同宋之问的诗再次比较、琢磨，确实觉得自己的诗略差一筹。从诗的结 句看，自己的诗显得老气横秋，词意衰竭，不如宋诗结句饶有余力。于 是，对上官婉儿的品评心悦诚服，表示自愧弗如。

因诗见弃遭放还


　　唐开元、天宝年间，经济繁荣。国力强盛，唐诗发展到了顶峰，后 人称这时期为“盛唐”。
　　在“盛唐”时期，除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多 成就极高的诗人。按他们的思想倾向、题材内容和艺术风格的不同，大 致可分为两派：一派是较多地抒写山水田园闲适生活的山水田园诗人； 一派是较多地描绘边塞征戍生活的边塞诗人。这前一派的主要代表人物 是孟浩然和王维，世称“王孟”。
　　盂浩然的一生虽然基本上过着隐居生活，但他的内心是相当矛盾 的。他在《书怀贻京邑同好》一诗中说：


三十既成立，嗟乎命不通。 慈亲向羸老，喜惧在深衷。 甘脆朝不足，箪瓢夕屡空。 执鞭慕夫子，捧檄怀毛公。 感激遂弹冠，安能守固穷？


诗中清楚地说明了他对于仕途的热望，以及期待朋友们援引的迫切心 情。但他四十岁北上长安，除了赢得诗坛盛名而外，求仕希望完全落空 了。
据《新唐书》所载：孟浩然到长安以后，由于他“赋诗莫敢抗”，
一时誉满京城。当时在朝中任大乐丞之职的王维，也是很有名气的大诗 人，他看了孟浩然的诗十分钦佩。一天，私下邀请孟浩然到官邸赋诗唱 和。孟浩然也十分敬服王维的诗才，既然他来相约，自然求之不得。于 是就欢天喜地，带了自己最得意的诗稿，来到王维的官邸。他一面向王 维当面请教，一面也想通过王维的引荐，博个一官半职。
不料二人正在谈得高兴之际，忽然唐玄宗有事来找王维。当时，孟
浩然还是一个没有功名的布衣。按封建社会的规矩，没有官职的人是不 能面见皇帝的，何况孟浩然又是私进官邸的呢！因此吓得无地自容，慌 忙躲在床底下。王维神色也很慌张，玄宗问他有什么事情。王维怕犯“欺 君之罪”，不敢隐瞒，只好直说，并向玄宗叩头请罪。
唐玄宗早听说孟浩然的诗写得很好，只是还没有见过面。今天既然
来了，又何必躲起来呢？就叫孟浩然出来相见，并问他最近写了什么好 诗没有。孟浩然先是惊怕，后来听皇上问他最近写了什么好诗，一时高 兴，随口念了一首《岁暮归南山》）：


“北阙休上书，南山归敝店。 不才明主弃，多病故人疏。 白发催年老，青阳逼岁除。 永怀愁不寐，松月夜窗虚。”


　　他念完以后，只见玄宗皇帝脸上显出很不高兴的样子。他这才想到 是诗中“不才明主弃”一句讥刺了唐皇朝科举制度埋没人才的弊端，可
　　
能会使玄宗大为不满。果然，玄宗很生气地说：“是你自己不求仕进， 朕何曾弃过你呢？”于是，“因放还”。孟浩然从此断绝了做官的希望， 怀着惆怅的心情回到故乡。
这是传说故事。 根据《旧唐书·文苑传》的记载是：“应进士，不第，还襄阳。”
是考试落第，不是上面故事所讲的缘故。

诗人迷花不事君


　　“忠欲事明主”，只是“不才明主弃”的孟浩然，因仕途“当路无 人”，求官不得，才不得已退隐山林，寄情山水，在故乡襄阳附近的鹿 门山饮酒作诗排遣岁月。过那“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声， 花落知多少”的闲适生活。
　　据说，当朝左拾遗韩朝宗，因慕孟浩然的才学，曾亲自登门约他一 同去京师，打算向朝廷推荐他做官。可是，孟浩然早已对仕途功名心灰 意冷，不愿意去巴结权贵。因此，他对韩朝宗的相约，并没有什么兴趣， 只是虚与应酬而已。有一次，他们正在书房谈论此事时，恰巧有一位要 好的朋友来访，孟浩然就丢下韩朝宗一个人在书房里，自己陪同好朋友 在客厅上饮酒赋诗，促膝谈心。因谈得十分投机，竟把韩朝宗还在书房 等他的事忘得一干二净。韩朝宗左等右等不见他的面，觉得孟浩然如此 慢客实在无礼，一气之下就不辞而别了。
家人急忙告诉孟浩然，说韩大人生气地走了。 孟浩然毫不为意地说：“走就走吧！我又没有请他来过！”说完，
依旧和朋友饮酒畅谈。 大诗人李白，后来在襄阳结识了孟浩然，对他的为人十分称赞，曾
写有《赠孟浩然》一诗：


吾爱孟夫子，风流天下闻。 红颜弃轩冕，白首卧松云。 醉月频中圣，迷花不事君。 高山安可仰，徒此揖清芬！


诗中表示了对孟浩然的钦佩之情。 杜甫对孟浩然的评价也很高。他说：“赋诗何其多，往往凌鲍谢。”
认为孟浩然的诗超过了南北朝时的著名诗人鲍照和谢胱。
　　王维很推重孟浩然。开元末年，王维从凉州回来，做了“殿中侍御 史、知南选”，到襄阳时孟浩然已经去世了。王维曾写过《哭孟浩然》： “故人不可见，汉水日东流。借问襄阳老，江山空蔡州。”表示了对孟 浩然的深切怀念。
　　
旗亭画壁传佳话


　　唐开元中，著名诗人王昌龄、高适和玉之涣齐名，三人中王之涣年 纪最大，比王昌龄大十岁，比高适大十四岁。三人常在一起出游，饮酒 赋诗。
　　一日，天寒微雪，三人相约去旗亭饮酒。他们刚刚坐定，忽见有梨 园伶官十数人，登楼会宴。三位诗人忙故意避到隔壁一间小屋里，围着 炉火，偷听梨园伶官们的吟唱。不一会，又有四个妙龄女郎登上楼来， 只见她们身穿华服，珠光宝气，佩玉叮?，都是当时京都的名妓。
　　唐时，乐工们常把诗人们所写的著名诗篇，谱上曲子让伶官去演唱。 当时，三位诗人在诗坛上的名声都很大，但彼此不分高下。这时他们私 下相互约定，看那几个如花似玉的女子，演唱谁的诗最多，谁就为最优。 不一会，听其中一个击节而唱：


“寒雨连江夜入吴， 平明送客楚山孤。 洛阳亲友如相问， 一片冰心在玉壶。”


　　这是王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》。王昌龄高兴地用手指在墙壁上划 了一横，说：“我一首绝句。”
接着，另一个低眉吟唱：


“开箧泪霑臆， 见君前日书。 夜台何寂寞？ 犹是子云居”


　　高适兴奋地用手指在墙壁上边划边说：“这是我的《哭单父梁九少 府》。”
第三个喝道：


“奉帚平明金殿开， 强将团扇共徘徊， 玉颜不及寒鸦色， 犹带昭阳日影来。”


　　这是王昌龄的《长信秋词》之三。他又在壁上划了一横，并得意地 说：“两首了！”
　　此时，王之涣有点坐不住了，他愤愤地说：“这些都是潦倒的乐官， 只能唱唱‘下里巴人’的曲子，那些‘阳春白雪’的乐曲，岂是这些‘俗 物’所能唱的？”说着，指指那四妓中长得最美的一个，赌气道：“且 听她唱什么，要是她唱的不是我的诗。我甘拜下风；如果她唱的是我的 诗，那么二位得拜我名下，以我为师。”
　　
高适和王昌龄笑着点点头，表示赞同。 琵琶声起，似泣如诉，委婉动情。那最美者启动樱桃小口，莺声燕
语似地唱道：


“黄河远上白云间， 一片孤城万仞山。 羌笛何须怨杨柳， 春风不度玉门关。”


王之涣激动得几乎跳起来，那女子果然唱了他的《凉州词》。 “诸位，不是我狂妄吧？” 三人不禁大笑。四妓和梨园伶官们不知何故。三位诗人走出小屋，
说明他们私下打赌的事。大家都高兴得笑起来。她们邀请三位诗人一起 欢饮，兴尽而散。
　　这就是唐朝诗坛著名的“旗亭画壁”故事，记载于唐人薛用弱的《集 异记》。
　　
千古绝唱登楼诗


