思想影响，还尽演一些时事新戏，使周信芳 钦慕不已。此时周信芳才十五岁，兼挑老生、武生两个行当）他的戏码大多 是中轴或压轴。戏目有老生戏《定军山》、《黑驴告状》、《九更天》、《乌 龙院》等，武生戏《刺巴杰》、《连环套》、《翠屏山》、《狮子楼》等。 后来他在金月梅的影响下，开始对编演新戏发生兴趣。他为金月梅配演了新 编本戏《二县令》。这个戏根据《醒世恒言》的故事改编，写南唐江州德化 三十岁时天津留影（一九二三年）县令石壁，妻早丧，有女月香，貌美聪慧。 后石壁因粮仓失火罢官，并限期赔还，他变卖家产赔偿尚不敷，郁闷成疾而 死。月香与养娘被交由官媒发卖。商人贾昌曾受石壁救命之恩，以银赎二人 归家，收月香为义女。贾昌妻马氏虐待月香，并乘贾外出，将月香转卖。月 香为新县令钟离义买去，钟离之女瑞枝许婚德安高大尹之长子，欲以月香陪 嫁。钟离义询知月香为石壁之女，遂认为义女，欲为择婿。高大尹得知，复 为次子聘月香为妇。瑞枝与月香同时嫁高家。贾昌归，怒而休妻，又赎回养 娘，让她仍随月香。周信芳在戏中扮演县令的角色。周信芳还参加演出了新 编本戏《好心感动天和地》、《刘元普双生贵子》、《吕大郎还金完骨肉》 以及《三侠五义》等。
两个月后，双庆和班转入天津贾家桥的兴华茶园演出。这时，在金月梅
的带动下，周信芳参加了更多的新编京剧的演出，如《巧奇冤》，曾轰动一 时。此外，还演出了《卖油郎独占花魁女》、《杜十娘怒沉百宝箱》等。这 是周信芳演出新编本戏的开始。
这一年的冬天，天津特别冷。一天清晨，周信芳与伙伴们一起在戏园院
子里练功，天空北风呼啸，把几棵光秃秃的树枝刮得摇摇晃晃，簌簌作响。 天虽然冷，可是周信芳却已练得满头直冒热气。他披好一件衣服，准备吊嗓， 可是一张口：“一马离了??”声音忽然显得沙哑。周信芳原来嗓音极其宽 亮，还从来没有沙哑过，他觉得好生奇怪。他再试着唱几句，还是那么沙哑。 那时，吕月樵正在旁边给年轻的演员抄功，他走过来关切地问：“信芳， 嗓子怎么啦！”“也不知怎么的，哑了！”周信芳想了一下说：“也可能是 昨晚感冒，影响了嗓子。”吕月樵忙帮他把披着的衣服穿好，说：“那就别
再着凉了！” 当天晚上，周信芳因为嗓子不好，改演了一出武戏。第二天一早，周信
芳照常来练功，可是张口要唱，竟一个音也发不出，怎么使劲也没用，这下 他可慌了，连忙去找吕月樵。月樵是位有经验的老演员，一看这个情况，心 中已经知道了八九分。他对周信芳说：“信芳，别着急，看起来这是倒仓！” 倒仓是男青年演员自十四岁到十八岁期间发生变声的生理现象，京剧界就叫 倒仓。倒仓期间，声音变得低粗暗哑，不能正常地胜任一般的演唱。倒仓有

两种情况，一种是因倒仓而一蹶不振，不能恢复原有嗓音；一种情况是度过 倒仓期后能获得理想嗓音。这是因人而异的。但，如何在倒仓期间正确养护 和使用嗓子，是至关重要的。吕月樵是熟谙这一切的。他一方面帮助周信芳 求医问药，进行治疗，另一方面鼓励周信芳继续练声。
　　面对这一严峻的现实，年仅十五岁的周信芳当然非常焦急，但是他并不 因此而气馁。他每天清晨五时即起，登上老龙头喊嗓锻炼。经过一段时间的 治疗和锻炼，嗓音总算有了好转，沙哑中尚可响堂致远，然而终未能恢复到 原来那样的宽亮，这对一个以演唱为主的京剧演员来说，不能不说是一个很 大的不幸。
