起伏透露了隐微的情感，所以音乐一 定透过相关的音调起伏而表达了它真正 的“意义”。
　　音乐的音调可以在不同的层次上当作意义的载体（carrier）。在最简单 的形式上，某些共同的生命经验转化成音乐的语法，而这种转化便是由音调 所构成。所以有人会说某些音乐的表示（gestrue）听起来像冲锋的军号。但 是只有在把握到声源（sound-source）更为深刻而重要的特质时，作曲家才 能够触及人心。如此一来，一用到信号曲便能唤起英勇与爱国的“音乐想像”。 现在的俄国音乐学家会认为音乐表达的语义学（semantics）远不只于有 说明的作用而已，它在人类和社会意识的最底层运作着。每一个时代自有其 规范和习惯，每一首新的作品都会放在这个基础上来加以评判。这些必须是 从一部“音调辞典”中取出，在这样一本书里，生命经验和音乐表达及语汇 相连结，密不可分。在 30 年代初，这些口号还未成形，这些论题对普罗科菲 耶夫而言似乎也太过学院气。这一些要等到他下定决心，让自己和家人开始
过真正的俄国生活，之后，当局才提出清算的要求，一点也不含糊。
1936 年 1 月，斯大林听了一次萧斯塔科维奇的《莫臣斯克的马克白夫人》
（Lady Macbeth of Mtsensk），这出歌剧在剧场上已经演了两年。当苏维埃 音乐家在 1 月 28 日早晨翻开《真理报》（Pravda）时，在第三版的左上角， 刊登了一篇占了三栏的文章，文中公开谴责这出歌剧，标题为“混沌而非音 乐”。执笔的可能是日丹诺夫（Andrei Zhdanov），他是新上任的列宁格勒 党部负责人，也是斯大林在中央委员会里文化政策的代言人。据说萧斯塔科 维奇也知道这位“领袖兼导师”是在背后操纵的黑手：
从乐曲一开始，听众就被刻意制造的不协调而混乱的声流所震惊。旋律的片断、还 未成形的乐句出现——在喧闹嘈杂、尖叫声中又消失??这段音乐是以一出受排拒的歌剧 为其张本??它把“梅耶霍德主义”最负面的特征（而且还加重了数倍）带进剧院和音乐 中。我们有的是左派分子的困惑，而不是自然的、属于人的音乐??这股潮流对苏维埃音 乐的危险是显而易见的。左派分子对歌剧的扭曲与左派分子对绘画、诗歌、教学和科学的 扭曲可说是出自同源。小资产阶级的革新结果导致和真正的艺术、真正的科学和真正的文 学断裂开来??一切都是粗劣、低级而鄙俗不堪的。音乐嘎嘎作响、低声嘟哝、咆哮，乃 至把自己给闷死，以求尽量自然地表达剧中的爱情。而爱情却以最低级的方式在整出歌剧 中到处涂抹。商人的双人床就放在舞台的中央。所有的“问题”都是在上面解决的。
　　这出歌剧暴露小资产阶级在道德上的浅薄，但是这个意识形态立场的正 确却救不了《马克白夫人》。文中传达的信息很清楚。俄国生活的形式或许 已经是社会主义的，但是“新”文化的内涵却是开倒车、是禁欲、民族主义 的。“社会主义写实论”——这种美学观其实相当模糊笼统，而现在正是这 种笼统羞辱了艺术家，造成了艺术家先行自我审核的怪象。为了避免麻烦， 最好还是保有旋律的流畅，少去冒背离基本上是 19 世纪和声定式的危险。最 安全的就是谨守安分、老套的语汇，尤其是多写纯粹的器乐曲，少写些需通 过意识形态检查的诗词伴奏曲。一股强装出来的乐观气氛自然是风行弥漫， 此乃势所不能免。
　　萧斯塔科维奇面临的困境可想而知，普罗科菲耶夫的处境则稍微好一 些。这两位作曲家多有共同之处，虽然从现在来看，他们从来不曾亲近过。 苏维埃官方对这件事情的声明，我们对此一定要打个折扣，尤其是从佛可夫
（Solomon Volkov）引人争议的回忆录在西方出版之后更是如此。对于在《见 证》（Testimony）中的萧斯塔科维奇来说，普罗科菲耶夫并不是苏维埃传说

中“鼓舞人心的楷模”，而是“汤里的鸡”，有着“宠坏的神童（Wunderkind） 的个性”。以下便是他们之间的冲突：
普罗科菲耶夫和我从来没成过朋友，可能这是因为普罗科菲耶夫不想和人保持友好 关系的缘故。他是个难以相处的人，对于自己和自己的音乐以外的其他事物，似乎都不感 兴趣。我不喜欢别人拍我的头，普罗科菲耶夫也不喜欢，但是他却让自己对别人故示亲 切??他有两个字常挂在嘴上。一个是“挺讨喜的”，他把这个字用在他周遭所有的东西 上。所有的东西——人、事、音乐。他似乎觉得包括《伍采克》（Wozzeck）在内，也是 “挺讨喜的”。第二个字是“了解吗？”这个时候是他想要知道自己是不是表达得很清楚。 这两个口头禅逼得我心头冒火??
普罗科菲耶夫和我是永远不可能敞开心胸交谈的，不过我自己觉得我是了解他的， 我很可以想像为什么这个欧洲人比较喜欢回到俄罗斯来。普罗科菲耶夫是个积习难改的赌 徒，不过到头来，他总是赢。他自以为什么都已经算计好了，这一回他也会赢。普罗科菲 耶夫有 15 年多的时间脚踏两条船——他在西方被视为苏俄人，而在俄罗斯，他们把他当 作西方来的客人来欢迎他。
不过，接下来的情况有所改变，掌理文化事务的官僚开始打量普罗科菲耶夫，思忖 着：“这个巴黎来的家伙是谁？”普罗科菲耶夫认为自己搬到苏俄去会更有利。这一着棋 会让他在西方的身价更高，因为苏俄的东西在那时刚开始流行，他们不会再把他视为在苏 俄的外国人，所以他便会全盘皆赢。
　　　顺便一提，最后是因为他喜欢打牌，才决定出此下策。普罗科菲耶夫在国外欠了一 屁股债，他必须速谋脱身之道，这条路就在苏俄。这就是普罗科菲耶夫像汤里的鸡一样着 陆的地方。他到莫斯科来教学，而他们也开始教他。他和其他人一样，必须背诵登在《真 理报》上的历史文章“混浊［混沌］而非音乐”。不过，他没有把我的《马克白夫人》看 完。他说：“挺讨喜的。” 萧斯塔科维奇对普罗科菲耶夫的命运并非无动于衷，他心里清楚自己也
必须“吞下许多屈辱”。但是他对普罗科菲耶夫的创作漠不关心。在萧斯塔
科维奇自己的作品中，马勒的影响在很久以前便把普罗科菲耶夫推到阴影 里，不见踪迹。
相较之下，虽然普罗科菲耶夫未受到讨伐“音乐形式主义”的影响，这
多亏了他在音乐圈里的特殊地位，但是他心里也很清楚这个进退维谷的局 面：“形式主义这个名称有时是送给那些第一次听不懂的作品。”他讽刺地 说。他愿意学习，但同时也愿意批评，他对某一类过时俄国传统主义者始终 是冷眼相待，他在格拉祖诺夫的身上看到这种人的典型。现在，西方来的前 卫音乐在音乐会曲目中逐渐销声匿迹，他继续抗拒沦于地域主义：
在音乐里??我为了明晰和旋律性而努力。但同时，我并没有试着以老掉牙的旋律 与和声来达成。就是这个缘故，使得创作明晰的音乐非常困难——必须是新的明晰，而不 是旧的。
　　现在存有一份手稿的大纲（它以普罗科菲耶夫惯用的缩写形式写成，没 有子音），这是一场给作曲家联盟的活跃分子的演讲（1937 年 4 月 9 日）。 在叶佐夫（Yezhov）整肃达到高潮时——“疯狂地把个人和团体砍倒，一视 同仁，之后是整个人民”——普罗科菲耶夫还继续勾勒出一个美学纲领。普 罗科菲耶夫的傲慢和天真使他昧于时势，他谴责“没有教养的同志”对形式 主义错误的解释，蔑视真正的技能和屈意迎合发展不全的品味：
我们在苏维埃经济的各个方面奋力向前。那么，为什么我们的音乐家同志还停留在 以为他们只靠昨天的面包和坏掉的牛肉便能过活？