　　唐玄宗时期的著名诗人王之涣，是并州（今山西省太原市附近）人， 字季凌。自幼好学，“不盈弱冠，则究文章之精末，未及仕年，已穷经 籍之奥秘”，为人豪放不羁，常击剑悲歌，其诗多为当时乐工制曲歌唱， 名传一时。
　　唐开元初，王之涣曾任冀州衡水县主薄。不久被诬解职，随即访友 漫游，足迹所及，几遍黄河南北。一次，他来到山西蒲州府（今山西省 永济县），听说府城西南城楼上有一座鹳雀楼，拔地顶天，面山枕水， 雄伟无比。虽时已傍晚，如此著名的胜地，怎能等到第二天再去观赏呢？ 因此，他随即来到鹳雀楼。
　　果然，胜景如画，气势雄伟。楼有三层，攀登而上，极目远眺，大 好风光尽收眼底。只见夕阳正靠着连绵的群山，将要沉落下去；回首向 东遥望，一泻千里的黄河，正滔滔滚滚，流注大海。诗人意犹未尽，更 上顶层，见祖国山河更为壮丽，心胸为之更加宽广。
　　黄河远去，胜景入怀，诗人随即题写了俗谚口碑式的千古绝唱《登 鹳雀楼》：


白日依山尽， 黄河入海流。 欲穷千里目， 更上一层楼。


　　粗看，此诗平淡无奇，很是一般，但仔细玩味，其意无穷。诗中可 见夕阳衔山，高岭横天，黄河奔流，直注天际。仅就“白日依山尽，黄 河入海流”二句。寥寥十字，有圆日依依，高山巍巍，长河滔滔，大海 澜澜的奇景；也有白日光华，丹霞舒卷，青山凝碧，黄水澎湃的美色。 就景象言，日之圆，山之高，河之长，海之阔，形体各具，错落相间， 妙趣横生。就色彩而言，日之白，霞之丹，山之青，水之黄，逞妍斗色， 斑驳陆离，交相辉映。诗人略挥大笔，绘形便万象迭现，设色则众彩纷 呈，创造出一幅何等壮丽、何等浓郁的画面！这能说平淡无奇吗？真可 谓语浅意深。
可惜，这样一位诗坛的佼佼者，留给后人诵读的诗章却仅六首，其
余篇什都已亡佚。六首传世之作中，《登鹳雀楼》和《凉州词》尤为著 名。

久客还乡人不识

唐朝诗人贺知章（659—744），字季真，自号四明狂客，越州永兴
（今浙江萧山）人。证圣进士，官至秘书监。好饮酒，与李白友善。工 书法，尤擅草隶。其诗今存二十首，多祭神乐章和应制诗；写景之作， 较清新通俗。尤以《回乡偶书》，广为流传。
　　相传诗人于十多岁时，跟随父亲赴长安求学，离乡背井，在外面度 过七十多个寒暑。由于多年跟父亲在一起生活，所以家乡的口音一直没 有改变。这其间，诗人历尽艰辛，有时竟狼狈到衣食无着的地步。由于 他秉性耿直，不愿向权贵阿谀奉承，因此屡试不第。直到三十七岁（公
元 695 年）才考中进士。后来，虽然在长安做过秘书监等无足轻重的小 官，但一直未被重视，政治上很不得志，常以诗酒自娱。
　　天宝初年（公元 742 年），白发苍苍的诗人要求返回家乡山阴（今 浙江绍兴）当道士，唐玄宗同意了，并且让百官赋诗送行。好友李白写 了《送贺宾客归越》：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士 如相见， 应写黄庭换白鹅”。诗中后两句引用了山阴道士请东晋大书法 家王羲之写《黄庭经 》换白鹅的典故。不久，贺知章终于归隐故乡镜湖。 这年，诗人已八十四岁高龄，老态龙钟了。离家已七十余年，当他回到 家乡的故土时，村上的儿童们见了当然不认识他，竟笑着向他打问：“你 这位客人是从何处来的？”
诗人感慨万端，写下了《回乡偶书》这首诗：


少小离家老大回， 乡音无改鬓毛衰。 儿童相见不相识， 笑问“客从何处来”？


　　短短四句，诗人把久客还乡的感慨和喜悦心情，以及儿童的天真活 泼神态，非常朴素而细腻地描绘出来了。
诗人离别家乡多年，过去的亲朋好友大都已不在人世。只有门前镜
湖的水波，在春风吹拂下依旧是那样荡漾。诗人又写道：


离别家乡岁月多， 近来人事半消磨。 惟有门前镜湖水， 春风不改旧时波。

回乡不到一年，诗人便去世了。

史青五步吟《除夕》


　　三国时，曹子建七步成诗，众人称誉，历来传为美谈。南朝宋代的 著名的诗人和文学家谢灵运曾说：“天下文才共一石，而子建独得八斗。” 并据此称那些学问高深的人是“才比子建”。
　　据宋人阮阅《百家诗话点龟》所载，唐朝开元年间，零陵（今属湖 南省）人史青，从小勤奋好学，博闻强记。一次，他向唐玄宗上表自称， 曹子建七步成诗并没有什么了不起，“臣五步之内，可塞明昭。”唐玄 宗见表，十分惊奇，当即下诏相召。有人为史青捏着一把汗，谁敢在皇 帝面前夸此海口？万一五步之内做不出诗，岂非犯下欺君之罪吗？
　　面试的一天到了，史青胸有成竹，大步上殿。口呼万岁已毕，玄宗 即命作诗。史青俯伏皇殿说：“请万岁出题。”恰好这天是除夕，唐玄 宗即以《除夕》为题，命他作来。史青不假思索，应口而出。诗云：


今岁今宵尽，明年明日催。 寒随一夜去，春逐五更来。 气色空中改，容颜暗里摧。 风光人不觉，已入后园梅。

玄宗听了，大赞其才，当即授以左监门将军之职。

王维佳节亿兄弟

唐代大诗人王维，原是太原祁（今山西省祁县）人，后来迁居于蒲
（今山西省永济县）。诗人十七岁那年离家远游，先到长安，后又到洛 阳。
　　这天正是九月九日，秋高气爽，人们根据旧传统，重九登高，遍插 茱萸，饮菊花酒。王维少时听人说过，东汉时有个人叫桓景，从费长房 学道。有一年，费对桓说，你家在九月九日那一天有灾祸，必须每人做 一个彩袋，内盛茱萸（一种枣红色的果子），系在臂上，登上高处，饮 菊花酒，就可以避免了。桓景听了费长房的话，九月九日这天照他说的 去做了，家中人全都平安无事。晚上回家，看到家里养的鸡、犬、牛、 羊都死光了。后来，凡到九月九日这一天，人们都要登高，一则避灾， 再则游乐。
　　王维远离亲人，“独在异乡”，感到十分孤寂。又恰逢佳节来临， 格外思念亲人。他无心登高，徒步旅店深院，思绪万千。可以想见，家 里兄弟在登高的时候，一定十分思念他。“遍插茱萸”少他一人，相忆 之苦使他情难自己。
于是，诗人题诗一首《九月九日忆山东兄弟》。因蒲地在华山以东，
故这里称留在家乡的兄弟为山东兄弟。诗云：


独在异乡为异客， 每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处， 遍插茱萸少一人。


　　一个十七岁的人能写出这样一首情深意切，千百年来传诵人口的诗 篇。实在难能可贵。且诗的第二句已成为广泛地被人引用的佳句。
　　
王维巧咏息夫人


　　盛唐时期，与孟浩然齐名的山水田园诗人王维，能诗会画，多才多 艺。他少年时就和弟弟王缙离开家乡（今山西省永济县），到当时的西 京长安和东都洛阳等地客居。由于他很有诗名，所以备受王公权贵的器 重，经常有机会出入于王侯之家。和他关系密切的有宁王、薛王、岐王 等。
　　这些王公贵族生活都很奢侈腐化，他们整天无所事事，只知寻欢作 乐。王维作为他们的清客，除了陪他们游赏、饮宴，还得用自己的文学 才华去讨好他们，所以写了不少应景助兴的诗歌。这些作品不外乎恭维 主人招客遨游时的雅兴，称赞酒筵的丰盛及园林景色的优美。但其中也 有象“兴阑啼鸟唤，坐久落花多”，这样一两句清丽的句子，为后人所 称道。但就其思想内容而论，它们都是没有多大意义的。
　　和豪门贵族接触较多，势必会碰到一些令人不快的事，引起一些感 慨。
　　据说，王维有一次来到宁王李宪的府上。李宪兴高采烈地告诉他， 最近又娶了一妾，而且花容月貌，姿色无比。王维心里想，李宪家里养 着几十个色艺俱佳的宠妓，成天迷恋于酒色，过着奢华而荒淫的生活。 他还不心满意足，又娶什么妾。不知谁家的女儿又被他糟塌了。
原来，宁王一天出游归来，忽然在街上一家面饼铺里，看见一位绝
色的女子，正在帮着丈夫做面饼。李宪一见垂涎三尺，回来以后立即打 发人去做媒。人家不是已经有丈夫了吗？但是宁王看中了，谁敢说半个 不字？不多久，面饼师傅的妻子就被他霸占过来了。
冬去春来，转眼已过了一年。那女子总是双眉紧锁，从来没有一丝
笑意。这天，李宪喝了几杯闷酒，来到她的身边，问她想不想那个做面 饼的丈夫。那女子悲苦万状，默不作声。宁王见她不说话，就派人把她 丈夫找来。虽然见到了自己的丈夫，但宁王在场，“飓尺天涯”，她有 话不敢说，想哭哭不出。只见亲人面容憔悴，犹如隔世之人，知道丈夫 为她日夜牵肠挂肚。她心如刀绞，不禁泪流满面。当时王维也在场，见 此情景，心里暗暗地骂李宪夺人所好，拆散恩爱夫妻，其罪当剐，但也 只是敢怒而不敢言。人面兽心的宁王，见他们夫妇相见，犹如陌路人， 相对无语，惟有痛哭流涕，不觉放声大笑了，还要叫王维以这件事为题， 赋诗吟咏。王维义愤填膺，早已成竹在胸，即以《息夫人》为题，挥笔 写成五绝一首：


