现世而心在玄远的尴尬，也许是因为他自身存在的内在痛苦，因而向往一种 清气、清新、清远、清辉、清真，向往一种雅洁不俗的清境。
　　正是通过“游”，不管是“游于艺”，还是生命的“逍遥游”，中国哲 人找到了一种远离浊世，远离那种浓得化不开的狭隘生存状况，远离急功近 利的蝇头小利，远离焦虑烦燥的生命牢笼，而走向清、淡、远、适的“游” 的境界。
　　正是这个“游”，使得中国哲人能够保存自己那纯净的心灵而不受世俗 的污染，这也就是中国文化为何重视“游”的精神的关键之所在。
　　
艺术自然之境

琴 境


　　《红楼梦》八十七回中妙玉、宝玉听黛玉弹琴的一节，可以说写尽了琴 音乐情。
　　当妙玉与宝玉辞别惜春，离开了蓼风轩，沿着曲折的小径走近潇湘馆时， 忽听得叮咚之声，原来是林妹妹在弹琴。于是二人走到潇湘馆处，坐在山石 上静听，觉得音调清切，只听黛玉边弹边吟道：“人生斯是兮如轻尘，天上 人间兮感夙因，感夙因兮不可期，素心何如天上月。”妙玉听了，哑然失色 道：“如何忽作变徵之声！音韵可裂金石矣！只是太过！”宝玉问道：“太 过便怎么？”妙玉道：“恐不能持久。”正议论时，忽听“君弦”嘣地一声 断了，妙玉站起来，连忙就走。宝玉道：“怎么样？”妙玉道：“日后自知， 你也不必多说。”径自走了。
　　这段描写极为精彩，可以说是曹雪芹空前地发展了“知音说”，其“感 秋声抚琴悲往事”这个章目就已经说明，妙玉以她独特的心灵在琴声中感知 了黛玉的心，并从这心之感中先行知悉了黛玉的命运。
那可裂金石的音韵中，透出了黛玉独标的高格与铮铮的傲骨。并且，灵
透过人的黛玉也已深切地了解了自己的命运，但是，孤高自许的她无法也不 愿去改变。她不肯与世俗同流合污，而忠实于自己的内在生存方式和情思， 这必然不容于这个污浊的世界，并终于促使她的夭折。
妙玉在听琴中听到了命运的敲门声，听到黛玉可悲可挽的未来归宿，所
以她能够判断出“恐不能持久”。可以说，这是一种极深层次的知音，相形 之下，为黛玉所倾心的宝玉却显得那么木讷，那么外在，无法透过“悲音” 了解黛玉内心深处的情愫。这块世上奇珍的“宝”玉，终于在知音的境界上 输了高洁超逸的“妙”玉一层，并且也终于辜负了“世外仙姝”的一往情深。 琴所营构出的一种朦朦胧胧、隐隐约约、迷迷漫漫的境界，使人难以穷 尽其意，使人的心境与琴境融为一体。不管是“曲终人不见，江上数峰青” 的清幽飘渺，还是“以我无弦琴，喻其非弹意”的潇洒旷达，不管是“低眉 信手续续弹，说尽心中无限事”的淡淡忧愁，还是“但识琴中味，何劳弦上 音”的寂廖落寞，都给人以无穷的想象，和一种“悠然心会，妙处难与君说”
的朦胧境界。
　　琴在中国原指古琴，古琴的出现是在上古时期，相传为伏羲氏所作，初 为五弦，后来发展为七弦。孔子曾经倾倒于古乐之美，《论语》中有“子在 齐闻韶，三月不知肉味”之语，可见琴或音乐对人的感染之深。琴最大的一 个特点在于将人的语言空灵化、情绪化和不确定化，即将它境界化。琴是对 人类情感的不确定描摹，是在丰富的变化中，在无以言喻、朦胧浑沌、广阔 无边中去表达人类心灵最隐秘最深迷的波澜。琴是直接描摹心灵情感的，是 在非常感性化中深蕴理性精神的，因而是理性心灵化和心灵感性化的中介过 程，它在提升人的生命境界的过程中具有极高的审美价值。
　　音乐描摹两个世界的声音，一个是人类心灵的声音，另一个是超越人类 心灵的大同的声音。换言之，音乐是跨越国界、跨越民族、跨越人的万千差 别而形成的世界共同语。所以，从根本上说，音乐是人类共同的财富，是一 种无标题、无确定性所指的境界。
　　
　　《圣经》中有一个传说，上帝见到人要建造一座与上帝对垒的“通天塔”， 就使造塔者忘记了他们的共同语言，而各自操着不同的语言，因语言差异隔 膜而导致人们互不理解，最终使塔难以建成。而音乐语言就是跨越了种族与 民族的共同语言，也是人类达到最高境界并互相理解的中介。也许，通过这 种共同语言，人类就能创造出一座想往已久的真正的通天塔。
　　音乐同时又是一种深层的内部语言，它并不描摹外在的自然境界，而是 伴随在人类整个生命过程中，去发掘、去渗透、去指涉人类情感深处那种最 难捉摸也最有深度的思。正因为音乐语言这种深层的内部性，这种世界总体 的超越性，以及其本身所具有感性和朦胧性，使得它能将我们的精神推到一 种哲理般的极为高超的浑茫境界，打破我们对现实世界的精确性把握，促使 我们去发现那种朦胧之美，那种不可穷尽的奥妙和惟恍惟惚的高蹈境界，即 “此中有真意，欲辩已忘言”的境界。
　　听琴成为人格境界的一种对话，一种比较和一种心灵交流。知音就变成 了人格的内部认同，而高山流水就成为中国文化中心灵交流的典范。
　　春秋时楚人俞伯牙雅擅琴技。他在晋国为官，一次奉命出使到楚国，船 泊在汉阳江口。那天正好是中秋月圆，伯牙在船头弹琴赏月，忽然感到琴声 中有一种神秘的回应，原来是有人在偷听他的演奏，于是他请来了这位偷听 者，那是一位年轻的樵夫名叫钟子期。伯牙就问子期可曾听懂他弹的是什么， 子期回答是“孔子叹颜回”。伯牙很吃惊，说自己再弹一曲，请子期听他心 中想的是什么，于是就汪洋恣肆地弹了一曲，子期回答：“善哉，巍巍兮若 泰山。”伯牙又弹一曲，子期说：“善开，洋洋乎若江河。”伯牙非常高兴， 说：“善哉，子心与吾心同。”引为知音。
后来，这位由音知心、由心知性的钟子期因病去世，伯牙得知，极为悲
痛，便在子期墓前弹了最后一曲，献给这位旷世难求的知音，然后就把琴摔 碎在石上，从此不再弹琴。
知音是心灵相通、人格相契和精神相合，是一种精神世界的共振，人生
境界的认同。正是这种共振和认同，使两颗心达到无以言喻的默契和律动。 弹琴者志在高山，志在江河，而听琴人就从那巍巍乎高哉的壮丽中领略到山 之雄伟，从那浩渺兮无垠的广袤中领略到江之博大，这不仅仅是声音的外部 描摹，而且是“志”在音乐中升腾起来，两颗心所感应到的正是这透过高山 大河而描摹的志，即人格境界的崇高。只有崇高境界的人才能听懂崇高的音 乐，同样，只有崇高的音乐才能感动具有崇高境界的知音。
如果说，中国的古琴给人一种淡然悠远的感触，让人由琴知音、由音知
心、由心知命的话，那么，西洋那博大的钢琴也同样可以达到这种触动人的 灵魂、升华人的心性的境地。
　　贝多芬的《月光奏鸣曲》让我深深感动，当那种“风不动，人初静，云 破月来花弄影”的诗意出现时，我们分明可以从这种月光的波状音中，感受 到贝多芬心灵中柔美的一面，也可以从第二段中音型的上行和命运的冲撞 中，感受到贝多芬的悲痛和对命运的抗争。他的音乐的主题就是以痛苦去换 取欢乐。他对月光的叙说，并非着重玉宇澄明中月亮皎洁无瑕的清辉，而是 描写对冰清玉洁的月光的追求和对冰清玉洁的恋人的渴慕，以及对人格升华 的表现。
　　贝多芬的情人大多是贵族小姐，这首曲子就是为他的第一个恋人贵族小 姐琪却尔第所作。地位的悬殊注定他的爱情必将以失败告终，因而他只能在
　　
一连串的三连音的波状音色中，把自己的种种感触、对命运的思索和爱情的 理想融注在其中，他在憧憬、抗争和叙说中完成了自己人格心灵的升华，并 在可望而不可即的爱情的彼岸发出了痛苦的声音，即“纵有千种风情，只有 弦上说相思”。这位小姐嫁给了一位伯爵，失恋的悲伤与耳疾的痛苦压在贝 多芬心上，在那明净清澈而悠远的旋律后面，隐隐约约可以看到有一个痛苦 挣扎的、感慨万千的、孤独的灵魂。我们不妨透过这幻化的月华，透过旋律 的波澜起伏，听到那弦外之音的和韵外之致。
　　人与琴是一个永恒的没有终结的话题。琴若没有十指的轻轻抚摸，就只 是一架木制的无生命的物品；人若是没有琴作为情感的延伸和生命的张力， 就将陷于苦闷之中而难以传达那幽深之境。
　　钢琴诗人肖邦，是最善于凭借指尖与琴键的轻触来传达一种超迈的境 界。肖邦自己诗人般的气质赋予钢琴独特的个性，使钢琴诗化。他的小夜曲、 幻想曲、前奏曲，都绚烂之极，飘渺之极，空灵之极，达到一种纯诗化音乐 的高度。
　　这位钢琴诗人在精神上是极为富有的，他以精神境界的博大而成就了幸 福的人生。当肖邦坐在钢琴旁乐思泉涌的时候，他就是钢琴之王。他那梦幻 的气质，浪漫的激情，使他真正成为一个用钢琴寻找精神家园、以钢琴安身 立命的抒情钢琴诗人。他在用曲调、节奏、和声和钢琴的无限幽思，去表达 自己怀乡的心灵之语。在肖邦的钢琴声中，那种怅然若失的如梦如幻的乡愁， 总能引起听众经久不息的心灵震撼与共鸣，那柔情似水的哀怨的乐曲，是肖 邦的民族情感与灵魂化身。
听肖邦的乐曲，需要展开想象的翅膀，海阔天空地去遨游，在乐曲声中，
我们会感受到春日的明媚，夏日的凉风，秋日的黄叶，冬日的白雪，或者月 夜的朦胧，星光的温柔；听肖邦的乐曲，可以分明感受到他对祖国和故土的 眷恋，对情人的思念，对时间、生命、青春代谢的怅然若失，并体验到流亡 生涯对肖邦精神的重压，以及肖邦心系祖国的痛苦呻吟。他用那“大珠小珠 落玉盘”与“剪不断，理还乱”的音乐句型和音色变化，在琴弦上倾诉那细 腻缠绵、催人泪下的诗人情怀，也在东西方文化语境中表达出大师、大音的 音乐之魂。
琴境是人境的鲜明体现。琴境总是非明确的，表现为一种淡淡的怅惘和
深深的哀愁，一种弥漫周遭、欲说还休的朦胧境界，一种通天地人灵的哲学 境界和诗学境界。琴境要去把握的是无形大象、大音希声的浑茫含蓄，是如 梦如幻、陶醉共鸣的哀思和忧伤，在生命之巅上，使灵魂挣脱躯壳，达到一 种突然彻悟的精神境界升华。
　　无论是古琴的清幽含蓄，还是埙、箫的曲折悠远，无论是大提琴的浑厚 苍茫，还是钢琴的甜美忧伤、温煦委婉，都能使我们获得最高的审美享受， 并极大地拓展人生境界和精神世界。
琴境，是人类“高山流水”式的对话之境，也是心灵的提升之境。