普罗科菲耶夫在 30 年代末进行他最后几次的大型巡回音乐会。1936 年
12 月，他人在西欧和美国；1938 年初，他到捷克斯洛伐克、法国、英格兰和 美国。他在美国西岸的时候，把时间多消磨在好莱坞的制片厂里，仔细研究 电影配乐技术，心里想着要将之运用在他为苏联电影谱写的乐作上。
普罗科菲耶夫回到俄罗斯未久，便得到实现这些想法的机会：爱森斯坦
（Sergey Eisenstein）请他为影片《亚历山大·涅夫斯基》谱曲度乐。这两 个人在过去已会面无数，但少有人料得到他们的合作会大获成功。
　　《亚历山大·涅夫斯基》以清唱剧 op.78 的形式问世，成为本世纪最脍 炙人口的一部合唱作品。但萧斯塔科维奇的心中却是百味杂陈：
1941 年 1 月 14 日，列宁格勒
亲爱的瑟各·瑟各叶维契：
??我最近听了史塔塞维契（Stasevich）演出了您的《亚历山大·涅夫斯基》。尽 管妙笔迭出，但是整个说来，我并不喜欢这部作品。对我而言，似乎某种艺术规范在其中 遭到破坏，吵杂而具象的音乐太多了。我尤其感到许多段落似乎还没开始就结束了。［冰 上的］ 战争开始的段落和写给低沉女声的整首歌留给我极深的印象。可惜我无法对其他 的部分发出此语。即便如此，这部作品若是荣获斯大林奖①的话，我心里会很高兴。虽然 这部作品有其缺陷，但是它比许多入围的作品更配称??
紧握着您的手！
D.萧斯塔科维奇
　　这首爱国音乐极为成功，更是增加了普罗科菲耶夫以当时的苏俄为主题 创写歌剧的决心。他心中的腹案已经搁了有五年之久，他在 1938 年的夏天发 现了适当的题材：卡塔耶夫（ValentinKatayev）的内战故事《我是工人之子》
（I am the son of the workingpeople）由梅耶霍德担任制作，卡塔耶夫本
人也同意撰写脚本。普罗科菲耶夫自己并不是不知道问题所在：
　　　以苏俄的题材来谱写歌剧绝非易事。在这里处理的是新的人民、新的情感、新的生 活，职是之故，许多在古典歌剧里用得上的形式和手法可能会发现不合用。举例来说，一 个农村苏维埃主席所唱的咏叹调对作曲家而言是个小麻烦，但是对听众来说可就是满头雾 水了。一个人民委员打电话的宣叙调可能也会让人觉得很奇怪。 作曲家和脚本作者之间的歧异势必会发生。卡塔耶夫把这部作品定位在
乌克兰民间歌剧的陈腐看法和普罗科菲耶夫“现代”歌剧的理想格格不入。
和普罗科菲耶夫在早期的歌剧尝试一样，他拒绝把剧情的流动给牺牲掉，而 受时尚所左右。在《塞米欧·考特科》（Semyon Kotko）里没有振奋人心的 进行曲，也没有随俗应景的歌曲和舞蹈。他告诉卡塔耶夫：“我不需要韵脚 和咏叹调。”
　　完成的曲谱有好几个地方写得很好，但时而晦暗且不和谐的音乐却给普 罗科菲耶夫惹来大祸：
若是要它甫推出便成功，显然把这出歌剧塞满耳熟能详的旋律样式（pattern），让 这些样式在许多场合重复，对它会更加有利，但我比较喜欢用新的途径，以新的样式写作 新的旋律，而且还要尽可能地多。乍听之下，这种音乐可能会更难以理解，但是听了两三 次之后，就会豁然开朗。听众每一次听都会有新的发现，总比他听了第二次就说“哦，我 以前听过这首，没必要再听一次”要来得好。
新生活、新题材自然要求新的表现形式，如果听者必须花一点力气来掌握这些新形



① ：这首作品结果没有得到斯大林奖。

式，他也不应有所抱怨。
　　这出剧本身显然不是给国外上演用的。马卡利斯特说它“和一部糟糕的 西部片还差不多”。
　　姑不论这出歌剧的缺点何在，单单它的失败就是有政治考虑的结果。纳 粹德国和俄共的关系在 1936～1937 年走到谷底，双方对此必须有所补救。
　　1939 年 5 月，斯大林把他手下犹裔的外交部长李维诺夫（Litvinov）给 换下，代之以亲德的莫洛托夫（Molotov）。同年 8 月，莫洛托夫和里宾特洛 普（Rippentrop）签署了恶名昭彰的德苏互不侵犯条约。军事行动随即展开， 两国枪口一致向着波兰，也觊觎芬兰和波罗的海三小国。到了 1941 年中，普 罗科菲耶夫的国家在某种程度上已和纳粹德国在军事、经济和文化上结盟 了，其他的西方国家则是在“敌对阵营里”。普罗科菲耶夫在大众战线的政 治里表现得有声有色，但是这个政治崩解于一夕之间，而现有的文化输出市 场也随之成为泡影——普罗科菲耶夫从此再未踏出国门，而在自己家乡也有 许多改变。在莫斯科—柏林的结盟下，《塞米欧·考特科》更是没有演出的 机会。萧斯塔科维奇（《见证》中的萧斯塔科维奇）以他惯有的敏锐来解释 这件事，把这首作品的命运和当时正在波修瓦上演的瓦格纳作品（这次演出 是政治因素所促成）作了对照：
［普罗科菲耶夫的］歌剧以德军在 1918 年占领乌克兰为题。德军被描写为残忍的屠 夫；当普罗科菲耶夫写这出歌剧的时候，这和当时的政治背景相合??《塞米欧·考特科》 由梅耶霍德亲自搬上史塔尼斯拉夫斯基歌剧院（Stanislavsky Opera Theatre）的舞台。 这是他在这座剧院制作的最后一部作品。事实上，他根本还没把它给完成，在排练期间就 遭到逮捕；他不再是梅耶霍德了，而是什么“塞米欧尼奇”（Semyonich）。据称这是地 下破坏分子给他的匿称。这真是荒谬。很可能是审讯者在文件中读到一些报上对《塞米 欧·考特科》的报导，而想出了这个名字①。
导演遭到逮捕，而这部作品却像什么事都没发生过一样继续下去。这是这个时代的 恐怖标志之一；一个人消失了，但每个人却装作什么事都没发生过。一个人在负责这部作 品，这部作品在他的执导之下，只对他有意义。但是这个人不在了，蒸发了，却没有人出 来说一句话。梅耶霍德的名字，一瞬间就从人们的谈话里消失。就是这么个回事??
普罗科菲耶夫转而求助于他的朋友爱森斯坦。“朋友”这个词在这儿只是依惯例来 使用的，特别是用在像爱森斯坦和普罗科菲耶夫这样的人身上。我怀疑这两个人是否需要 朋友。
他们两个都是孤高自傲，不过至少普罗科菲耶夫和爱森斯坦彼此敬重。爱森斯坦曾 是梅耶霍德的学生，所以普罗科菲耶夫请这位电影导演将《塞米欧·考特科》续完。
爱森斯坦拒绝了。政治气氛到那时已有了改变，在那么个时候攻击德国人，即便是 在歌剧里，也是不允许的。看来这出歌剧前途不妙。为什么要卷入这件事，冒政治上的风 险？所以爱森斯坦说：“我没时间。”但是我们知道，他有时间拍《女武神》（Valkyrie）。 这两部制作后续的演变非常非常有意思。《女武神》的首演盛大举行，党和国家的 领导人，以及纳粹派驻的大使都出席。报上的评论一面倒，给予热烈的好评。一言以蔽之， 这是在艺术阵线上的另一次胜利。而《塞米欧·考特科》惨淡登场。这部作品的演出是不 要德国人出席的，而由一些不知名的“占领军”到场。不管如何，当权派心里头并不高兴。 斯大林很怕激怒德国人。每一次排练都有外交部人民委员会的官员到场，皱着眉头，然后



① Semyonich 意即“塞米欧之子”，以虚构的剧中人物来入人于罪，果然是“欲加之罪，何患无辞”，这
是刀笔吏的功夫了。

离开，什么话也没说。这是个很糟糕的现象??这个半死不活的制作就这样重获生机，而 没有一个人喜欢它。
　　几经激烈尖锐的争辩之后，这出歌剧从剧码上抽换下来。在往后的数年 中，只要对现代主义稍微表示同情就被当成罪恶的年代里，这出戏的拥护者 往往投以怀疑的眼光。
（摘自《普罗科菲耶夫》，台湾智库股份有限公司出版，题目系编者所 加）

思想书廊

《保守主义》
刘军宁著
中国社科出版社 1998 年 7 月出版定价：16.00 元 保守主义、自由主义和社群主义构成了当代世界上三大主流意识形态。
在中国，对保守主义的研究几乎是一片空白，由于缺乏认真的学术研究，对 保守主义的曲解与误解甚多。保守主义的一个重大特色就是轻视抽象的理 论，注重实践和经验，因而缺乏系统严密的理论体系。不过，为了更好地了 解保守主义意识形态，对其观点和立场做某种概括又是必不可少的。此书对 保守主义并不持“价值中立”的态度，而是持明确的同情性理解的态度。
　　此书不是保守主义的百科全书，只是试图对作者所认识的、理解的保守 主义的核心思想作初步的描述和阐发。
　　
萧斯塔科维奇：斯大林—日丹诺夫时代
［英］大卫·古特曼 白裕成译