莫以今时宠，能忘旧时恩。 看花满眼泪，不共楚王言。


　　这是一首借古喻今的诗。息夫人是春秋时息侯的夫人。楚文王灭了 息国，就霸占了息夫人。息夫人到楚国后虽然生了两个儿子，但她一直 不开口说话。楚文王问她为什么不说话？息夫人深深地叹了口气，终于 开口说：“我一个妇人，嫁了两个丈夫，不能殉节，还能说些什么呢？” 这个面饼师傅的妻子和当初息夫人的遭遇相似，于是诗人王维就巧 妙地将息夫人的故事借来讽喻宁王夺人妻室之事。从诗的表面看，似乎
　　
很蕴藉、委婉，其实却饱含着诗人对那女子的同情和对宁王的愤慨。 王维写这首诗的时候只有二十岁。

王维以诗明心迹


　　唐天宝十四年（公元 755 年），安禄山叛乱，第二年攻下长安。唐 明皇早已带着杨贵妃以及杨国忠等一班宠臣逃之夭夭。京城里一片混 乱，叛军烧杀奸淫，百姓哭爹喊娘。
　　大诗人王维和其他许多官员，来不及跟玄宗皇帝一起逃跑的，就成 了安禄山的俘虏，都被关在“宣杨里杨国忠旧宅”。
　　安禄山为了笼络人心，请王维他们出来做官。开始，王维装病推辞， 不愿为官。但安禄山看重他的才气，软硬兼施，一定要他出来做官。王 维至死不从，结果被送到洛阳，关在菩提寺中。这期间，他写了一首怀 念朝廷的诗：《口号又示裴迪》，表明自己不事贼寇的心迹：


万户伤心生野烟， 百官何日再朝天？ 秋槐花落空官里， 凝碧池头奏管弦。


　　后来，长安、洛阳两京收复以后，王维没有被朝廷判罪。据《太平 广记》引《集异记》所载，“凡陷贼官以六等定罪”。就是说长安、洛 阳陷落后，未及逃走而在安禄山手下办过事的，一律要判刑定罪。王维 因写了那首怀念朝廷的《口号又示裴迪》诗，得到了肃宗皇帝的嘉许。 又加上他弟弟王缙平乱有功，向朝廷自求削官为哥哥赎罪。所以王维得 到特别的宽恕，没有被判菲，只降了官职。
　　

点。”（妆点即凑句之意）。这便引起纪昀反驳：“尚未涉妆点”。
确实，由岳阳楼而想到梦泽，也是题中应有之义，说它“妆点”显然是 不对的，难怪纪氏不予同意。
　　一向反对宋诗的冯氏对此诗文又加以挑剔，冯舒认为“第二句不接， 无着落。”冯班也说“起句好，第二句琐碎，气势不接。”于是纪昀又 反驳道：“帘旌不动，乃楼上阒寂之景，冯氏以为上下不接，非是。”
　　还有人对此诗全盘否定。如陆贻典批道：“登岳阳楼佳篇甚多，紫 阳（方回）选此首以备一体可也；若云合作，吾未之见。”
　　相反又有人对此诗评价极高。如许印芳云：“首句用古调，唐人每 有此格。五六乃折腰句，意味深厚。此篇通体警策。句句可加密圈。晓 岚但密圈后四句，未免苛刻。”
　　仅举三例，已可见《瀛奎律髓》近三百年间，引起多少不同家数的 人参加这场费唇舌的争论。此中的是是非非，恐怕每个读者都有自己的 鉴定表尺，袒甲护乙，同样是无法取得一致见解的。而此书之趣味又正 在此。
　　此书旧版难得，近年有李庆甲的《瀛奎律髓汇评》，搜集颇为完备， 但不刊圈点，确属可惜；而断句也偶有失误（如 188 页 6 行“比杜尤工 一言，以为不知”，应是“比杜尤工。一言以为不知”，语出《论语·子 张》，读时不可不加注意。
　　
诗词与音乐 黄天骥


　　诗与乐，从来结不解之缘。古代诗人包括民间作者，其诗作被乐人 拿去传唱。词是诗的另一种体裁。原来人们把诗词拿去朗诵，当然也成 一格，但对群众来说，听诵诗和听唱诗，所接受到的美的享受并非一样。 我赞成以诗合乐。从视觉与听觉两个方面吸引群众，打动群众，自 然比只把诗拿去像传单一样阅读为强。而在使用听觉艺术的武器时，让 节奏和旋律同时运作，当做进一步加强接受者的印象。看来，这个道理， 二千多年前的孔老夫子就参透了。他老人家收集了三百零五首诗，这就 是《诗经》，都用以合乐。所以司马迁说：“三百五篇，孔子皆弦歌之。” 至于儒生们把《诗经》拿去摇头晃脑地哦吟，那是后来的事。在汉代， 政府部门中的音乐家，搜集了一些四言、五言诗，“披之管弦”。这些
能唱的作品，被称为“乐府诗”。 不过，孔夫子和汉代乐官们虽然懂得把诗歌和音乐结合起来的妙
处，可惜其音乐细胞交不发达。所谓“弦歌之”或“技之管弦”云云， 其实只是给诗歌作些简单的音乐处理。沈括在《梦溪笔谈》说：“古乐 府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺贺贺’、‘何何何’之类，皆和声 也。”胡震亨在《唐音癸签》中也说：“古乐府诗，四言五言，有一定 之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌，如‘妃呼豨’、‘伊何那’ 之类是也”。在今天看来，加些“贺贺贺”、“妃呼豨”等语词在诗句 中，哗哗啦啦地伴唱一通，便算合乐，未免滑稽可笑。但不管怎样，我 们得承认．古人曾经在诗合乐方面作过不懈的努力。
在我国诗歌史上，流传过唐代诗人王昌龄、高适、王之涣“旗亭画
壁”的故事，这段文坛佳话，虽然不一定确有其事，但却说明了几个问 题。第一，唐代一些优秀作品，往往被优伶配上音乐。第二，诗人们也 以其诗作被配乐传唱为荣。第三，据任半塘先生考证，旗亭诸伶所唱的 诗，都以当时流行的乐曲相配。就是说，诗是诗，曲是曲，各不相干。 所谓诗与乐的结合，不过是音乐家把诗人的作品选用某些曲调配套而 已。
除上所述，唐代诗与乐的关系，还出现另一种趋向。
　　在开元、天宝时期，由西域传入的乐曲越来越多，各地民间乐曲也 有长足的发展，它们优美的旋律和节奏，吸引了文学家的注意。于是， 诗人不让乐人僭先，径自按照曲调的要求写诗。曲调乐句有长有短，诗 句的字数排列自然突破了五言七言的格局，成为杂言体，这就是“词”。 到了宋代便把依谱填词作为诗歌合乐的主要形式。无论是二八佳人敲红 牙檀板唱的“晓风残月”，还是关西大汉执铁板铜琶唱的“大江东去”， 都是作者们按照感情要求，寻找到与之相适应的曲牌，然后‘披之以辞” 的。不过，依谱填词的做法，对诗人来说，毕竟有束手束脚之感。因为， 当曲调高昂时，所用的字句音调也得高亢；反之，当诗人写到情感激动 处，想用响亮的字眼，而曲调恰好要求低回时，那就大伤脑筋，搞不好 会聱牙佶舌，大煞风景。为了解决这一矛盾，宋代有些既懂音乐又懂文 学的人象姜白石等。开始根据作品感情的要求自创曲谱，成了新的词牌， 搞出什么《平韵满江红》等名堂。可借，能有姜白石那样才情的人毕竟
　　
不多，“自度曲”的做法也无法度下去。 从上面简单的回顾中可以看出，诗词合乐是我国的优良传统，而怎
样使诗词更好地与音乐结合，也始终是文艺家们不懈探索的课题。现代 歌曲的创作，一般是先由诗人写了歌词，然后由音乐家根据词意谱曲。 让音乐与文词紧密结合，发挥音乐的功能，充分表达诗作的思想感情， 这当然比按谱填词优越得多了。问题是，现代的一些歌词，却未必称得 上是“诗作”。因此，怎样使诗与乐比翼齐飞，相得益彰，依然值得人 们去努力探索。
　　近来，有些音乐家，以传统诗词谱曲。据悉，台湾方面某些人士， 便把优秀的传统诗词入乐，收到颇佳的效果。我认为，这是一种可取的 尝试。其实，传统名篇可以谱曲，优秀的现代诗词何尝不可拿来一试。 因为，传统的诗词形式，在表现现代生活方面也颇有魅力。无疑，以诗 词形式写作，有被格律束缚的弱点，诗人们要从必然王国走向自由王国， 也非易事。但就合乐而言，诗词形式比“横排散文”有其优越的地方。 第一，诗词要押韵，要求平仄有序，语调铿锵，它们外形式的本身，就 具有音乐美。第二，诗词创作讲究意境，容许诗人的思维作大幅度跳跃， 容许给读者留下奔驰想象的空间，这些，给音乐家们提供了广阔的创作 天地。假如诗词作者注意到语言的通俗性问题假如音乐家能参悟诗词的 韵味，让诗词与音乐获得美妙的结合，那么，我国文坛将会长出一朵瑰 丽的奇葩！
　　
　　了一先生是学者，也必须把主要精力放在学术上，诗歌创作对他来 说只能是余事。他不大写诗，更少在报刊发表诗是可以理解的。然而决 定于他关心国计民生的阔大胸怀，爱憎分明的人生态度，追求真理、历 劫弥坚的韧劲和乐观。他诗歌所表达的思想感情，就远非向来所谓“学 人之诗”所能企及。加之他对诗词格律的长期钻研，对诗意境和诗声律 的辩证认识，他诗歌创作所达到的艺术境界，也非时下有些到处留题、 名噪一时的诗人所能及。他“文革”前的诗词，已勇于探索新路，但在 意境、声律的结合上，尚有未尽圆融之处。“四人帮”粉碎后，新的时 代风云，激发了他前所未有的豪情壮志，创作上也达到了自由挥洒、左 右逢源的新境界，正像他所自述的“情景交融神韵在，不须修饰自风流”
（见集中《自题中国诗话选》诗），那更是同代诗人中所少见的。 建国后我和了一先生三度共事。五十年代初期，我们同在中山大学
任教。他住在马岗顶一座楼房上，我曾多次就语文教学问题向他请教。 六十年代初期，我们同在北京大学主编文科教材，又曾就古汉语和中国 文学史的篇章体制交换意见。八十年代初期我们又同在京西宾馆参加国 务院学科评议委员会中国语言文学组的讨论。在这些共事过程中，既增 进彼此的交谊，更倾慕先生为人的品格和治学的精神。现在先生当年在 马岗顶著书的楼房就在我小楼的附近，先生手稿的清样就在我的手边， 而音容永隔，风采难追，把笔至此，不禁感慨系之！
1989 年 3 月 5 日于中山大学之玉轮轩