棋 境


　　阿城的小说《棋王》，进述了一个醉心于棋中的王一生的故事。王一生 的一生就是棋，除了棋以外，他对一切都漠不关心，他的生命完全融入了棋 之中。
　　
棋境与人生紧密相关，并且可以说是东方文化和哲学的深度阐释。 棋中达到最高境界的应该说是围棋，围棋的棋盘最初是以十一道为开
始，反逐渐发展为十三道、十五道、至十七道棋局（289 个交叉点）时已与 现在棋盘颇为相似，相传是上古时帝尧发明的。这种最初的发现大约并非以 争胜负为目的围棋游戏，而是一种占卦天文的用具。这一小小的棋盘上既有 军事上的战术、哲学上的生死，又有地理上的空间位置，及天文上的星衍。 到了唐代，围棋发展为十九道（361 个交叉点），棋盘象征着宇宙，即
天体由 360 这个数字所组成，那么，多出的一点就代表天源，即太极，也就 是宇宙的本源，同时这数字又与一年的天数相同。从天源处分出四个角，代 表春夏秋冬四季。另外，白子代表白昼，黑子代表黑夜，这一切都显示了围 棋的文化意蕴。
　　走棋时，以黑白二子形成的两方的争斗，实际是心理空间与生存空间的 角逐，是在单调的黑白二色中展开的变化莫测的生死较量。围棋的较量是一 种空间的较量，它不在于杀死对方的将军或土兵，而在于通过智慧争夺到更 多的地盘，当占到 181 目时即为赢家，当占到 180 目时即为输家。所以，对 空间的把握和占有，是决定围棋胜败的关键。
　　但是，这种空间的把握与占有并不是一种血腥的场面，也不是以功利为 目的强烈厮杀，其中贯穿着东方文化的神秘色彩和高雅精神，蕴含着东方文 化的精髓与妙谛，是棋道与人道的完美结合。
围棋是竞争，但更是一种深层次的精神的“手谈”。两人面对棋盘，在
天国（棋子之圆）地方（棋盘之方）、阴阳两胡（黑与白）中完成一种对立 和谐。在无声的对话中，在每一次落子时漫不经心地对对方的一瞥中，在对 对方的一步高棋的眉毛一展的轻微赞叹中，在一派斯文的对称静坐中，弈者 的智慧、人格、勇气、襟抱胸怀都纤毫毕现地展示出来，甚至内在的涵养和 对生死的体味，都显示在莫测的棋局变化、瞬息的生死存亡和无穷的空间拓 展中。因此，棋道通于宇宙大道，通于人生之道。中国向有“世事如棋，人 生如子”，“棋局如人生，千古无同局”之说。正是这种心领神会、虚实相 间的棋道，显示了一种人心灵间的对话，以及人类在竞争中求和谐、在和谐 中有竟争的独特神韵。
围棋吸引众多沉迷者的关键之所在，是因其在短短的几小时内，就能够
徜徉于无边的宇宙空间，并在无始无终的漫长的时间长河中，将其智慧、招 数和自身所领悟到的天地大道，尽付于这纵横交错的棋盘之中，如一名元帅 在指挥千军万马。同时，围棋的对垒又不是一味好勇斗狠，而是比拼智慧与 品格。下棋如水行泉涌，行乎其当行，止乎其当止。顺其自然，这才是围棋 之道。所以，围棋之美并不在于占领广阔的地盘，而是在含蓄隐蔽的恬淡之 美中，折射出精神的领悟和宇宙的哲思。围棋不仅要穷尽万千变化，也要追 求变中的不变者，即对精神性格的提升。
　　南北朝时期，围棋就被定为九品，分别为：入神、坐照、具体、通幽、 用智、小巧、斗力、若愚、守拙。其中以“入神”为最高。“守拙”为最低。 “神”，在中国古代是极高的品味。孟子说：“圣而不可知之，谓神”，即 穷通变化而领悟天地人文之道。相反，一味用智取巧，一味斗力守成，则落 入围棋的下品。神即圣，即远，即大，只有到达了入神之境，才能在宁静中 听到千军万马的呐喊，才会在闲敲棋子的恬淡中感到千岩万壑的风起云涌， 并在黑白韵律中聆听到高山流水的琴音，感受到有无相生的绝唱。
　　
　　“手谈”是极高妙的境界，其中既有我，又无我。只有当棋手的精神境 界和自身的技巧完美统一，从有我到忘我，最后达到无我的化境之时，其棋 艺才能臻于一种沉冥之境。唯有进入这种境界的棋手的手谈才可称为入神， 才能穷尽围棋和谐的真谛和深远的境界。
　　围棋是一种人格平等的艺术，它代表了中国文化中一种原始的平等精 神。在那正正方方的棋秤中，弈者既可持黑，又可持白，任意投子，你一手， 我一手，轮流交替，每一枚棋子都拥有同样的功能，都没有任何约束，公平 对等，这与其他棋类的等级秩序完全不同。平等，是人类生存所必须的一种 本能的心理要求和人格要求，以大欺小、以强凌弱都不能称为竞争，而只能 叫作欺凌。正是这种平等使围棋的竞争最为合理，并且呈现出一片和谐的天
机。
　　在围棋中，黑子是俗谛，白子是真谛，通过黑白二色互相映衬与真俗之 词的转化，使人获得在真中求俗、在俗中悟真的平等的眼界。黑子和白子的 色彩代表了天地玄冥二色，这一区别绝无贵贱，只是你我二者的区分。黑白 二色使人恬淡静默，抱原守一，超出斑斓色彩的纷杂而回归单一纯粹的凝神 玄览。对弈时要遵守那永恒的准则，即平等的准则。甚至当你执黑先行，率 先抢占了一块好地盘时，就必须要贴给白子两目半以维护平等。平等的原则 让人可以尽情发挥，不必拘束，并使人在下棋时不仅增长棋技，也深切懂得 并践行“人生而平等”的真理。
平等中的竞争毕竟还是竞争，必须显示出孔武有力和智谋变幻，以及自
己的人格境界和心灵素质。竞争必有胜负，胜负在棋中即为生死，因而围棋 通过布局中的无穷变化来体现生命终级中的人格力量，即使处于劣势之中， 也会通过收官、弃子、打劫等基本方法，尽可能转败为胜。围棋中常有这种 现象，一个心理素质不完善的棋手，尽管其棋技高出对方一筹，当其一着失 手而陷入不利时，会因沉不住气而越下越不成章法，或者干脆中盘认输；相 反，一个真正的棋手是心棋合一的，心灵与棋道成为他刚强意志的表征，敢 于破釜沉舟，背水一战，面对绝境时仍可置之死地而后生。所以，他将与高 手的每次对弈都变成自己人生境界的尺度和衡量，到了最后的危险时刻，他 凭借超妙入神的棋艺、坚如磐石的意志，使自己承担最大的风险，不惮落入 进退两难的境地，在激烈的搏杀中去领略生的风采和死的悲壮。
围棋最大的胜利不在于棋盘上的胜利，而在于灵魂与精神上的胜利。生
命有限，只有精神和灵魂是不死的。围棋的胜败只是一时，但是通过这种胜 败衡量出自己精神意志的升华，则可以终身受用。
　　围棋为中国文化提供了寄性适意、移情养性和谋略方位的精神品格，同 时也为中国人那种多元的人生智慧和超拔的人格精神提供了一个象征性话 语。
　　棋境即人境，通过这种人境的提升，我们可以感受到，在这永恒的无限 的变化中，心灵成为最自由、最活跃、最真实的超迈的意识。
于此，技近乎道。

