① 海顿斯塔姆语，是瑞典具有浪漫主义色彩的 90 年代作家对现实主义作家的讽刺。

了什么样的热情。
　　舍克补充说，如果评价他建议授奖的作品，问题就不复存在了，勃兰兑 斯写的关于丹麦作家的评论，以其“超人的文笔”、“高尚的欣赏情趣”和 “锐利的心理学目光”，使他“不仅成为北欧评论界无与伦比的最伟大的作 家，而且是欧洲最伟大的作家之一，只有最杰出的法国评论家可与之相比”。 “缺乏理想”的帽子绝对戴不到这些作品头上。
　　舍克推出的第二个候选人是 G·黛莱达，她也满足了诺贝尔的要求：“她 创作的一切作品都披着一层粉红色的诗情、高尚、忧伤的人道主义和对人类 的同情。”舍克用这种方法强调，人们过去把遗嘱人的意图解释得过于偏狭。 他实际上要反对的是维尔森对“理想”这一概念的解释，这种解释已经把从 托尔斯泰到易卜生——当代所有的伟大作家都排斥在外了。与此相反，他的 解释要求一部文学作品要有“成熟的世界观”和“人道主义”。而这一点他 在《土地的生长物》中也未看到。
　　不管是颜尔纳的讲话还是舍克的讲话，都有助于了解有理想的诺贝尔奖 金获得者的文学特征。各种评价，其中包括对舍克推出的黛莱达的评价，将 在论述下一个时期时加以介绍，哈尔斯特罗姆和卡尔费尔德在他们的专业报 告中表达的评价标准也同时介绍。在介绍中立政策时期的这一章里，仅仅作 这样的补充：这项政策在比国际水平低的范围里推行的情况。居中心地位的 是芬兰和西班牙的语言和政治的竞争问题。多次被提名的芬兰语候选人 J·阿 霍在 1917 年颜尔纳的报告中引出了这场平衡剧：
　　　??毫无疑问，他的名字值得人们注意。但同时我也认为，一个用芬兰语创作的作家， 没有什么特殊的理由要求文学院把他排在用瑞典语创作的芬兰作家前面，我同样希望把在波的 尼亚海两岸都受到高度赞扬的 B·格里奔贝里列入候选人名单。
　　在这里我们又看到了把共享诺贝尔奖的思想当作对紧张局势采取中立 政策的工具，也可能像 1914 年声明中说的那样，把它当作“减轻”矛盾的一 种手段。第二年此事被挂起来，“二者目前在文学创作活动中都受到时代不 幸情况的影响，特别是在他们自己的祖国”。内战对芬兰本身而言也要求采 取一种克制的文学中立政策。
但是对加泰罗尼亚语作家纪梅拉也提出了类似的观点，此人 1907 年以
来一直被提名；1917 年颜尔纳写道：
　　　??即使在这种情况下我也认为，对于一位用古老和传统的文学语言创作的作家来说， 要么把他放在一边，要么先授予他诺贝尔奖。如果文学院伤害了脆弱的卡斯提尔人的民族感情， 那将是有害的，尽管并非出于本意。
　　1919 年又重复了对阿霍和纪梅拉的观点，“他们中的任何一个人都不应 先于那些使用这个有问题国家的过去的文学语言进行创作的作家”。阐述理 由所使用的语言很好地概括了这个时期的评奖政策；颜尔纳认为：
　　　只要能预示到和防止，文学院颁发的奖金就不应该促使这类明显存在的民族矛盾进一步 激化，这样做符合诺贝尔基金会促进和平的总目标。

伟大的风招 3


　　随着 20 年代的到来，瑞典文学院把维尔森时代的最后残余抛到身后。 H·颜尔纳 1922 年逝世，诺贝尔文学奖评奖委员会主席从这一年起——以及 随后四分之一世纪——便是 P·哈尔斯特罗姆。文学院常务秘书从 1912 年起
　　
改由卡尔费尔德担任。被维尔森关在文学院大门之外的其他 90 年代作家很久 以前就已经进入文学院，1912 年是海顿斯塔姆，1914 年是赛尔玛·拉格洛夫，
1913 年增加了文学专家 H·舍克，1922 年是 F·布克，后者特别在海顿斯塔 姆的 90 年代有巨大的影响。1921 年我们在评奖委员会里看到卡尔费尔德、 哈尔斯特罗姆、舍克和厄斯特林站在颜尔纳一边。
　　奇怪的是，被介绍的评选标准很少适应 90 年代作家——更确切地说， 补上空位的 90 年代作家与古典主义美学有密切联系。我们可以给这一时期冠 以“伟大的风格”这个标题。这一用语早在人们因《土地的生长物》授予汉 姆生诺贝尔奖时就已经露出苗头，不过随后几年才完善起来。
　　这一术语本身可以追溯到公元 1 世纪的一篇短文《论高雅》，但是后世 把它与歌德相联。在努瓦利斯的作品中，人们遇到了这个用语：“人们有理 由高度崇拜歌德塑造人物时的伟大风格。”哈尔斯特罗姆在 1916 年的一篇杂 文中也谈到过歌德“后来的伟大风格”。然而在第一阶段作为典范的歌德理 想如今在 19 世纪扩大到已经包括“古典现实主义”的程度，古典现实主义的 顶峰就是过去被否定的托尔斯泰。这一时期的瑞典文学院的美学观点，与 20 年代瑞典和欧洲大陆艺术生活中所追求的古典主义不谋而合。
　　这一点自然又关系到对“理想”一词的解释，自己的感受与人们对遗嘱 人本意的理解之间又出现了新的冲突。然而结果与第一个时期大不相同。与 布斯特罗姆思想相联系的所有关于神的观点、生活与社会观全部消失。就像 颜尔纳 1912 年评论 A·法朗士那样，人们一开始就从哲学方面指出了“经常 由严重的唯心主义所构成的庞大流派，始于柏拉图，经历后古代文明时期、 中世纪和文艺复兴时期，到帕斯卡、马勒伯朗士和很多哲学和神学思想家， 浪漫主义、社会乌托邦和高蹈派梦幻者和诗人，直到我们现在”。但是法朗 士是从古代文明的另一个方面出发：“带着点滴的亚里士多德的诙谐、苏格 拉底幽默的简单形式和新学院派的怀疑论，他经常想在伊壁鸠鲁的伊甸园安 息。”此处颜尔纳描写了另一种传统，通过亚历山大世界，佩特罗尼乌斯和 中世纪巡回牧师到“高卢人的才智”——“诺贝尔遗嘱中的‘有理想’的文 学奖不是为这个潮流中一种产物设立的，尽管都是杰作”。在同一个讲话中 也出现了保守的政治特征——“火炬社分子法朗士在和平主义的狂热中使自 己被吸引到布尔什维克主义一边”——以及某种道德固执：颜尔纳在美学方 面感到不悦，“就像大师伏尔泰一样”，他不习惯“在平淡的反映中不必要 地混入耸人听闻的东西，在这方面很容易使人想起年迈的普里阿普斯”。
实际上对法朗士所采取的立场使对遗嘱条件所进行的解释具有了决定
性意义。颜尔纳否决了他，最后建议授予约翰·高尔斯华绥诺贝尔奖；除了 舍克，评奖委员会的其他委员都同意这个建议。舍克在过去几年就强调，文 学院对“理想一词的解释过于偏狭”，使用“到目前为止的各种解释”将会 把“一大批世界文学中的伟大作品”排斥在外。同时他介绍了汉姆生作品中 的“文化，成熟的世界观和人道主义”，这些是一个诺贝尔奖获得者必备的 条件。他沿着自己的路线继续奋斗，他在一项特别的声明中，称赞法朗士是 “一位真正的人道主义者”，他的作品“贯穿着他的本性，给他一种对生活 的宽广、人道和理解的观点”：
　　　不错，他是一个怀疑论者，对于那些有幸找到了存在之谜答案的人来说这可能是一个错 误，有悖于诺贝尔基金会保卫理想的义务。但是法朗士从来不是一个看到正义和人道受到践踏 而无动于衷和无所作为的怀疑论者。在德雷福斯事件中他站在斗争第一线，保卫真理，反对迷
　　　
失方向的沙文主人和军事种姓歧视思想，而在最后一次大战中他是少数几个能控制自己不讲一 句仇恨之言的人之一。
　　舍克同时强调，法朗士符合“理想”的要求，如果人们不是狭隘地理解 它的话：
　　　从整体来看，法朗士的作品必须被看作是有理想的，只要人们不把它局限在几个教条框 框内。针对左拉的自然主义和此人对现实的唯物主义分析，法朗士在文学新浪漫主义的基础上 建立了一种历史传统，当然不是旧的，是新的，可能更纯粹。他千方百计理解不同时期，解释 它们，研究它们和谅解它们。这可能不是最高的理想，不过请原谅我，如果我没有低估它的话， 因为这也是我的理想。 这是一个重要解释。将来人们很难用“教条的框框”的理想主义的要求
来抗衡这种比较全面、系统的人道主义观点。这一雄辩论点同时划出了新的、 但是较温和的界线，这 是对文学院内 90 年代作家的特殊呼吁。指向自然主义 的矛头，对法朗士新的、“更纯粹的”浪漫主义的回忆和“历史传统的”贡 献，在文学院内能够引起共鸣。对于一位有理想人物的保护连同把法朗士称 为“现代法国最伟大的风格大师”的雄辩证词后来成功地扭转了舆论。1912 年瑞典文学院选中法朗士就等于“承认他的光辉的创作活动，有纯粹的艺术 风格、襟怀坦荡的人道主义和令人愉快的法国气质”。“襟怀坦荡的人道主 义”一语对后来有重要意义。这意味着对遗嘱的决定有了更新、更宽厚的理 解。
这一新的解释贯穿于下一年度为 J·贝纳文特-马丁纳斯争取奖金的论点
中。此人对世界的看法“带有人道主义的特征”，人们在调查他的戏剧作品 时这样说。但是 1922 年的报告中关于这一点却使人感到奇怪，对于人们给他 的荣誉还要进行考察，这一点明显与是否符合遗嘱人的意愿密切相关。结果 与开始调查“作品在要有理想倾向这一点上有无资格获奖”完全相符，就像 人们推荐他的时候说的一样。调查中首先“从反面说明，他没有表现出不纯 洁的理想，没有攻击建立在人类生活之上的价值”：“他一点也没有宣扬， 他的艺术有着严格的客观性??”贝纳文特“诚然经常提出怀疑和批评，但 是归根到底对自己的兄弟和姐妹有着人道主义的观点，如果他讽刺他们表面 的礼俗的话，都是为了他们的健康和未来的利益着想。客观地看，这次出于 “人道主义”标准的考察与维尔森时代的考察大为不同。这种变化也关系到 报告中的前后顺序。按着遗嘱人的遗嘱进行的考察是以一种近乎挑剔的形式 进行的，其依据是在为贝纳文特写的推荐中已经总结的艺术标准，目的在于 证实一下总结报告中所说的“不存在奖励他的任何障碍”。
　　哈尔斯特罗姆的评奖委员会在另一方面也开辟了新径。当需要在叶芝和 贝纳文特之间作出选择的时候，“评奖委员会急于对那些对于我们来说更加 陌生的东西作出判断，不仅仅根据我们自己的要求，还要根据它的条件和我 们所能理解的含义，作品怎么样被创作，传统和文化有助于表达作品的内容 和形式”。艺术的最后评定实际上是由被人们赋予一种重要共性的美学所决 定的。但是人们同时希望“警惕”自己的片面性，意识到这项为全世界设立 的奖金确有逐步变成为一小部分人所拥有的危险，“如果我们在接受不同人 民的精神特征时，让或多或少的轻率在作出决定时起作用的话”。1922 年的 评奖委员会在讲到自己的美学界限时，表达了将在世界范围内发挥诺贝尔奖 金作用的思想。
对于有“理想”倾向的要求，特别是在评价三个作家时——哈代、约·延