然而忧患就要降临这个以外力干预文学的国家了。 亚历山大·索尔仁尼琴


　　萧斯塔科维奇完成第九号交响曲的同一年，他的朋友米凯尔·米凯洛维 奇·左琴科（Mikhail Mikhaylovich Zoshchenko）发表了一个短篇故事，标 题是《猴子历险记》（The Adventures of a Mon-key），我们可以肯定，萧 斯塔科维奇兴味盎然地读了这个故事。在这篇作品里，这位 49 岁的讽刺文学 作家暗指，关在动物园里的猴子都还比苏维埃人民在“铁栏外”的生活要来 得好。左琴科曾受官方斥责，不久就发现自己和作品同被挑出来公开羞辱。
在 1946 年 8 月 14 日的中央委员会的决议中，他和列宁格勒的女诗人安娜·阿 克玛托娃（她的家人有的惨遭处决，有的遭到囚禁）受到严厉的攻击，原因 是他有“中产阶级的堕落”。接着，战后新上任的文化头子安德列·日丹诺 夫再加批判。日丹诺夫是斯大林的手下爱将，他发起的文化整肃绝不亚于战 前叶佐夫胥契纳时期的政治整肃。日丹诺夫斥责左琴科“习于嘲讽苏联生活、 现状与苏联人民，并以空洞的娱乐和无意义的戏谑做幌子”。日丹诺夫的指 控并不乏证据——而且还可以追溯到很久以前。1922 年，左琴科就已加入了 一个青年文学团体“塞拉皮恩兄弟”（The Serapi-on Brothers）。发表各 种宣言在当时蔚为风尚，于是他们也发表了自己的反潮流信条，其中包括这 段与苏维埃传统相左的论点：“我们不为宣传目的而写作。艺术是真实的， 一如生命本身。而且，一如生命本身，它既没有目标，也没有意义；它之所 以存在，是因为它无法不存在。”这种论调在 1922 年的某些团体里就已经很 不受欢迎，在斯大林统治下的战后俄国更是难逃受罚的命运。至于阿克玛托 娃呢，她的“悲观主义”、“个人主义”以及她遁入私人的情感世界以逃避 现实，也是同样“可鄙”。日丹诺夫指出，由于《星星》（Zvezda）与《列 宁格勒》两个文学刊物的编辑刊登这两位作家的文章，还协助、怂恿他们， 所以他们才能利用作品来腐化列宁格勒的青年。官方认定这种文学属于圣彼 得堡与青铜骑士的皇权时代，而非属于崭新而神圣的列宁时代。
日丹诺夫受过高等教育，能力强而心性冷酷，他曾在纳粹围堵列宁格勒
期间负责军事防卫事宜。亚历山大·渥特指出，这位日丹诺夫在围城时，还 狠心决定在必要的时候不惜牺牲市民，任其饿死，以确保有足够的军粮。他 是最得斯大林信任的助手（他死后的名声甚至在反斯大林风潮之后还能不 坠），在入人于罪一事上口才便给，制定政策并贯彻实施。他能以政客的狡 狯来运作文化官僚体系，而且，他在这么做的时候还能表现出他对时下文学 与艺术似是而非的了解。
　　他策动的文化整肃运动等于是在国内反映出斯大林战后的外交政策：在 战争时期的放松之后，重申共产主义和西方资本主义势不两立，并致力扩张 苏俄在东欧地区的势力范围。分隔东西德的柏林围墙是铁幕赤裸裸的象征， 铁幕把苏俄及其附庸国和所谓的“自由世界”分隔开来。东西方因此展开了 武力竞赛，努力透过军事优势来维持“均势”。1949 年，俄国试爆第一颗原 子武器：拥有并发展“核子吓阻武力”便成为双方战略上的中心课题。在那 段时间里，“和平”这个字眼在铁幕两边都成了一种意识形态的武器，而文
　　
化被迫为之服务。 日丹诺夫先后对付了文学、戏剧与电影之后，矛头便转到音乐上。1947
年是革命的 30 周年纪念，而作曲家在这个重要的场合里似乎不够重视他们对 国家应负的责任。普罗科菲耶夫提供的作品充其量不过是把其他作曲家的旋 律混起来的集锦而已；普罗科菲耶夫写了一首节庆诗篇与清唱剧《兴盛吧， 伟大的国家》（Flourish，Mighty Land），花的力气比他刚谱写的第七号交 响曲要少得多；而哈恰图良（Khachaturian）献上的是一首写给交响乐团的 “交响诗篇”，还加上管风琴以及 15 支以上的小号，渥特说它是“嘈杂、浮 夸的卖弄”。这“三大家”是日丹诺夫现成的箭靶——整肃音乐界的时机到 了。
　　渥特指出，日丹诺夫对萧斯塔科维奇怀有“特别的恶意”，因为这位作 曲家——
太含蓄、太精致，难见容于 1948 年的莫斯科。他完全是俄罗斯的、完全是苏维埃的， 他自始即生活在苏维埃党之下，而且几乎没出过国门；这使得他的处境更为恶劣，况且， 日丹诺夫有种感觉，萧斯塔科维奇虽然是道地的俄罗斯人，却也是典型的列宁格勒产物—
—列宁格勒虽然是日丹诺夫从德军手中救回来的城市，但他始终怀疑它骨子里太过独立、 太过反叛。那细致的童稚面孔，那淡蓝色的眼睛似乎知道太多事情，实在令日丹诺夫不悦。
1946 年中央委员会的文学改革由日丹诺夫对列宁格勒作家首先发难，这或许也是意料中 事了。
　　其实是一位二流作曲家穆拉德里（Muradeli）的作品让日丹诺夫对乐界 现况的攻击提供了藉口。这位倒楣的作曲家写了一出歌剧来讨好斯大林的故 乡格鲁吉亚（Georgia），但是却因所选的主题有了差错，因为这出歌剧颂扬 一位战前的人民委员，后来却死于斯大林的整肃行动，说不定还经过这位苏 维埃领袖的默许。斯大林本人在 1947 年 12 月看了这出歌剧的演出，这出歌 剧的命运和萧斯塔科维奇 1936 年的《马克白夫人》一样，也未能得到斯大林 的认可。日丹诺夫在 1948 年 1 月主持三天的作曲家会议，他以这个事件作为 开场白：
中央委员会最近参加了穆拉德里的新歌剧《伟大的友谊》（The Great Fellowship） 的试演。各位可以想像，连续十年没有任何新的苏维埃歌剧推出，我们对这出新的苏维埃 歌剧寄以热望。很可惜，我们的期望落空了。这出歌剧并不成功。何以如此呢？
　　　第一点，关于它的音乐部分。它没有一段旋律能让人记得住。音乐并没有“深印” 在听者脑中。现众约有 500 名，算是相当庞大而有水准，但是并未对这出歌剧里的任何 一段有所回应??让人感到沮丧的是和声的缺乏，角色情感在音乐上的表现不够，常有乐 段听来不和谐??管弦乐团运用手法拙劣。大部分的时候只用了几件乐器，而整个乐团在 出人意外的地方又突然乐声大作。在抒情的乐段里，突然爆出鼓声，而英气勃发的乐段居 然伴以悲恸哀伤的音乐。虽然这出歌剧讲的是北高加索地区诸民族的故事，苏维埃政权在 该地建立的一段历史，但音乐却迥然不同于那些民族的音乐?? 日丹诺夫在演讲中想起这次乃是针对穆拉德里的歌剧所召开的第二次会
议（在第一次会议当中，斯大林与安排中央委员出席演出的波修瓦剧场的行 政首长发生争执，弄得场面很难堪）之后，就提到穆拉德里曾经将他的“过 失”归咎于音乐院教育以及乐评家。穆拉德里表示，是他的乐界长辈鼓励他 忘掉古典作品，去“赶上时代”的。
　　“让我们来看看这一切究竟是真是假”，日丹诺夫接着说。“这一点之 所以非常重要，是因为穆拉德里的歌剧所犯的错误和以前萧斯塔科维奇同志
　　
在歌剧《莫臣斯克的马克白夫人》犯下的非常类似??”他引用了 1936 年 1 月《真理报》上批评萧斯塔科维奇歌剧的文章《混沌而非音乐》（前面已经 提到，这篇文章据信是出自日丹诺夫的手笔），他之后接着表示：“党在 1936 年所斥责的错误到现在还在蔓延。”他在结论中说道：
　　　如果中央委员会不应该为现实主义与我们的古典传统辩护，那么请直说??作曲家 联盟及其组织委员会里有些什么形式的政府？这个政府形态是民主的吗？它以建设性的 讨论、批评与自我批评为基础吗？还是比较像一个寡头政权，一切都由一小撮作曲家及其 忠实的侍从——我指的是阿谀奉承的乐迷——来统理，而与真正的建设性讨论、批评与自 我批评天差地远。 三天的讨论就这么布置了起来，同道的作曲家被迫互相残杀。以萧斯塔
科维奇与普罗科菲耶夫为首的一小群“精英”作曲家将成为此番整顿的待宰 羔羊，等到穆拉德里在一篇事先准备好的演说中答应要悔过之后，各个音乐 家便根据各自分配到的时间上台说话——有些人（例如属于轻音乐阵营的作 曲家）巴不得狠咬官方贬斥的受害者，有一些采取观望态度，其他人则顾左 右而言他，只有少数人的演讲还保有尊严、深思琢磨和分寸。由于音乐必须 要“众人皆解”——日丹诺夫的话说得很清楚——因此有些作曲家就不得不 谨慎行事。而这些作曲家其实也列在日丹诺夫的黑名单上——萧斯塔科维 奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、波波夫（Popov）、卡巴列夫斯基（Kabalevsky）、 谢巴林（Shebalin）与夏波林（Shaporin），最后这位还是台下的人提议处 置的。自然，名声愈大的人，就愈该为这个事态负责。
在会议的最后，萧斯塔科维奇为自己，以及为所有严肃而负责任的作曲
家发言，批评穆拉德里“过度将自己的失败怪罪别人和外在的环境”。他表 示“每一位作曲家最重要的就是为自己的作品与失败负责任”，之后他称赞 了苏维埃音乐正迈向宽广的路途。他最后的一番话谦虚、真挚、尽责而恭谨， 并没有透露出他个人的感受，但是却流露出一丝悲伤：套一句传统俄国谚语， 他现在已经学会“以亲吻来表达唾弃”：
在我的作品里，我失败过很多次，但是我在创作生涯中，始终以民族、我的听众， 以及那些养育我的人为念；大众应该接受我的音乐，这是我努力不懈的事。我向来虚心接 受批评，时时试着更加努力，以求百尺竿头。此刻，我聆听批评，以后也会继续听下去， 更会接受批评的建议??
　　　我认为，这三天的讨论将有极大的价值，尤其是如果我们仔细研读日丹诺夫同志的 演说。我和其他人一样，都希望能够取得他这次演说的稿子。详尽研读这份杰出的文稿将 会为我们的工作带来无比的助益。 日丹诺夫的会议与之后的决议都收到预期的效果。作曲家联盟原为萧斯
塔科维奇和一群音乐家共同领导，现由一位活力充沛的年轻作曲家兼行政官 员赫连尼可夫（Khrennikov）取而代之，他新官上任就进行了一次大革新。 对萧斯塔科维奇来说，这也表示他在列宁格勒与莫斯科音乐院的教授工作将 大受限制，然而更显邪恶的是，他受斯大林底下的人任命，穿梭在当时流行 的国际和平会议中，成为文化的表征。或许，这是个居心狡猾的惩罚：是不 是这位遭到贬谪的苏维埃天才所谱写的音乐又散出可疑的味道，所以故意派 他加入文化使团，访问外国，并被迫发表正式演说来赞美苏维埃政权？这位 作曲家担负此类任务时的照片一点也看不出胜任愉快的样子。在这些年里， 他受派出席了华沙（1950 年）、维也纳（1952 年）的会议，还有最受大众瞩 目的 1949 年 3 月的美国之行。有人可能会问，赫连尼可夫继任萧斯塔科维奇