　　周信芳除了在天津演出外，还到烟台、海参崴等地演出。麒麟童的名字， 在北方观众中也留下了良好的印象。
　　
他成了谭迷


　　北京是京剧的发源地，是京剧名角济济之处，京华剧坛争艳斗丽，美不 胜收，使久居南方的周信芳大开了眼界。在北京，他听到人们赞扬最多的要 算是谭鑫培了。
　　谭鑫培在京剧史上，是继往开来的一代宗师。他本名金福，湖北江夏人。 其父谭志道，先学楚调，后改京剧，应工老旦。因其声狭音亢如“叫天子”， 时人称为“谭叫天”，鑫培艺名即称“小叫天”。鑫培幼年随父学艺，深受 汉戏熏陶，又随父搭三庆班，先后拜程长庚、余三胜为师。他兼擅武生戏与 老生戏，后专演老生。他吸收各家之长，独创“谭派”。程长庚去世后，称 雄剧坛。光绪十六年（一八九○年）即被选为内廷供奉，光绪三十三年（一 九○七年）被誉为“伶界大王。”当时在北京曾流传一首诗，称：“太平歌 舞寻常事，处处风翻五色旗。国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”其大红 大紫的程度，可见一斑。
　　周信芳在北京喜连成期间，常听人说，谭鑫培的戏如何如何精彩。他听 了非常钦慕，很想有机会去看谭鑫培的戏。
　　有一次，周信芳到广和楼去演出，途径谭鑫培正在演出的地方——三庆 园，只见戏园门口摆着一个亭子，一块碑。这是什么意思呢？周信芳看了很 纳闷。第二天，有人告诉他，这是老谭用特殊方式写的戏码：一个亭子，表 示《御碑亭》；一块碑，就是《李陵碑》。
周信芳听了，觉得很新鲜。心想，谭老板连写戏码都别出心裁呀！
　　过了几天，周信芳特地把别的事儿安排好，赶到大栅栏三庆园去看谭鑫 培的戏。戏已开锣了，是贾洪林主演的《雪杯圆》。不一会儿，《雪杯圆》 演完了。接着台上出现了一个和尚、一个瞎子，原来这是另外两位演员在演
《逛灯》。瞎子唱完导板：“未曾下雨先阴天”，忽然临时加了一句道白：
“谭老板来了没有？” “没有来！”和尚一边张望，一边回答。
“噢，没来，那么我再唱。”瞎子轻声说了一句，就又继续唱了起来。
直唱到和尚说“来啦！”两人方才下场。这时，天已晚了，台上两边有人打 着火把照明。
谭老板上台了，演的是《铁莲花》。
　　周信芳一心希望老谭卖力地演，拿点绝活出来，谁知那天他演得非常轻 描淡写。不多久，“挑子”（一种形如号筒的长喇叭）一吹，宣告终场了。 周信芳感到很失望，他走出戏园时，听到不少观众在议论那场戏。可是
奇怪得很，竟没有一个抱怨老谭的。 有的说：“谭老板今天大概是不高兴吧！” 也有的说：“要不就是他不舒服，明天再来看吧！” 这一次，周信芳虽然没有看到谭老板的绝活，但使他意外地感觉到了一
点，那就是观众对老谭的崇拜简直是到了迷信的程度。 一九○九年，周信芳在天津演出期间，再次欣逢“伶界大王”谭鑫培。 一天，他在街上看到贴着一张东天仙茶园的海报，谭鑫培主演《打棍出
箱》。
　　周信芳早就听说老谭在这出戏的“闹府”一场中，有一招绝活，一抬腿， 一只鞋就会飞到头上去了。这出戏可不能不看。当天晚上，周信芳就赶到东
　　
天仙茶园，挑了个座位坐下。当戏演到范仲禹“闹府”时，只见老谭飞起左 脚，踢鞋落在头上；鞋子掉下时，左手去接，捧着鞋口，用右手背接着鞋底， 左手一翻，右手翻掌托鞋底，安置头上，接着“吊毛”做“老头人被窝”动 作，博得了阵阵彩声。