回文略论 余藻华


　　我国文字之妙用，为世界所无。能以字数相等、平仄互对而写成诗 联，尤以回文制作，最为工巧。凡诗词、联语、印章，无不可以回文制 成，回环往复，读之皆成章句。
　　前代回文，著述甚丰。其最著者，莫若前秦苻坚时，秦州刺史窦滔 之妻苏蕙所制之织锦回文《璇玑图》。其文五采相宣，纵横八寸，题诗 二百余首，计八百余言，纵横反复，皆成文章。武则天曾为此图作序。 当时有才女史幽探与哀萃芳各将《璇玑图》中文字，用五采标出，分而 为六，合而为一，演绎出诗句无数。例见清人李汝珍所著之《镜花缘》。 刘勰《文心雕龙》亦有云：“回文所兴，道原为始。”递至唐上元初（约
674 年），有南海奇女子（佚名），制鞶鉴图，又名“八花转轮钩枝鉴铭” 凡百九十二字，回环读之，四字成句，其构思亦异常精巧。初唐四杰之 一的王勃为之作序，收入集中。清嘉庆间，吾粤仇池石所著之《羊城古 钞》，亦将此图转载。迨后，宋之桑世昌著《回文类聚》、明之徐师曾、 清之万树亦各有著作。
去年河南巩县神墨碑林主人公寿先生，拟专辟“回文诗碑廊”以真、
草、篆、隶四体，书石百块。委托辽宁于海洲先生向海内外诗家广征回 文新作，不三月内，得回文稿凡三百余件，编成《神墨碑林回文诗词汇 编》，从中选出百首刻石。拙稿有八首入选。
写回文诗词，除掌握其结构特点外，将可以回读成文之词汇，分类
收集，以资备用，白可事半而功倍。兹将分类回文词汇举例列下： 晴天、青天、浮云、碧云、飞霞、彩霞、清风、凉风、明月、流星、
寒霜、初春、芳春、清秋、高秋、青山、遥峰、清溪、晴波、平湖、曲
径、流泉、芳草、香花、红桃、青松、啼禽、归鸦、腾龙、起凤、鸣蛩、 咏觞、扬帆、题诗、传笺、倾杯、扬鞭、深情、开怀、长寿、寿康、解 慰、统一、唱酬、浮沉、险艰、湲潺、倒颠、清幽、歌酣等等。
由于词汇限制，写回文诗叙事抒情难于题景咏物。五绝、七绝易于
七律与词。绝诗、律诗称为倒章回文；菩萨蛮词称为例语回文；有七律 回文改变标点后成为虞美人词之合璧回文；有两字系铃之十六字令；有 将上阙各句回读而作下阙之倒片回文西江月词；有十六字连环套之七绝 回文；有八变式之五绝回文；有将一句五言为无一句雷同之百二变句回 文等。
试举例如下：
七律、虞美人词合璧回文 一，七律顺读


楼边水榭亭边竹，叠影留阴绿柳堤。 浮蔼暮鸦归隔树，驻香花蝶过前溪。 悠悠日映云林密，寂寂沟环石壑低。 流瀑泛风微荡漾，晚凉秋兴寄诗题。

虞美人词


楼边水榭亭边竹，叠影留阴绿。柳堤浮霭暮鸦归，隔树驻香花蝶过
前溪。
　　悠悠日映云林密，寂寂沟环石。壑低流瀑泛风微，荡漾晚凉秋兴寄 诗题。

二，七律回读


题诗寄兴秋凉晚，漾荡微风泛瀑流。 低壑石环沟寂寂，密林云映日悠悠。 溪前过蝶花香驻，树隔归鸦暮霭浮。 堤柳绿阴留影叠，竹边亭榭水边楼。

虞美人词


　　题诗寄兴秋凉晚，漾荡微风泛。瀑流低壑石环沟，寂寂密林云映日 悠悠。溪前过蝶花香驻，树隔归鸦暮。霭浮堤柳绿阴留，影叠竹边亭榭 水边楼。
　　
陶渊明及其《桃花源记》 赖春泉


　　陶渊明（公元 365—427 年），一名潜，字元亮，浔阳柴桑（今江西 九江县西南）人。陶侃的裔孙。少时颇有壮志，博学能文，任性不羁。 因当时社会动荡，虽有抱负，未能施展。廿九岁后，曾先后做过几任参 军、县令之类的小官。大约四十一岁，以不乐“为五斗米折腰”只做了 八十天的县令，便赋《归去来辞》，自动罢官回去。从此，一直隐居在 农村，死时（公元 427 年）六十二岁。世称靖节先生。诗文有《陶渊明 集》九卷行世。
　　《桃花源诗并记》是陶集中的重要文章“记”是“诗”前面的序言。 两者形式不同，手法各异，但表现的内容是一致的。文章叙述晋太元年 间一个渔人偶然游历“世外桃源”的故事。全文始终以渔人为线索。渔 人为了捕鱼，“沿溪行，忘路之远近”，忽然发现“桃花林”，面前展 现“芳草鲜美，落英缤纷”的绚丽春景。引起渔人“欲穷其林”的想法， 最后“林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛有光”，更引起渔人的好 奇心。终于“舍船从口入”，因而发现了另一世界。在这世界中，“土 地平旷，屋舍俨然”，景色幽美，物产富饶，气象宁静，人物纯厚。见 到渔人，“便要还家，设酒杀鸡作食。”村人“咸来问讯”，“各复延 至其家，皆出酒食”。篇末写渔人辞去后的情况，用“遂迷不复得路” 和“刘子骥欣然亲往，未果，寻病终，后遂无问津者”作结。作者通过 这个故事，塑造了一个“桃花源”式的美好社会。这个社会的主要特点， 就是没有君主、没有赋税、没有战乱，人人劳动，家家快乐。
“桃源”究竟是“仙境”，还是人世？唐宋以来，成了一个聚讼纷
云的问题。唐代王维、韩愈、刘禹锡都把“桃源”看作仙境，王维说： “初因避地去人间，更向神仙遂不还。”韩愈则说：“自说经今六百年， 当时万事皆眼见。”刘禹锡说得更玄：“人毛骨惊仙子，争来致词何至 此？”宋的王安石、苏东坡则把“桃源”看作避乱的“圣地”。王把山 中人比作“商山四皓”，苏则说：“世传桃源事变迁”后来的看法，大 致近似。近代的梁启超认为“桃源”是东方的“乌托邦”。当代的陈寅 恪则称：“桃花源记，寓意之文，亦写实之文也。”梁启超把这篇作品 的思想、看作是“乌托邦”，是比较确切的。陶渊明为什么具有这种社 会思想？这要从当时的历史环境中去探索。陶渊明生活在晋末，是阶级 斗争、民族矛盾、统治阶级内部矛盾十分尖锐复杂的时代。他本来“忆 我少壮时，无乐自欣豫”，“丈夫志四海，我愿不知老”，是想有所作 为的，可是由于变乱纷起，世路险恶，环境不允许他有所作为，只好作
《五柳先生传》以自况，隐居田园，耽于诗酒，“尝著文章以自娱”。 由于陶潜写过不少“采菊东篱下，悠然见南山”式的“田园诗”，也写 过一些“刑天舞干戚，猛志固常在”式的“金刚怒目”篇章，因此，对 陶渊明及其作品，历来评论很多，也颇不一致，钟嵘称道他的“田园诗”， 在《诗品》中说是“古今隐逸诗人之宗”。龚自珍则欣赏他的“金刚诗”， 在《己亥杂诗》中说：“陶潜诗喜说某轲，想见停云发浩歌，吟到恩仇 心事涌，江湖侠骨恐无多。”在许多评论中，鲁讯先生的意见最为精辟。 他在《魏晋风度及文章药及酒之关系》中指出：“再至晋末，乱也看惯