书 境


中国书法是通过线条墨迹表现人格精神的极高的艺术。 在书法分类中，草书无疑是中国书法的最高境界，这一种心手双释的自

由精神“游”的境界，一种对立面化为一片化迹的“和”的境界，一种抛弃 了刻意求工的匠气，从线条中解放出来，以自身的领悟来表现超越线条之上 的精神意境的最高境界。
　　书法是人境的迹化或线条化，人的心灵、品德和人格都将显露在自己的 书法之中。宋代书法的四大家，人称“苏、黄、米、蔡”，前三者都有定论， 苏是苏东坡，黄是黄庭坚，米是米芾，唯有蔡，究意是蔡京还是蔡襄，却有 一段有趣的故事。
　　从书法史上来说，蔡京的书法较为高妙，四大家最早的说法蔡是指蔡京。 但由于现实生活中的蔡京是一个利欲熏心、贪赃枉法的宰相，民愤极大，怨 声载道，人们出于艺术与人格双重标准的判断，将其取下，而将书法艺术水 平低于蔡京的蔡襄换上。这是以人境来决定艺境的典型代表。
　　同样，岳飞作为民族英雄，人们基于对其英雄伟业和高尚人格的感佩， 不在意其书法的本来面目，反将激越奔腾的草书诸葛亮的前后《出师表》置 于他的名下，并传有一段十分美妙的故事：
　　南阳武侯词刻石有岳飞自跋诸葛亮前后《出师表》说：“绍兴一一三八 秋八月，过南阳，谒武侯祠，遇雨，遂宿于祠内。更深秉烛，细观壁间昔贤 所赞先生文词、诗赋及祠前石刻二表，不觉泪如雨下。是夜，竟不成眠，坐 以待旦。道士献花毕，出纸索字，挥涕走笔，不计工拙，稍舒心中抑郁耳。 岳飞并识。”很多书家认为此幅作品为岳飞真迹，并感慨它的龙飞凤舞、大 气磅礴和变化莫测。
事实上，这幅字并非岳飞所书，大致为明人白麟（约 1465—1505）托名
伪作。岳飞的真迹可在其孙岳珂的说法中见到：“先王夙景仰苏轼，笔法纵 逸，大概祖其一也。”可见岳飞的书法是出自苏东坡的字体，而前后《出师 表》的雄强与岳飞书法温润的真迹相去甚远。岳飞的前后《出师表》从明代 至今历五百年不衰，并非无人愿指认这是伪作，而是人们困对其人格的景仰 宁愿相信这雄强风格的书法出自岳飞之手。前后《出师表》结体遒美，气韵 生动，在书法史上有其自身存在的价值，虽是托名岳飞的伪作，但那雄强的 风格与岳飞气贯长虹的英雄胆略相合，因此人们宁愿认其真，不愿识其假。 这也同样是书境与人境相关的典型事例。
中国书法史上，王羲之被称为书圣，其书法《兰亭序》被称为天下第一
行书，而颜真卿的《祭侄季明文稿》则被称为第二行书。其实，他们二人不 仅书法高妙，人品也高洁可风。可以说，书因人而传，书因人而圣。
王羲之书法是一种自然、清新和清逸潇洒之美，这与他的人品是一致的。
王羲之出身大族，他年轻的时候，当朝太尉郗鉴要向丞相王导家选女婿。王 家子弟听说，都在东厢正襟危坐，温文尔雅。唯有王羲之在东床坦腹独食， 一派自然洒脱，就像没有听说这件事一样。使者将这幅情景向郗鉴汇报，郗 鉴慧眼独具，认为这才是他所需要的好女婿。正是这种自然出尘的胸襟气度， 成就了王羲之的书法。
　　王羲之虽是世家子弟，却不是那种官迷心窍、一心想往上爬的人。53 岁 时，他在任上遇到一位他所鄙视的骠骑将军王述，耻于在其部下任职，于是 决心辞职，并在父母墓前立誓此后永不做官，而要脱去俗尘之世，以自然为 家园，颐养天年。这种不醉心官场、甘心在自然中卧游的风范，拓宽了其书 法的天地境界。这一点从他的《兰亭序》中不难看出。正如宗白华先生在美 学散步中所说：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到了一
　　
种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草??这种超妙的艺术， 只有晋人潇散超脱的心灵才能心手相应，登峰造极。”“晋人之美，美在神 韵，神韵可说是‘事外有远致’不沾滞于物的自由精神，这是一种心灵的美， 或哲学的美。这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之 外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来。”
　　《兰亭序》平和自然、洒脱蕴藉，体现出王羲之那种精神解放的自由之 美，矫矫脱俗，韵高千古。从中可以体会到王羲之那种放浪形骸的人格美境 界，那种对大自然的深情，对宇宙人生的感悟与超迈，境与神会，真气扑人。 可以说是“神情散浪如清风明月，乐中含悲悟生命玄理”。
　　唐代著名书法家颜真卿，忠心为国，铁骨铮铮。在安史之乱中首举义旗， 抗击安禄山的反叛。当他的兄长颜果卿和侄儿季明在战斗中牺牲以后，他悲 愤万分，写下了名垂千古的《祭侄季明文稿》。这篇书法中透着悲壮与忠义 之气，书法家因亲人的死亡，本来是无心于书，神思恍惚，惨痛的字句和干 涩的笔锋，表现出痛彻肺腑之悲和铭心刻骨之恨，意境浑穆而气象开张，具 有感动人心的真性情，达到了很高的境界，成为中国艺术境界中的千古雄笔。 总之，书法境界是人格境界的呈现，书法是心灵的痕迹，是以艺术的方
式表达出的人格之美。