　　第二天，周信芳又去看老谭的《李陵碑》。那卸甲丢盔的特技，那悲愤 苍凉的唱腔，使得周信芳一会儿拍案叫绝，一会儿热泪盈眶。他真被老谭的 精湛技艺深深地吸引住了。
　　周信芳十八岁时回到了上海。跟谭鑫培的好友、前辈花脸演员冯志奎在 新新舞台（原老天蟾舞台，即现在的华侨商店）搭班。还在老天仙茶园演过
《梅伯炮烙》。 新新舞台老板江子成（艺名江梦花）是京剧青衣票友，也常登台与周信
芳合演。 那时，谭鑫培正在上海，演出于九亩地的新舞台。后来，江子成把他请
到新新舞台唱大轴戏。 一天晚上，老谭扮了戏后，在幕侧观看周信芳、江子成合演的《御碑亭》。
演出全部结束后，老谭在后台半开玩笑半当真地对江老板说：“子成，别再 唱了，你的扮相太难看了！”这时，冯志奎在一旁插话道：“信芳演得可是 不错的！”谭鑫培点了点头，拍着周信芳的肩膀说：“有出息，真不错！”
周信芳连忙双手一拱：“谭老板，请多指教！”
老谭也拱了拱手，说：“你演得不错，只是有些地方还不到家。” 周信芳一向敬佩老谭，他诚恳他说：“谭老板，收我这个学生吧！”说
罢，就要跪下叩头。老谭忙去扶他：“罢了，不要叩了！”
　　此后，周信芳天天雇了马车，到谭老板住的旅馆登门求教。在那些日子 里，周信芳恭恭敬敬地向谭鑫培学了《御碑亭》、《桑园寄子》、《打棍出 箱》、《打侄上坟》和《金榜乐》等戏。谭鑫培在说《御碑亭》这出戏时， 特别提到要用眼神变化来表现人物的复杂心情。这使周信芳很受启发。后来， 他不仅在演《御碑亭》时这样做了，而且还把“王有道举笔泪不干”写休书 那段表演，溶化进《封神榜》“姜子牙休妻”之中，丰富了表演技巧。
这样大约过了一个多月，谭鑫培回到了北京。有人曾问他：“上海有什
么人才？”谭鑫培回答道：“有个麒麟童，是个唱戏的。” 周信芳虽然没有正式拜谭鑫培为师，但在艺术上受他的影响，确实很深。
谭鑫培对周信芳，也是十分赏识的。

冯子和逼哭麒麟童


　　周信芳回到上海不久，和南方名旦冯子和合演了《贞女血》。《贞女血》 写清朝道光年间，儒生李天祥与妹妹秀贞同为父母祝寿。之后，天祥进京赶 考去了。秀贞的表兄江不良想娶秀贞为妻未成，怀恨在心，便伪造情书，散 布流言。于是秀贞的未婚夫家怀疑她不贞，声言要退婚。双方便打起官司来。 县令为了判明案情，命秀贞滴血检验。这时，江不良又买通稳婆，在验血时 弄虚作假，使秀贞依然蒙受不白之冤。李天祥中试后返乡，得知妹妹受了冤 屈，便代为申诉。最后，经藩司严刑勘问稳婆等人，终于使秀贞的冤情大白。 江不良也被问了罪。
　　这是一出幕表戏，没有固定台词，可由演员临场即兴发挥。在这出戏中， 冯子和饰李秀贞，周信芳饰李天祥。就在演这出戏时，周信芳被冯子和逼哭 了。有一次，当演到天祥中试归来，追问妹妹究竟有何冤情时，秀贞不答， 只是哭泣。由于冯子和的表演技巧卓绝，这一哭居然博得了满堂彩声。
　　妹妹既然不回答，扮演哥哥的周信芳只得再临时抓词儿，作为问话。可 是秀贞这一回依然不答话，再一次一个劲儿的哭着。台下又是一片彩声。
　　周信芳见状，心里很紧张，连忙搜尽枯肠，又想了些词儿作为问话：“你 倒是说呀，你要是真干了那见不得人的勾当，岂不辱没了我家的名声！”
不料秀贞硬是不肯回答，继续哭了起来。