森和肖伯纳——发生了变化。头一位是在 20 年代初被提名，然而引人注目的 是并非在 1921 年，这一年评奖委员会建议授予高尔斯华绥诺贝尔奖（以相当 不充足的理由认定作家是伟大的，朝着更加全面的方向发展，因而对奇怪的 人物的气质和相互依存的表现的刻画也不再生硬和尖刻）。如我们看到的那 样，舍克持保留态度。在他眼中，被推荐的人“只不过是个二流作家，仅此 而已”。他本人曾建议过肖伯纳和威尔斯，但是“因为这些作家还要复查”
——所以他自己的候选人是法朗士。有趣的是，在舍克的思想中，既没有哈 代，也没有康拉德；后者从未被考虑授予诺贝尔奖。反之，哈代在 1922 年和
1923 年都被考虑过。
　　在 1910 年维尔森的最后评选结论中，“刻薄的宿命论”和“少见的敌 视上帝”的帽子飞向哈代。不久两位新一代作家的代表执笔写关于他的报告，
1912 年是卡尔费尔德，1913 年是哈尔斯特罗姆。前者从更高的视角看待命运 对人物的恶作剧，埃斯库罗斯和叔本华持有同感。这一点明显来自哈代创造 的“悲观现实主义”一词，看来它为获得符合诺贝尔精神的奖金开辟了新路。 作家的一部作品《德伯家的苔丝》也被赋予“带有国际性”：哈代在“作品 中，以赤热的心肠表达了一种符合时代的鲜明的反抗精神，尽管有各种神权 思想，但仍能永远安抚受折磨的人类”。但是《无名的裘德》大喊大叫过多， 对“秩序和秩序的维持者”的反对招致了“无益的愤怒”。哈代的苦闷“使 他不能看清事物的内涵和引导人类的精神线索，尽管它们看起来只是机遇的 傀儡”。但终归不是破坏理想主义。卡尔费尔德的批评主要指向带有艺术感 染力的人类观中的片面性：“??通过引进带有永恒欺骗性的机遇，把心理 特性的刻画打碎了一大部分。”
在哈尔斯特罗姆 1913 年更为消极的评论中，批评朝艺术是决定性因素
方向的发展更为明显。此人认为，文学史可以简单地“把悲观现实主义时期 概括为：它首要的英国代表人物是 T·哈代”。但是“与此相关的哲学悲观 主义并没有寿终正寝”。哈尔斯特罗姆反对的，主要是对机遇的印象；和卡 尔费尔德一样，他把“哈代悲观的机械论”的弱点看成是“机会所带来的不 幸的权力”：
　　　命运可能是盲目的，也许还保持自己的理智，但是变得非常小气，悲剧的英雄受着粗鲁 和马虎的折磨，这样诗歌就失去了所有韵味。如果有人两次三番地把什么事情都办糟了——赶 火车迟到了，举行婚礼时去错了教堂，把信扔到门前的地毯底下，该他说话时他一声不吭，尽 管他平时说话不多——他会怎么想呢？哪个社会能对他们负责？什么世界能使他们的律师心满 意足？
　　从一种观点来看，哈代的理由不充分，也就是说命运和社会造成苦难因 而招致谴责的理由不充分。从另一种观点来看，在变化无常的命运中，又缺 乏真正的冲突。这样就使“没有得救的区区小事进入悲剧”。
　　维尔森时代过去以后，评比立即朝着艺术起决定作用的方向发展，当 20 年代早期哈尔斯特罗姆在 1922 年和 1923 年的报告中重新提出哈代的时候， 这一点已经成为事实。如今再也不重申，宣扬悲观主义或者强调机遇的作用 就要被取消获得“有理想精神”的诺贝尔奖。问题是哈代的“不幸的工厂” 生产的产品到底有多少诗的成分：
　　　人们承认他是风格大师，承认他准确地描写自然和人类本能生活的能力以及他描绘他看 到的世界的激情。但总的来看，他对世界的观察是被扭曲的，这一错误使他的想象扭曲了个性 的刻画和命运的进程。他写出来的不是真正的诗，从长远观点看，这些诗变得令人失望、烦恼
　　　
和沮丧，因此没有诗歌味道。
　　由于上边这个报告，舍克也感到“投哈代的票受阻”。卡尔费尔德在一 项特别讲话中对评奖委员会这两位同事都表示反对：
　　　我个人必须承认 T·哈代在描写英国大地和气质方面所作的巨大贡献，我确信，忽视他将 在英国招致不满和沮丧，这一点我不敢认为是不公正的，因此我建议文学院授予哈代本年度诺 贝尔奖，至于年轻得多的叶芝将来再考虑。 尽管厄斯特林对叶芝的贡献评价很高，但是他也认为，“公正、合理”
地说，“老作家应该优先，他的贡献在英国文学中也被认为有较大的意义”。 他在报告中还强调，他高度评价《今昔诗篇》的诗歌价值，比专家的评价“热 情”得多，“他对哈代诗歌作品的评价也很高，就像被公众较为注意的长篇 小说一样”。但文学院的多数院士却选中了年轻的作家。五年以后哈代逝世。 当人们在 1925 年真的使用“有理想”倾向的要求评选约·延森的时候， 实际上变成了人道主义的要求，这一点是舍克在讲话中针对老的“过于偏狭” 的解释提出的。评奖委员会的评价出自哈尔斯特罗姆介绍的专业报告，“积 极承认作家的想象、描写艺术的基本功力和他个性的力量”，但是同时强调 “这些优点都是以牺牲美学的情趣要求为代价的，更有甚者，是以牺牲人道 主义为代价的，对于远不如延森片面的唯物主义的进化论崇拜者来说，人道 主义是进化的最可贵的贡献之一”。关键一词是“人道主义”——这是 1921 年授奖理由，如今早已贯穿在调查者的论点中。评奖委员会同意评选的结果， 并提出“到底存不存在诺贝尔阐述设立奖金目的时提出的理想要求”。人们 认为，延森“自始至终”采用一种对他来说意味着使人类亲族完美无缺的思 想，即“达尔文主义的生命的自然选择”。就像舍克为勃兰兑斯辩解一样， 人们肯定了这种富有思想性的倾向。但这不是像维尔森时代那样的问题，当 时唯物主义者和达尔文主义者都被认为不配做候选人。更确切地说这关系到 对人类的观点和艺术形象的表现方法与效果的看法。在这里达尔文思想包括 “欢呼每一幕激烈斗争场面的气质”。但是应该强调，“在承认这种激烈的
规律与把生命赋予人类的最美好的神秘主义的观点之间还有一大步”：
　　　十分简单，这就践踏了像高尚、宽宏和仁慈这类价值，有意或无意地赞同残酷。人们很 难把带来这种后果的观点当作普通意义上的理想来保卫?? 但是人们又给这种主导思想加上了艺术形象好的效果。延森在很多方面
占有优势的天赋却“由于自己皱缩人类的感情而削弱，因此艺术作品也受到
影响”：
　　　如果只从生硬的理论和挑战性的说教这种狭隘观点出发，是不会产生伟大作品里那种造 型坚实、丰满的人物形象的；相反，通过夸张只会出现极力掩饰人物浅薄的抽象。作品的构思 缺乏平稳、适度和明确。
“有着心理直观天赋”的作家也“缺乏材料”：
　　　因为他事先把有关人类灵魂生活的绝大多数材料都删去了；他仅仅把从猿到科学家直线 发展中的东西当作真正的材料；更有甚者，还出现了在这样条件下试图存在的幽默；它变成了 赤裸裸的吃人肉的饭桶。所有这些特征最明显地表现在作家的中心作品中，他试图以这种精神 创作出人类发展史诗。
　　《漫长的旅行》挨批最多。对《希默兰的故事》则有某种肯定：在结构 和心理学方面有着作家典型的缺点，但仍“属于丹麦现代文学中最好的作品， 只是在艺术和思想的成熟方面不能与 J·克努森的杰作相比”。他在“他称 之为神话的描写大自然经历的作品中”达到了顶峰。
　　