在作曲家联盟的职位，为什么他没有获选参加这东西方意识形态交手的场 合。（萧斯塔科维奇在美国发表的演说显然有反中产阶级的政治意味。）但 讽刺的是，萧斯塔科维奇在自己的国家虽被斥为“形式主义者”与“堕落的 中产阶级”，却是举世公认的苏维埃天才（除了病弱的普罗科菲耶夫之外， 因为他的西化背景而不适合这个称呼）。在西方世界的眼中，他是谜样的人 物——一位大作曲家，他的音乐以苏维埃政权下屈从的受害者身份，诉说了 深陷政治中的人性。即使他回国之后，磨难也无法止息，因为苏维埃刊物当 然会缠着要他发表他对“颓废西方”生活（想必只是很浮面）的印象，这项 工作他倒还愿意去做。他告诉《新世界》（Novy Mir）的读者，他在机场遇 到一位记者向他问候，对方管他叫“小萧”，问他喜欢金发女郎还是棕发女 郎；这个报导显然在莫斯科与列宁格勒很受欢迎。不过他是个苏联作曲家， 是个有家室的人，而不是记者，这趟旅程疲惫不堪，对他个人来说也很不愉 快，因此可想而知，这不过是浪费时间罢了。
　　此时正值以“大计划”光耀斯大林政权的时期，像是莫斯科国立大学的 建筑物便是典型——一幢 32 层高的“结婚蛋糕”式建筑物，顶上有个尖塔—
—它花了四年才完成。然而此种计划只不过掩饰了一个文化沙漠。艺术创作 都受到压抑，艺术家必须使出浑身解数来应付这个局面。一些重要人物得以 不为柴米酱醋烦恼。大导演爱森斯坦（他也在 1946 年受到谴责）和普罗科菲 耶夫早逝——爱森斯坦以 51 之龄，于 1948 年逝世，曾经与他合作过一些经 典名片的普罗科菲耶夫则于 1953 年逝世，享年 61。1949 年，大学者鲍里斯·阿 萨菲耶夫去世，他是一位识见过人的作曲家兼理论家，曾经支持过萧斯塔科 维奇，并影响了之后几代的苏维埃音乐家，索尔金斯基是其中之一。（阿萨 菲耶夫一直很崇敬萧斯塔科维奇，他曾经说过：“我们只能为这位才子感到 骄傲，他是如此独特、如此有创意，又如此重要??”）翌年，米亚斯可夫 斯基（Miaskovsky）也去世，这位写了不下 27 首交响曲的作曲家也没能逃过 开会指摘他犯了“形式主义的错误”，这位绝望而痛苦的老人臣服于苏维埃 政权，他对艺术的忠诚却不妥协。在苏联乐界这种贫瘠状态下，却出现了新 一代的音乐家——大提琴家罗斯托波维奇（Rostropovich，生于 1927 年）、 钢琴家李希特（Richter，生于 1914 年），以及小提琴家大卫·奥依斯特拉 赫（David Oistrakh），萧斯塔科维奇的第一首小提琴协奏曲即为他而写， 此曲也是日丹诺夫会议之后遭到“延期演出”命运的第一首作品。
继续谱写严肃作品，等到时机更友善的时候再演出——萧斯塔科维奇在
1948 年二度失势之后，这便成了他保持诚实创作的方式了。毕竟，他早已习 惯于这种作法。1936 年 12 月，他撤回了第四号交响曲，而这首作品还在等 待演奏的机会。（他在 1946 年为此曲准备了一个双钢琴版本，由此可知他认 为此曲最后终将发表，他也一直很在乎它。）既然现在没有机会发表任何作 品，只能制作最简单易懂的苏联宣传，他也就孜孜投入电影配乐与应景庆典 清唱剧的创作工作，在这些作品中，清新而旋律优美的《祖国之歌》（Song of the Motherland，1952）尤其吸引人。同时，他继续从事大型作品的创作， 包括前面提到有交响特质的第一号小提琴协奏曲，后来又有了两首弦乐四重 奏——第四号与第五号，两首都是严肃而极为个人的创作。特别是在以交响 乐方式来构思的第五号四重奏中，完全看不出有“迁就听众”的地方。相反 地，此一音乐源源不断，毫不避讳内心那种为了达致稳定而引起的猛烈挣扎， 这种挣扎和他最好的作品中的快乐结局总免不了要格格不入。这首曲子的不

和谐音可以拿日丹诺夫所说的话来衡量：“违背了一般人的听觉法则??不 好、不和谐的音乐，对人的身心活动有负面的影响。”不过，日丹诺夫（他
在 1948 年 8 月身亡）与斯大林（他的死期也近了）都听不到这首曲子。 在小提琴协奏曲（第二乐章）与第五号四重奏的开头，我们第一次接触
到一个动机主题，嵌入了这位作曲家的音乐签名——DSCH，这几个字母出自 他名字的德文拼法，及其相应的德式音名：D、降 E、C 和 B。在眼前的这个 时候，作曲家公然发展一己的独特风格，一切后果都得自己负责，而萧斯塔 科维奇却选了这个时候用了这个动机，这正表示了一个细微但颇堪玩味的征 象，表示萧斯塔科维奇拒绝在他的艺术中向斯大林的政权卑躬屈膝。斯大林 一死，他就写了第十号交响曲，这个动机在曲中成了整首交响曲的胜利动机。 我们在这些作品里注意到萧斯塔科维奇逐渐将他所有的作品视为彼此相关连 的整体，他使用的音形或动机让人很容易就附会音乐之外的意义。（他在这 方面颇近于舒曼。）另一首谱写完成，但暂未演出的是 1948 年的联篇歌曲《犹 太民间诗篇》（From Jewish Folk Poetry）。萧斯塔科维奇在这部作品里把 革命之前的犹太裔同胞所受到的苦难看成是他自己在受苦，在最后三首歌 里，他对于他们在苏俄中刚找到的快乐同感欢庆。
　　萧斯塔科维奇曾经说过：“在我们这个时代里，任何想要表现出合宜举 止的人都不应该反犹太。”他回想这些歌曲是如何成形的：
在战后，我有一次经过一家书店，看到一本犹太歌曲集。我对犹太民间传说向来很 感兴趣，而且我想这本书或许会有一些旋律，但是它却只有文字。在我看来，如果我选出 一些文字，然后将之谱成音乐，我就能诉说犹太民族的命运了。这似乎是一件要紧的事， 因为我看到反犹太主义正在我四周滋长。
　　他不敢让人听到这些歌曲。大家都知道斯大林的性格里有反犹太的成 分。拉诺·辛利就指出：
在斯大林的战后统治下，反“四海为家者”的运动刻意蕴含了一丝反犹太意味在里 头，虽然在迫害与被迫害者中都有犹太人。 1952 年 8 月 12 日，斯大林处决了一群有名 的犹太人，其中也有作家在内，因为他怀疑这些犹太人计划将克里米亚（Crimea）变成犹 太人的国土。他那时也在策划陷害一些医生（主要是犹太籍），指控他们用医术来暗杀地 位重要的病人，并以此作为全国整肃运动的基础。
　　我们在萧斯塔科维奇后来的作品中，可以看到他受反犹太主义刺激，忿 而抗议。而这也是斯大林的战后政策引起他第一次的抗议。
当然，这位作曲家的抗议形式在此时尚不为帕斯捷尔纳克等同事所知，
虽然帕氏本身反叛的意念已经开始滋长。帕斯捷尔纳克只能从萧斯塔科维奇 表面上卑躬服从的行为来判断。奥加·伊文斯卡亚（Olga Ivinskaya）在回 忆录中写道：
对狄米屈·萧斯塔科维奇的攻势展开时，BL（包里斯·帕斯捷尔纳克）决定要写一 封信来鼓励萧斯塔科维奇。他起草之后拿给我看。我记得我对他说：“等一等再寄出去。 你看着好了，明天他又会忏悔，开始捶胸自责。”
但是 BL 背着我把信寄了出去。结果我说的话都一一应验，他羞得无地自容。我还记
得 BL 说过的一句话很能表现他的性格：“噢，上帝，要是他们懂得保持缄默就好了。即 使连闭嘴都可以表现勇气！” 在萧斯塔科维奇受到检审的时候，他只有两首严肃作品演出。一次是在
“日丹诺夫统治”的初期（矛头还没有转到音乐上的时候），莫斯科在 1948
年 12 月 16 日第一次听到贝多芬四重奏团演奏第三号弦乐四重奏，这首乐曲