　　由于冯子和三次“哭泣”都不相同，而且哭得有层次，又富有感情变化， 因而观众非但不厌烦，反而彩声不绝。这下，却苦了周信芳。妹妹不吭气， 当哥哥的就得再问。问什么呢？他没词儿了。周信芳急得不由地真哭了起来， 而且一边哭一边含混他说：“你怎么老哭不答话，我可没词儿再问了！”
台下观众不知真情，反而觉得周信芳这天的表演特别逼真，也响起了热
烈的掌声。 戏演毕后，冯子和拍着周信芳的肩膀说：“信芳，要当个好演员，就得
学会对付各种复杂场面呀！刚才这一逼，不就把你逼出来了吗？”
　　此时，周信芳才领悟到冯老先生的良苦用心。直到晚年，周信芳还曾对 人提起此事。
　　
编演时事新戏《宋教仁》


　　周信芳从北京回到上海时，正值京剧改革运动兴起之时，首先迎接他的 是一股海上新空气。
　　十九世纪末至二十世纪初，随着政治上变法维新的发展以及西方文化思 潮在中国的传播，资产阶级改良主义文化运动日益高涨，文化领域的诗界革 命、小说界革命相继发生，这样一股滚滚涌动的时代潮流也波及并冲击了正 在成熟发展的京剧艺术，一场京剧改良运动勃然兴起了。京剧改良运动的中 心在上海。出现了一批爱国的、热心于京剧改良的艺人，如汪笑侬、潘月樵、 夏月珊、夏月润、冯子和等。他们编演了一批具有反帝反封建倾向的新戏， 如《瓜种兰因》、《党人碑》、《新茶花》、《黑藉冤魂》等。一九○四年 十月我国第一家专门性的戏剧期刊《廿世纪大舞台》在上海创刊。柳亚子在
《发刊词》中号召大家：“建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物，推倒 虏朝之壮剧、快剧。”一九○八年十月夏氏兄弟、潘月樵等联合商界等人士 集资在上海十六铺建造了我国第一座新型剧场“新舞台”??这一切推动了 京剧在内容与形式方面的革新。
　　上海的京剧改良运动与资产阶级的民主革命活动紧密联系在一起，不仅 改良京剧反映的内容，抨击时政，鼓吹革命；而且不少京剧改良运动的活动 家直接亲身参与革命政治活动。在辛亥革命中，潘月樵、夏月珊，夏月润兄 弟都积极投身于光复上海的战役。潘月樵担任上海伶界商团负责人，并被推 为攻打江南制造局的总队长、他带领伶界商团、伶界救火会及警察队冲锋陷 阵，终于攻克了江南制造局，立下了汗马功劳，受到孙中山的接见和嘉奖。 表彰他们：“启导伶界，有功社会”。周信芳钦敬他们的革命精神和京剧改 革的思想，而且在行动上追随这些前贤的足迹。
辛亥革命后，袁世凯在帝国主义的支持下，窃取了中华民国临时大总统
的职位，国民党代理理事长宋教仁想通过议会斗争制约袁世凯。他到各地发 表竞选演说，致使国会选举中国民党获多数票。为此，袁世凯大为恐慌，遂 派他的党羽行刺宋教仁。一九一三年三月二十日，宋教仁在上海车站遇刺身 亡。这是民国初年震惊全国的一大惨案。袁世凯篡夺革命果实，残害革命志 士，镇压民主运动的罪行引起了国人的公愤，讨袁之声响遍全国。后来引发 起“二次革命”。
宋教仁遇刺后，年仅十八岁、血气方刚的周信芳迅速筹划将这一事件编