　　通过论点的陈述，人们并没有完全“排除”授奖的可能性，“如果人们 稍微强调一下理想方面”——这是 20 年代的评奖委员会在这个问题上最显著 的特征。人们还调查了作家观点所带来的艺术效果，由此产生了“怀疑”： 延森作品的“美学价值是否足够获得诺贝尔奖”。
　　我们从对肖伯纳的评论中也看到了把有理想倾向解释为“人道主义”的 现象。在维尔森眼中极为“残酷无情的”作家肖伯纳在 1924 年的报告中被看 作是“富有进取精神的年轻的理想人物，庄重、健康、真正的仁慈、善良， 简直可以说是出类拔萃”。1926 年对他的评价更高了：“除了滑稽和雄辩以 外，还有一种严肃热烈的奋进精神，力求从传统的不独立概念和传统的虚伪 与油滑的感情中解放自己的思想。”在解放可能就是进取这一观点上，我们 看到了与维尔森主义的区别。但是这些“缺点”从“仁爱”和“热情”中得 到补偿，“尽管在人类灵魂生活中有各种各样理性主义的恶行”，这种热情 已经使肖伯纳在“其核心”保留“一种富有理想和人道主义的基本观点”。 授奖理由说的正是肖伯纳“既有理想又有人道主义”的作品。
但是对延森和肖伯纳的评价同时有一种与初期阶段有某些联系的美学
——要求“伟大的风格”。前者被批评为缺乏“造型的伟大”，缺乏“伟大 作品所具有的造型固定和丰满的艺术形象”以及缺乏“构思上的平稳、适度、 完美和明确”，这表现了它近乎歌德理想主义的经典文学观点。20 年代的要 求最明显地表现在 1924 年哈尔斯特罗姆时期评奖委员会对肖伯纳所作的最 后一次否定：
　　　他鄙视对“伟大的风格”所作的每一次努力，这种风格的伟大和庄重对他的喜剧性想象 是一种挑战，这种风格诗的升华对他来说就像是一种欺骗。
　　在《圣女贞德》中，主人公的命运不可能“完全失去伟大的风格，不管 肖伯纳怎么样不安地企图避免一切动情”：“珍妮的纯洁、勇气、幼稚的高 雅和心胸的博大也存在于编年史剧中女主人公身上，随随便便的举动并没有 过多地破坏效果，没有这些，她将无法引起肖伯纳的想象。”这样的条件也 存在：通过“悲剧技巧”把“命中注定”要殉教升华——“她的命运就是一 切伟大人物的命运”。但是使鲁昂法庭也变得公正合理的抱负把“那位天真、 虔诚的珍妮变成了一位危险的叛教者”，“一位宗教改革运动之前的新教徒， 她注定要被教会唯命是从的子徒们打倒”——这一切使这部作品“显得不合 逻辑，戏剧性变得淡薄”。其他方面互相矛盾的目的也使得主人公的“高尚 品德”难于在艺术方面得到表现：“从整体上看，幽默的喜剧和立即感人之 间是分裂的”，使作品没有达到“真正的伟大和完美”——成了“不协调的 混合体”。就像表现在珍妮身上的品德一样，结构上也可以说缺乏“平稳” 和“适度”。
　　当 1926 年人们在报告中谈到授予肖伯纳诺贝尔奖的时候，仍然从这样 的观点出发：他的创作没有提供“戏剧杰作，如果人们按着这种艺术形式来 严格要求的话”。但是人们意识到，他们面临着一种相当新的东西，必须按 着它自己特别的条件，以超常规的标准加以奖励，不管今天戏剧的发展情况 如何：
　　　在结构和形式方面，新的东西并不多，只不过直接而无所顾忌地从一个不特别挑剔的方 面取得舞台效果，然而是一种清新和引人注目的戏剧文化；它由明快构成，能把思想迅速变成 行动，特别是它有着几乎无与伦比而又无拘无束地表达自己思想的气质和智慧的特征。 这种在文学中可以找到的活跃和明快的特性以及在自己范畴内的不寻
　　
常的活跃和敏锐的才智，试图以战斗的愉快精神来反复考虑自己的观念，反 复评价和思索，“在这种运动中作家很少担心自己的尊严，很少担心从表面 上看他的格斗者式的战斗会与小丑有很多相似之处”。
　　报告的作者试图以这种方式扩大对除了伟大的戏剧所具有的“较严格的 标准”以外的东西的理解，力求对一种新的、毫不顾及自己“尊严”的大胆 的戏剧艺术作出公正的判断。对评选规则作出弹性解释，是那些“严肃”和 “进取”的精神促成的。其背景是，考虑到人们有意使用这些手段“吸引和 争取”公众。人们强调，《圣女贞德》是“极为个别的在一个不提倡任何英 雄主义的不利时期宣扬英雄主义”，但是在肖伯纳作品中很多其他方面“仅 仅是挑战性的游戏，从本质上看有某种在圣女贞德的史诗中得到最高表达的 相同严肃性”。同时在人们为他的富有理想的基本观点辩护时，也得出了他 的英雄主义的严肃内容属于“伟大的风格”的结论。
　　重要的是，反对将“理想”一词作狭隘解释的舍克在很多重要方面同意 其他人的艺术观点（然而不讲“伟大的风格”）。1920 年他反对被大多数评 奖委员会成员提名的汉姆生而提名黛莱达，正是因为他了解“造型”的理想。 在她描写撒丁岛大自然的时候，舍克发现此人有一种少有的观点；“她对人 民生活的描写富有表现力”。朴实无华的描写有着“几乎是荷马式的简洁”： “语言经常有大理石的洁净和纯真的美。”与评奖委员会其他成员一样，他 这里所赞扬的可归结为两个特点：简洁和富有表现力。舍克也同意作品要有 “完整”结构的要求。他认为，黛莱达的很多长篇小说受着没有“真正结尾” 错误的折磨；然而不包括他建议授予诺贝尔奖金的“完美”作品《罪恶之路》 和《伊里亚斯·波尔达鲁》。舍克推出这位候选人是基于在其主要作品中有 一个与之共同的文学观点。当 1927 年黛莱达被提名授予诺贝尔奖时（1926 年度的奖），依然存在的矛盾关系到如何贯彻这些标准。哈尔斯特罗姆就反 对诸如探索性结构，而强调“内在的统一”，这就使他无法对这种小说创作 给予“能够获得诺贝尔奖金那么高的评价”，而卡尔费尔德，后边还有舍克 和厄斯特林，准备“大体上同意”这个评价，但是强调女作家的“优点”， 特别是“她后期细腻和深刻的作品”：“她对生活及其传统问题的富有理想 的观点，她对受难者的同情，她优秀的心理学”以及——由现实的观点看最 有意思——她的“温和谐调的风格”以及诗情画意般的描写“能力”。授奖 结论正确地吸收了一个关键的概念——“富有表现力的世界观”。
1924 年人们把 w·莱蒙特的长篇小说《农民》与这种“伟大的风格”的
美学观点等同起来，这部作品具有“伟大的风格”，是“永恒的艺术”，它 不仅是一部具有“民族特性”的散文史诗，通过“伟大而简朴的描写”，它 表现了“整个民众阶级的主要特征，甚至代表了全人类的利益”。然而人们 只知道这种经典美学观点，而对当时欧洲文学界的新潮流却很陌生。我们将 要看到在这个时期结束时的很多例子。但是我们先考察一下两次评选的情 况，1922 年和 1928 年——当时的美学观点怎么样指导人们的立场。
　　1922 年人们面临着要在叶芝和贝纳文特之间作出困难的选择，“仅仅在 文学的价值”方面进行比较。以“伟大的风格”为标准来考察，两个人都以 自己的方式达标。叶芝被介绍为“诗人，不仅仅因为自己部分朦胧诗和部分 华丽的诗”（关于纯粹的诗歌说得不多），“还有自己的戏剧作品”。早期 的剧作由于“诗一般的美、音乐和感情”也很吸引人：
严格和固定地塑造真正的戏剧性生活不是他的事业。他在爱尔兰特殊戏剧中寻求伟大的