了，篡也看惯了文章便更和平。代表平和文章的人有陶潜。他的态度是 随便饮酒乞食。高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨，所以现在有人 称他为‘田园诗人’。”又说：“即诗文完全超于政治的所谓‘田园诗 人’、‘山林诗人’，是没有的。”“既然是超出于人世，则当然连诗 文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”“由 此可知，陶潜总不能超于尘世，而且于朝政还是留心，也不能忘掉‘死’， 这是他诗文中时时提起的。”《桃花源记》是陶潜晚年的作品。如果说，
《五柳先生传》是自适生活的写照，那么，《桃花源记》中的“桃源”， 便是他理想社会的模型。这就是陶渊明的政治思想及《桃花源记》产生 的历史环境和现实基础。当然，这种“桃源”式的理想社会，在陶潜时 代的晋末，是不可能实现的
　　陶渊明是六朝的伟大诗人，同时是一个杰出的散文家。《昭明文选》 的主编者萧统，在《陶渊明集序》中，对陶的诗文作了极高的评价：“有 人疑陶渊明的诗篇，有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。其文章 不群，辞采精拔；跌岩明彰，独超众数。”“语时事则指而可想，论怀 抱则旷而且真。”他还被文史家誉为文体革新的先驱。他的《桃花源记》、
《五柳先生传》被认为是他的代表作。关于《桃花源记》的体裁，梁启 超曾说“这篇记可以说是唐以前的第一篇小说”，鲁讯也说：“《桃花 源记》真实到和后来的唐代的传奇文相近。”因而有人说他是唐人传奇 之祖。其实，这是当时文体革新，即以古文改革骈文的产物。是一种更 清新朴实、更接近生活的散文。不论其为“小说”还是“散文”，文章 的表现技巧都是很成功的。文章着墨不多，却生动写出了时间、地点、 人物及其活动。把“桃源”中的环境、风景、人物，刻画得绘声绘影， 亲切逼真。作品在表现手法上有鲜明的特色：一是“幻设为文”，“以 寓言为本”（鲁讯）。作者借助当时一些民间传说和当时的真实人物（刘 子骥），增强了故事的真实感，令人感到若有若无，亦真亦假，似虚似 实，从而更加突出文章的“寓言”特色。二是文章的语言十分简洁精炼。 作者具有高度的艺术概括能力，全文只四百多字，却把这内容丰富，古 意盎然的“桃源”写得色彩艳丽，意境鲜明，宛然如画。如“有良田美 池桑竹”句，只有七个字，写了田、池、桑、竹四景，可见其语言的精 炼经济。三是笔触生动细腻。寥寥数语，便令读者好似亲历其境。如“桃 花林”，“落英缤纷”，把绚丽的春景，点染得淋漓尽致。“山有小口， 仿佛有光”，“复行数十步，豁然开朗”，则把读者带到别有洞天的异 境。“黄发垂髫，并怡然自乐。”更把古风古貌的山中人物，描绘得传 神动人。问到“桃源”内外隔绝的时间，只用“乃不知有汉，无论魏晋” 两句，便准确生动地作了回答。至于语言的口语化、生活化，是文章的 又一特色。如“从口入，初极狭，才通人”，“其中往来种作，男女衣 着，悉如外人”，“便要还家，设酒杀鸡作食”等等，今天看了，还觉 得有浓郁的生活气息。

　　仪礼特牲馈食礼云：“主人左手执角，再拜稽首，受，复位。诗怀 之，实于左袂，挂于季指。”郑注：“诗，犹承也，谓奉纳之怀中。” 此处“诗怀”，郑注亦训诗为承。
　　右举二例，均训诗为承，并出自郑玄礼注。诗可训承者，盖读诗为 持。春秋以来，习见借诗字为持。金文诗字，从口从寺作■。
　　楚王熊章钟：“其永■用■”，（薛氏钟鼎款识）永■即永诗，宜 读为“永持”。
湖北曾侯乙乐器铭辞有一句惯语，且施用于各种器物，其文云： 曾侯乙■■用冬（终）。
　　■字从■，言字内有小圆圈，盖即音字。说文解“音”从言含一之 状也。故知此字乃从音乍声。蔡侯盘：“用诈大孟姬■■。”则借诈为 作，从音与从言无别，■、诈皆借为作。曾侯器云“作■”。犹言“作 持”。■，从口寺声，当是诗字。
　　以上全文二例皆以■为持，与礼之以“诗”为持正同。诗含神雾训 诗为持，实为古义，从训诂学言，承之与持，自是一事。由是言之，孔 氏提出一名三训，实仅有两训而已。
　　孔氏之旨，乃从义理加以引申，而训诗为持。寻孔氏之前，有刘勰 明诗篇；孔氏之后，有成伯玙毛诗指说。兹举其说如次：
刘勰云：“诗者，持也，持人性情，三百之蔽，义归无邪。持之为
训，有符焉尔。”（文心雕龙） 成伯玙云：“诗含神雾：‘诗者，持也。’在乎敦厚之教，自持其
心，讽刺之道，可以扶持邦家者也。郑玄云：‘诗者，承也。’政善，
则下民承而赞咏之；政恶性，则讽刺之。”（通志堂经解引） 刘云“持人情性”，孔云“持人之行”，是孔取之刘勰文心也。孔
云“承君政之善恶而作诗，”成云“政善则下民承而赞咏之，政恶则讽
刺之”。则又本之孔氏重为发挥者也。

关于钱起《湘灵鼓瑟》诗的一些问题 罗忼烈


　　“曲终人不见，江上数峰青”——是唐代“大历十子”之一钱起考 进士的科场程式诗结句，又是千古传诵、雅俗共赏的名句。全篇见《钱 考功集》卷六，题为《省试湘灵鼓瑟》，诗云：
　　善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石， 清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传潇浦，悲风过洞庭。曲 终人不见，江上数峰青。
　　“省试”又叫“礼闱”，是由礼部主持的进士考试。这种诗规定是 十二句的五言排律，并且限韵。《楚辞·远游》：“张咸池奏承云，二 女御九韶歌；使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”是诗题的出处。“湘灵” 是湘江水神，一般认为即上句的“二女”，就是尧女、舜妃娥皇和女英。 传说虞舜南巡，死于“苍梧之野”，二妃奔丧哭临，泪洒竹上，成为斑 竹，死后成为湘水女神。
　　新旧《唐书》俱无钱起传，他的一点事迹，附见于《旧唐书·钱徽 传》，说的也是这件科举故事：
父起，天宝十年登进士第。起能五言诗，初从乡荐，寄家江湖，尝
于客舍月夜独吟，遽闻人吟于庭曰：“曲终人不见，江上数峰青。”起 愕然，摄衣视之，无所见矣，以为鬼怪，而志其十字。起就试之年，李
?所试《湘灵鼓瑟》诗题中有“青”字，起即以鬼谣十字为落句。?深
嘉之，称为绝唱。是岁登第，释褐秘书省校书郎。 这种“秋坟鬼唱鲍家诗”的鬼话，在古人诗话、笔记、小说里很多，
而且往往有佳篇警句。这“鬼谣十字”情致凄清旷远，意境美妙，好事
者因此虚构一个鬼故事，表示非诗人才力所能及。所以《唐诗别裁》卷 十八沈德潜于篇末评说：“落句故好，然亦诗人意中所有，谓得自鬼语， 盖谤之耳。”篇中最好的两句不是钱起的，是鬼做的，难道不是诽谤吗？ 自从《旧唐书》有此一说，后来《唐诗纪事》、《诗话总龟》、《唐才 子传》等书都有转述，成为一段诗坛掌故。我们不必理会鬼话，但钱起 登科的年份和主考是谁是值得研究的。
唐姚合《极玄集》卷上选录了钱起八首诗，简介作者说：“字仲文，
吴兴人，天宝十载（751）进士。历校书郎，终尚书郎、太清宫使。”这 是最先指出钱起是天宝十年（唐玄宗于天宝三年起将年改称为载）进士 的资料，但没有说谁是主考，李?主考之说始于《旧唐书》。此后，钱 起在天宝十年李?主试下成进士，便成了文学史上的共识。虽然李?一 名，《唐诗纪事》卷三十误作崔?，《诗话总龟》前集卷五十鬼神门误 为李时，《唐语林》卷八有一处误作李韦（另一处无误），不过是手民 之误，不成问题。成问题的是，天宝十年典试的不是李?，是李麟，天 宝九年才是李?。换言之，如果钱起在李?典试下登第，时间当为天宝 九年；若是天宝十年进士，座主便是李麟而非李?了。这个矛盾很少人 注意，只有清人徐松《登科记考》卷九，以及时人傅璇琮《唐代诗人丛 考·钱起考》中华书局、1980）和《唐才子传校笺》卷四（中华书局、
1989 年）有所论列。
《登科记考》卷九天宝九载下，据唐人封演《封氏闻见录》卷三《贡