成时事新戏搬上京剧舞台。在事件仅仅发生一周之后的三月二十八日，就在 新新舞台推出新戏《宋教仁》（孙玉声编剧，又名《宋教仁遇害》）。这既 是一次戏剧演出，又是一次政治行动。海报一经贴出，立即引起强烈反响。 广大观众冒着风险，踊跃购票看戏。在当时袁世凯统治的时期，演这样的戏， 看这样的戏，都要有很大的勇气。周信芳在戏里扮演宋教仁的角色。合演的 有赵君玉，孟鸿群、盖俊卿、赵月来、赵小廉等。当演到宋教仁被人刺伤， 在医院临终之前时，群情激愤，整个剧场沸腾起来，周信芳的一段念白也被 鼎沸的人声淹没了。
　　关于这次演出的情况，一九一三年三月三十日《申报》玄郎的文章《记 廿八日夜之新新舞台》曾有所记述：
　　“前晚初开锣，座客即争先恐后肩摩毂击，途为之塞。七时余已人满为 患，后至者络绎不绝，以座无隙地，环立而观。甬道之上，亦拥挤不堪，竟
　　
至不便行走，卖座之如此发达，实为开幕后破题儿第一遭。 麒麟童饰宋先生，语言稳重，体态静穆，尚称职。永诀一场，做工既妙
肖，发音又呜咽，座客多叹息悲伤，甚至有泣下沾襟者。” 由此可见，演出很精彩，剧场气氛热烈，盛况空前。
　　《宋教仁》是周信芳编演的第一个时事新戏，它充分展现出青年周信芳 充沛的爱国热情及奋不顾身的勇气和胆识。不久他又陆续编演《王莽篡位》、
《学拳打金刚》等新戏，或发人民愤慨不平之心声，或为革命运动鼓与呼。 此后，这种精神始终如一，贯串一生，后来人们称誉他为“战斗的艺术家”。

第三章丹桂八年

初进丹桂


　　二十世纪初的上海，十里洋场，一片热烈繁华的景象，特别是林立的戏 园更使都市增添了几分热闹的气氛。在四马路（今福州路）大新街口矗立着 一座高大的建筑，这就是有名的丹桂第一台。这是一家老资格的京剧戏院， 最早还是在一八六七年，定海巨商刘维忠在广东路、福建路一带的宝善街创 建了丹桂茶园。这一年满庭芳茶园到天津邀请京剧演员来上海演出；丹桂茶 园也邀请了北京三庆班的铜骡子、夏奎章、冯三喜等名角到戏院演出。从此 京剧风靡了上海。丹桂茶园是上海最早演出京剧的戏园之一，也是清末上海 四大京班戏园之一。一九○八年十月新型剧场新舞台在十六铺创建以后，一 时间上海各茶园戏馆纷纷仿效，兴建新式剧场，丹桂茶园也不例外。一九一 一年，在四马路大新街改建成为丹桂第一台。于是丹桂第一台成为凡来上海 的南北名角必到必演的重要场子，不少名角都是在这里唱红的。
上海丹桂茶园（即后来的丹桂第一台） 一九一三年，梅兰芳先生第一次到上海，演出地点便是丹桂第一台，梅
先生后来曾经这样回忆起他在丹桂第一台首次登台的情景。 “一会儿场上打着小锣，检场的替我掀开了我在上海第一次出场的台
帘。只觉得眼前一亮，你猜怎么回事儿？原来当时戏馆老板，也跟现在一样，
想尽方法，引起观众注意这新到的角色，在台前装了一排电灯，等我出场， 就全部开亮了。这在今天我们看了，不算什么；要搁在三十七年前，就连上 海也刚用电灯没有几年的时候，这一排小电灯亮了，在吸引观众注意的一方 面，是多少可以起一点作用的。
“我初次踏上这陌生的戏馆的台毯，看到这种半圆形的新式舞台，跟那
种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒 敞，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢？这使我在精神上得到 了无限的愉快和兴奋。”
可见，丹桂第一台在当时的上海，设备及其他都是比较新颖的。梅兰芳