风格，在《国王的门槛》中达到了最高境界，但是他在塑造命运时，似乎更喜欢通过深刻、细 腻的思想和对情感的偏爱，而不是通过力量和世界观。
　　叶芝的戏剧作品仅仅在有限的范围内表现了“伟大的风格”的特征—— 带有“严格和固定地塑造”的“力量和世界观”。但是评奖委员会的艺术理 想对诗歌的态度也非常重视。相应的要求是简洁和高度的通俗性；批评叶芝 的诗歌“部分朦胧”就表现了这种特色。我们看到在这种诗歌情趣中的经典 特征已经被指出：“荷马式的简洁。”我们在叶芝的作品中也发现“一个独 一无二的短篇杰作”符合这个要求，即《伯爵夫人凯塞琳》——“简洁、美 丽得像朵花，同时具有真正的通俗性并使人爱不释手”。对于叶芝后期作品 的评价着重于对伟大的风格的考察，但是认为属于这种风格的富有感情的“力 量”仍然缺少：
　　　以自己的方式作了创造一种仿古的严格的戏剧艺术的成功尝试，他后期的作品带有斗争 的特性；他所追求的简洁、高雅的风格属于起源于歌舞的悲剧，但是缺乏有力、心惊肉跳的描 写，而这些正是成熟的悲剧的本质。 强调叶芝戏剧中的诗歌特征也有助于在他与“地地道道”的戏剧家贝纳
文特之间造成明显对比的目的。人们对后者的严肃戏剧一带而过，然而特别 注重作家的客观性；我们记得，“有倾向性”不能获得诺贝尔奖正是出于这 个观点。贝纳文特在“自己严肃的剧作中是一位真正的风俗戏剧家，有着客 观、明确和逻辑特征，不是先知和说教者”。但是贝纳文特属于悲剧作家。 人们也指出有悖于客观的一种相应的平衡：
　　　在他的祖国有一部分批评家责怪他有怀疑主义和刻薄，这对于我们来说就像通过很苦的 酒来使口腔得到锻炼一样，不是粗暴，而是通过适度和平衡形成自己的独到之处。贝纳文特的 世界观明确、稳定，带有人道主义的特点，这是作家力量的良好表现。正是表现在简洁、适度、 自然，特别是喜悦方面的力量，赋予贝纳文特的艺术最高评价??
　　除了我们刚刚介绍过的关键概念“人道主义”以外，我们还会看到“伟 大的风格”的特点：“适度与平衡”、“简洁”、“有限”和“自然”，这 一切都与“力量”有联系。令人惊异的是“快乐”所处的地位。不过这一点 表明，这种特征被合并到“伟大的风格”中去了：“快乐，包括一切成熟和 协调的东西，以及前边说的力量，是高级美学特征，因而也是少见的。”从 这点出发，贝纳文特才有可能被纳入以洛佩斯和卡尔德隆的情趣剧为“伟大 代表”的西班牙传统，主要特征不是“对话灵敏、快捷”的传统：“按照没 有写出的规则创作的剧作带有一种奇特的享乐特征”。
在两个无法比出高低的大人物叶芝和贝纳文特之间作出最后抉择的时
候，出于实用主义的考虑而选中了后者，一方面考虑到“诺贝尔奖金的地理 分配”，另一方面也考虑到根据“基本的回顾”应该找机会奖励“那些我们 不特别熟悉、不能立即捕捉到和使我们快慰的贡献”。这个论点是在有人提 出有必要克服自己的美学局限的看法的情况下形成的。
　　1928 年出现了一种与我们有密切关系的近乎荒谬的评选情况，评选委员 会在得 3 票的温塞特和得卡尔费尔德和厄斯特林各 1 票的高尔基之间举棋不 定。如我们看到的那样，文学院把诺贝尔奖给了温塞特，“特别是她对北欧 中世纪的生活作了卓越的描写”。报告除了赞扬她“确实有再现遥远和被人 遗忘的时代的天才”以外，还强调她有“刻画个性和用伟大、固定的心理学 艺术反映灵魂生活”的非凡能力。人们提出的反对意见有：“结构繁琐、沉 重”，“晦涩”和“某种程度上的单调”，部分违背“伟大的风格”的要求。
　　
在这种情况下古典美学获得了一种意想不到的补充，要求一种净化的效果：
　　　这部被人理解为伟大命运悲剧的作品没有足以达到人们的要求，人们要求作品使被解放 的人物形象从充满想象的苦难中得以升华和奋进；人们大概可以得到宗教宽恕，但是不能得到 美学宽恕。 这条充满贵族气的反对意见出自评奖委员会主席哈尔斯特罗姆。他的批
评由舍克加以完善，舍克在反映昔日心理学存在问题的讲话中，认为温塞特 对“非历史结构”负有责任；这种心理学“既不是中世纪的，也不是当代的”。 此外，他还发现她缺少菲尔丁、司各特和萨克雷的“叙述天才”——“她甚 至连自己的楷模冰岛萨迦也不如”——他断言“她的小说在不久的将来就会 失去读者”。
　　对立面候选人高尔基自从 1918 年第一次被提名以后多次被否决。现在 我们借助杰出的斯拉夫人 A·卡尔格伦的专业报告可以看出，以《我的童年》 为开端的发展时期怎么样表现了“杰出的历史和文学意义”。高尔基的形象 获得了“与过去完全不同的标准，使人产生一种完全不同的尊敬和同情，尽 管他咋为一个描写政治的人物仍然相当朦胧”（1918 年把他的缺点综合为“高 尔基的无政府主义和有时候纯粹的野蛮创作”不属于诺贝尔奖的授奖范围， 但是对他的政治归属没有提及）。卡尔费尔德和厄斯特林建议授予这些回忆 作品诺贝尔奖。除了自传体作品以外，报告中只提了两篇早期的短篇小说和
《夜军山》，其他的作品则被一笔勾销。讲话勉强承认“一种伟大、真正的
现实描写”，但却说一方面在早期的短篇小说中有以“苦难和野蛮”的哗众 取宠为特征的“虚华的浪漫主义”，另一方面在一系列长篇小说中有一种自 然主义的“残酷”：
　　　[??]作品中的新鲜之处主要是由对那些生活现象所作的广泛和令人厌烦的描写组成 的，而前辈的伟大作家认为对它们进行细致的描写毫无价值。
　　我们很快就会听到 1929 年的评奖委员会指出的“托尔斯泰身上存在的 古典现实主义中的伟大的风格”。从这一原则出发，人们能够指出高尔基对 那些“毫无价值”的生活现象作了过于详细的描写。但是“创造新的形象和 特征”的努力远未“达到俄国小说创作过去所表现出来的准确和力量”。同 样从伟大的风格的平衡出发，人们把某些自然主义的特征视为“言过其实”。 哈尔斯特罗姆担心，如果把诺贝尔奖授予回忆录作品，此举在全世界将 被视为一般意义上对高尔基作品的迁就，也将会变成这种作品的不光彩的广 告，甚至会影响作为文学情趣鉴赏者的颁发诺贝尔奖单位的声誉。舍克曾提 议把高尔基作为候选人来考察，认为此人是“一位重要作家”，创作了自传 体作品和《夜军山》，此外，“尽管他是作品有污点的作家”，但毕竟有很 多人们要求的理想，但是最后他也认为哈尔斯特罗姆是对的，给高尔基诺贝 尔奖会引起误解。然而他的着眼点“不是高尔基是或者曾经是一位布尔什维 克”；文学院应该“挺起腰板，顶住政治舆论”。但是公众可能误认为是奖 励他所有的作品。有趣的是，支持卡尔格伦的舍克在对待高尔基其他作品的 态度上却有着不同于哈尔斯特罗姆的反对意见。他对通常窒息人物形象时惯 用的“老一套”的革命词藻、对贫穷时代“拙劣的五一节演说词”以及在宣
传时期“用烂了的革命高调”等特征保持距离。
1928 年的报告还用几句奇怪的话否定了亨利·柏格森。此人是由专业人
员 H·拉松推荐的，文学院还把他选为 1927 年诺贝尔奖金获得者。评奖委员 会不赞成的原则性理由是：