举》，记李?典试时李林甫欲其婿王如泚取进士事（案：其后不果）； 及《唐诗纪事》卷二十七贾邕条；“邕，天宝九年李?侍郎下登第。” 考定李?知贡在天宝九载，而进士可考者有贾邕、沈仲昌二人。至于天 宝十年进士之说，姚合《极玄集》以下并无异词，也找不出反证。《登 科记考》引《永乐大典》所引《苏州府志》说：“天宝十载，侍郎李麟 知举，试《豹舄赋》、《湘灵鼓瑟》诗。”按《登科记考》所引这一节， 今本《永乐大典》残卷幸而尚在，见卷二三六八苏州府二十贡举题名云： “唐天宝十年：待郎李麟，《豹舄赋》、《湘灵鼓瑟》诗。归崇敬，字 正礼，天宝中举博通文典科，对策第一。钱起。丘为，亦云天宝中，未 详年数。”文字简略得很。这部《苏州府志》已经残缺极多，撰人不详， 修志时间当在明初，因为所载贡举，止于洪武三年（1370）。文苑英华》 卷一一三载有钱起、谢良辅的《豹舄赋》，卷一八四、省试五载有钱起、 魏璀、陈季、庄若讷、王邕的《湘灵鼓瑟》诗，钱起名下有注说“天宝 十年”，可知他们是同年进士，所以都作了试题相同的诗赋。
　　傅璇琮先生所用的考据材料大致与《登科记考》同，因为可供运用 的也不过是《唐诗纪事》和《唐语林》。他在《唐代诗人丛考》里，肯 定钱起的座主是李?，不是李麟，结论说：“看来李?为钱起的的座主 是不会错的，则钱起登进士第的时间，应当改正旧说，为天宝九载（750）， 而不是十载。”后来在《唐才子传校笺》里重申前议外，又说：“徐松
《登科记考》卷九仍据旧说作天宝十载，并采《永乐大典》引《苏州府
志》：“天宝十载，侍郎李麟知举，试《豹舄赋》、《湘灵鼓瑟》诗。” 又引《困学纪闻》：“钱起名在第六，《豹舄赋》。”今钱起所作即有
《豹舄赋》、《湘灵鼓瑟》诗，而此又为天宝十载进士之诗赋题。据此，
则起又当为天宝十载进士登第。两说并存，俟考。”其实是不用俟考的， 诗赋试题既然出于李麟，而钱起应试的诗赋尚在，人证物证都有了，还 有什么好怀疑的？只因《旧唐书》误为李?，后人失察，依样葫芦流传 下来罢了。李?、李麟都姓李，天宝年间都曾任主考，是容易弄错的。
《旧唐书》说“所试《湘灵鼓瑟》诗题中有“青”字”那两句鬼谣
恰巧合用，也不对，因为诗题中并没有“青”字。科举试诗赋用韵有一 定的限制，《豹舄赋》限“以两遍四声为韵”，见《文苑英华》，即依 次以平上去入四声的字押韵，共两次。《湘灵鼓瑟》大概“以题为韵”， 即押“湘”字或“灵”字韵，因为排律押平声韵，“鼓瑟”仄声，不能 用。《文苑英华》所载的五首《湘灵鼓瑟》诗，钱起、魏璀、陈季押“灵” 字韵，庄若讷和王邕却押“湘”字韵，可见《旧唐书》所言实非。
　　省试进士是一种高层次的考试，试题一定是难题。《豹舄赋》的豹 舄出《左传·昭公十二年》：“王皮冠、秦复陶、翠被、豹舄，执鞭以 出。”是豹皮做的靴，题目十分狭窄，极不容易作赋；《湘灵鼓瑟》也 同样狭窄，作者只能就一个简单的神话运用想像来做诗。因为题材局限 了想像，现存五首诗的内容彼此差不多，钱起的一首上面已经引录，其 余四首如下：
　　瑶瑟多哀怨，朱弦且莫听。扁舟三楚客，丛竹二妃灵。渐沥闻余响， 依稀欲辨形。柱间寒水碧，曲里暮山青。良马悲衔草，游鱼思绕萍。知 音若相遇。终不滞南溟。（魏璀）
神女泛瑶瑟，古词严野亭。楚云来泱漭，湘水助清泠。妙指微幽契，

繁声入杳冥。一弹新月白，数曲暮山青。调若荆人怨，时遥帝子灵。遗 音如可赏，试奏为君听。（陈季）
　　宝瑟和琴韵，灵妃应乐章。依稀闻促柱，仿佛梦新妆。波外声初发， 风前曲正长。凄清和万籁，断续绕三湘。转觉云山迥，空怀杜若芳。诚 能传此意，雅奏在宫商。（王邕）
　　帝子呜金瑟，余声自抑扬。悲风丝上断，流水曲中长。出没游鱼听， 遥迤彩凤翔。微音时扣徵，雅韵乍含商。神理诚难测，幽情讵可量。至 今闻古调，应恨滞三湘。（庄若讷）
　　包括钱起的一首在内：“善鼓云和瑟”、“神女泛瑶瑟”、“帝子 呜金瑟”意思差不多；“常闻帝子灵”、“时遥帝子灵”，“清音入杳 冥”、“繁声入杳冥”、“曲里暮山青”、“数曲暮山青’，字面差不 多。诸如此类，都由于可以发挥的余地有限。
　　钱起之作无疑比魏璀等出色，但在唐人眼中似乎评价不高，姚合《极 玄集》卷上选录了钱起诗八首，《湘灵鼓瑟》却不入选。高仲武《中兴 间气集》以钱起压卷，推崇备至，然而在选录的十二首诗中也不取这一 首。平心而论，此篇落句虽妙，上面的十句只是多用《楚辞》丽藻堆砌 起来，内容不免空泛。钱起工于短篇五言排律，《钱考功集》中多至八 十余首，这首省试诗不算突出。当然，科场诗赋成于风檐寸晷之下，限 制重重，言不由衷，难得杰作，所以千多年来的科举考试，作品无数， 竟然没有一首家传户诵的。钱起《湘灵鼓瑟》因落句佳妙而流传，已经 是异数了。
　　
形与神的问题，这里表现了诗画同观的态度。晚唐，司空图在他的
《诗品》中进一步阐发了“诗境”的学说。他提出了“思与境谐”（《与 王驾评诗书》），意谓诗人的情志须与景物和谐统一，才能构成完整的 艺术形象。还强调追求“象外之象，景外之景”，要求见“意”（写作 意图）于“象外”，这比之皎然的“象忘神遇”的说法更为明确。
　　从上述的诗画理论看，绘画上的“传神”说比“诗境”说早些，但 山水画发展却比山水诗迟。因为南朝人画山水的不多，技艺也不高，常 是处于“人大于山，水不容泛”的水平，缺乏可继承的经验。山水诗， 前人之作虽不成熟，但还可借鉴的比山水画要丰富。加上当时的社会有 利因素，使山水诗发展到达高峰。然而“形”与“神”的议论，代有其 人。虽各有侧重甚至偏颇，但主流还是主张形神兼备的。晁补之说：“画 写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”此说颇有广泛的 代表性。
　　
李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》浅析 徐家凤