在这里演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏目，获得极大成功。 演出期满，欲罢不能，应邀续演，报纸上称誉他为“环球第一青衣”。因此， 梅兰芳到上海，首次与上海观众见面的地方就是丹桂第一台，梅兰芳首次到 上海唱红的地方也是丹桂第一台。
一九一五年五月的一天，丹桂第一台门口人头攒动，熙熙攘攘，戏院的
工作人员正在为调换戏班、戏码的牌子而忙乎。只见一块写着“麒麟童”三 个大字的牌子，挂在戏院门口的上端，同时挂上去的还有写着“王鸿寿、冯 子和、冯志奎、苗胜春”等名角的牌子。
　　周信芳进入丹桂第一台，是他艺术道路上的一个转折点。周信芳自一九 一五年五月进丹桂第一台，一九一六年就担任丹桂第一台的后台经理，一九 二三年脱离丹桂第一台北上演出，一九二五年回上海又进入丹桂第一台，前 后在丹桂演出八年之久。在这八年中，周信芳不仅加工、上演了别人创作的 剧目，以及整理了传统旧戏，还致力于创作新戏。八年时间总共演过二百五 十九出戏，其中新戏有二百零九出，如《英雄血泪图》、《狸猫换太子》、
《哭祖庙》、《赵五娘》、《麒麟阁》、《风流天子》、《铡判官》、《许 田射鹿》等等。这是他留在上海并在同一个剧场连续演出的最长的一个时期， 也是他多方开拓，艺术逐渐成熟的一个非常重要的时期。

受教于汪笑侬


　　周信芳进丹桂第一台，最初与王鸿寿、冯子和等前辈同台，一九一六年 开始与汪笑侬合作，亲身受到这位京剧改良运动主将的谆谆教诲，这对他日 后的艺术道路有重要的影响。
　　汪笑侬是满族人，自幼酷爱戏曲，曾为北京名票房翠峰庵的票友，并得 到过孙菊仙的指点。一八七九年他中举并任河南太康知县，因触怒当地巨绅 而被革职。弃官后，“下海”唱戏。
　　甲午战争后，变法维新思潮日益高涨。汪笑侬在改良主义思想影响下， 以戏曲进行通俗教育为宗旨，致力于编新剧，创新声。一八九八年戊戌变法 失败，六君子就义，谭嗣同临刑长吟。汪笑侬为此痛呼：“他自仰天而笑， 我却长歌当哭”，随即编演《党人碑》，借北宋书生谢琼仙醉后怒毁元人祐 党人碑的故事，痛斥蔡京、高俅等权臣的倒行逆施，矛头指向戊戍政变中的 顽固派。后来又首演自编时装新戏《瓜种兰因》及许多针砭时弊、鼓吹革命 的新戏。他还参加创办第一个革命戏剧刊物《二十世纪大舞台》。表演方面 崇尚细腻真实，唱腔取程长庚、汪桂芬、谭鑫培之长，自成一派，苍老遭劲， 慷慨悲郁。
周信芳对这位爱国艺人、京剧改革家十分尊重和敬仰。他曾说：“笑侬
先生是一个非常值得钦佩的爱国志士。他忧国忧民，他痛恨当道的魑魅魍魉， 他迫切要求社会改革，但他不知道何去何从，因此就想通过高台教化，凭自 己的身手口舌，来达到移风易俗的目的。他经常通过演出的戏来讽刺和抨击 所嫉恶的政治与社会。”因此对这次合作非常重视。三天打炮戏，第一天演
《献地图》，第二天演《马前泼水》，第三天演《受禅台》。
　　在《献地图》一剧中，汪笑侬饰演张松，周信芳饰演刘备；其他角色是， 王鸿寿的关羽，冯志奎的张飞，应宝莲的赵云。
《受禅台》也是汪笑侬所创作的名剧之一。戏中写：曹操死后，李伏、
华歆等逼汉献帝刘协禅位于曹丕。戏中借刘协之口，悲叹祖先刘邦创业之艰 难。
有一次闲聊时，汪笑侬问周信芳：“你喜欢《受禅台》这出戏吗？”
“喜欢！”周信芳不假思索地答道。 “喜欢它什么？是唱腔还是??”