　　　原因与过去多次介绍的情况相同，一旦把授奖的范围扩大到文学作品以外的领域时，就 会出现疑问：很难纵观新领域，在那里仅仅临时地、而不是普遍地进行挑选，一个名字翻来覆 去地出现在文学院眼前。
　　厄斯特林在回忆录中对促使文学院克服这些顾虑的原因作了补充：事情 “明摆着，柏格森对现代文学灵感的影响是决定授奖的主要原因”。他补充 说，“世纪之初强大的柏格森主义潮流”创造了一个光辉的反唯物主义领域， 它可以与 100 多年前谢林的哲学影响相媲美：“它与诺贝尔的精神无疑是相 通的。”
　　法朗士、叶芝和肖伯纳获奖是文学院在 20 年代力求克服过去直观的片 面性的成功结果。然而后期集中了美学原则不足之处的几个典型。人们用伟 大的风格的标准无法适应来自欧洲充满活力的 20 年代的要求。对托马斯·曼 这位候选人的处理就证明了这件事。因为曼创作了伟大的长篇小说《布登勃 洛克一家》而获得 1929 年诺贝尔奖，这是对《魔山》令人惊异的否定判决。
当 1924 年人们第一次讨论曼的时候，在他的第一部小说是否伟大的问题上并 没有取得一致的意见。舍克和卡尔费尔德不支持哈尔斯特罗姆过高的评价， 厄斯特林认为最聪明的办法是等待新作品。1929 年哈尔斯特罗姆在报告中肯 定地说，《布登勃洛克一家》是“资产阶级长篇小说创作中的一部杰作”， 甚至可以说是“当代所有长篇小说创作中的顶峰”，但是他对这部作品是否 具有“伟大的风格”的美学则持保留态度：“如果说从人道主义的意义上讲 它不具备伟大的风格的话，它则接近托尔斯泰的古典现实主义??”此外， 报告认为，曼的作品“良莠不齐”，但是《特里斯坦》和《托尼阿·克略格 尔》是他创作的顶峰；这些作品“对于一个作家来说意味着新的、大胆地参 与健康、通俗的日常生活，而反对做作的美学观点。这些话可以视为针对 1929 年报告中根本就没有提及的《魔山》而言的。上一个年度，人们满足于把这 部小说视为“在很多方面都是一部优秀作品，含义深刻，专业人员哈尔斯特 罗姆本人就是这样看的，但是在美学方面把它列为曼的最好作品就显得过于 广泛和沉重”。其他的评奖委员会成员也同意这个评价，但是有两个人—— 推荐人厄斯特林和哈尔斯特罗姆——认为，“托马斯·曼早期作品的精华就 在于这类固定的文学价值，它们是向他颁发诺贝尔奖金的主要原因”。这条 路线在下一年即 1929 年胜利了——然而加上一笔，卡尔费尔德因为“拿不定 主意”而弃权，一方面是因为《布登勃洛克一家》自发表之日起已经过去了
28 年，另一方面近期发表的更伟大的作品看不出给他增了光。他们一致对《魔
山》采取否定态度，很可能是认为它缺乏“伟大的风格”的美学观点的表示。 颂扬这部“伟大作品有着造型固定、形象丰满”和构图“平稳、适度、完美 和明确”的文学观点不可能赏识作品中吸引欧洲作家的东西，即“大胆地尝 试着把传统小说的框架扩展到包括一种接着音乐的原则形式组织的百科全 书”（古尼拉·贝里斯坦）。同时在一种符合歌德唯心主义的美学中，人们 对他的最主要的追随者 w·梅斯特的较自由的、杂文式的松散小说结构感到 陌生，这是诺贝尔奖金历史中众多滑稽事件之一。
　　1931 年人们越来越显示出对当时散文中的新倾向的陌生感。M·A·尼克 索有点儿出人预料地成了先锋派罪过的替罪羊。人们责怪他的作品“朦胧”， 其原因是“情节大起大落反复无常”，责怪的范围很快又扩大了：“作家有 一种现代恶习，试图用出其不意、虚幻和忽视主题的思想观点来增加感染 力。”出其不意和打破常规是 10 年代和 20 年代先锋派美学的主要原则。文
　　
学院与新潮流要打破的原则本身结成了同盟。 面对细微、深入的精神分析，评奖委员会表现了另一种片面性。这一点
从处理法国小说家 E·埃斯托涅就可见一斑，尽管此人在当时的先锋派中不 占什么地位。人们承认此人“在描写灵魂冲突、深入并使之典型化为人类普 遍的意义”方面是一位大师。埃斯托涅完全符合古典主义的理想。但是人们 没有能够找到伟大的风格的可塑性优点。埃斯托涅“在塑造人物时缺乏足够 的可塑性和多方面的想象，缺乏使他描写的东西具有立体感的足够真实”。 对内心的分析有“丰富的思想内容”，但使人不能产生“对具体生活真理和 人性刻画的真实印象，因此往往是不合理的”。更确切地说，这种作品类似 在“有屏壁的房子里和无风的空中”进行实验，人物形象只能“长时间从里 边看”或者是一晃而过，这两种情况只能给人一种虚幻，而“不是真实”。 看一看这种美学观点与《追忆逝水年华》发生冲突将是非常有趣的——如果 普鲁斯特能活到被提名的话。
　　然而最大的片面性是对诗歌的处理。到目前为止我们仅在对叶芝的“部 分诗歌朦胧”的授奖理由中看到过。偏爱“简单”和接近诗歌的民歌使评奖 委员会对 20 世纪的象征主义和现代主义潮流完全陌生。这一点最明显地表现 在围绕 K·帕拉马斯重新展开讨论时提出的要求上；这里将摘引 1930 年的汇 编报告。在评奖委员会犹豫不决背后的一个重要因素是，人们判断原著很困 难，当时只提供译文。但是最后采取否定的态度也包含着另外的论点。人们 毫不怀疑，帕拉马斯是“新希腊创作的杰出代表人物”，但是人们对他“在 当代各种诗歌创作中的诗歌价值是否有资格获得诺贝尔奖金的荣誉”提出疑 问。人们在这种空洞的诗歌中看到了“维克多·雨果的浪漫主义的历史作品 中的华丽特征，对于当代来说显得有些遥远和陌生”。关键之处是，人们在 帕拉马斯的作品中没有发现“简单、真正的诗”；相反，人们看到了“一种 幼稚的自我陶醉，让他的自我占据不合比例的位置和在诗歌的传播中发出不 合比例的高调”。用舍克的话说，人们看到的是“希腊民谣”，“在可塑性 和幼稚的现实主义中”，人们想到的是萨福的诗歌，而不是“来自法国诗歌 的影响”。
　　　如果人们在如此薄弱的基础上把诺贝尔奖授予一位异国作家（人们读不懂他的原著）， 那么人们至少要得到保证，此人的作品富有创造性和民族性。
　　以一目了然的“简单”标志和高度的通俗性，人们在 20 年代的欧洲寻 觅真正的诗歌。严格按着这个标准，人们拒绝了 S·乔治、H·冯·霍夫曼斯 塔尔、A·霍尔兹、P·瓦莱里、P·克洛岱尔和 v·维多夫罗。就乔治而言，
1929 年人们提出了一个综述如下的理由：
　　　在专业报告中（出自 P·哈尔斯特罗姆之手）人们强调作家在本国和其他国家诗歌 中的伟大意义，促使人们把诗歌不论从内容还是形式上都提高到严格的高度。尽管他的奋 进低沉、敏感，然而经常取得预期的效果，他的伟大素质彼人承认，但是他的本性和感情 生活的孤高曾被点过名，同样他的语言技巧也令人费解。 评奖委员会认为，“在很多方面都有创作成绩的伟大作家”，由于这些
不足之处“令人举棋不定”，以致它无法取得支持“这项本来值得同情的建 议”的一致性。
　　“过于孤高”、“晦涩”和类似的评价，也支持对其他建议采取拒绝的 立场。在关于 P·克洛岱尔的问题上，人们在 1926 年调查者的报告中提出了 这些理由：
　　
　　　专业报告在深入研究的基础上，对作家有着强烈宗教色彩的人格和他充满奇特激 情、诗情画意和想象丰富、但是也极为朦胧和晦涩的艺术，在绝大多数方面给予热烈崇拜 的评价。任何建议用颁发诺贝尔奖金表彰这种极为难懂作品的主张都没有说。
　　相反，评奖委员会采取否定的态度，一方面是因为世俗的读者很难找到 通向理解这些似是而非的宗教和美学价值的道路——“以近乎扭曲的细腻风 格表现虔诚的思想和感情生活”——另一方面“法语不允许背离其传统性的 明确无误”。面对既在思想上也在美学上难懂的作品，评奖委员会一无所知：
　　　就连从纯粹的文笔上看，P·克洛岱尔这些音韵优美的宗教诗，念多了也会让人厌 烦。此外对话装腔作势，人物讲起活来空洞、华丽，在这种情况下很难使人爱不释手。人 们强调，人们尊敬作家写的东西，但是很少能够直接欣赏它们。 “做作”、“空洞”而不能“一目了然”——这些用语表明，人们试图
借助昔日的美学来指导新潮流，自然是风马牛不相及。
　　就瓦莱里而言，1930 年的一份报告中已经对有关他的建议采取了否定的 立场，不过报告中也包含“相当程度的赞扬”。哈尔斯特罗姆证实说，采取 这种保留态度，“一方面是由于实际的原因”；人们认为，“像瓦莱里这样 一种特别有意晦涩的作品出现在诺贝尔奖的广大公众面前将会造成出人意外 的局面，小部分倡导者当然除外”。这里的问题不仅仅是要求简单、明了， 还要顾及实际后果，考虑注视文学院作出决定的广大公众。人们挖苦说，那 些倡导者可不能屈尊，要用“完全可以理解的语言”表示出大师的伟大。奖 金的颂发者“将单独对付来势汹涌的读者的迷惑和问题的冲击”。这种原因 在处理霍尔兹的时候也起了作用，并且在下一个阶段中发展成一种占主导地 位的教条。这就是为什么要特别再一次提到瓦莱里的名字。
1926 年的报告对智利诗人 V·维多夫罗和他的“创造主义”了解得更加
少。相反，人们对此人“改造生活动机”的思想和他的书名《方形的天际》 进行冷嘲热讽。人们对带有一点刻板创作气氛的《埃菲尔塔》中的散文诗更 加陌生，这些作品比任何昔日的诗歌都要直接和自然。人们甚至连散文诗的 形式也不了解，误认为是泰戈尔诗歌的英语译文，是某种“无可奈何的出路”。 在霍夫曼斯塔尔问题上，孤高少于导致采取否定立场的厌世和“为了追 求效果而在各流派之间的摇摆”。哈尔斯特罗姆在 1919 年的专业报告中承认 作家作为奥地利文学光辉代表的地位，就“语言技巧和形式的优美而言”， 当时很少有人能与之相比。他的主要作品能够满足“富有理想的要求”，只 要人们把“追求纯艺术的完美”也包括进去的话。这些作品的“内容缺乏理 想”则引起人们顾虑，特别是当人们在《伊勒克特拉》的“病态和赤裸裸的 色情主义以及其他作品的放任的情欲和轻佻中，看到那些使当时已经混乱和 每况愈下的文学情趣更加恶化的确凿的堕落标志时，更是如此”。在这一年 的评奖委员会的报告中，人们把霍夫曼斯塔尔按照处理挪威人汉斯·欣克的 办法处理，此人则刚刚被人与“厌世”流派联系在一起。当支持哈尔斯特罗 姆的舍克建议对霍夫曼斯塔尔采取观望态度时，就已清楚地表明了人们对世 纪交替之际文学中的“厌世”潮流仍有怀疑。在对理想的理解较为宽容的 20 年代，人们在评奖时忽视了这个方面。与此相反，人们抬高了 1919 年就存在 的另一部分。在承认霍夫曼斯塔尔的“令人喜爱的艺术和文笔优美的大师风 格”的前提下，1924 年人们一致认为此人“有某种曲折和多变的作品，诗与 人道的价值过于不平衡”，不构成获得诺贝尔奖的“足够稳定的基础”。在 这位作家身上，人们到最后也没有找到属于伟大的风格的平静、伟大、高雅