画 境


　　中国绘画不同于西方绘画之处在于，它不是用二维空间去客观描摹外间 世界三维空间的逼真性，而是将对象简约化，以一种精粹化的线条展现对象 的神态。这种线条的准确与变形，直接反映出画家的人格心灵与审美趣味。 中国画的线条之美与生命有着某种神秘的关系。绘画通过线条的起伏流 动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，甚至通过那种轻、柔、光、润等 的细微不同，传达出人心灵的焦灼、畅达、苦涩等情感。所以，线条表达的 是画家的缕缕情思和丰盈的艺术感觉。然而，在绘画中用线条对对象的把握
和描摹，同样可以呈现出画家的精神人格之美。
　　宋徽宗赵佶是一个亡国之君，却深通百艺，尤其酷爱绘画，曾设立画院， 张扬并推动了绘画的发展。他经常命题来考察画家的水平。有一次的题目是 “嫩绿枝头红一点”。诸画家各逞其才，但大多在花卉上妆点春色，宋徽宗 都不满意。唯有一位画家在绿杨掩映处画了一个缥缈的小亭，亭中一娇美少 女，凭栏而立，一点樱唇，艳若鲜花，宋徽宗以此为高。后来又设一命题为 “踏花归去马蹄香”，夺魁的画超越了凡俗画家所画的达官显贵、文人仕女 骑马穿行花木间的构思，只画了一人骑马归去，几只蝴蝶围着马蹄骗跹飞舞， 流连不去。这些画尽管有比较巧妙的构思，但其格调境界是不高的，只不过 是一种闲适的宫廷生活的点缀和命题画罢了。
　　宋徽宗这位风流天子喜爱工笔花鸟画，他的代表作《芙蓉锦鸡图》，画 面上一只金碧辉煌的锦鸡落在了艳丽富贵的芙蓉之上，锦鸡羽毛光择漂亮， 花枝柔弱妩媚，颇具绮丽之美。但是可以看出，由于宋徽宗身处富贵荣华， 强调艳冶明丽，因而格调不高，缺乏生命力。尽管形式上极尽工巧，却难以 掩饰其趣味与人格的平庸。
　　相反，在绘画史上也有自出高格，以画笔展示自己人格和心灵之美的画 者。北宋画家文同画竹，苏东坡就盛赞其“与可画竹时，见竹不见人，岂独
　　
不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新，庄周世无有，谁知此凝神。” 不仅说明文同创作时与竹合一而胸有成竹，还以竹的枯荣浓淡寄托自己的悲 欢与心性节操。他画的竹并非节节向上拔的高而直的竹，而是生于石缝中由 下向上挺出的纡曲之竹，显现了当时的知识分子受到压抑和迫害时虽曲折而 挺拔不屈的风骨，体现出心灵那盎然的生机。
　　南宋山水画家马远、夏圭二人也是以画表白自己的心志，以画作为自己 人格境界的明示。他们笔下的山水也不像北宋时期的范宽、郭熙那样，以山 水的正面形象表现一种沉雄高古、大气磅礴的美。由于南宋偏安一隅，半壁 江山落于金人之手，画家们感受到家园的抛离和心灵的痛苦。所以，马远画 山水时，多是略去其大部分画面，而突出山之一角或水之一涯，使画面表现 出一种独特的境界，人称“马一角”。他的《寒江独钓图》，取自唐代诗人 柳宗元《江雪》的诗意，一叶小舟飘浮水面，一位蓑衣笠帽的渔翁独自在寒 冷的江心垂钓，除了几笔微波，四周一片空白，以广大寥廓、浩瀚无边的背 景，来映衬渔翁专心垂钓、不染世俗、超然物外的清高。它表达国破家亡之 后，自己宁愿在山川漠漠空间中安顿心性灵魂，而不肯趋炎附势、追欢求乐 的辛酸与孤傲。夏圭的画也是如此，也得了一个雅号“夏半边”。他同样是 以山水的局部（一角或半边）去表达自己难以言喻的情思。
清代画家郑板桥通过自己画竹以及那些瘦、漏、空的山石，表现出自己
一枝一叶也关情，关心民生疾苦，表达自己不与官场同流合污的心志。 因此，当我们面对这样的作品时，总是要追问，为什么这些画家要以石
缝中节节上挺的竹来表现自己的人格？为什么在大好河山被瓜分、半壁江山
遭流离的时候，画家总是以一角或半边，用触目的残山剩水和满眼的野渡孤 舟表现自己独特的审美感受？可以说，中国画家在一张白纸上表现的并不仅 仅是对于自然的临摹，而且是表达自己对世界、生命和家园的一种深沉的爱， 一种高远情怀、意绪和独特的艺术精神。
明代画家徐渭，才华横溢却一生潦倒，饱尝世态炎凉而将一腔愤世嫉俗
的情怀都寄于诗画之中，以汪洋恣肆的狂放风格，发展了大写意的泼墨画法。 其代表作《墨葡萄》，老藤和葡萄蔓从画面右方斜出，错落低垂，枝叶纷披， 奔放恣纵的笔墨，似在不经意间信手挥洒出来，痛快淋漓，气势夺人，一种 倔强不驯的生命力灌注其间，直扑眉睫。葡萄晶莹透亮，如泫然欲滴的泪珠， 苍劲中带有一种妩媚的风姿。题诗也与画浑融一体：“半生落魄已成翁，独 立书斋啸晚风。笔底明珠无人买，闲抛闲掷野藤中。”这表现出他强心铁骨 的刚强坚定和怀才不遇的忧愤自伤。
　　清末“四大画僧”之一的朱耷，号“八大山人”，因是明朝宗室，清军 入关后他所受的磨难可想而知。他一生既当过僧人，又当过道士，潦倒凄凉， 但画风奇特雄健，充盈着一种磊磊不平的雄强之气。他的《鹌鹑游鱼图》极 能表现这一风格。霜重秋浓的季节，岸边石上挺立着一只鹌鹑，虽然它不得 不蜷曲身体、蓬起羽毛以抵御刺骨秋寒，但依然昂首向天，冷眼看人，对水 中甩动着尾巴争夺食物的两尾鱼不屑一顾，那神态中似乎带有一丝木然的微 笑。背景是一大片空白，仿佛霜天万物萧瑟本让人无物可画，又仿佛是无穷 宇宙时空已化作一片苍茫。
　　鹌鹑头小尾秃，羽毛赤褐，缺乏光彩，似乎是鸟族中的破落户。古人形 容穷人有“衣若悬鹑”之说，鹌鹑无常居，雄性又好斗，自然使八大山人“心 有戚戚焉”，唤起他的家国之悲和身世之痛。寥寥数笔勾出的那只冷眼向天
　　
的小鸟，似乎替他嗟叹着此生不幸的身世，又似乎在替他诉说着那“贫贱不 能移，威武不能屈”的冷峻与孤高。画左上角空白处题了“八大山人写”五 字款，四个字两两相连，既像“哭之”，又像“笑之”。画家一腔孤愤之情 和不屈不挠的志向尽付于这“哭之”、“笑之”的两可之中。
　　徐、朱二人的人格气象都深受后人景仰。郑板桥曾自刻一方“青藤门下 走狗”（徐渭号青藤）的印章盖在自己画上，齐白石也作诗说：“青藤雪个
（朱耷）远凡胎，老缶（吴昌硕）衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下 转轮来。”
　　艺术虽然不是生命的终极境界，但它是使生命获得超越性并通向终极目 标的途径，它可以对人言说，给人以安慰、寄托和温暖的承诺。艺术是人们 的创造方式和逃避方式，是人类灵魂苦闷和追求超越的突破回，可以陶情冶 性，完善自我，感悟自然灵性，寄托一片深情。
　　中国画家的画境是在于仰观万物而独出机杼，使自己的生命与画相通， 与世界的本源相通，因而那有限的画面，能负托深重的历史价值和现实意义， 从而打开生命的遮碍，以生命去体验宇宙的自由，表现出无限的生命境界。