“这我都喜欢，不过，我更喜欢它在有些地方讲了今天老百姓也想讲的
话??” 汪笑侬听了，一边点头，一边握着周信芳的手，高兴他说：“你能理解
这一点，那太好了！” 接着周信芳又与汪笑侬同台演出全本《风流天子》。周信芳演唐明皇，
汪笑侬前演李太白，后演雷海青。这个戏在上海唱红，各地戏班纷纷来沪观 摩，其中也有把戏剽窃了去的。汪笑侬口占一绝，其中有“台中幸免周郎顾， 墙外还防李暮偷”的诗句。汪笑侬还把这首诗题在扇面上，背面画上一幅花 卉，送给周信芳留念。
　　当然，不只是《受禅台》；汪笑侬的《哭祖庙》、《马前泼水》、《张 松献地图》尤其是《党人碑》等戏，对周信芳都很有启发作用。在艺术方面， 周信芳也认真地学习汪派。他没有高音，就改走底音，把汪派唱腔加以融化。 后来他演汪派名剧《追韩信》，自己演萧何，唱红了。其中有几句散板：“张
　　
良往日甚聪明，聪明反作懵懂人，夏侯将军速修本，三生有幸慰平生，见一 将军在道旁??”就是融化了汪派的唱腔，唱出了自己的特色。
　　在与汪笑侬合作的过程中，周信芳积极开动脑筋，在艺术革新方面进行 探索。他对《献地图》中服装造型就有一番改革。在戏中汪笑侬扮演张松， 周信芳扮演刘备。张松的服装是这样的：头戴小纱帽，帽上挂桃翅，身上穿 官衣，系绦。这种扮相已经不同于老的，属于改良的扮相。刘备在戏中是配 角，如按照老的扮相，刘备应穿红蟒，花纹色彩很鲜艳，气派又大。这样相 形之下，张松就显得黯然失色了。周信芳认为这样处理不太妥当。他想办法， 为刘备重新设计了一套服装：里面穿一身红靠，把靠肚子拿掉，将围在腰间 的腰栏系紧。这样，上身显得狭小一点。与此相应，他又把左右两个靠腿， 由原来向外翻的卷角改成向里翻。另外，把靠旗的尖角剪去，镶上花边，变 成四面长方形的旗，插在背后。外面不穿蟒，改穿红官衣，一只臂膀露在外 面（行话叫褶）。这样的服装，既不失刘备的身份，又与张松的改良装交相 辉映。汪笑侬看了周信芳新设计的服装，很为赞赏，说：“这样挺好，这样 挺好！”刘备这身“靠”成了后来“改良靠”的滥觞。
　　
与欧阳予倩合作


　　欧阳予倩是我国戏剧运动的先驱者之一，早在一九○七年欧阳予倩留学 日本时，就参加了话剧团体春柳社，演出了《黑奴吁天录》、《热泪》等进 步戏剧，成为我国早期话剧运动的著名活动家。一九一○年回国后，在上海 组织新剧同志会，在长沙组织社会教育团等，积极从事话剧运动。欧阳予倩 不仅喜爱话剧，而且醉心于我国的传统戏曲。十二岁他在北京读书时，看了 谭鑫培的京戏和杨小朵的梆子，就产生了浓厚的兴趣。一九一二年，他在上 海就开始一边演话剧，一边学京戏。他并非科班出身，主要靠自学，后来认 识了京剧名旦筱喜禄（即陈祥云），才比较正规地学戏，既练习唱、做、打、 念各门基本功，又学了整出戏《彩楼配》、《宇宙锋》等。他还向江梦花、 吴彩霞、林绍琴等人学了不少戏，一九一四年正式“下海”搭班演京戏。
　　一九一六年春天，欧阳予倩搭了丹桂第一台，和周信芳、冯子和、吴彩 霞等同台。他虽是演话剧出身，但对京剧既迷恋，也非常在行。周信芳呢， 自小学的是京戏，但对话剧的一些长处也很推崇。他俩都热心于搞革新，因 此在丹桂第一台相识，便一见如故。