和成熟。 对象征主义作家和《魔山》的作者所采取的立场都表明，这些评价都没
有和 20 世纪早期创作中生气勃勃的追求并肩前进。文学院在 1930 年左右的 年代里，眼睛只盯着少数天才和受过良好教育的人，而缺乏寻找按我们后世 的观点所理解的那个时代文学中的重要贡献的手段。

『雅俗共赏』4


　　20 年代的瑞典文学院比过去更为经常地面临代表各种诗歌的候选人的 问题，这些不同的诗歌联想大胆、结构严谨，有着象征主义和现代主义的标 签。我们已经看到不少实例，诺贝尔评奖委员会从伟大的风格所要求的简单 线条出发，多次拒绝了有着“朦胧”、“晦涩”和“孤高”特征的作品。1924 年人们赞扬莱蒙特有着伟大风格的《农民》时，说他的小说怎么样“通过伟 大而简洁的表现手法达到了雅俗共赏”，从而引起很多人的兴趣。1929 年在 评价 A·霍尔兹的时候，人们就使用这个标准来衡量后来孤高的诗歌。评奖 委员会认为，来自德国大学的对霍尔兹的强有力支持，证明了“人们对诗人 日益大胆地改革德语诗歌的创作原则非常重视”。然而人们立即作出了这样 的反应：
　　　只要所有这些努力没有完全达到使一般读者可以理解并确认其优美的程度，那就仅 仅是德国自己的事。评奖委员会成员完全尊敬 A·霍尔兹在很多方面表现出来的充满活力 的创造和力量的杰出天才，但是没有发现他的诗歌具有普通的诺贝尔奖金所要求的雅俗共 赏。
　　从一种观点看，这种重要宣言符合对遗嘱人意志的解释。诺贝尔奖就是 要授予那些使人类获取最大益处的人。这样自然而然就会把人类视为已经创 作出来的那些诗歌的直接受益对象。从另一种观点看，指出诺贝尔奖金是为 具有“普遍”意义的作品设立的自然是防备那种新的晦涩作品获奖的手段， 那些作品试图打破“伟大而简洁的表现手法”所要求的一切原则。在各种情 况下这个宣言都保持着在下一个 10 年一直有效的纲领。我们不可忘记，列在 获奖者名单中的有一系列革新者，如皮兰德娄和尤金·奥尼尔，然而更加引 人注目的是辛·路易斯、高尔斯华绥和赛珍珠，他们有“更广泛的读者”。 成员有所改变的文学院支持这项政策。1931 年卡尔费尔德逝世，哈尔斯 特罗姆继任常务秘书。从此，自维尔森时代以来文学院和评奖委员会四分五 裂的领导作用重新团结起来。因为哈尔斯特罗姆除了是一位最富有进取精神 的专业人员以外，还是首屈一指的强化“伟大的风格”和为公众理解的美学 权威。除了哈尔斯特罗姆、舍克和厄斯特林以外，我们还在 30 年代的诺贝尔 评奖委员会内看到了居于主导地位的保守的评论家 F·伯克，以及在美学和 政治方面都很保守的 H·哈马舍尔德。前者很可能反对“在各地都有人阅读 和称赞的”候选人——高尔斯华绥——和提出以后一个时期的实用主义观 点，即在世界面前指出一位“没有平庸的世界声誉、也不屡见报端的”伟大 作家，然而这并不意味着他是一位为更孤高的作品奋斗的先锋。而哈马舍尔 德则被视为文学院内“广大读者的代表”，这自然是支持被公众理解的作家 的一种论点。从 1937 年开始坐在卡尔费尔德原先在文学院那个坐位上的T·福 格尔克维斯特在舍克之后进入评奖委员会；这位有着平民教育家特征的受人
尊敬的《每日新闻》评论员是很合格的。

　　文学院指出诺贝尔奖“为了普通人”的目的，就是要把整个现代派诗歌 和以此为目标的一小部分人拒之门外。只有一个诗人——卡尔费尔德——打 破了这道障碍，他生前拒绝接受这种奖励，死后于 1931 年被授予这项奖，这 是唯一一次在作家死后授奖。但此事关系到一个受到全民性高度赞扬而没有 因晦涩被淘汰的诗人，相反，说他的诗牢固地植根于古老的文学理想。对于 他作品中怎么样体现为了普通人的含义，院士们的想法我们不得而知，院士 们是如何评价的，没有形成任何文字材料。厄斯特林在诺贝尔节的讲话中强 调，卡尔费尔德以“如此小的语种为工具”为“如此大的文学宝库增加了瑰 宝”，“这是极为罕见的”，然而他也承认，作品中也不无“遗憾地”存在 着“陌生人不懂”的东西；诗歌中“深刻的个性和创作价值”也与“原著语 言的根与韵”有着不可分割的关系。同时他以惊人的方式捕捉到了针对这种 诗歌传统特征的深思熟虑的反对意见：这里说的这位诗人“是从正在消失和 已经消失的东西中获取最初的灵感”，但是“表现手法则是完全脱俗的，在 技巧上表现了革新家的健康勇气，而有相当多唯命是从的现代主义仅仅满足 于模仿最近的口号和模式”。这些话有一刹那闪出厄斯特林对文学中的“革 新家”所作的赞扬。但是他马上消失在保守主义的围墙之后，30 年代的文学 院是反对先锋派作品的。
最能表现 30 年代评奖政策片面性的例子是 P·瓦莱里。1930 年提出的
“带有实用的特征”的论点在以后的年代里逐步形成。具有决定性意义的是， “晦涩——好像是有意的——”通过“诗人孤高的特殊表现形式”而“加重 了”：
　　　尽管人们看到了有很高要求和极为严肃的艺术态度的创作活动，评奖委员会的成员 仍然无法承认这种有着未来意义的创作会给广大的公众带来福音，因此广大公众对于奖励 这样一种难懂的作品感到莫明其妙是完全自然的。
　　两年以后，这种观点变成了一种教条，这一点我们在评价 A·霍尔兹的 时候也看到了。人们认为支持这项建议的强大舆论表明，瓦菜里在法国现代 诗歌中被承认是最杰出的代表，写报告的专家完全承认他在艺术中表现出来 的杰出才智和大胆的独立性，然而“他犹豫，后一个特征能否超越实验性而 保持长久的价值”。结论肯定了适用于整个 30 年代的这项政策：
　　　像过去一样，评奖委员会的委员们表示了同样的犹豫，仍然认为不应该把为了普通 人的诺贝尔奖授予这样孤高和晦涩的作品。
　　这些声明提供了过去裁定的含义，如 1931 年对 S·乔治——“杰出但难 懂的诗人”——和 1937 年对 P·克洛岱尔的裁定；就后者而言，被介绍的评 定情况说明了 11 年前被否定的理由。1932 年关于 E·A·罗宾逊的论点有着 特殊的征兆，此人在 20 年代后期多次被提名。过去的评价如今又原封未动地 被重复。这位美国诗人从一开始就引起评奖委员会的委员们的“活跃兴趣”：
　　　这里实际上关系到形式和思想都独具特色作品的问题，通过自己富有理想的倾向， 至少在当代是独具特色的，不必担心广大读者的爱好和兴趣。最后的结论被迫反对授奖， 即罗宾逊的作品个性太强和晦涩，这两个错误都不是因为特征本身造成的，而是关系到作 家的基本品德。他通常把强烈的经过浓缩的思维过程与相当丰富的表现形式结合起来；由 此造成抒情和想象的画面如潮水般涌出，无法阻挡；而读者很难跟得上。这种朦胧本身并 非不被容许，因为这是真正的思想和真正的诗的价值，但是朦胧成了普通人欣赏的一大障 碍。
30 年代评奖委员会的烦恼集中反映在这几行文字里。一方面人们赞扬这