茶 境


　　茶作为一种饮料，起源于公元前 28 世纪的神农时代。相传“神农尝百草， 日遇七十二毒，得茶（茶的古字）而解之。”
由于茶树鲜叶有较强的灭菌和解毒功用，所以茶叶最初是直接食用新鲜
叶子，作为药用，后来发展为熟吃，烹煮饮用，冲泡饮用，直到今天，成为 与咖啡、可可并行的世界三大无酒精饮料之一。
《红楼梦》第四十一回贾宝玉品茶栊翠庵，写出了品茶之境。当贾母带
刘姥姥逛大观园，来到栊翠庵，妙玉向众人献茶之后，请宝钗、黛玉去吃体 己茶，宝玉也跟着去了，发生了一系列有趣的事情，极能说明中国茶文化的 境界。
妙玉先拿出七种非同寻常的茶具，茶具的精美可见茶在当时人生活中的
重要位置，它已经成为人日常生活中重要的生命活动。 其后，妙玉煎茶，其用的水也非同小可。黛玉不知，问：“这也是旧年
的雨水？”妙玉不由冷笑道：“你这么个人，竟是个大俗人，连水也尝不出
来！这是我五年前在玄墓蟠香寺住着收的梅花上的雪，统共得了那一鬼脸青 的花瓮，总舍不得吃，埋在地下，今年夏天才开了，我只吃过一回，这是第 二回了。你怎么尝不出来？隔年的雨水哪有这样的清淳？如何吃得？”
　　妙玉用的茶叶如何，书中没有明言，但她奉与贾母的老君眉都那般清淡 醇香，她自己所用之茶自不待言。仅在一个小小的修道庵中，随意品一次茶， 就如此考究精致，不仅茶具、茶叶精妙绝伦，连煎茶之水也费尽心机，可见 茶与境连。
　　至于吃茶之法，妙玉更有高论：“一杯为品，两杯就是解渴的蠢物，三 杯就是饮牛饮驴了。”尽管这话有些夸张，但也说明饮茶是人生的一件雅事。 饮茶最重要的是一种心境。唐人裴汶在《茶述》中说：“茶??其性精 清，其味淡洁，其用涤烦，其功致和。”茶味在于“淡”，饮茶时需要神清 气闲，心态平和，在静默中细细品味，喧闹污浊是与茶境不符的。一人独饮， 或有性情相投、心境淡泊的朋友共坐，浅斟细酌，清言雄辩，在一杯清茶中
　　
静静享受人生，韵味至深。此情此景，何等情爽宜人，于是千般忧虑都悠然 忘怀，心绪清明，神驰物外。面对挚友，体会一种人生淡然的心境，才能不 腻不烦而持久。所以说，在洁净无染的气氛中，一杯淡茶能涤去忧愁烦恼， 能带来静穆和善。这种通过荣为中介，把我们引进一个闲静清高的人生境界， 就是达到茶中极境了。
　　只有当眼前心中没有了富丽奢华的景象和蝇营狗苟的私念时，才能感受 茶那淡远的幽香。因此，饮茶时环境和心境都极其重要。据《茶疏》所载， 适宜饮茶的环境为：心手闲适，杜门避事，荷亭避署，小院焚香，清幽寺观， 名泉怪石等等。而作事、观剧、发书柬、长筵大席、人事忙迫时则不宜饮茶。 烹茶时不能用恶水、敝器、铜匙、木桶、柴薪、鼓炭等，也不宜靠近阴屋、 厨房、市喧、酷热斋舍等。茶之一物，因包含着一个深邃而广阔的世界，而 成为一种艺术、一种文化。
　　茶之道是一种高洁醇美的象征，是中国艺术文化生活中重要的一节。茶 的各道工序，不管是采茶、制作、还是烹煮、斟茶，洁净是其第一准则。采 茶时必须是天气清明的早晨，空气清新，茶树上露水芬芳犹存，所采的茶才 是上品，阴雨天采的就差了；制作时杀青、揉捻、干燥等等诸道工序更要洁 净无垢。
茶讲求和谐，因此好茶要配好水，择水是极为重要的。山上的水为最好，
山水中又以乳泉细流者为上。唐代茶圣陆羽曾经品评天下名泉，第一是庐山 康王谷帘泉，第二是无锡惠泉寺石泉（著名的二胡曲《二泉映月》即源于此）， 第三是蕲州蕲水（今浠水县）兰溪石下水，好茶名泉，相映生辉。
烹茶更是一种超然脱俗的氛围。在山麓水涯，随意设一草屋，即可作茶
室，茶室氛围庄重和谐。烹茶需用小壶，以宜兴紫砂陶壶最为适宜。待水壶 中水一滚二滚三滚之后，斟茶人提起水壶，将小陶壶内外一浇，使陶壶内外 同时加热，放入茶叶，利用温壶的热量将干茶的香气烘托出来，让饮者闻香， 称为“汤前香”。然后注水冲泡，饮者先要欣赏茶汤的“杯面香”，其次欣 赏色泽，再次啜饮滋味，最后欣赏留在杯内的“杯底香”。在这小小的空间 中点茶待客，香生茶室，境出尘表，举止轻缓而优雅，饮茶已不是其目的所 在，而礼仪、道德，以及主客之间心灵的交流才是其主旨。
那新鲜神秘、清中带微黄的琼浆，浸人心脾，似乎犹带着清晨露水的芳
香。人也因秉持诗意、温爱、幻想、祥和、宁静而将有限的生命带入出神状 态之中，使人的心灵具有一种虔诚的迷醉般的安宁与和平。在这种状态中， 整个灵魂沉浸在寂静清和的氛围，而导向幽玄超脱之美。
　　佛门弟子也好茶，认为“茶禅一味”，将饮茶功夫与宗教中的参禅悟道 融合在一起。
　　曾有一个禅师的弟子问禅师道：“何为佛法？”禅师道：“饮茶去。” 又一弟子来问：“何为佛法？”禅师道：“饮茶去。”最后小弟子来问“何 为佛法？”禅师依旧道：“饮茶去。”小弟子不明白，问道：“为何对三人 都说饮茶去？”禅以手指心，小弟子突然开悟。
　　因为饮茶就是让你去见到你至淡至纯的本性，本性就是佛，就是佛法。 佛家所谓“见性成佛”，如果你没有见到自己的本性，那么你心中想佛，口 中念经，行为上持戒，尽管在功德上可能获得果报，智慧也能够得到增长， 但是并没有真正了解自己的本性，没有彻底领会生死的根本，所以也就没有 见佛。禅宗认为，佛就在自己心中，而不能到外界去体认。这与饮茶时悠然
　　
自适，不多言语，静静体味自然人生的境界不谋而合。 除中国外，崇尚茶文化的国家很多，日本即其中之一。日本茶道具有传
统性、规范性和广泛性。日本并无原生茶，茶及茶文化都传自中国，最早是 留唐日僧最澄从中国带回茶种，12 世纪，又有留宋日僧荣西将茶种带入日 本，并著《吃茶养生记》，经将军源实朝提倡后开始推广，至 16 世纪千利休 居士集大成，提出“四规”（和、敬、清、寂）和“七则”，礼仪与规则要 求极为严格，得当时最高权臣丰臣秀吉的扶持参与，形成日本文化中独树一 帜的茶道。日本茶道采用粉茶点服法，反映了我国宋代和日本中世时期的饮 茶方式，尽管这种茶在生产技术上已经过时，然而氤氲古香却为其增加了一 种“艺术隔离感”。
　　饮茶雅趣强调人应“精行俭德”，追求一种恬静安适、清心畅神的境界， 就是要通过至淡至远至纯的茶味，将人从喧闹的尘世解放出来，让人以冷静 的心去看忙乱纷繁的世界，回归到清明的理性和悟性上去，这也许是茶使人 获得的一种独特的境界吧。

梅、兰、竹、菊中的君子之风


　　大凡生命和艺术的“境界”，都是将有限的内在的精神品性，升华为永 恒无限之美。梅、兰、竹、菊成为中国人感物喻志的象征，也是咏物诗和文 人画中最常见的题材，正是根源于对这种审美人格境界的神往。
咏物诗中，很少有以百首的篇幅来咏一种事物的，而对梅花完成“百咏”
的诗人最多。梅花最令诗人倾倒的气质，是一种寂寞中的自足，一种“凌寒 独自开”的孤傲。它不屑与凡桃俗李在春光中争艳，而是在天寒地冻、万木 不禁寒风时，独自傲然挺立，在大雪中开出繁花满树，幽幽冷香，随风袭人。 从梅花的这一品性中，中国诗人们看到了自己的理想人格模式，就是那 样一种“冲寂自妍，不求识赏”的孤清，所以诗人常用“清逸”来写梅花的 神韵，如宋代“梅妻鹤子”的林和靖那著名的诗句：“疏影横斜水清浅，暗 香浮动月黄昏”。“清逸”不仅是古代隐士的品格，而且是士大夫的传统文
化性格。梅花所表现的正是诗人共有的一种品质，因而诗人倍加珍爱。
　　梅花以清癯见长，象征隐逸淡泊，坚贞自守。那“高标独秀”的气质， 倜傥超拔的形象，使诗人带着无限企慕的心情，以一往情深的想象，盼望与 梅花在一起深心相契的欢晤：“雪满山中高士卧，月明林下美人来。”梅花 的冷香色，含蕴着道德精神与人格操守的价值，因而深为诗人所珍视。
　　空谷生幽兰，兰最令人倾倒之处是“幽”，因其生长在深山野谷，才能 洗净那种绮丽香泽的姿态，以清婉素淡的香气长葆本性之美。这种不以无人 而不芳的“幽”，不只是属于林泉隐士的气质，更是一种文化通性，一种“人 不知而不愠”的君子风格，一种不求仕途通达、不沽名钓誉、只追求胸中志 向的坦荡胸襟，象征着疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。兰花从不 取媚于人，也不愿移植于繁华都市，一旦离开清幽净土，则不免为尘垢玷污。 因此，兰花只适宜于开在人迹罕至的幽深所在，只适宜于开在诗人们的理想 境界中。
　　宋人郑思肖在南宋灭亡之后，隐居吴中（今苏州），为表示自己不忘故 国，坐卧都朝南方。常画“露根兰”，笔墨纯净，枝叶萧疏，兰花的根茎暴 露，不着泥土，隐喻大好河山为异族践踏，表现自己不愿生活在元朝的土地
　　
上，不与统治者同流合污的气节。寥寥数笔，却笔笔血泪。倪瓒曾为其题诗： “只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”所以，诗人爱兰咏兰画兰，是 透过兰花来展现自己的人格襟抱，在兰花孤芳自赏的贞洁幽美之中，认同自 己的一份精神品性。
　　明月如霜，好风如水，凉爽的闲庭中，翠竹依阶低吟，挺拔劲节，清翠 欲滴，婆娑可爱，既有梅凌寒傲雪的铁骨，又有兰翠色长存的高洁，并以它 那“劲节”、“虚空”、“萧疏”的个性，使诗人在其中充分玩味自己的君 子之风。它的“劲节”，代表不屈的节操；它的“虚空”，代表谦逊的胸怀， 它的“萧疏”，代表诗人超群脱俗的气质。
　　竹在清风中簌簌的声音，在夜月下疏朗的影子，都让诗人深深感动，而 竹于风霜凌厉中苍翠俨然的品格，更让诗人引为同道，因而中国文人的居室 住宅中大多植有竹子。王子酞说：“何可一日无此君！”苏东坡说：“宁可 食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。” 朴实直白的语言，显示出那悠久的文化精神已深入士人骨髓。
　　如果说，冬梅斗霜冒雪，是一种烈士不屈不挠的人格，春兰空谷自适， 是一种高士遗世独立的情怀，那么，秋菊财兼有烈士与高士的两种品格。晚 秋时节，斜阳下，矮篱畔，一丛黄菊傲然开放，不畏严霜，不辞寂寞，无论 出处进退，都显示出可贵的品质。
两千多年以来，儒道两种人格精神一直影响着中国的士大夫，文人多怀
有一种“穷则独善其身，达则兼济天下”的思想。尽管世事维艰，文人心中 也有隐退的志愿，但是，那种达观乐天的胸襟，开朗进取的气质，使他们始 终不肯放弃高远的目标，而菊花最足以体现这种人文性格。咏菊的诗人可以 上溯到战国时代的屈原，而当晋代陶渊明深情地吟咏过菊花之后，千载以下， 菊花更作为士人双重人格的象征而出现在诗中画里，那种冲和恬淡的疏散气 质，与诗人经历了苦闷彷徨之后而获得的精神上的安详宁静相契合。因而对 菊花的欣赏，俨然成为君子自得自乐、儒道双修的精神象证。
对梅兰竹菊的诗一般的感受，是以深厚的民族文化精神为背景的。梅兰
竹菊，占尽春夏秋冬，中国文人以其为“四君子”，正表现了文人对时间秩 序和生命意义的感悟。梅高洁傲岸，兰幽雅空灵，竹虚心有节，菊冷艳清贞。 中国人在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情，从而使花木草石脱 离或拓展了原有的意义，而成为人格襟抱的象征和隐喻。