题献给这个团体。这场首演予人极佳的印象。到场聆听的拉宾诺维奇回忆起 一位著名俄国钢琴家康斯坦丁·伊古诺夫（Konstantin Igumnov）教授当时 所说的话：
你知道吗，那个人对生命的透视与感受，比我们和其他的音乐家加起来，还要深上 一千倍。
　　亚历山大·渥特把这首作品放在日丹诺夫会议的脉络下来讨论（它在这 次大会上被斥为“形式主义”），他说道：
　　　在他这首绝佳的第三号四重奏里，无疑有一种深切的悲剧感，濒临悲观，在此，一 位现代苏联人的个人苦痛先放到一段类似巴哈极缓板的样式中，而在末乐章里又放到贝多 芬式的轮旋曲里。 另一首作品是一组前奏曲与赋格，灵感来自一位苏联钢琴家的演奏，1950
年，为纪念巴哈逝世两百周年，在莱比锡举办第一届国际巴哈大赛，这位钢 琴家以巴哈的《四十八首前奏曲与赋格》拔得头筹。萧斯塔科维奇这首作品
于 1952 年 12 月 23 日与 28 日在列宁格勒首演，担任演出的塔提亚娜·尼古 拉耶娃（Tatiana Nikolayeva）后来在 1974 年回忆她和这部作品的渊源：
　　　第一届国际巴哈大赛于 1950 年举办。这是一件盛事，它其实等于是一个全国庆典， 各方宾客云集，狄米屈·萧斯塔科维奇的地位尤其崇隆。我当时年纪很轻，刚从音乐院毕 业，不过我鼓足勇气参加比赛，把巴哈的《四十八首前奏曲与赋格》从头到尾弹完，获得 了首奖。如果是这个因缘让萧斯塔科维奇写了他自己的二十四首前奏曲与赋格，那么我实 在是打心底感到高兴。 这一部分为两册的曲集令人想起约与萧斯塔科维奇同时的德国大作曲家
亨德密特，他在 1942 年就已经继巴哈《四十八首前奏曲与赋格》，谱写了《调
性之戏》（Ludus Tonalis）。萧斯塔科维奇这些前奏曲与赋格虽然后来在俄 国有很多人演奏，并广受听众喜爱，但在 1950 年创作之初，却是冒着意识形 态错误的危险。柯尔狄许（Keldysh）教授在会议的第二天就这么说：
我们在某些作曲家身上见到的新古典倾向，乃是由西方衍伸而来的，而且是逃避主 义的一种形式。我们无法以巴哈的风格来表达苏维埃的现实与苏维埃人民的情感??
　　“为音乐而音乐”老掉牙的罪名总是可以用在盲目的迫害中。可以想见， 在这样充满敌意的环境中，萧斯塔科维奇转向电影配乐来继续生存。但是在 他的“秘密”作品中，他继续为未受意识形态污染的耳朵来谱曲，世人听到 这些作品的时机已经不远了。
（摘自《普罗科菲耶夫》，台湾智库股份有限公司
出版。题目系编者所加）

思想书廊

《本雅明思想肖像》
刘北成著
上海人民出版社 1998 年 4 月版 定价：17.50 元 听到本雅明自杀的消息后，他的挚友布莱希特说：“这是希特勒给德国
文学界造成的第一个真正损失！” 作为犹太人，本雅明难逃二次世界大战的劫数，作为杰出的思想者，他
在哲学、文学等领域给后人留下了巨大的财富。 本雅明一生实践着一种“诗意思维”，本书作者除了描述本雅明的生平
记事，更着重对他的主要著述做了述评。透过本雅明坎坷痛苦，漂泊无依的 一生，和他的美学体验背后怀有的一种更深刻、更悲观的历史哲学意识，我 们将思考我们自身的生存处境。

萧斯塔科维奇：解冻年代
［英］大卫·古特曼白裕成译


如果感觉丧失，下场便是虚荣， 停顿你的计划，除非你的艺术 透过原力，从灵魂中绽放出来 紧紧抓住每一颗倾听的心灵。
歌德（Goethe）：《浮士德》（Faust）

辛利曾经写到斯大林在 1946 至 1952 年间对艺术的严密控制——
导致知识与文化停滞不前，甚至连斯大林手下的官员都开始对自己造成的结果表示 不满。
同样是在这方面，葛列伯·史楚夫（Gleb Struve）回忆道：
　　　1952 年，真理报掀起一场辩论，后来把这次辩论称为“无冲突理论”。他们提醒苏 维埃作家??苏维埃人民的意识里还留有相当的资本主义残毒，而苏联的现状离理想还很 远，苏维埃生活中还有许多邪恶之处，也有许多“负面性格”。 史楚夫引述《真理报》的话：“我们用不着怕暴露出缺点与困难。我们
还是需要果戈里与谢德林（Shchedrins）之类的艺术家。”
　　如果，这样的呼吁能引起萧斯塔科维奇的注意（而且如果党对文学下的 指令能有效地事前警告整个文化气氛已有所变化），或许会让他鼓起勇气面 对未来，纵然急于采取行动总是不智。
1953 年开年不祥，发生了所谓的“医师阴谋”，有九位著名的医生（大
部分是犹太籍）以向苏维埃领导人物下毒的罪名被捕。这显然是大整肃的前 兆，然而伴随这次戒严令的宣传行动到了 2 月 25 日却无疾而终。3 月 1 日夜 里，莫斯科电台宣布斯大林中风，情况严重，之后每天报导斯大林的健康状 况，内容互相矛盾。最后，到了 3 月 6 日，媒体正式宣布斯大林已于日前去 世，党中央委员会与内阁呼吁民众团结并保持冷静。灵柩暂厝官邸之后，即 由八名权位最高的政治人物（包括马林科夫［Malenkov］、莫洛托夫
［Molotov］、贝利亚[Beria]和赫鲁晓夫）护柩，前往陵寝，斯大林的遗体
经过防腐处理，与列宁的遗体并列在玻璃棺内。 从表面看来，虽然是万民同悲，颂声连连，但是人民心里头却很不安。
他们害怕取代斯大林主义的东西会更糟，几个星期过去了，“集体领导”成
了新的口号，艺术家与知识分子感觉到，在日丹诺夫的漫长酷寒之后，冰雪 开始解冻。
　　“医师阴谋”事件撤销控诉。权力转移的第一个征兆是斯大林的警察头 子贝利亚于 7 月 10 日被捕（他和几名共犯在 12 月 23 日遭到处决）。爱德华·柯 兰萧（Edward Crankshaw）写道：“1953 年夏末，在贝利亚被捕之后，每一 个人都开始歌唱，起初还是小心翼翼的，突然之间汇流在一起，于是歌声大 作。”在文化阵线上，11 月 27 日的《真理报》刊了一篇批评艺术标准化的 文字。
以一个模子来塑造所有的艺术就等于抹煞了个人的独特性??社会主义现实论为艺 术创作者提供了无限的远景，也提供了最大的自由，让艺术家能够表达个人的特色，并发 展各式各样的艺术类型、潮流与风格。因此，鼓励艺术的尝试、钻研艺术家的个人风格， 以及??承认艺术家有不受干涉的权利，以便大胆辟出新的道路。