类作品的形式与思想独具特色，此外还有一个强调理想的品德问题；另一方 面人们感到受制于“普遍满意”的要求。当人们看到，在一个时期重要的诗 歌也存在于象征主义的不同分支时，人们再试图在这两者之间搞平衡就没有 多大希望了。授奖理由表明，“晦涩”这个症结正好存在于现代诗歌那独具 特色、浓缩了联想而又形象丰富的语言的核心部分。
　　舍克 1933 年说得十分正确，文学院很少能够青睐一位诗人。他与评奖 委员会的大多数人提供的“那个机会”是葡萄牙诗人 C·德·奥利维拉，不 管是在介绍情况的专家眼中还是在欧洲行家眼中，他都是“自己语言的最生 动的歌手”。这一评价从两个观点看都有原则意义。首先，C·德·奥利维拉 的作品体现出来的诗歌从在文学院院士们的欣赏口味与要求普遍理解之间的 权衡出发，有可能授奖。除了承认“这种创作处于文学的高度发展进程”之 外，人们还发现，一方面作品“直观和自然地保留了理想——诗歌本质中的 一个重要部分”；另一方面，作品带有“感情的明快和简洁”的特征：“它 可能不该称之为伟大”，但是“它明晰、易懂，它有人民性——这正是一种 难得的特点”。我们看到，厄斯特林和舍克都赞同这个建议，文学院也遵从 他们的路线。——第二点关系到能不能从外国的文化阶层的眼光来评价一种 文学，这种评价有原则意义。这里语言的晦涩早已经起了作用，就像评价帕 拉马斯一样：就诗歌和以思想、形象、音乐的曲调和联想力构成的语言杰作 而言，印象中的最决定性因素是避免直接表达观点。但是从长远观点来看， 更重要的是舍克在一次特别谈话中表示的观点。C·德·奥利维拉的很多诗对 “我们来说显得非常简单、平淡”，他明显为此感到忧虑（因此他特别强调 抒情思想剧《尤布》，“即使一个非葡萄牙人也一定承认该剧是一部重要艺 术作品”，“无论怎么说”都包含着人们所要求的理想）。他说，“仅仅用 我们瑞典的艺术口味严格要求一位异国他乡的作家”显然是不正确的，“他 的世界观和生活观都与我们相距甚远”：“我们应该尽可能去寻求理解，赞 赏他们对文学的观点。”当我们理解了诺贝尔奖要在国际上传播的意义时， 我们不得不回到这项重要声明上来。就这件事而言，还有另一个有趣的观点， 即不愿意把自己的理解扩大成复杂的诗歌与准备克服由于人种不同所造成的 晦涩难懂之间的表面矛盾。在尊重民族特性的前提下这种矛盾可以解决。奥 利维拉“吸引”舍克的就是他作品中“通俗的民族性”——这是植根于“纯 粹本国传统的诗歌”。
如果说 C·德·奥利维拉在诗歌方面达到了“雅俗共赏”的要求，那么
路易斯在散文方面达到了同样的要求。1930 年选中作品销售量很大的路易斯 是对 10 年的最好说明，在这个 10 年中，评奖委员会和文学院按着“普遍满 意的”原则在圈出的领域内寻求文学作品的质量。
　　人们在路易斯和 T·德莱塞之间仔细权衡：两个人有着“相同的文学方 向，对人和社会进行大胆的真实描写，两个人曾经在《巴比特》和《美国的 悲剧》里同时达到了“永久的伟大”。两个人都遵循与 20 年代评奖委员会所 倡导的“伟大的风格”相联系的“古典现实主义”。德莱塞被认为是一个有 着“极为严肃”特征的作家，以“不加粉怖的客观”严格遵循左拉开创的“自 然主义长篇小说领域里的传统”；他把“同情人类的苦难”与“用彻底的黑 暗眼光看待生活结合起来”，“在真正的悲剧面前达到了天才直观中的伟大”。 路易斯有着“完全不同的气质，他的快乐和敏捷赋予他批评社会的征伐一种 喜庆的特征”：
　　
　　　他的才智比德莱塞更加明显、温和，他的学识也更加扎实；如果说他的心理直观深 度和广度可能不够的话，那么他则有着活跃和敏捷的特征，在遣词造句方面有着独特的技 巧，他的语言运用特征使他描写的场面更加易懂。德莱塞的最大力量是广泛的同情，表现 在路易斯身上则是同样广泛的幽默。
　　在逐步显示出的对路易斯有利的权衡中，我们看到了属于伟大的风格的 一些特征——“更加明显”和“更加易懂”——受到高度评价的天赋——幽 默也属于这些特征，同时所有这些品德保证了普遍理解的特点；这方面的特 点在有关巴比特的几行文字中也可以看到，巴比特“这一形象有着在同时代 文学中远未达到的典型意义，它再现了沾沾自喜的这个民族”。关键的一分 是路易斯在最后的作品《多兹沃思》中用欧洲精神的形象使他对本国同胞的 批评更加全面，从而以“一种部分出色的方式使对他的评价更加公正和平 衡”。我们又看到了客观和平衡这些标准。路易斯其他的作品“比德莱塞的 作品更加平稳”也不是不重要的。
　　1932 年的评选与 1930 年的评选情况相当近似。人们在高尔斯华绥身上 也发现了带有典型含义而又刻画准确的人类命运；这些丰富的人物群像代表 了整整一个历史阶段，“古典主义的资产阶级维多利亚时代”解体成为现代 激进主义的观念和感情上的无政府主义，一种给《福尔赛世家》以含义、广 度和深度的观察方法，使这部作品在当代文学中稳列前茅的特殊地位，这是
1931 年说的。1932 年评奖委员会继续说，像路易斯一样，高尔斯华绥在评价
中被上升到更大的客观。那位美国人有幽默，而这位英国人有“讽刺”。有 趣的是，考虑到诺贝尔奖的“理想”要求，这种讽刺的立场要求正义。高尔 斯华绥一开始就把讽刺的目标指向他感觉到的民族个性中存在的偏狭和残 酷，对此他呼吁正义、同情和摆脱自我束缚的想象：“他从未攻击过真正的 人类价值；他已经完全摆脱了惊险小说的特征。”此外，还有“纯粹的艺术 理想”：“严格的文笔，鄙视庸俗和非美学的功能。”
不论对路易斯还是对高尔斯华绥，评奖委员会对他们的局限性都心中有
数。前者的心理直观与德莱塞相比缺乏深度和广度，后者的文采缺乏“量度”， 尽管也算“优秀和稳定，经常大胆地寻求直观而不追求诡辩”（这些品德都 被记在理想单据中）。在赞扬这两种带有典型性社会含义的现实主义作品时， 报告的评价流露出，这不是关系到两位真正伟大的作家的问题，而是关系到 两位高超的肖像画家和带有很大吸引力的社会描绘家的问题。
1933 年选中侨居国外的俄国作家伊万·布宁，从某些观点看与前两位有
近似之处。人们把专业报告作为出发点，认定布宁作为“带有伟大传统特征 的俄国散文艺术中最后一位大师”的意义。然而 1931 年人们对此还有保留， “人们看到的并非是某种伟大而丰富的创造力，人们遇到的也不是什么带有 巨大吸引力的叙述天才，没有看到为想象而过着一种紧张个人生活的人物形 象”：“在作品中人们没有看到俄国文学传统中的最优秀的品德。”保留成 立了。人们在 1932 年说，布宁的作品“仅仅在极有限的情况下继续着俄国小 说艺术中的伟大传统”。人们还说，译文没有正确、清楚地表现出布宁的同 胞所赞扬的大师文笔。人们不得不相信“海外和他的祖国出现的高水平的俄 国评价”。在评奖委员会里和在厄斯特林眼中所以能促成这件事，用授奖理 由的话说，主要是因为标志这位散文作家特征的“严格的艺术技巧”。在继 续强调布宁怎么样“代表了散文创作中那条古典主义的俄国散文路线”的同 时，授奖理由又提出了几个其他方面的因素：一方面为了表示弥补对这种伟

大传统的忽视，它的最优秀的代表人物曾被疏漏；另一方面通过对这种古典 主义散文的回忆说明布宁作品中普通人都能理解的特征是符合总要求的。
　　1937 年的奖金获得者也是一种伟大传统的完美继承人——马丹·杜伽 尔。厄斯特林发表在 11 月 12 日《斯德哥尔摩报》上的一篇介绍文章中把他 称之为“有着福楼拜和龚古尔传统的广泛而大胆的法国现实中的可能是最优 秀的实践家”。“在半个世纪或者更长的时间里，向世界文学奉献了几部无 可争议的杰作的这种独具特色的法国小说艺术”，如今“第一次成为获奖的 目标”。与布宁的情况相似，一种伟大的传统过去以后，才由体现它的一位 后世的代表人物获奖。早在 1935 年，诺贝尔评奖委员会就把自己的“兴趣” 集中在《蒂博一家》，但是想把“自己最后的处理”推迟到这部长篇系列小 说创作完毕的时候。1937 年除了尾声以外，整个作品都完成了，但是这并不 意味着当年的讨论没有波折。相反，评奖委员会就具体人名无法取得一致意 见。P·哈尔斯特罗姆以大多数人的名义对“这部现代的伟大小说”表示怀疑；
《蒂博一家》在“美学方面”属于“欠缺的艺术”。对主人公雅克和围绕他 的时代气息的刻画是“一种力量的考验”，但是从整体上看，小说“由于过 多地描写苦难而显得枯燥无味”。除了作家“过分的辛苦和方法上的现实主 义以外”，他那过多的心理描写也容易使人对这部作品产生怀疑。他不满足 于给读者想象力，即不满足于“把这种想象力运动起来需要什么”：“他能 把在一个既定的境界里可以感到和想到的一切尽量贴在纸上”——这一点违 背“存在灵魂生活中快速的爆发力”。我们在这里又一次看到了对于过于深 刻的心理分析的保留意见，我们在 20 年代后期的评选活动中曾经见过这种意 见。厄斯特林完全不同于马丹·杜伽尔。在他和福格尔克维斯特的保留意见 中，他意识到这部系列作品从艺术的整体看是“不平衡的，包含着很多弱点”， 但是强调这部家族编年史的后几卷已达到了一个新水平，取得了广阔的悲剧 视野效果。结尾部分强调，“就活力、雅俗共赏和丰富的心理活动内容而言， 在同时代的作品中是绝无仅有的”，这一点对文学院的决定起了关键性作用。 具有特殊意义的是，反映在报纸文章中的这一卓越论点包含了这个阶段的中 心标准——“雅俗共赏”。除此之外，还有一两个来自这个时期的评选基础： 马丹·杜伽尔“作为生活的描绘者在论述方式上一贯清楚和固定，在语言方 面也由于自然而受到称赞，在这方面他主要追求造型的简洁和富有活力”。 厄斯特林这个时候还不是给战后时期打上烙印的“文学开拓者”的代言人。
1938 年的诺贝尔奖落到了赛珍珠身上。把奖金授予水平有限但作品流传
广泛的一位作家，此举特别引人注目。厄斯特林在 11 月 11 日的《斯德哥尔 摩报》上的一篇介绍文章中把她的世界荣誉归结为“奖金仅仅是一种证明”。 授奖理由体现出 30 年代政策的特征。
　　获奖是因为“对中国农民生活作了丰富而准确的描写以及自传体杰 作”。前一类作品应该首推《大地》，后一类作品有出版的《流亡者》（1936） 和《奋斗的天使》（1937），按照哈尔斯特罗姆写的专业报告的观点，这些 作品奠定了比通常获奖更可靠的基础。1938 年的文学院自然不会责怪赛珍珠 后期的过失；我们必须坚持当年的看法。但是毫无疑问，这是一桩仓促之举。
在 9 月 8 日的报告里评奖委员会的大多数成员仍然赞成另一位候选人佛兰芒 语作家 S·斯特勒弗尔斯，而厄斯特林则把黑塞排在前边，唯一的一个成员
——T·福格尔克维斯特——投赛珍珠的票。后者对斯特勒弗尔斯持保留态 度，认为作家描写的人民生活远离获奖的时代，他接受了哈尔斯特罗姆的专