生命的空灵与心灵的空间


　　现代人与他人的关系在空间上表现为人与人之间的身体和心理距离。这 种距离的微妙变化不仅影响人的心理，而且成为人的审美趣味高低的尺度。 城市的拥挤缩短了人们身体的空间距离。平地而起的摩天大楼分割了城 市与天空，遮蔽了人们的视线，人那被挤压的渐渐萎缩的心灵不知该如何处 理人与人之间的距离，以便为自己留下一个独立的生存空间。然而人类本能 需求一种适当的距离，当人的身体空间受到侵犯，就会明显感到不自在。距 离产生美感，为人们留出一块思想的余地和和自我保护的空间，因而为现代 人所向往。试看拥挤的车厢，车门一开，拥入车中的人首先的目标是座位的 两头，其次是正中，尽量拉开身体空间的距离，这正是人们身体空间不愿受
到触及或侵犯的潜意识显露。

　　德国著名美学家莱辛在其名作《拉奥孔》中提出这样一个美学原则：尚 未达到顶点的那一瞬间最有魅力。因为它最有孕育性、最有暗示性，最能让 想象展开美丽的翅膀。而这“尚未到达顶点”处从某种意义上来说就是距离， 距离催生了人心中美的感觉。
同样，在美学中还有一条被称为“黄金分割”的定律，用数字表达就是
0.618，在 0（陌生）与 1（稳熟）之间。当然，人是活生生的有血有肉的生 命，不会囿于某一规定不知变通，对亲密的人，距离可以渐趋于“1”，而对 陌生的人则尽量恭谨客气，举止有度，而指向“0”。因为适当的距离可以使 人们之间保持新鲜感和精心修饰以后的美好印象。
　　然而，有一点至关重要，人不能为了确立美好形象而刻意矫饰造作，要 保持自己独立的人格，不能带上僵硬的人格面具，在人前说人话，鬼前说鬼 话，犹如《红楼梦》中的王熙凤，“嘴甜心苦，两面三刀，头上一脸笑，脚 下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。尽管王熙凤八面玲珑，博得“上层” 的宠爱与信任，却终难逃脱命运的惩罚和世人的白眼。当然，处理人际关系 也不能趋于另一个极端，不分场合，不问地点，对任何人都倾心吐胆，想到 什么就说什么，等到碰得头破血流就悔之晚矣。
　　距离催生美感在文学作品中更为常见，若即若离的朦胧美正是中国文学 的永恒追求。两千多年前的《诗经》中，即有“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓 伊人，在水一方”。曹植《洛神赋》也有“进止难期，若往若还”。“翩若 惊鸿，婉若游龙。”在水一方的伊人，犹如天尽头一个稍纵即逝的神秘微笑， 又仿佛来自远古的飘渺回声，诱惑着人们梦游般地去追求。然而，伊人却总 是神秘地在眼前飘浮，在水之湄，在水中央，举目可及，伸手难触。她的美 丽让人憧憬，却在神秘的彼岸伫立，纤柔的身影，轻盈的裙裾，隐隐约约的 在，却进止难期，看不分明，想象的翅膀拍得更响了，情与意也如潮水般一 波一波地袭来，撞击着心灵的堤岸。正是这难以企及的朦胧神秘给人留下了 无限的想象的空间，让人魂牵梦萦，意乱情迷。
这就是距离的魅力，可以任凭每一个人张开想象的羽翼遨游，一旦距离
消失，魅力也随之飘逝。几张不太清晰的月球照片，就使流传了几千年的吴 刚在月宫折桂、玉兔在月庭嬉戏的美丽神话的魅力荡然无存。现代人向蛮荒 进军的同时也卷走了许多浑朴、自然与朦胧之美。所以，我们原本不必苦苦 寻求到达彼岸的桨橹，为了神秘不致变为司空见惯，为了诗情画意不致如破 晓的星光那样渐渐黯淡。
人类最美好的情感就是友情和爱情，先贤早有遗训：“君子之交，淡淡
如水，小人之交，甘之如饴。”人在交往中，处理任何事都应有理、有度、 有节，唯此方可臻于完美。饴糖虽甜，多食必腻；水清纯明澈，却滋润万物。 君子之交，没有觥筹交错的喧哗，没有你来我往的俗礼，却淡而隽永，珍藏 于双方的心底，时时带给人温暖的回忆。同样，爱情中的恋人与夫妇也不能 完全融合无间而失去自我，能葆有心灵的一小片天空独自思索，会使爱情之 花愈加明艳动人。正如火，炽烈灼人，但不能持久，燃烧之后终将成为灰烬； 而天宇边遥远的星光，微弱却永恒不坠。
　　记得中秋夜听琴，当湖边一阵幽渺的琴声隔着一池如明镜般的清水在天 地间幽幽送来时，我在琴声中凝立无语，默默读阅心声，默默感受心惰。一 曲终了，余音袅袅散上湖面。正盼琴声继起，却有人走上去与弹琴者搭话， 琴、月、湖幻化出的“表里俱澄澈”的宁静氛围，被几句莫名的问话声打破，
　　
默然听琴的人索然而去。我无法说清那是怎样一种心情，只好踏着月光踽踽 而回，却无法拒绝屡屡回首，寻觅那已散去的琴声遥远深邃的魅力。
　　也许，听琴知音的最高境界是唐人吟咏的“曲终人不见，江上数峰青” 了。听琴如此，人生又何尝不是如此。

听琴与听心


　　记得那年一入秋，京城霪雨霏霏，连绵不断，很有宋词缠绵徘恻的韵味， 在人心中平添了一层愁绪。本以为今年中秋又将是“八月十五云遮月”，谁 知天公手一挥，推开云朵，放出一轮明月，皎皎地悬在空中，逗我出门。
　　家的附近有一汪小湖，没有名字，依湖围起一座小园，供四周住户散步 休息用。今夜湖畔风烟清寂，月明如镜，映着一池清水，一种罗曼蒂克的遥 远的情思引我走来。嫩黄的月光是柔和的，落在水里像是跟水一块儿流。杨 柳用低垂的枝条轻拂着水面，水面的皱纹像是一幅闪烁的波纹织物，月光水 光融合为一，飘浮在树梢林间。
　　日间一片喧嚣归于静寂，路上人没有了白日风驰电掣的勿忙。清澄的月 光似乎有一种巨大的魔力，让人放轻了脚步。
行到水边，坐看云起，白云托着皎皎的明月，照得世界一片清明澄澈，
脱尽尘宰。 蓦然间，一缕琴声幽幽传来，声调苍凉幽咽，一往情深，浸淫了柔波而
愈觉清越且幽柔浑厚，带有一种说不出的穿透力。
　　我停在一条幽窈了小径中，凝神静听。蓬勃的树叶包围住我，脚下是湖 水轻漾，风动树叶，将琴声吹送得愈加婉约深情。一股莫名的感动悄悄涌上， 没有想到在这个浮躁的世界，还会有人坐在这清寂的湖畔夜风中，拉这苍凉 的调子，娓娓诉说一种苦难后的深情。诗人华兹华斯曾经说过：“一朵微小 的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”而音乐，这至高 至深近于“道”的艺术，应该具有更强的感染力，可以唤出泪，唤出情，唤 出思。
听那琴声呜咽，一曲曲流过我的耳膜，初始时调子降得很低，苍凉浑厚，
韵律清晰，渐渐琴声转为高亢尖锐，如泣如诉。随着琴弓在琴弦上的滑动， 只觉世事都随波滤去，仅留下一星孤岛容你驻足，以免被岁月的河水淹没。 俯视河水，你还能认出多少印记多少凭证。
四周景色如烟如梦，举目浓碧深黛，沉思的夜将万象融化为一片朦胧的
远景。白天的时侯我也曾在这湖边漫步，在风中在雨里，在丽日晴明，在白 雪纷飞，听细雨点碎落花声，听微风飘来流水音，心也曾为之脉动，为之震 颤。此刻却不同，千万人声已归于休息，星光织就一片凝静，自然的深静的 美托着水样的琴声，在我此刻的情绪中漾成一个微渺的音流，伴着月下的凝 思与静听。
　　一曲既终，琴音袅袅散上湖面，忽然听到掌声响起，轻而庄重，似乎不 愿敲碎这清馨出尘的静夜，与这略带忧伤的氛围。远远望去，月光下，人影 依稀，那奏琴者身周已聚了一二十人，无言而立，追寻着那一缕渺去的琴音。 没有想到，在这个人人学会“潇洒走一回”、“过把瘾就死”的世界，依旧 有人默默地引弓，依旧有人默默地听琴，彼此并不相识，也无须招呼，只为 了月色的美、琴声的美，拉上一曲，听上一段，然后各自归去。琴者与听者
　　
都葆有一份虔敬，自守着心底深处那明爽无染的天真和一往深情。 再想想当今飞速运转的社会已将人的感觉异化，人变成一部机器上的一
个零件，只是随着社会的运转而不知疲倦地运转，忙于追赶潮流，却在不断 变幻的世界面前感到一片空虚，茫然无措。贫乏的精神生活使人的心灵日益 干涸而缺乏感动，再也没有人去寻问性灵，探访真诚与爱。世界的一切都是 过眼云烟，一切都无所谓，见惯不惊，不会在心上留下一点印痕与影子。我 不禁想问：是否还会有人在朝霞满窗时推窗赞颂红日的初升？是否还会有人 在月华如水时弹奏一曲少女的祈祷？是否还会有人特意去看湛蓝的天空与海 洋、明净的月亮与星辰？
　　曲阑人散，踏着月光走回的时候，一种莫名的柔情被月光水光涤得格外 透明，遂觉心襟深静，冲然而澹，歙然而远，惟恍惟惚，一片静穆。
　　当此夜，柔波印月，上下一澈，我被一种欲写的冲动情调占有着，于是 提起笔来，写下月夜听琴的感动。