　　李清照是宋代杰出的女词人，历来词评词话无不选录有易安作品， 但对《一剪梅·红藕香残玉簟秋》这首词的一贯解释，我认为有进一步 研究之需，现试析之。
　　“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字 回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁，此情无计可 消除，才下眉头，又上心头。”这首词是李易安思念丈夫的名作，对“轻 解罗裳，独上兰舟”就有几种不同解释：一说是把裙子轻轻解下，独自 登上小船，怀念远人划船解闷；一说是看着丈夫解下外衣，登船远去； 有人把“解”释为“撩”，撩起裙子登上船去；又有解作在屋子里解下 裙子，才登上小船。
　　愚意以为上述各说似不大合适，从李清照出身来说，父亲李格非官 至礼部员外郎。出嫁后，丈夫赵明诚是丞相赵挺之季子。封建时代衣饰 礼仪是很重要的，《归田录》载宋太宗晚上在便殿召见陶谷，因未束带， 失见大臣之礼，陶谷不敢进。《老学庵笔记》：散腰则为不敬。贵为皇 帝，不把腰带束好，也算是失礼的行为。《礼记·曲礼》：“暑无褰裳” “不涉不撅”。上为衣，下为裳，虽然盛暑天气，也不能把下裳掀起； 不是因为要涉水，不能把下裳揭起。这些都是对男性礼仪上的约束，李 清照作为官宦家庭内的新婚少妇，更不可能把裙子解下才登上小船，也 不会把它写进词内。若作赵明诚解衣上船，似亦不通，行色匆匆，时属 秋凉，没来由要解下衣裳才上船；至于说在屋内解下裙子，亦是揣测之 言。
对于这几句词，我的理解是：萧索的秋天，红色荷花已渐凋残，竹
席上透出丝丝凉意，轻轻解下裙子，独自坐在床上。 数百年来的解释，都是沿着轻轻解下衣裳，登上小舟这个路子来思
索，这就很难和上文“玉簟秋”联系上，下文“月满西楼”也颇为费解
了。又有云：“花自飘零水自流”，明明是说清照其时正在水中，应该 是在船上等。假如这首词按原来的解释：秋天荷花凋谢，竹席生凉，解 下裙子，独自登上小船泛舟解闷，谁能给我带来丈夫的信息呢？等到飞 雁回来的时候，我正在明月满照的小楼中盼望着。这样的描述使人感到 很零乱，华美竹席明明是床上摆设，既是秋凉，为何要脱下裙子？脱下 裙子登上小船又做什么？既在船中，又是月满西楼，这又如何解释呢？ 易安婚后之作品，多为描写闺怨之情，小楼、深院、重门、帘幕等 常充斥于字里行间，如“小院闲窗春色深，重帘未卷影沉沉，倚楼未语 理瑶琴”，“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕”“帘垂四面，玉兰干慵倚” “重门深院，草绿阶前，暮天雁断。楼上远信谁传？恨绵绵”这些句子 里所看到的，都是重门紧闭，帘幕低垂，庭院凄寂之景象。比之她少年 时《如梦令·误入藕花深处》及《点绛唇·蹴罢秋千》这种无拘无束， 朝气蓬勃；充满青春活力之意境，已很少看到。是否她“为赋新词强说 愁”呢？从易安所存作品上可看到其性格：活泼开朗，热爱大自然，有 理想，豪迈和自视不凡的。自归赵家，闺怨之词特多，甚至有“泪融残 粉花钿重”（蝶恋花）“枝上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕”（鹧鸪天）

这样悲苦之词语流露出来。易安多才多艺，懂音律，工诗词，善书画， 虽然夫妻暂别，也会伤春怀人，但不至于整天愁苦，镇日相思，甚至泪 湿罗巾，象一般普通女子那样浅薄无聊。
　　这些愁苦之词并非作者伤春悲秋，而是意有所托。因其才华出众， 性格豪放，又好讥评别人（陈振孙《直斋书录解题》），肯定积怨招妒； 曾被指责！“闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家，能文妇女，未 见如此无顾借也。”（王灼《碧鸡漫志》）；她对公公赵挺之所作所为 是有所不满的，对其升官曾讥之：“炙手可热心可寒”（晁公武《郡斋 读书志》）；其自结褵后，夫妻相得，情意交融，互相唱酬，志同道合。 然而新婚不久，即告远离，丞相之门，礼教森严，花前月下，人去楼空， 更有受委屈之时，能与谁诉呢？意趣相投又充分理解并支持自己的丈夫 赵明诚，又远离在外。春花秋月之时，伤怀感事之际，只能寄情于诗词 内，以宣泄心中苦闷与委屈，特别想念丈夫，故此闺怨之词特多。由此 看来，新婚不久之李清照，更不可能独自泛舟解闷了。
　　又有云清照乃在自家园中划船，可不拘形迹。愚意认为，封建社会 妇女，是不能随便离开闺房到花园游玩的。汤显祖之牡丹亭杂剧，杜丽 娘就是由丫环春香，偷偷带她到府衙后面花园游玩，才领略到春天万紫 千红之灿烂景色。弹词《天雨花》内有一段：左维明因夫人和女儿在宅 内之花园玩耍，认为有违闺训，把园门锁上不让她们回房，以示惩戒。 况“赵李族寒，素贫俭，每朔望谒告出，质衣取半千钱，步入相国寺， 市碑文果实归《金石录后序》。其时清照新婚不久，丈夫又不在身旁， 更当晚上，所以她是不可能单独上船解闷的。
再从李清照的创作风格来看，她善于通过描写一些细碎琐事，运用
高度艺术技巧，坦率细腻的手法，剥茧抽丝般层层深入地把内心意境显 露出来。如《诉衷情·夜来沉醉卸妆迟》就是通过一枝残梅，把一少妇 想念丈夫的离愁别绪烘托出来；《浣溪沙·小院闲窗春色深》这首就是 通过恬静庭院，春意正浓，但却闷处房中，抑郁惆怅。对着斜风细雨， 慨叹梨花将要凋谢的命运，通过这些细微的刻划，以梨花遭受风雨迫害 来衬托自己的哀怨。清照善用白描手法，通过景物铺排，把内心感受层 层揭示出来，不会象上文所说那样凌乱散漫。
如果我们把“兰舟”这词作为比喻的话，那就顺理成章了，一般来
说，夜深人静时，会特别思绪纷纭，李清照在这月明之夜，临睡前解下 罗裙，坐登床上，衣扣将解未解之际，见竹簟生凉，触景生情，倍觉孤 寂。回想与丈夫互相唱酬，花前月下之温馨，如今天各一方，相思难寄， 感荷花之凋残，惜年华之水逝，无奈之情充溢词中，这是多么自然的感 情流露！
　　古人多以流水喻时光飞逝，清照所居乃流水旁，从《凤凰台上忆吹 萧》之“惟有楼前流水，应念我终日凝眸”句可证。故“花自飘零水自 流”非指泛舟，乃作者日对流水而生青春易老，逝水如斯之叹也。诗词 乃抒情寄意的文学艺术作品，非定要写实方能达意，“红藕香残”也不 一定实景，无非点明时序秋令而已。“凉”亦有寓人去楼空孤凄之情， “月满西楼”乃夜色将尽，月亮已转到西边，月光从西面窗中斜斜照入， 填满整个小楼，暗示清照又是一个不眠之夜度过了。
以“兰舟”喻“兰床”虽未见前人所用，但我认为李清照不仅善于

运用通俗精浅的话语放进词中，锤炼成美妙的句子，还善于创造清新奇 丽，含意深厚之词，好象“绿肥红瘦”“宠柳娇花”“染柳烟浓，吹梅 笛怨”等，开创新的意境，成为千古以来脍炙人口之名句。周邦彦也曾 以“桂花”喻月，其他“红雨”“刘郎”喻桃；“章台”“灞岸”喻柳； “银钩”喻书法；“湘竹”喻簟等，都是前人用后，而约定俗成的。
　　至于兰舟之“兰”经常以喻深闺，如“兰房”“兰闺”“兰床”“兰 室”等等；《文选张华诗》云：“佳人处遐远，兰室无容光”；刘珊诗 云：“妆罢出兰闺”；何香凝诗云：“辗转兰床独抱衾”等等不胜枚举。 查舟，不仅可作船解，亦可作承盘解。《正字通》：舟，一说古彝 有舟，设而陈之，这礼神之器。汉儒谓舟形如盘，若舟之载物，彝居其 上。《周礼·春官》：裸，用鸡彝，乌彝，皆有舟。郑司农注云；舟， 彝下台，若今之承盘。是则舟之为器，有若后之床焉。如砚床，印床， 床者藏也。后人以卧榻引伸为床，榻为卧人之具，其形制与床相通，遂
称为床。
　　《正韵》：“舟，载也”舟之载人，床之卧人，理、义形如一，故 舟喻作床是完全可能的。
　　易安《一剪梅·红藕香残玉簟秋》这首词按“兰舟”比喻“兰床” 这个意思来解释的话，则整首词上下文连贯，并与作者一贯的明显通俗、 细腻、蕴藉、婉约的风格相一致的。
　　
王国维词与‘境界’说 陈永正