业报告和诺贝尔评奖委员会的声明中对赛珍珠“极为有利”的观点；“严格 坚持授奖理由和建议彼此相连观点的人已经预示到后者的讲话将会“汇入一 种强化的力量”。结果由文学院得出最后结论。迟至 9 月 19 日，人们还有保 留，但是通过投票很快选中赛珍珠，而没有像大多数候选人那样通常要反反 复复考验很多年。
反应非常强烈。人们在报上挖苦说，等着瞧吧，将来还会把诺贝尔奖授
予 M·米切尔和 A·露丝这些书籍畅销的作家。事情虽然没有发展到如此地步， 但是众所周知，1938 年人们曾经建议把诺贝尔奖授予《飘》的女作家。不过 评奖委员会的评价也不能令人鼓舞。人们认为，M·米切尔的小说以神奇的力 量再现了南方各州的灾难：“对于已经消失的那个世界一切表面东西的描写 实在不敢恭维。”作品包含着“众多、强烈和扣人心弦的插曲，在人物刻画 方面有着无情的活力”。然而反对意见认为，这种活力在“对事实的记忆模 棱两可的情况下什么时候都可以出现”。人们还认为“这部震动人心的历史 剧”没有获得这类作品应有的“思想悲剧的特征”：“它本应该在更高的空 间、更广的视野、特别是要在更深的意义上创造这样的效果。”因此结论是 冷漠的：“不管这本书怎么样优秀，甚至从文学角度看也是如此，它还是不 能被看作一部完整的艺术作品。”然而这项建议并没有被驳回，评奖委员会 提出“等待”。对《飘》的宽宏的评价——在赛珍珠那年——也尖锐地表现 出这个标准带来多么严重的后果。
在贯彻“为普遍意义设立的诺贝尔奖”这一思想时，人们可以说评奖委
员会强化了我们在 20 年代的报告中看到的特征。在很多其他方面，30 年代 关于诺贝尔奖的讨论都是前一个阶段的继续。我们在 1921 年看到了一次突 破，对于“富有理想倾向”作了新的宽厚的解释：“宽宏的人道主义。”这 个定义也关系到 30 年代传统做法。根据新的定义，人们以“宽宏的人道主义” 对延森后期的作品重新作了评价。1931 年人们在他的新诗集中发现了“一种 少见的纯洁和清新的完美形式配以和谐与人道主义的美好内容”：
在后期的其他作品中也表现出他对人类世界看法的人道主义化。这一现
象让人又惊又喜，它不可避免地会影响评奖委员会成员对这位在很多方面都 富有才华、但也经常使人不悦的作家的看法。
上边这段话中除了“人道主义化”以外，还有一个属于“伟大的风格”
的关键词“和谐”。这一概念在 30 年代的评选中已不像昔日那样重要。但是 在对 M·德·乌纳穆诺进行的带有原则性意义的讨论中，这种注重理想的风 格所起的作用仍然相当突出。考虑到来自西班牙语世界和很多其他国家对这 一建议的强有力的支持和专家的证词，1935 年评奖委员会的意见发生了分 歧。在乌纳穆诺的思想诗中，人们认出了“简洁和伟大的风格，它有着客观 的美和准确”。相反，在散文作品中人们对他的“数学式的抽象”望而却步； 那里“没有综合的人性，仅仅用思想来体现”。在戏剧作品中，人们经常可 以发现“同样对抽象的厚爱”。换句话说，按着伟大的风格的美学要求，人 们责怪作家缺乏“富有表现力”的人物描写。把一出戏中的“费德拉①主题移 到现在，以及有基督教气氛”和“心血来潮”地把另一个剧本中的唐璜变成 “一个确实不贪女色的人物”，不能认为是一种非常成功的尝试，从后世的 眼光看，这种做法很容易产生片面性。对这种偏离常规的做法缺乏理解，表



① 女神名字。

明古典主义的特征仍然残留着。同时对乌纳穆诺的评价也提供了一个相当令 人惊异的例证：德国唯心主义哲学在 30 年代中叶仍然起作用。人们说他把“人 类的长生不老的愿望仅仅建立在个人要求永生的基础上”，“强调个人”是 西班牙的一个特殊标志：“对日耳曼唯心主义来说，人们更加强调超越个人 生命的永恒和绝对价值的要求。”
　　人们继续 20 年代那种不愿在美文学领域以外去挑选获奖者的传统做 法。我们记得，评奖委员会基于这个理由把柏格森置于脑后，而文学院则有 另外的打算。在 30 年代人们反复声明，对于扩大挑选领域表示怀疑，对 1933 年的候选人 B·克罗齐的态度就是这样。作为文学院的业务专家，哲学家 H·拉 松写了“绝对肯定的前言”，强调克罗齐显示出的才能和在同时代思想方面 的影响。然而评奖委员会成员对这一点表示犹豫：“只要在文学领域里有值 得考虑的建议，就不会让给其他领域里的候选人，因为诺贝尔文学奖主要是 为它设立的。”这一年，对印度哲学家 S·拉达克里希南也表示了同样的保 留态度，拉松把他评价为“一位非常可信和值得考虑的思想家”，可与克罗 齐相媲美。舍克也持有这种原则性犹豫看法，他本人建议授予“当代最杰出 的罗曼语学者”约瑟夫·贝迪耶，因为没有一个美文学作家有资格当选。他 要把这位在解释特里斯丹和绮瑟传说时表现出了大师才华的“辉煌的风格 家”排在克罗齐之前，他不愿意承认克罗齐的“相当沉重的表现技巧”有什 么“文学价值”。然而他放弃了自己的建议，因为他在其他人当中发现了“一 个也可能是两个美文学作家”，按他的想法可以把他们提出来讨论，即 C·德·奥利维拉，“可能有布宁”；对于后者是否有“意义”，他犹豫不决。 对于 1935 年的候选人 J·弗雷泽没有引用原则性论据，因为评奖委员会 同意业务专家的否定报告；这位《金枝》的作者不仅仅在很大程度上观点过 时，而且从更深的角度看，表现的是无益的宗教史观点。1936 年讨论西格蒙 德·弗洛伊德时，也没有重提评选的政策问题。就“弗洛伊德对人类的意义” 而言，瑞典文学院绝对不是合适的讲坛；关于他的医疗方法的价值，只有医 学科学才能作出判断。反之，人们可以毫不犹豫地承认他有“优秀的文学和 自然艺术风格”。人们也强调他的辩证法中所包含的“敏锐、柔和与明确”。 当他把素材放到像普罗克拉斯提斯①床式的系统中时，人们说他“才智中的柔
和就结束了”：
　　　机械地、毫无批判地把梦中杂乱无章的东西解释成极为简单的象征语言、男女性器 官。做梦人的眼睛可以把从人物身上魔化出的一切东西借助于纯粹的形而上学的简化凝缩 成两种暗示的形式；他们变成斯库拉和卡律布狄斯①，任何东西都不能逃过。可以说它是 任何东西，虽然方法过于美妙，但结果不可避免单调和贫乏。 弗洛伊德本人比自己的病人“患的病态和扭曲的想象”更为严重。他一
刻也不能摆脱“思想桎梏”俄狄浦斯情结，更谈不上他的医术实际价值很高。 下边这段刻薄的报告有着文学政策的刺人锋芒：
当代在很大程度上乐于接受他的智慧，这一点将在史书上占有最富特征和最令人不 安的一页。作为获得诺贝尔文学奖的理由，此事是无足轻重的。特别是一些美文学作家经 常被他的学说所吸引并创造出粗糙的作品和片面的心理学，这一点就更不能作为授奖理 由。即使最低程度地坑害了无辜者的作家也不应该授予某种作家的桂冠，不管他作为科学