天人之境


天人之境是中国文化大气磅礴的深层依据。 中国传统文化深深根植于中华民族生活的土壤里，在历史的发展中，逐
步形成了大陆的、宗法的、独具神韵的文化精神，而与西方那海洋的、商业
的、宗教的文化精神大异其趣。 中国占代哲人和科学家已经掌握人与自然的和谐关系并发展了对人类有
益的技术时，英伦三岛的人们尚在学习自我生存的技巧；当殷周之际中国先
人已经开始了哲学的觉醒时，希腊人还处在神话时期。中国先民从多神崇拜 中解放心灵、走向统一的神性，从而完成了自发宗教向人为宗教的过渡。在 哲人朴素的宇宙观和人生观中，出现了天与地、神与人、神权与王权的联结 感应，即“天人合一”。
中国文化最普遍的范畴是“道”，它涵盖天道与人道，而又存在于天道
与人道之中。天道与人道相应。把天道的运行变化与人事的吉凶祸福相联系， 把自己与社会相区别，表明了人的精神自觉。
天人关系中的“天”有三层含义：即自然的天（天地之天）；皇天之天
（具有西方自然 nature 和神灵 God 两重含义的人格神）；义理之天（精神实 体或伦常义理）。同样，“人”也具有三层含义：即人本身、社会总体、精 神心性。天与人的关系形成三个方面：即人与自然、人与社会、人与自我。 这三个方面在当代分属三个研究领域，即自然科学、社会科学、人文科学。 天人关系经历了历史的发展和演变，呈现为一个否定之否定的过程：殷 周之际有天人感应说；战国时期，孟子提出尽心知性而知天的天人相通说； 庄子从天道自然出发，提出天人不相胜说，反对天人相通；荀子批评庄子不 知人，否定了孟子尽心知性知天，提出“明于天人之分”。秦汉时，董仲舒 建立了“天人感应”的理论，认为天、人、地三画，连其中者，通其道（三 加一即为王），王就是天、地、人有连通者和意义的代表，从而为中央集权 的大一统和政治制度作论证。王充批判了天人感应论，进一步解释和发展了 天人相分说。魏晋时期，玄学家把天人之际作为重要问题。隋唐时期，随儒、 道、释三教论争的深入，天人关系再次出现。韩愈认为天是能赏善罚恶的、 有意志的人格神；柳宗元反对韩说，提出天人不相预说；刘禹锡进一步提出

天人相胜还相用的看法，认为天人各有所能，各有所用，不能代替。 到了宋代，天人合一思想发展为占主导地位的哲学倾向。王安石主张天
人相圆通，“天与道合而为一”；张载进一步提出了天人合一思想，并认为 “天与人，有交胜之理”。有交胜才能相用，有相用才能交胜。天与人是义 命合一、仁者合一、动静合一、阴阳合一。而程颢、程颐不讲合，只讲一， 认为世界统一于理，“天人本无二，不必言合”，“天地人”只是“道”。 朱熹认为“天即人，人即天”，“天人本只一理”。明代陆（九渊）王（守 仁）则认为天人本只一心，人心与天并合为一体。程朱道学和陆王心学以明 天人合一之理为自己的要务。
　　清代王夫之认为天人既分又合，合中有分，分中有合。道分天道与人道。 有分故能合，其所以为一，是因体一不二。
　　天人之际的哲学思考，表明中国传统文化注重探索天人关系，以弄清人 在宇宙间的位置。无论是认为人在天地间的地位最高贵（荀子），还是认为 人是万物之灵（朱熹）；无论认为人是天地之心（王守仁），还是张扬天人 合一，都表明，将人的心性道德意识提升到宇宙本体的高度，从而彰显出人 在宇宙间的超越在位和人的道德主体精神境界。
　　不仅如此，中国文化还相当注重从自然、社会、人生整体上来观察思考 问题，尤其是强调天、地、人诸要素必须协调统一。要达到一定的度，但不 要过度，过犹不及，否则会失去平衡，破坏整体。
这种和谐、协调的状态，已然渗透到中国文化的方方面面。