　　萧斯塔科维奇抓住斯大林去世所带来的大环境的改变。11 月 13 日，贝 多芬四重奏因在莫斯科演出他搁置已久的第五号弦乐四重奏——这首作品架 构庞大，演来十分费力，同时也预示了第十号交响曲。然后，第四号四重奏
在 12 月 3 日首演，这首作品的后半部压抑而静默，它含藏了一些黑暗，甚至 是邪恶。末乐章是一首舞曲，让人想起了第二号钢琴三重奏里的犹太死亡之 舞。12 月 17 日，穆拉文斯基指挥列宁格勒爱乐管弦乐团在作曲者的家乡（这 一年正巧是列宁格勒建城 250 周年纪念）演奏第十号交响曲，这首作品后来 被公认为他最伟大、最完美的成就。这个情况和第五号交响曲一样，我们必 须停下来，看看这个成就——这首作品成了一个重要辩论的主题，它触及创 作自由与苏俄政府管制的问题。在这场辩论中，萧斯塔科维奇与他的第十号 交响曲获得胜利；不过，根据鲍里斯·史瓦兹指出，萧斯塔科维奇以艺术创 作者的身份发言，这是这场辩论中许多乐界同事勉强授予他的——特别是那 些在斯大林/日丹诺夫时代窜起的人。
　　关于第十号交响曲的资料，最有趣的或许是作曲家和友人佛可夫之间的 交谈。他告诉佛可夫，这首作品描写了斯大林，而第二部分的诙谐曲就是斯 大林的音乐肖像。这首音乐——愤怒、暴戾、猛烈地敲击——绝对可以视为 邪恶势力的音响化身，还有谁比斯大林更适合代表此中呈现的残酷无情？
小说家法捷耶夫（Fadeyev）曾称这位领袖兼导师为“有史以来世界上最
伟大的人文主义者”，但是帕斯捷尔纳克称他是个“疯子与谋杀犯”时，则 显然更接近真相。我们有彼得堡诗人孟德斯坦（Mandelstam，30 年代整肃运 动中的受害者）对斯大林所作的文字画像，由帕斯捷尔纳克的红粉知己奥 嘉·伊文斯卡亚传给我们。它的内容如下：
我们活着，对我们脚下的土地充耳不闻， 十步以外就没有人听得见我们说的话。 然而只要有那么半句交谈 隐居克里姆林宫里的人就会接到密报。 他的手指肥大如蛆 而话语决断如铅重，从他的唇坠下 他的蟑螂触鬓邪恶地摆动 他的长统靴隐隐闪烁。 他的周围有一群人嘈杂争宠—— 阿谀奉承的半人供他玩耍。 他们嘶吼、呜吟或嚎叫 随着他喋喋不休或伸手一指， 一个接一个铸造他的法律，以便掷出
有如马蹄铁一般地砸在人们头上、眼睛或鼠蹊上。 而每一次杀戮都是恩赐 对宽胸的欧塞特（Ossete）来说。
　　萧斯塔科维奇的音乐正可为孟德斯坦的诗做恰切的补充，而且传达出同 样的隽永与简洁。
　　第十号交响曲有多少标题交响曲的成分呢？在首演之时，萧斯塔科维奇 对其含义闪烁其词，不过并不否认其中可能有一个秘密的主题，而且这首作 品似乎的确需要加以诠释。这位作曲家写道：“作家喜欢说自己：我试着、 我想要诸如此类的话。但是我想我会避免任何这类的说法。有一件事我要说：
　　
在这首作品中，我想要描写人类的情感与热情。”他后来和朋友聊天，朋友 问他是否会写一篇作品的布局说明时，据称他是这么回答：“不，让他们听 了以后，自己去猜。”
　　这首交响曲的“含义”有很大的空间可以想像。或许最神秘难解的是第 三乐章，它似乎把一系列的主题与动机当做密码来使用。听者在这一段需要 以欣赏瓦格纳音乐的方式一一列出每个主导动机及其意义。在这个乐章后半 部出现了 12 次的法国号五音呼唤，这要怎么来解释呢？它代表了疑问，还是 肯定？它与萧斯塔科维奇的动机 DSCH 一直相连，而这之间的关系又是什么 呢？这音乐的舞步踯躅不前，混杂着希望、欢乐、绝望与挣扎，在在显示它 受到音乐以外的刺激：或许这种情绪的混置源自于斯大林的去世——解脱、 不安、对未来的希望，但也有着怀疑与恐惧。绵长的第一乐章忧郁阴沉，在 乐曲高潮处的动机回溯到阴郁而悲剧意味浓厚的第八号交响曲。难道这反映
了 20 多年来的苦难吗？更有甚者，这个乐章到处可以见到一个由大提琴与低 音提琴合奏的主题，其忧思忡忡的起伏令人想起李斯特在《浮士德交响曲》 里使用的主题。萧斯塔科维奇是否在暗示听众，《浮士德》传奇——人不舍 追问天地万物的奥秘——正是此曲的灵感来源之一？帕斯捷尔纳克翻译歌德
《浮士德》的俄文版在同一年出版，这可能并非纯属巧合。终乐章的导奏似 在摸索，寂寞的呐喊穿破黑暗，继之而来的快速音乐听来很是乐观自在，但 各个主题又成剑拔弩张之势（回顾了诙谐曲中的斯大林统治），最后阴霾尽 散，而 DSCH 四个音以法国号与隆隆鼓声宣告了它的无上威势。
萧斯塔科维奇深信音乐是一种组织力量，它有激起听者各种特殊情感的
力量。早在 1931 年，他接受美国记者萝丝·李（RoseLee）的访问时就曾经 说：“贝多芬的第三号让人发现挣扎的快乐”，贝多芬“希望能把新的理念 带给大众，鼓动他们反抗统治者。”似乎他在 1953 年就感觉到时机已成熟， 可以开始主张艺术家的性格，以新的驱力追求更真切的表达，并反抗斯大林 的统治。斯大林的去世，以及之后发生的政治事件似乎正是大好良机。就某 种意义而言，第十号总结了谱写于斯大林时代的七首（而非三首）“战争” 交响曲——从第四号开始。此曲似乎多在回首黑暗而绝望的时刻，而末乐章 则似乎透过个人的自我肯认，而为听众带来希望。这样一个信息绝不可能是 “反革命”的。相反地，萧斯塔科维奇以艺术家的直觉而感受到这点——时 机已然成熟，应该将列宁革命的社会理想（这是萧斯塔科维奇真心信服的理 想）与斯大林（他是托洛茨基口中的革命掘墓者）采取的路线做一个划分。 虽然斯大林在苏维埃声望、社会福利与经济方面有所斩获，但牺牲的人命太 多。既然恐怖政治的煽动者已经去世，萧斯塔科维奇的交响曲邀请苏维埃听 众在经历了 20 多年的恐怖政治之后，以人而非政治的观点来看看他们当前的 处境。
　　评论家与作曲家都很重视这个作品。它成了轰动一时的事件。1954 年 3 月与 4 月，作曲家联盟开了为期三天的研讨会。的确，这位创作天才与日丹 诺夫徒众之间的辩论早在会议展开之前就已经开始。《苏维埃音乐》
（Sovetskaya Muzika）一月号刊登了萧斯塔科维奇的一篇文章，标题为《寻 求新方式的快乐》，他在文中表示：“以个人的浅见，联盟不应该‘保护’ 我们的作曲家，不让他们去探索新的领域，不能在未被征服的艺术路上行 动??”他做此诉求时，得到了同侪哈恰图良的全心支持，因为哈恰图良在 第十号交响曲的首演前不久发表了一篇文章，支持更大音乐自由度的必要。

这一切仿佛是在支持作曲家破除斯大林影响的官僚运作。（不知道萧斯塔科 维奇与哈恰图良这类论点的后台为何？）另一方面，在刊载萧斯塔科维奇文 章的同一期里还有一篇文章，是德泽金斯基（Dzerzhinsky）的“为写实艺术 而战”。德泽金斯基（杰洛·亚伯拉罕曾经称他为“苏俄歌剧的首要供应者”） 的作曲技巧远不及萧斯塔科维奇：让人不得不怀疑他的动机出于嫉妒。姑不 论实情为何，这位谱写《顿河静静流去》（And QuietFlows the Don）的作 曲家在文中抨击萧斯塔科维奇的近作，包括《二十四首前奏曲与赋格》以及 第五号弦乐四重奏，还有点虚伪地问到萧斯塔科维奇与其他音乐家在“和形 式主义幻想所导致的后果艰苦奋战时”，是否获得足够的协助。这样一篇带 有“我比你圣洁”意味的文章，其目的显然是要将第十号交响曲的作曲者绑 在日丹诺夫配给他的位置里，这正可代表之后在 3 月 29 日针对这首交响曲展 开的辩论论点。在辩论开始之前，萧斯塔科维奇自己批判了这首新的交响曲， 表面上谦虚了一番——就太短或太长的段落加以技术上的批评——故意避免 提及特定的内容或含义。然而，作曲家与论者对于这方面倒有很多意见。哈 恰图良在研讨会之前已经盛赞这首作品“肯定生命”，蕴含着“深刻的情感 与哲学内容”。他写道：“身为一位作曲家，我永不厌于赞扬萧斯塔科维奇 高超的戏剧安排手法，他能够构筑庞大形式，以动态充塞交响曲的每一个部 分，让他的听众聚精会神而不懈。”
在研讨会上，各个作曲家对这个作品的品质似乎是意见一致，但是对于
它的信息却意见分歧。至于萧斯塔科维奇违背日丹诺夫当初的路线到底有多 严重，这个问题显然教人有一点紧张（在这次会议以及后来对这个作品进行 的评析研究中皆然）。于是乐评家鲍里斯·亚鲁斯托夫斯基 （ Boris Yarustovsky）抒发他的意见，表示这首作品是——
一个严重疏离个体的悲剧。这首交响曲的主角似乎必须独自面对邪恶势力。他心怀 恐惧，从纯粹个人（也因此狭隘）的世界往外看着那倾泻而出的邪恶与剧变，心感茕然无 依。这样一个对世界的概念非常不同于绝大部分苏维埃人民的经验。
　　赫连尼可夫也觉得这位作曲家的《森林之歌》（Song of theForests） 比他的第十号交响曲更能代表“我们生活的真相”。热心拥护这首交响曲的 人冠之以“乐观的悲剧”、“无冲突理论的结束”之类的言词。且不管这首 交响曲得到的专业意见分歧，萧斯塔科维奇还是在 1954 年夏天荣获官方颁赠 “苏联人民艺术家”奖章。之后获得此奖的是哈恰图良与夏波林，夏波林年
高 65，是一位无可非议的苏维埃老牌作曲家，他也是由萧斯塔科维奇曾经反
抗过的那个科萨柯夫—史坦堡学派所训练出来的。由是，萧斯塔科维奇发现 自己的确能与倍受尊敬的音乐家相提并论，而他的个人主义也有人为他辩 护。
　　针对萧斯塔科维奇的新交响曲所展开的“尖锐，时而猛烈”的辩论，让 苏联以外对此人及其音乐大感兴趣与好奇，我们有幸有一份纽约时报驻莫斯 科记者于 1954 年 8 月与这位作曲家个人访谈。以下就是哈里森·萨里斯贝里
（Harrison E.Salisbury）先生对萧斯塔科维奇的描述：
　　　狄米屈·萧斯塔科维奇今年将满 48 岁。他谱写重要作品已有 30 年了。虽然他依旧 给人年轻的印象，但近年来他已经失去那种天真无邪的外貌，曾有人说那像“迷路兔子”。 萧斯塔科维奇现在看起来白皙精瘦，他一说到运动是他的嗜好时，眼睛与脸孔都亮了起 来，别人很容易就相信他的话?? 萨里斯贝里注意到“萧斯塔科维奇的个性严肃与诚挚”，不论交谈或静
　　
默时皆然。他说到他的精神紧张——他抽着烟，手指不停抖动，显然这位作 曲家虽然在谈自己，但却急于把自己说成苏维埃作曲家的代表，而非以个人 的身份。我们也窥得萧斯塔科维奇在这段时期的家居生活方式，饶富趣味。 萨里斯贝里在位于缪斯卡亚广场（Miusskaya）的作曲家联盟进行访谈之后， 又到位于莫宅斯基路（Mozhaisky Boulevard）的萧斯塔科维奇住处，然后这 么写道：
一个家里有两位音乐家，自然会有一些问题。不过，还好??他拥有一幢五个房间 的大房子，其隔间的方式使得他一旦关上工作室的房门，就不再受到外在噪音的干扰，像 是他儿子在自己的钢琴上练琴的声音。萧斯塔科维奇家里头有四台钢琴——萧斯塔科维奇 的工作室里有两台，都是布鲁特纳斯（Bluthners，他最喜爱的厂牌）。他的儿子有一台， 第四台钢琴则放在乡间别墅里??那幢乡间别墅或称避暑地（Dacha），距离莫斯科大约
30 里，的确是个非常舒适的地方。有一大花园，空间足以打排球，而克里亚兹马河（Klyazma River）很方便游泳。这幢乡间别墅并不属于萧斯塔科维奇，是他向苏维埃政府租来的?? 他倒并不特别在意工作的地点——在城里或别墅里都行。不过，据他表示：“当电话响个 不停时，我偶尔会到乡间别墅去住个两三天。”他开一辆“胜利”（Pobeda）型汽车，这 辆四汽缸的车约值 1.4 万卢布（约合美金 3500 元）。 一瞥这位作曲家的物质环境便可看出他的地位，以及苏联照顾艺术创作
者的方式。算算文化部的酬劳、乐曲的出售，加上演出的版税、斯大林奖等
等，这位作曲家的收入相当不错。虽然他的地位所受到的官僚压力以及教学 负担（由于他此时重获政府的支持与认可，这类负担将大为增加），但他还 是有办法腾出创作所需的时间。
哈里森·萨里斯贝里的访谈证实了此时作曲家之间又可以自由地辩论，
而萧斯塔科维奇一有机会就强调他身为苏维埃作曲家乃是胜过西方作曲家。 萨里斯贝里报导萧斯塔科维奇的说法：
??苏联艺术家与社会及党之间存在着一种或可称为“固定行为准则”的关系，而 在西方世界，至少萧斯塔科维奇相信，艺术家与社会的关系是偶然而随便的。在萧斯塔科 维奇看来，西方艺术家与其艺术作品在一个以原则为根基的社会中都没有“地位”。但是 在俄国，这样的地位，这种与国家、社会之间的关系，以及这样一组原则的确存在，而这 种关系其实也界定了艺术家的角色。
　　在谱写第十号交响曲的时候，萧斯塔科维奇似乎真的发现自己能够表达 并将后斯大林理念的新潮流引向个人主义，也有权将悲剧与冲突融入艺术作 品当中。西方世界展开双臂迎接这首作品。此曲于 1954 年 10 月 15 日在纽约 市首演，欧林·唐斯（OlinDownes）之后写道：
萧斯塔科维奇生于忧患，历尽艰辛才写出这首交响曲。在我们看来，它似乎是他登 上大师地位的保证，他的力量日增，之后应该会有更多的作品。
（摘自《普罗科菲耶夫》，台湾智库股份有限公司出版。 题目系编者所加。）