　　欧阳予倩在丹桂第一台演出时间较长，他原来学的十几出青衣戏当然不 敷应用，又不愿演《妻党同恶报》之类的“新戏”，于是开始编演红楼戏。
《黛玉葬花》是一九一五年欧阳予倩与杨尘因、张冥飞合编的，曾在春柳剧
场作余兴演出，由欧阳予倩、陈祥云、胡依仁等合作。在丹桂第一台重排此 剧。由周信芳演宝玉，欧阳予倩演黛玉，宋志普演紫鹃。周信芳比欧阳予倩 小五岁。两人身材长短，调门高低都差不多，配合得很好。特别是两人都喜 欢搞些新花样。周信芳用大嗓子唱小生，别具一格。当时有些守旧的同行及 观众有些议论，但他仍然坚持唱下去。京剧小生唱腔是根据小嗓发音创造的， 周信芳用大嗓唱，就不能照搬，他根据嗓音自创一种腔调，音色柔和，但虽 是大嗓，却没有苍老之感，与人物还是贴切的。欧阳予倩扮相俊雅，当时报 纸评论为：“高髻倩妆，翩翩翠袖”。剧中有一个黛玉调鹦鹉的情节，欧阳 予倩为了演得逼真，尝试养了一只鹦鹉，训练一段时间后，便拿上台去，作 为活道具。起先还好，鹦鹉总算听话。但当黛玉走近它时，它却张开翅膀飞 了起来，由于被细绳子拴着，飞不走便倒吊在架子上，哇哇乱叫。这可把欧 阳予倩急坏了，但他急中生智，把黛玉原来的几句念白删了，故意望一望鹦 鹉，摇摇头，叹了口气，就接下面一段唱词，好歹把漏洞弥补了过去。周信 芳还与欧阳予倩合演过《宝蟾送酒》、《鸳鸯剑》，周信芳分别在这两出戏 中扮演薛蝌和贾琏。
　　因为欧阳予倩搞过话剧，所以他们编演的红楼戏，剧本结构吸收了话剧 分幕的方法，避免了旧戏场子太碎的弊病，把许多情节归纳在一幕里做，同 时又保持戏曲有头有尾，环环相连的结构特点。另外，他们采用虚实结合的 布景，硬景画片与软景画片相配合。如《黛玉葬花》第二场，设计了幽雅凄 清的潇湘馆的景，有门有窗，回廊下挂着鹦鹉，纱窗外竹影浮青吐翠，摇曳 婆娑，偶一开窗，竹叶伸进屋里，逼真而有质感。这些艺术处理都是大胆的 革新尝试，收到了很好的效果。
　　不久，欧阳予倩又根据《聊斋》编了一出新戏《晚霞》。他对周信芳说： “信芳，这个戏有热闹场面，也有悱恻缠绵的爱情场面，可以搞成一个歌舞 剧。不过，这在京剧舞台上如何表演呢？信芳，这我可没有辙，得由你出主
　　
意。”
　　周信芳看了一下本子，说：“我看是可以表现的。你先说说你的意图。 京戏的程式，舞台的地位，我来想办法”。
　　“比如，‘龙宫’一场，可以搞几组舞蹈。我想，夜叉部用十六位武行 扮夜叉；柳条部用八位戴紫金冠，穿箭衣的扮美少年；燕子部用八位旦角扮 少女。你看行不行？不过，如何上场，上了场怎么个舞法，配什么音乐？得 你来把它具体化。”
“行，这好办，我来排。” 周信芳精通武戏套子。他让夜叉部根据武戏的“当子”走队形，翻筋斗。
柳条部也用武戏的套子，用少年舞队。燕子部则用五个旦角，主要由欧阳予 倩独舞。音乐用的是昆曲曲牌，并请张冥飞填了新词。这些舞蹈很好地渲染 了主人公阿端与晚霞相见的抒情场面。
　　在这个戏中，欧阳予倩饰演晚霞，周信芳扮阿端。《晚霞》一剧用人太 多，费力太大，效果并不太好，但欧阳予倩对周信芳的合作，却很感激。后 来他在谈到这件事时说：“信芳真够朋友。像他那样一个头牌生角，热情地 陪一个新进的旦角演这么多小生戏，从没有半点犹豫，这在旧社会的舞台上 实在难得。”
这一次，周信芳与欧阳予倩大约合作了半年。他们不仅合作得很愉快，
而且结下了深厚的友谊。