　　王国维艺术论的核心是《人间词话》中提出的“境界”说：“词以 境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”至于“境界”一辞的定 义，王氏并未具体立说，后世论者解释纷纭，莫衷一是。其实，《人间 词话》中一些有关艺术特征和创作方法的论述，正是王国维进行词的创 作的理论依据。要深刻地理解王国维的词论，就不能不研究王国维词。 王国维力图在自己的创作实践中贯彻其美学理论。王国维词，就是作者 用以宣示世人的“境界”说的样版。
　　王氏在他托名樊志厚所撰的《人间词乙稿序》中，强调词要有“意” 与“境”，能做到“意与境浑”，则为上者。意境，是境界的第一层次。 王氏亦颇以其词“以意境胜”而自矜的。下面两首《蝶恋花》词，是他 自己最欣赏的作品：
　　昨夜梦中多少恨？细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中 不惜搴帷问。
　　陌上轻雷开隐辚。梦里难从，觉后那堪讯？蜡泪窗前堆一寸，人间 只有相思分。
春到临春花正妩。迟日阑干，蜂蝶飞无数。谁遣一春抛却去？马蹄
日日章台路。 几度寻春春不遇。不见春来，那识春归处？斜日晚风杨柳渚，马头
何处无飞絮？
　　《人间词话》原稿评说：“凿空而道，开词家未有之境。余自谓才 不若古人，但于力争第一义处，古人亦不如我用意耳。”这些词深刻地 表现了作者的内心世界。他孤寂地探索着、追求着，甘愿提荷着精神上 的重压，绝不退缩，绝不反悔。与冯延已的“日日花前常病酒，不辞镜 里朱颜瘦。”（《鹊踏枝》）柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔 悴。”（《凤栖梧》）同样的意境新美，真能得风人深致。我们还读到 这样的词句：“残小楼浑欲曙，四山积雪明如许。”（《蝶恋花》）“小 阁重帘天易暮，隔帘阵阵飞红雨。”（《蝶恋花》）“桐梢垂露脚，梢 上惊乌掠。灯焰不成青，绿窗纱半明。”（《菩萨蛮》）“风枝和影弄， 似妾西窗梦。梦醒即天涯，洒窗闻落花。”（《菩萨蛮》）都有鲜明优 美的艺术形象，要称是有意境的名句。
　　真切，是有“境界”的重要条件。王氏主张“写真景物，真感情”， 力求“不隔”。厌弃隶事用典，好用白描手法表现客观世界和主观世界， 使读者获得真切的感受。《人间词甲稿序》称王词“往复幽咽，动摇人 心，快而能沉，直而能曲，不屑屑于言词之末，往往度越前人”。如《蝶 恋花》词：“冉冉蘅皋春又暮。千里生还，一诀成终古。自是精魂先魄 去，凄凉病榻无多语。往事悠悠容细数。见说来生，只恐来生误。纵使 兹盟终不负，那时能记今生否？”写情如此，方为不隔。又如：“旋解 冻痕生绿雾，倒涵高树作金光。”（《烷溪沙》）“乱山四倚，人马崎 岖行井底。路逐峰旋，斜日杏花明一山。”（《减字木兰花》）“冉冉 赤云将绿绕。回首林间，无限斜阳好。”（《蝶恋花》）“湿萤光大， 一一风前堕。”（《点绛唇》）写景如此，方为不隔。再看这首美丽的
　　
小词：
屏却相思，近来知道都无益。不成抛掷，梦里终相觅。 醒后楼台，与梦俱明灭。西窗白，纷纷凉月，一院丁香雪。——《点
绛唇》
　　真是情景交融，意境两浑。无法抛撇的相思，痛苦而无望的追求， 一切，一切，都像迷离的梦境。即使醒后，也如在梦中，明灭的楼台， 疑真疑幻。一结处更为超绝，凉月色中洁白的丁香，烘托出诗人的孤寂 与怅惘。这才是王国维词的最高境界。
　　王国维词中，常含着深邃的哲理。这些哲理是用形象的艺术语言表 达出来的，与中国传统的的玄言诗和道学家诗、禅机诗等有本质上的区 别。下面是他的名作《蝶恋花》词；
　　百尺朱楼临大道。楼外轻雷，不问昏和晓。独倚阑干人窈窕，闲中 数尽行人小。
　　一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝 又是伤流潦。
　　有人把这类词都解释为“写离情”之作。如果套用《人间词话》的 话来说，“遽以此意解释诸词”，则恐为静安先生所“不许”。词中蕴 含的意义已远远超出离愁别恨的范围，有着深刻的象征意义。又如：
厚地高天，侧身颇觉平生左。小斋如舸，自许回旋可。
　　聊复浮生，得此须臾我。乾坤大，霜林独坐，红叶纷纷堕。——《点 绛唇》
唤起读者对整个世界和人生的许多联想，带有浓厚的哲学意味。这
正如作者所说的：“虽比之五代、北宋之大词人余愧有所不如，然此等 大词人亦未始无不及余之处。”王国维的小令，就以它所含的迥深的哲 理而远出于古今词人之上：
阁道风飘五丈旗，层楼突兀与云齐。空馀明月连钱列，不照红葩倒
井披。频摸索，且攀跻。千门万户是耶非？人间总是堪疑处，唯有兹疑 不可疑！—《鹧鸪天》
“人间总是堪疑处，唯有兹疑不可疑”，这是我们从古来任何一位
词人的集子中都读不到的句子。那也许是康德的“自在之物”？也许是 黑格尔的“绝对精神”？也许还是叔本华的“意志”？
我们还注意到，王国维词中除三五篇咏物唱酬之作外，率皆无题。
《人间词话》云：“诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也， 诗词中之意不能以题尽之也。”正像西方的“无标题音乐”一样，词无 标题，更便于发挥语言“色彩”的表现力，使作品的意蕴更为广大而深 永。王词绝大多数为小令。作小令，不能倚仗工力，须赖作词者的性灵、 情致，才可能在短小的篇幅中表现深厚的意境。王国维词取径似乎偏狭， 内容也嫌单调，其实作者正特意在小小的天地中回旋，以期得到自我的 面目。
　　“造境”，是表现境界的重要手法。王国维词颇多“造境”之语。 王氏曾在《屈子之文学精神》一文中指出，南人富想象，驱此想象入诗 中，则思想之游戏更为自由，感情之发表更为宛转。《人间词话》亦云： “故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然， 而其构造，亦必从自然之法则。”像下面这首小词：
　　
　　连岭去天知几尺？岭上秦关，关上远时阙。谁信京华尘里客独来绝 塞看明月？
　　如此高寒真欲绝，眼底千山，一半溶溶白。小立西风吹素帻，人间 几度生华发！
——《蝶恋花》 这里所写的境界，“可谓千古壮观”，在写实之中有象喻之意，已
接近于《人间词话》中所谓的“造境”了。王氏是善于把“理想”和“写 实”溶汇起来的，像下面这首《浣溪沙》词：
山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏。上方孤磐定行云。 试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人！ 一篇小词中，所写的既有眼前实在之物，也有虚构之境，因而颇难
分别何者为写境，何者为造境了。故有学人竟把它看成是“象征之作”， 谓“以假造之景象，表抽象之观念”者（见叶嘉莹《王国维及其文学批 评》附录），其实这仍是一首优美的写景小词，只不过造境比现实更为 高远罢了。

南音漫话 黄镇林


　　南音是流行于岭南粤语地区，特别是珠江流域一带，具有强烈的艺 术感染力和深厚群众基础的民间曲艺。它是在“龙舟”、“木鱼”等基 础上，吸收了北方曲种的音调（如梅花和扬州两种腔调），注入诗词的 精练语言、优美辞藻和表现手法，发展而成的一种供清唱的粤曲艺术。 它是从古代诗词曲演变而来的一种具有南国特色的说唱文艺形式，它使 诗词曲通俗化，并具有诗的语言、诗的文采和诗的韵味。有固定的拍节 形式来约束唱腔，有独立的起板和过门。它除了本腔外，还有慢板、中 板和快板几种唱腔，有时唱到感情转变，拍节起转越快时，很能抓住听 众的注意力，使听众随着曲调的变化而掀起感情的波澜。不过把它唱成 梅花腔时，一种哀怨悱恻的声调，往往使听众悲叹不已。由于它具有这 样的艺术魅力，因而易于为广大群众所接受，成为岭南粤语地区人民喜 闻乐见的来。他晚年时与孔尚任（公元 1648 至 1708 年）的交往就很不 错，他对广东的屈大均（公元 1630 至 1696 年）十分钦佩，称赞屈“龙 章凤姿，辉映南海”。屈大均到南京时也曾拜访过龚，两人并常有书信 往还。龚半千因有爱国感情，故他的山水画，与那些只画“残山剩水” 的不同，能给人以一种积极的情绪。
龚半千在此图右上角题诗之后，还有“半亩龚贤画并题”七字，并
钤阳文“龚贤”，阴文“钟山野老”两常用印。轴旁有近人谢稚柳题“龚 半千云气泉声图真迹”十字。
中国山水画有悠久光辉的传统，我们如能随着时代变化，继承创新，
那是很有前途的。