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《家庭史》
［法］安·比尔基埃等编袁树仁等译 三联书店 1998 年 5 月出版 定价：第一卷（上下）52.40 元
　　　第二卷 39.80 元 法国年鉴派史学家的工作可能是本世纪最辉煌的学术业绩之一。本书即
为法国年鉴派第四代人物主持编撰的大型著作，1986 年面世之后，在国际上 引起巨大反响，受到专业人士和广大普遍读者的欢迎。
　　中译本系据法文最新版本译出。全书分为两卷，第一卷论述古代社会， 尚未开化的欧洲和中世纪欧洲以及其他各洲文明的古典阶段，探究起源，囊 括的时间很长；第二卷论述现代化对家庭的冲击——宗教方面，政治方面， 经济方面或社会方面，以及与统治地位的欧洲模式的比较。
　　
●书之魂

流亡与负重
筱敏


　　流亡这个词写在纸上的时候，纸和执笔的人都是飘荡在大风中的样子。 风所过处荒芜一片，只有抛掷在路上的流亡者那儿一点是热的。我们通过流 亡者的瞳仁看见荒原，荒原的样子就是《日瓦戈医生》所写的，《弗拉迪米 尔卡》所画的，苍凉，炽热，通往终极的辽远。
　　在《流亡者译丛》的主编序言中，看到贡布罗维奇的一句话：“我觉得 任何一个尊重自己的艺术家都应该是，而且在每一种意义上都必然是名副其 实的流亡者。”几乎同时，在另一处，看到另一位东方国家的学者萨依德也 作了相似的表述，他认为，知识分子的基本状态就是流亡者、边缘人、质疑 和批判的角色。
　　在这里，流亡这个词指的是一种生存态度。她是拒绝趋附，拒绝从属； 她是尊严，自由，叛逆性，个人选择的权利；她是永远在路上，永远动荡， 不能安居的灵魂。相比较而言，她具有比去国远走他乡这种外部经历更深入 也更广远的含义。
这种流亡的状态，似乎与俄罗斯作家的生存尤其贴近，在俄罗斯大旷野
上，苦难，悲怆，永不安宁的追索和承担的热忱，都比旁的民族浓烈得多。 俄罗斯是富于道德感的民族，俄罗斯知识分子尤其如是。
《流亡者译丛》仅就目前所出的 4 种，就让我们获得这样强烈的感受了。
　　帕斯捷尔纳克曾被称为“另一个俄罗斯的代言人”，他像一个在故乡的 旷野上终日漂泊的幽灵，被家宅里庆祝太平盛世的合唱声驱赶出来，在没有 栖处的荒原呼唤个人理想的权利。他承继了酷爱俄罗斯大地须臾不能离开的 俄罗斯文学传统，但拒绝像同时代的许多作家那样，将俄罗斯与极权主义融 合为一个民族的形象，并在民族的定义下放弃个人生活和思想的权利。他的 声音——一个人的声音何其微弱！——每每被时代的进行曲所淹没，被强权 禁锢和扼杀。但是，当那些唯唯诺诺纷纷攘攘的合唱潮水一样退去的时候， 这个声音就像峭石一样凸现出来，穿过时间的屏障，让我们看到隽永的人的 心灵史。
叶甫图申科不像帕斯捷尔纳克这样纯粹，他的诗学曾经与统治者大体一
致，像合唱队的领唱，他用雄辩的歌喉唱钦定的路线和各种节日，很快获得 了文坛上的特殊地位。但他身上有着“牲畜般的充沛活力”，渴望生活的热 血，天生的叛逆性格——他自称革命是其家族的宗教信仰。我想这是本来意 义的革命，而这成为一个家族的遗传，恐怕也是俄罗斯这个民族所特有的。 这一切使他不能成为统治者的奴仆，终究挣脱合唱队的指挥，奔往荒野喊出 自己桀骜不驯的声音。
　　萧斯塔科维奇本来只需用不确定的、多义的音符说话，而且那些音符已 经奠定了他非同一般的地位，但对富于道德感的俄罗斯知识分子来说，声誉 和地位并不是其良知安栖的巢。他的血液里总是奔涌着不安宁的因子，没有 任何利益的驱使，一部作者规定必得在其身后才能公之于世的回忆录，能给 他本人带来什么利益呢？只凭良知，他认为自己有责任为一个时代留下确定 的文字的见证。“我必须这样做，必须。”他说，这像是说他必须成为一个
　　
人。
　　爱伦堡的情况复杂一些，但即使沿着这些曲折的有时让人理不清的线 索，我们也能听到俄罗斯大旷野上呼啸的风声，看到漂泊在风中的不羁的灵 魂。
　　这些文字摞在一起，是沉重的，因为作家们的写作状态是负重的。负重 可以说是俄罗斯文学的悠久传统。陀思妥耶夫斯基曾经说过：“在 1775 年里 斯本大地震后，谁也不会厚着脸皮去写赞美夜莺美妙啾鸣的诗歌了。”这基 于他内心沉重的道德感。但陀思妥耶夫斯基说的不对，地震后的废墟上什么 都长，同样也长闭起眼睛的啾鸣诗人，而且由于权威的催长剂，这种生物繁 衍很快。但俄罗斯的文学传统有一种抗体，她保证了她最优秀的儿子成为巨 人。
　　负重是远比轻悠更好的写作状态，它更结实，致密，不易变质，以致经 过整个世纪的磨砺，我们今天看到的这几本书，依然像荒原上的第一堆篝火， 鲜活而撄动人心。
　　（《流亡者译丛》，林贤治主编，花城出版社， 1998 年 1 月第 1 版。 已出 4 种：《提前撰写的自传》，叶甫图申科著，苏杭译；《追寻——帕斯 捷尔纳克回忆录》，帕斯捷尔纳克等著，安然、高韧译；《见证》，萧斯塔 科维奇口述，伏尔科夫记录整理，叶琼芳译；《人·岁月·生活》，爱伦堡 著，冯江南、秦顺新译）
（《南方周末》1998 年 5 月 1 日）