山水之境


　　大自然是人类生命存在的故乡，它的山水芳草、露珠夕阳是人类生于斯 长于斯的家园。
庄子《知北游》说：“天地有大美而不言。”处于天地之间的人，禀有
了一种亲近自然、以自然为依归的林泉之心。这种生命情调与宇宙意识是从 大自然中领悟到的。因此，在山水之中，不仅有自然之美，而且有山水与人 之间的“比德”之美，以及山水与现代人生存之间的“雅俗”之美。
自古至今，人们总是把自然与人的生存紧密联系在一起：
　　轩辕黄帝亲手种植柏树于西北乔山山脉子午岭，说：“树木神圣，乃衣 食之根本。”
大禹治水，定鼎九州，并且颁布了“禹禁”：“春三月，山林不登斧斤，
以成草木之长”，以此使自然成为人栖居之所。
　　《诗经·小雅·采薇》有：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏 霏。”杨柳雨雪，是我行旅的见证。《诗经·卫风·竹竿》有“驾言出游， 以写我忧”之句，借泛舟水上，排遣心中的忧闷。
　　老子《道德经》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”将自然 看成一种最高的存在，当然，这里所讲的“自然”是一切非人为的存在。
　　孔子在《论语·雍也》中说：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。 智者乐，仁者寿。”强调了人对山水的欣赏所体现出的人格襟抱。
　　同样，庄子指出：“天地以万物为体，而万物必以自然为正”，并记载 了自己与惠子一同游览于濠梁之上，看到“鲦鱼出游从容”，引起“知鱼之 乐”的辩论。
　　
　　汉代的司马迁二十而南游江、淮，这次游历几遍及全国，收集了大量的 民间传说，考察了诸多名山大川、古迹废墟，为他撰写《史记》准备了大量 的第一手材料。山河游历，壮其识，壮其心，更壮其文。
　　曹操《观沧海》有：“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星 汉灿烂，若出其里”的宏辞瑰篇，通过对自然景物的描述，表达对自然、对 人生、对宇宙的思考。
　　晋代“山中宰相”陶宏景也有“山水之美，古来共谈”之语，强调华夏 民族对山水之美的欣赏是源远流长的。
　　《晋书》记载王羲之有：“穷诸名山，泛沧海”的豪举。其徜徉于山水 之间，陶冶了自己一腔纯真的艺术气质，在“曲水流觞”之中写下了《兰亭 序》和《兰亭诗》：“仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无涯观，寓目理自陈。 大矣造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”
　　晋代大画家顾恺之称道会稽山之美：“千岩竞秀，万壑争流，草林蒙茏 其上，若云兴霞蔚。”
　　《世说新语》载简文帝入林园，顾谓左右说：“会心处不必在远，翳然 林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。”
　　陶渊明《饮酒》也有“采菊东篱下，悠然见南山，问君何能尔，心远地 自偏”之句。魏晋人往往由对宇宙意识和生命情调的强调，将山水与道紧密 联系，观赏山水由实境的身之游历，而进入超验的心之游历，从而得到一种 哲学的彻悟，发现身处其间的这个世界的纯真意义。
于是，六朝刘勰就有“观山则情满于山，观海则意溢于海”之说，有所
谓“山沓水杂，树杂云合，目既往还，心亦吐纳”之叹。 北魏郦道元遍历北方，写长江三峡，声情并茂，历历之景如在目前：“春
冬之时，则素湍绿潭，回清倒影。绝多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清 荣峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，
空谷传响，哀转久绝”，颇让人有林泉三峡之想。 唐代最善描写启然山水的当数诗人王维和孟浩然。王维诗中有画，不论
是幽静清丽的景致，还是雄浑壮阔的气象，都极富神韵。他的“明月松间照，
清泉石上流”，“松风吹解带，山月照弹琴”，写来超尘绝俗，不带一丝人 间烟火气，而“大漠孤烟直，长河落日圆”，“日落江湖启，潮来天地青”， 则大气磅礴，豪迈刚健。孟浩然一首：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风 雨声，花落知多少”，虽只短短 20 字，却自然精警，成为千古绝唱。
宋代画家郭熙在《林泉高致》中说：“君子所以爱夫山水者？丘园素养，
所常处也；泉石啸傲，所长乐也；渔樵隐逸，所长适也；猿鹤长鸣，所长亲 也。”将山水做为自己颐养天性的一块温润之地，使自己的心灵与精神徜徉 其间而得到自由舒展。
　　明代徐霞客从 22 岁开始，历尽艰难，考察北至燕、晋、南达云，贵，共 三十余年，写成《徐霞客游记》，不仅为山水留影，也为山水留魂，其文笔 之瑰丽，注入情感之丰沛，令人叹为观止。
　　总之，从古至今，中国人一直保持着与自然相知相和的生命情调，一种 仰观俯察宇宙的生命意识，一种处于山川之中的审美襟怀，即林泉之心。
　　但是，我们仍然要问，山水与人究意有什么样的关系呢？为什么“智者 乐水，仁者乐山”呢？面对这些问题，我们就进入山水审美哲学的更深一个 层面了。
　　
　　孔子所说的“智者乐水，仁者乐山”。强调的是人的精神气质与自然山 水精神上的感应和共鸣，注重的是自然与人的道德襟怀之间的内在的“同形 同构”或“异质同构”。智者为什么乐水呢，是因为水川流不息，具有一种 动的特点，而智者恰好是在处事应对方面十分敏捷和机警，也具有动的特点。 所以，这种川流不息、生生不已、后浪推前浪的动的特点正好是智者人格性 情的写照。他们不断地扬弃过去的旧我，不断地思考新的问题，不断地追问 宇宙之心和世界之灵，追问世界的本体，所以智者与水的“动”形成一种异 质同构，具有内在的拟人化的人格一致性。同样，仁者之所以乐山，是因为 仁者不忧，仁者是宽厚稳健、充满爱心的人，具有一种博大的胸怀、深沉的 眼光，和一种平静安详、波澜不惊的静的特点。那么，生长万物负载生灵的 大山，恰好具有这种宽厚博大、岿然不动、滋养万物的“静”的特点。可以 说，中国哲人从人的伦理道德观点和心性价值的角度，去看自然现象，就可 以把自然之物看成是人的某种精神品质的表征和象征；反过来，具有某方面 心性的人，也可以在外在事物上找到自己心灵的内在对应。
　　《尚书大传》记孔子答子张问：“夫山，草木生焉，鸟兽畜焉，财用殖 焉。出云雨以通乎天地之间，阴阳和合。雨露之泽，万物以成，百姓以飧， 此仁者之乐于山者也。”在这里，就将草木不断生发、鸟兽不断繁殖、云雨 生乎其间的山，看成是一种生养万物、乐和中庸、具有一种宁静高远的大气， 可以与仁者的精神品格相提并论，达到内在的一致性。
汉代刘向《说苑》中记孔子答子贡问又有：“夫水者，君子比德也。遍
予而无私，似德；所以及者生，是仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者 流行，生者不深，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受 恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；至量似平，似正；盈求不 概，似度；其万折必东，似意；是以君子见大水必观焉尔。”这里把水中所 含的德、仁、礼、义、智、察、包、善化、正、度、意等美德与智者的德性 相比照。在《荀子》中也有类似的说法。
因此，在儒家看来，对山水自然的审美，并不仅仅是欣赏山水自身，而
是通过山水折射出人格自身的美，欣赏自己人格的高尚和完美。人在对自然 的本质和意蕴加以把握时，人就把握了自己的本质，人在欣赏自然的高洁及 其无尽变化时，也是欣赏人本质的高洁和超越。于是，万物都打上了人格意 蕴的色彩，自然是理想人格的象征，是通过对自然的欣赏达到对人的生命价 值的确证。这就是在中国山水欣赏中著名的“比德”说的美学品格。
宗白华先生对中国山水之美有切身的体会，他尤其推重晋人对自然山水
的欣赏。在他看来，“晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境。?? 他们艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意趣超越、深入玄境、尊重个性、 生机活泼，更主要的还是他们的‘一往情深’！”这种深情不仅对宇宙人生 体会到至深的无名的感情，而且可以达到一种深入肺腑、惊心动魄的深情和 真乐。因此，“晋人向外表现了自然，向内发现了自己的深情，山水虚灵化 了，也情致化了。”可以说，“晋人对山水的美感和艺术感是富于简淡玄远 的意味，从而奠定了 1500 年来中国美感——尤以表现山水画、山水诗的基本 趋向。”我以为，宗先生的看法是相当精辟的。
　　那么，中国人对山水的欣赏，究竟是怎样使中国的山水画成为世界上一 个独立的体系的？在我看来，关键是通过洗涤自己心灵和身体上的尘埃，在 自然当中进入一种人格净化，即绝俗、免俗、去俗趋雅的过程。比如，王子
　　
猷对于自己住宅周围的葱茏翠竹深为看重，认为“何可一日无此君”，与孔 子“浴乎沂，风乎舞零，咏而归”的理想境界异曲同工。南朝宗炳认为，山 水是“澄怀观道，卧以游之”，“山水以形媚道而仁者乐”。不妨说，山水 将宇宙中最幽深、最玄远而又牢笼万物的生命本体展示了出来，可以使我们 迁想妙得那深远的生命之道。因此，我们在山水中游时的自由境界，所展示 的不就是一种大音的和谐吗？我们在山川中所进入的难道不是一种中国哲学 的人文精神境界吗？
　　我们可以看到，进入现代文明以后，由于工业文明的发展，个体心灵处 于一种焦灼状态，人类文明越发达，人生的情趣意味就越来越淡薄，外在世 界越来越不是一个可游、可卧、可赏、可牺的世界，而仅是一个供人们不断 榨求资源的外在之物。于是，山川水泊，本来是一种生气的、完满的世界的 呈现，本来是与人合为一体的人生世界的“另一个我”，而现在却变成了一 个通过技术对自然加以控制，加以数字化和抽象化攫取的对象，自然和人终 于隔离分裂了。于是，今天许多人是以功利化、目的化、概念化的眼光看待 万物，这种做法是非常危险的。因为人类正在以一种惊人的、功利化的目的 破坏着自己的家园，也破坏着自己的精神栖居之所和人与自然的和谐统一， 从而使外在世界日益恶化，人生存的家园变得越来越缺乏诗意。
人只有与自然重归于好，从而去发现自然之美，感知山水诗意和人类心
性的家园，才有可能使自己的心灵受到自然的滋养、抚爱和慰藉，也同样使 自己葆有一颗清纯的爱心，以眷眷的爱心去呵护其生于斯长于斯的家园。

后 记


　　读帕斯卡尔《思想录》，总是使我受到心灵和人格的震撼，尤其是每读 一遍这段话，都使我吟咏回味再三：“人只不过是一根苇草，是自然界最脆 弱的东西；但他是一根能思想的苇草。用不着整个宇宙都拿起武器来才能毁 灭他，一口气、一滴水就足以致他死命了。然而，纵使宇宙毁灭了他，人却 仍然要比致他于死命的东西更高贵的多。因为他知道自己要死亡，以及字宙 对他所具有的优势，而宇宙对此却一无所知。因而，我们全部的尊严就在于 思想。”作为一个人，因为会思考，竟能渺小如苇草而可与天地对话，成就 至高的境界，其间隐含了多少秘密、多少悟性、多少灵思、多少希望。
　　“境界”是个大题目。古今中外，传世之作者皆为有境界者。这本书对 我来说，既深感兴趣，又常常感到笔端的沉重。
　　小时候，在铮铮琴声中，在幽幽画幅前，在山高月小中，在清词丽句里， 都感到一种心仪而神秘的境界，然而，却苦于无以言之。
　　在北京大学的岁月里，我学会了曲致的言说和透过现象看本真的写作。 然而，在那顶天立地的“书架森林”前，我又一次感到言述的艰难。加上 90 年代的社会快捷的生活节奏，现炒现卖的“快餐文化”风靡一时，那属于个 人的、生命深层的境界似乎早已被人们遗忘在角落。我只好将“境界”作为 心灵之一隅珍藏起来。但正是对生命和艺术境界的向往，使我这几年的学习 生涯过得很充实，使我在大师的思想背影下读懂了他们不平凡的生命，并有 可能使自己的生命境界得以不断提升。
在我的写作中，最难以忘怀的是那些师长们，他们的人格境界是我的无
言宗师。不论是白发如银的老学者，还是年富力强的中青年学者，他们甘于 寂寞、清贫自守的人格风范，以及渊博的学识，都令我深深景仰。这使我真 切地感到，“境界”这个词虽然已不再时髦，但仍然默默地存在。
接受此书的写作任务后，因出国在即，时间很紧。我在酷暑中静心写作
了几个月，全书终于完成。需要说明的是，由于体例、字数的限制，很多地 方没有能够展开。我拟在海外留学期间将这个题目继续深入做下去，到那时 也许会写出一部更厚重一些的著作，以弥补此书的简略。
最后，谨向曾经帮助过我的师长们表示诚挚的感谢。

乔志航
1997 年秋于北京月坛