意义的探索给出生活的意义
汪剑钊


　　世界和谐只存在于上帝之国，人作为一个谜团似的复杂生存，是两 个世界的交叉点。
　　当很多人悲叹生活缺乏目标，生命不存在意义的时候，自由哲学家别尔 嘉耶夫旗帜鲜明地提出：“意义的探索本身就给出了生活的意义。”在他历 尽沧桑的一生中，哲学家始终不渝地坚持着这个信念，抵御着 20 世纪几乎弥 漫全球的虚无主义思潮，直至晚年都未见有丝毫松懈。而他那具有总结意味 的哲学自传《自我认知》如同天鹅的绝唱一般，再次以对意义的探索丰富了 自己生存的意义。“认识你自己”这是镌刻在德尔裴阿波罗神庙门口的一句 格言。别尔嘉耶夫的《自我认知》便是响应这道神谕的一次出色的尝试。正 如作者的自述，这部著作“不是日记，不是回忆录，也不是忏悔录”，而是 他的哲学命运史，他个人的精神发展史。作为一部自传，别尔嘉耶夫所要叙 述的不是个人的外在经历，不是一系列事件的逻辑发展，而是自己内在的精 神历程。这一点与作者对时间独特的理解有关。别尔嘉耶夫把时间划分为“宇 宙时间”、“历史时间”和“生存时间”三种。宇宙时间是一种数学时间， 它是可以分割的时间原子，过去、现在和未来在具有节律的同时，受到了宇 宙的切割，被植入了致命的病菌，人在这一时间中生活，死亡便不可幸免。 宇宙关注的是普遍，是共相，是自然，根本不在乎人的个性和整体性。历史 时间是一条无限伸展的直线，一方面，它凝聚将来，在将来中等待意义的揭 示；另一方面，它又依附于过去，历史的事物由记忆和传统建构而成。历史 本身关注的是抽象性和中间性，因此，它忽略具体的生存，是个性的客体化 和异化。历史在寻找过去时，会产生保守主义的幻象，认定过去是美好的、 真实的、圆满的；当它投向将来时，又以为将来是意义的终端，是美好之完 成，从而把现在作为工具、手段来牺牲，奉献给虚无缥缈的存在。在别尔嘉 耶夫看来，历史是有意义的，但它的意义在自己的限域之外，也即是说，历 史的意义只在历史终结以后才显示出来。别尔嘉耶夫最为推许的是生存时 间，生存时间是一个点，它着眼于现在，是一种内在的时间，属于主体世界， 它不经由数字的计算，不能组合，不能分割，它不是永恒，但又关联于永恒， 是永恒的符号和象征。每个人内在地体验到瞬间，在瞬间中进行创造的同时， 也就溶入了永恒。
“在我写的这本书中，不会有臆造，但会有我对我的生活的哲学认知和
思考。这一哲学认知和思考不是关于过去的记忆，这是一种创造的行为，它 发生于当下的一个个瞬间里。”在俄罗斯思想史上，别尔嘉耶夫称得上是一 位命途多舛、经历坎坷的哲学家了，他蹲过四次监狱，遭逢过两次俄国革命， 亲眼目睹过三次战争，其中两次是世界大战。此外，他还是世纪初俄罗斯文 化复兴运动的风云人物之一，曾经被流放到西伯利亚，后来又被祖国放逐， 后半生一直处于漂泊无定的流亡状态。但是，有别于其他人对这些传奇性经 历的处理，别尔嘉耶夫把世界历史的整个过程，把个人生活的各个事件，当 作内宇宙的一个部分，当作自己的精神道路来体验，把世界的命运当成个人 的命运来看待。他在对自己的研究和阐述中，试图解决人和人类的命运问题。 别尔嘉耶夫身上有浓重的浪漫气质，他在直面现实的同时，永远葆有对更美 好的现实的憧憬，这使他时刻保持着一种超越、精神的眼光来审视周遭世界，

“我感兴趣的是对环境的反应之评判，而不是对环境的评判”。 在“自我”之中，认识的行为与认识的对象是合而为一的事。它与自我
的精神挣扎，与外在世界之冲突的折射有关联。别尔嘉耶夫写道：“我始终 处在与自己的时代完全决裂的状态里，当时代憎恨自由的时候，我并不爱国 家，反而具有宗教无政府主义的倾向；当时代日益集体化，舍弃个性的尊严 和价值的时候，我是一个极端的人格主义者；当时代冷淡哲学思想的时候， 我却热衷于它；当时代打倒贵族文化的时候，我高度评价它；当时代仅仅认 可传统——日常的基督教的时候，我却信奉末世论的基督教。”别尔嘉耶夫 正是以与时代的格格不入贴近了时代的心脏，他以个人与时代的对抗反映出 时代本身的无序与矛盾。别尔嘉耶夫非常清楚，在宇宙和历史之中，纯粹的 个性是难以趋达的。世界上的一切诱惑都试图奴役人，剥夺人的自由。因此， 人在此岸世界是不可能消除矛盾的。世界和谐只存在于上帝之国，人作为一 个谜团似的复杂生存，是两个世界的交叉点。于是，别尔嘉耶夫便觉得，“我 永远是一个过客”，“我与植根于大地的感觉格格不入”。他祈求此岸世界 在一场大火中毁灭。这样，个体人就会像凤凰涅槃似地在废墟上获得新生， 抵达上帝之国。
　　别尔嘉耶夫在《自我认知》中再度重申了他对哲学使命的理解。他的哲 学并不是“使某种学科知识专门化，撰写学位论文，当一名教授”。他讨厌 过于学究气的东西，认为“假定的博学”实际是一种偏见，教条与概念使得 大部分学者受到自己职业的异化，远离了精神的探索，从而远离了真理。别 尔嘉耶夫有着一个真正的存在主义哲学家突出的个性特征，他关注每一个具 体的生存，每一个当下的瞬间。认可宇宙的多层次性、多结构性，认可人和 自我的诸多矛盾、两极性，致力于在活的环境中考察人的生存，抗击世界的 异化和奴役，抗击必死的时间性，把生命的指针拨向永恒。总而言之，他的 哲学遵循的是生存的原则，而不是存在的原则。别尔嘉耶夫的人世精神与隐 含虚无色彩的享乐主义不同，他否认“人是为幸福而生”的观点。在他看来， 幸福主义的道德是可疑的、虚伪的，“需要确立的不是每个人的幸福权利， 而是每个人的尊严”。
（《中华读书报》1998 年 6 月 10 日）

思想书廓

《文化与公共性》
汪晖陈燕谷主编
三联书店 1998 年 6 月出版 定价：28.00 元 此书所收各文的作者，均为国际著名学者，是近年来活跃在西方学术舞
台上的重要思想家和理论家——汉娜·阿伦特、尤根·哈贝马斯、查尔斯·泰 勒、约翰·罗尔斯、米歇尔·福科??他们的理论和思想的重要性正得到越 来越广泛的承认。书中的论文涉及到公共领域、现代性和全球化等问题，它 们不仅是从西方社会历史现实中提出的基本问题，其理论的启发性和有效性 不仅囿于西方社会，对正在现代化进程中的中国也有重要的借鉴和研究意 义。

崇高的羞怯
郭小聪


　　前苏联作家 B.C.格罗斯曼所著长篇小说《生活与命运》，曾被誉为《战 争与和平》式的作品，在众多人物形象中，给我印象最深的却是一个未出场 的人物。她是一位女医生，因为犹太血统被关进纳粹集中营，只给儿子留下 了一封诀别信。
　　二战期间，犹太民族的苦难史就像一幅悲惨的长卷。“那么长的行列， 我以前从不相信，死亡会使这么多人失去生命”，但丁在地狱中的惊呼，变 成了地面上的可怕现实。人竟像牲畜一样成批被驱赶，有计划地被屠杀。特 别是女医生笔下那些待屠的孩子们，他们虽然也像别的孩子一样打闹，大声 笑，按大人要求完成作业，可看得出来他们的内心并不快活。大家都心如明 镜，他们已不可能成为未来的音乐家、教师或制鞋匠了，这个由大人、小孩 构成的热气腾腾的世界，行将消失于地下。
　　20 世纪这一邪恶之极的现实，突如其来，极其恐怖，既出乎人的生活常 情，也在任何一种文化成长的理性氛围之外。莎士比亚笔下的哈姆雷特，在 危机面前还可以认真选择“生存还是毁灭”，体验一下自我的存在。而现在， 人的遭遇似乎没有任何意义了，关起来不是作为“罪犯”，被杀掉也不能算 做“命运”。死亡工厂的流水线不带感情日夜开动，老人、少女、儿童的眼 泪或微笑，都没有用了；无论是学者、农夫还是艺术家，都像等死的牲畜。 在这种非人而巨大的暴力面前，人类以往的精神文化既无力扼止罪恶，又不 能忍受罪恶，于是，越是受过良好教育的人，就越是面临深渊。你想反抗吗？ 你太无足轻重。你想试图“理解”眼前的现实吗？你只会发疯。那么真得像 动物一样凭本能抱头哀嚎吗？那就等于杀死自己两次。
毫无疑问，人已经不能用文艺复兴时的调子来谈论人的尊严了，但人又
必须维护自己的尊严到死。尤其困难的是，人毕竟是渺小易毁的，而且毁灭 的结局越是明显，要求于人的就越偏重于美感本身。这时真正需要的不是热 血，而是内在文化精神的默默自持。因为，只有人的思想和人的精神的美， 才不因手脚被捆绑而一定丧失。女医生的这封诀别信，正是隐秘而优雅地表 明了这一点。
从行动的意义上看，女医生什么都没做，她和同胞一样引颈就戳，既没
有反抗，也没有诅咒。但与众不同的，是她信中那种平静到死的注视，始终 不乱方寸的评判和温情如水的悲悯，这远比临死前选择哪种姿态要难。当德 军到来，女医生周围许多友善的人突然翻脸，领导把她赶出诊所，邻居来霸 占她的房屋，过去总是见面问好的人，如今杀气腾腾。但是看似柔弱的女医 生，却没有被这“可怖的厄运”吓倒，她在信中只是惊愕地，有些像自然科 学家那样好奇地注视着人性在动乱中的种种表现。她甚至苦笑，生活中的美 好和残酷有时挨得多么近。邻居家六岁的蓝眼睛小姑娘，白天还在大人唆使 下把她赶出家门，晚上又跑到小屋来听她讲故事，不肯走。两个女邻居当着 她的面争夺家具，最后和她告别时又泣不成声。而平时一个看上去绝非善良 之辈的人，现在却冒险来帮助她。女医生叹息道，“要真正了解人是很难的”。 但感人的是，对人性的洞察从来没有引向轻蔑或怨毒，她始终以平静的口吻 来谈论最残酷的事。当整个世界看起来都对她不公平的时候，她却还能善待 别人。在苦难中，她为人性的每种缺陷而叹息，也更为流露出的每一点善心